女子肖像，慾望燃燒

燃燒女子的畫像 (Portrait de la jeune fille en feu, 2019)

勇奪今年坎城影展最佳劇本與酷兒棕櫚Queer Palm雙獎的《燃燒女子的畫像》，宛如起承轉合四幕劇形式，工整切分四等分。而當本片從大宅的二小姐Héloïse答應讓女畫家Marianne為她作畫後正式進入中場，接下來從第二小時開始到第九十分鐘的第三段，自女主人離家，留下大小姐、女畫家與女僕Sophie三位年輕女子後，故事才舒展開並加速起來。

在這半小時裡，隱瞞自己已懷孕三個月的女僕，在兩女陪同下先後嘗試了三次才終於成功墮胎。瑪麗安已無法再掩藏對Héloïse的情慾，對方也接受並熱烈回應了，兩人在女主人遠行的幾天裡，彷彿掉入激情的烏托邦，盡享歡快綿長的親密。但Héloïse的肖像畫正意味著她已有婚約在身，而畫作完成之日正是她出嫁之時。兩人甜膩激烈的情感，讓瑪麗安感到嫉妒、痛苦，女畫家的佔有欲則讓Héloïse既難受也憤怒。兩人既未選擇私奔，也未勇敢殉情；她們只是繼續沈溺在歡愉中，等待分離的必然到來。

《燃燒女子的畫像》顯然是探討「凝視」與性別政治的絕佳範例，也確實有影評從這切入點下手，大談Laura Mulvey與男性凝視的顛覆。但對我來說，這第三段是全片最重要的段落，它道出了圍繞著這三名年輕女子共處交流的核心主題，即女性情慾。特別是當我思索著，為何電影要特意安排女僕大費周章墮胎三次終於成功，還讓其他二女陪同見證？更在最後一次讓女僕進入一民婦家內，讓畫面中呈現女僕邊進行墮胎、邊和床上天真嬰兒對望的衝擊性視覺震撼？為何三女要在夜裡循火光與聲響來到野地篝火的秘宴，中下階層民婦彷彿神秘儀式的歡愉吟唱，以及二小姐著火的裙襬？為何瑪麗安未帶著Héloïse遠走高飛？又為何Héloïse即使愛著瑪麗安，仍接受母親安排的婚姻並堅決奉行？

圍繞著這些問題的正是維多利亞時代脈絡下歐洲的女性處境。更正確地說，十八世紀末的法國，如《燃燒女子的畫像》中的女僕，中下階層女性或許有更寬鬆的性道德觀，但她們必須隱藏自己的情欲追求，否則將以犧牲自己的生計為代價。這是為什麼女僕必須等到女主人遠行的空檔，把握時間墮胎；這也正是為什麼這三段大費周章表現女僕三次墮胎，全片通篇卻從未說明女僕私通對象是誰。近現代歐洲的中下階層女性情欲，正如那場原野夜裡的篝火，在隱密中靜默卻熊熊地燃燒。

至於雙女主角，同樣是情慾追求與壓抑的兩面性：瑪麗安追求自己的同性情慾，卻也只能在私密中、畫布上盡情盡性，終究無法進而私奔。而Héloïse則在不違反婚約安排的前提下，讓自己的情慾奔流解放。相較之下，社會地位較高的Héloïse看似有較多情欲籌碼，有個人事業、看似自立自主的瑪麗安雖在兩人關係中較為主動，但情欲自主性實則少了些。但她們、包括女僕，都在十八世紀歐洲脈絡下的禁錮中追求自由，也在極有限的自由下真切感受到禁錮的無所不在。

也正是如此，情慾的傳遞與溝通，便需要密碼。《燃燒女子的畫像》中，書頁數碼，四季協奏曲的樂章，成為瑪麗安與Héloïse之間的情慾密碼與愛的印記。或許，女僕也存在她與那未曾現身的情人之間，也存在著兩人之間的愛情印記：電影後半段，女僕細密工作終而完成的繡花，是否也將什麼秘密情事縫進了圖案裡？電影未曾明說，我們也只能綺想。

關於女性情慾和電影正事的繪畫藝術，我還有個觀察：《燃燒女子的畫像》那濃密凝練的第三段中，女僕第三次墮胎成功的晚上，女主角們陪著她在女畫家床上休息。突然，Héloïse叫起女僕和瑪麗安，要女僕陪她重演那場民婦屋內的墮胎場景，讓瑪麗安作畫。瑪麗安照做了，描繪出勞動階層女子冒著生命危險墮胎的景象。由此看來，Héloïse可說是瑪麗安的繆思女神；她不僅喚醒瑪麗安的情慾(自己的情慾也被她喚醒)，在那以畫筆留住那日常生活陰暗片段的時刻，也是藝術誕生的時刻。我相信，那段插曲與那幅畫對瑪麗安與她畫過的肖像畫的意義，可能比什麼都動人、深刻。


*延伸閱讀：刊登於BIOS monthly網站的導演專訪，略窺導演創作概觀。

2019金馬影展 性別/殖民兩帖

非一般家庭風暴 (Un fils, 2019)
巫毒少女 (Zombi Child, 2019)

今年金馬影展選在最後看的兩部片，都是來自所謂第三世界國家的作品，分別是突尼西亞的《非一般家庭風暴》與海地的《巫毒少女》。兩部都是今年才推出的新作，各有引人入勝之處。

伊斯蘭世界近年來在影壇持續繳出亮麗成績，並且持續關注性別議題。來自突尼西亞的《非一般家庭風暴》從一對青年夫婦攜幼子出遊突遇激進派武裝抗爭，幼子中彈就醫的意外，牽扯出隱藏在這幸福家庭底下妻子的多年秘密。

《非一般家庭風暴》探討的課題不少，除了國族/教派政治紛擾這龐大的框架，也談伊斯蘭信仰制約下醫療體系的僵固，連帶牽扯出邊境戰事下的難民議題、器官農場與黑市買賣。這些都是絞纏著宗教、國族、戰爭下人如螻蟻的悲劇。本片的另一主軸當然也是妻子作為女性在伊斯蘭社會受到的各種箝制，即使是相對開放的突尼西亞，女性在面對習俗、國家等父權機制的環節，不僅是丈夫的附屬品，在性道德上所謂的「不檢點」也容易招來大禍。

一場天外飛來的橫禍牽扯出如此多非常當代的議題，《非一般家庭風暴》的戲劇張力和它的企圖心一樣大；它所突顯的伊斯蘭社會中女性處處受制約的處境，足以和其他同類型的伊斯蘭國家電影相對化，共同見證女性在伊斯蘭社會的普遍困境。這是突尼西亞導演Mehdi Barsaoui的首部劇情長片，如今已奪威尼斯影帝等殊榮，未來成就相當可期。

《巫毒少女》可能是我頭一次看海地出品的電影。本片發想自真實事件，故事以法國與海地兩處今昔兩組人事物，講一個與「喪屍」有關的家族史故事：兩代以前的某個海地男子遭毒害後，彌留於生死之間的無意識狀態，以做為犯罪組織的農奴。兩代以後，海地男子的最後親族，少女與阿姨，在法國相依為命；阿姨懂得神秘巫毒儀式，而少女似乎也有通靈神力的前質。但真正想借巫術之力的，卻是少女在寄宿學校的同學，欲以喚回男友的心。

看似兩條除了血緣之外無甚關聯的故事線，實則在海地與法國、過去與現在之間，含蓄曖昧、卻也呼之欲出地點出殖民母題。海地是個獨特但往往被刻意遺忘的案例：它是法國最早的海外殖民地之一，也曾因蔗糖經濟而成為法國在十八世紀最大的金雞母。海地於十八世紀末發動獨立戰爭，為現代國族史上第一個啟動獨立抗爭的殖民地；而這場耗時十餘載的綿長戰事，也間接拖垮拿破崙的帝國偉業。更有趣的是，獨立後的海地，在深膚色與淺膚色的兩黑人族群間輪替自主自治，發展出在地化、混雜法語文化與非洲和南美洲語文的Creole語文，也曾出現某任總統說所有海地人都是白人、如同他人說所有黑人都是黑人那樣的狂語。

這些少為世人知的殖民歷史與情境，連法國人自己都少提及。《巫毒少女》伊始，一場漫長的少女在法國高中課堂上的歷史課，教師高談法國理念與民主人權，顯得冠冕堂皇卻也十足諷刺。少女不懂殖民歷史與國族認同的糾葛，其祖輩也未必知曉；遭下毒後禁錮在蔗田裡的勞動的祖輩，不但下毒手的是同為黑人的同胞，即使意外醒轉後，也只能留連在荒園廢墟，一時間不知何去何從。

但或許殖民與種族歷史，會銘刻在傳說的集體記憶與身體的潛意識中。巫毒儀式的集體出神與哭喊，代代相傳的傳說與民俗裡邪靈惡煞，無一不是儲存著這些理不清的遙遠印記。《巫毒少女》的幾場設計也格外令人動容：少女深夜躲在禮堂聽著電子音樂不由得翩翩起舞時，那展開如雙翼的臂膀，呼應著黑奴古老傳說中的飛翔/逃脫想望。那是不自覺的舞動，或隱隱呼應銘刻在身體裡的歷史基因，我們或許無從得知。倘若如此，則《巫毒少女》的結局，無疑讓這樣的命題清晰浮現：甦醒後在荒原與廢墟遊蕩的祖輩，終於找到當初「埋葬」自己的幕地，也最後找到回家的路。他回到家門前，見到太陽下帶著驚異的眼光迎接他的妻子。目光堅定、神情坦然的祖輩，對著妻子說：我不是奴隸了，再也不做奴隸了。

這最後一句對白，道盡《巫毒少女》的呼求與感人力量。


*延伸閱讀：《巫毒少女》看似故事隱晦，但命題清晰，這裡有一篇部落客觀後感，除了類似的評語外，還提供一些改編的事件歷史資料，可作參考。

7000RPM的浪漫

賽道狂人 (Ford v Ferrari, 2019)

《賽道狂人》進入大約1.5小時的時候，我在轟隆的引擎聲、流線車形、讓人腎上腺素飆升的車速間，猛然領略到這部電影的核心：技藝萬歲。

這部取材自真實事件的賽車競速主題作品，講的是1966年法國利曼(Le Mans)的二十四小時大賽。這一年的大賽中，福特首次擊敗法拉利，並且成為至今唯一在利曼大賽中奪冠的美國車廠。而協助福特得此殊榮的靈魂人物，是第一位贏得利曼大賽的美國人Carroll Shelby，以及名聲不佳但技術非凡、賽車場上冠軍頭銜比Shelby還多的英國人Ken Miles。

《賽道狂人》的故事始於福特車廠力求轉型，適逢法拉利雖瀕臨破產但連續四年奪利曼大賽冠軍而樹立品牌地位；福特決定以名留青史為目標，改造笨重、性能差的品牌形象。提出此改造方案的福特高層，找到因心臟問題而從賽車最前線退而改車賣車的Shelby，而Shelby找上Miles。他們的任務，是整個團隊在一年之內打造出足以參加利曼大賽、並且擊敗法拉利車廠的福特汽車。

這部電影可以有很多著眼點：它是兩位對賽車有無比熱情的英雄聯手締造傳奇的真實故事；它可以是這兩位旗鼓相當的改車賽車高手相知相惜的bromance。它是新興美帝資本擊敗歐洲舊大陸精湛手工藝的汽車工業戰；它是庸才與英才鬥爭、資本家收編獨立小資產階級的二十世紀寓言；它當然也可以單純是一部爽片，憑滿腔熱血與過人天份終於勝出的勵志故事。

但幾乎整部《賽道狂人》也是關於改裝與測試賽車的手工藝技術登峰造極的故事。事實上，從Shelby和Miles開始搭擋改裝與試車，《賽道狂人》不斷在展現他們在剎車皮、風阻、引擎過熱與否、車重等零件細節，乃至於過彎轉速、剎車時機、加速時機等駕駛技巧，無止盡的斟酌與微調，在每個技術的細節追求極致、完美。整部電影透過利曼大賽的這場經典賽事始末要表達的核心題旨，正在於技術精良定義品牌價值的工藝思維，法拉利能夠達到的汽車工藝技術，資本雄厚的福特汽車沒有理由不能辦到。

《賽道狂人》將故事重心與最多篇幅放在這些駕駛與車件的技術性細節，讓本片和其他強調人事分合或競速快感的賽車電影有所不同。它突顯了這種手工業與工業化之間的競爭，道出生產線產品製造的迷思。改車迷未必能感同身受《極速快感》(Need for Speed, 2014)這種爽片的樂趣，但一定都懂《賽道狂人》所傳達的狂熱與執著；汽車只是工廠拼裝而成的工業產品，但將汽車改裝成性能卓越的藝術品，則需要手工業的思維和精巧技藝。賽道競速所需的高超細緻的駕駛技術亦然，因此Shelby和Miles念茲在茲的七千轉、過彎與換檔加速時機，關乎嚴謹細膩更甚於橫衝直撞的狂飆腎上腺素。

這當然不是說《賽道狂人》講的是審慎冰冷的理性算計而已。它骨子裡畢竟是改裝廠與賽道上的逐夢故事，而且是屬於男人的陽剛浪漫，並透過好萊塢資本工程的美化謳歌、無限放大、進而推向世界邊緣。電影尾聲Miles因剎車故障而命喪練習場上，鏡頭帶到Shelby握著電影之初那把Miles朝他扔來的板手走近Miles家的末場戲，有其定錨的關鍵意義：激動的Shelby對比平靜的Miles遺孀，一個交換眼神的畫面道盡箇中專屬男子漢式的浪漫；而Shelby將板手交給Miles幼子，則有傳承車手技藝與精神的象徵意義，同樣是相當男性的浪漫。

不論是感性逐夢的浪漫情懷，抑或理性追求完美技藝的謹慎細膩，本片的觀影趣味還在於文本內外兩脈絡的相互呼應。《賽道狂人》無疑是製作精良的作品；而作為一部高度工業化的好萊塢電影，苛求攝影鏡位、色調、光線、剪輯、音效、表演動作與表情，打造出這完美藝術品的，何嘗不也是工匠技藝？我自然無從確認，本片是否有意跨越文本疆界；我只是忍不住這麼想，James Mangold選擇如此詮釋這場賽事，搭配足以角逐奧斯卡的技術表現，或許有它裡外輝映的企圖心。

就這點來說，《賽道狂人》也有後設電影的興味，每段節奏精確的情節、每個色澤飽滿的畫面、每次咆哮的引擎聲與剎車皮摩擦的尖銳聲響，都在示範這種高度仰賴眼手協作的工匠技藝。若說《賽道狂人》是致改裝競賽車的情書，它無非也是致電影的情書。

筆記：伊朗新浪潮；Jafar Panahi

前陣子其中一門課被學校借去辦活動，重看了柏林金熊得主《計程人生》(Taxi, 2015)，還請來影評人補了一堂伊朗新浪潮講座課，頗有助益。當時不頂認真地做了點筆記，在此稍作整理也分享給有興趣的朋友。

伊朗新浪潮/新電影：背景

根據講者的整理，於1980年代起步的(第二波)伊朗新浪潮，和台灣新電影運動幾乎同時開始。當時的伊朗正經歷的政治紛擾更甚於台灣，七零年代尾聲的革命推翻了西化、親歐美的巴勒維王朝，迎來敵視歐美的何梅尼，建立極端保守的伊斯蘭什葉派政權。何梅尼領導的伊斯蘭共和國，為了「純化」伊朗電影、建立純淨的伊斯蘭電影文化，於1982年頒布一套嚴格的審查規範。事實上，這套規範不限於電影，而適用於紙媒、廣播、電視等各式傳播媒體。

有關這套媒體審查制度的確切內容，我在網路上找了一些中英文網頁，仍難找到最精確完整的資料。姑且整理出相關規定內容，除了遵守伊斯蘭教義與國法外，還至少有以下要求：

不得暴露臉或手以外的任何女性身體部位；
不得有同性性行為；
不得批評家庭或國家；
不得有粗俗語言或外語；
女性不得穿著緊身衣物；
女性不得有特寫鏡頭；
男女之間不得有肢體接觸； 不得有外國音樂；
對(男性)鬍鬚不得有負面或「邪惡」的表現；
不得呈現污穢的現實；
不得呈現暴力； 不可討論政治或經濟議題； 好人不可打領帶(西化影響)，必須使用伊斯蘭名

以上應該不是完整的審查規定，況且這些規定還會與時俱進有所增修。我所參考的幾個網頁有中文翻譯網頁(英文原網頁在此)、也另有英文網頁提供參考。如果英文參考資料都不好找了，恐怕真的有嚴重的語言障礙。無論如何，重點在於這套制度給電影創作帶來嚴重的創作箝制。

窮則變，變則通。這套制度或許限制了伊朗影人的創作自由，卻反而激發出他們的創意與創作能量。這故事大體和台灣新電影興起的契機類似，設備與技術不如人，便簡化鏡頭運動與視覺語言；故事題材受限，便講小人物的生活。同時，1980至1988年間由何梅尼發動的兩伊戰爭，更刺激電影導演描寫無奈時局下的真實生活。

於是，以素樸到近乎極簡的寫實手法講述市井小民日常生活小事、有時甚至描寫殘酷現實的伊朗新電影，就這麼誕生了。

早期潘納希：誰能帶我回家

似乎有這樣的說法，世界影壇咸認阿巴斯(Abbas Kiarostami, 1940-2016)的1987年作品《何處是我朋友的家》，開啟了這波伊朗新電影風潮。當然，阿巴斯是宗師等級的伊朗導演，這以無庸置疑；他將伊朗電影再度推上世界舞台，也帶出幾位優秀後輩，像是賈法．潘納希(Jafar Panahi)，或是更晚近、以《分居風暴》(A Separation, 2011)連奪柏林金熊、金球與奧斯卡最佳外語片等大獎的Asghar Farhadi。

針對這次播映的《計程人生》來談潘納希，他的豐功偉業從首部劇情長片就開始了：1995年與阿巴斯聯合編劇的《白氣球》，勇奪當年坎城影展金攝影機獎。其1997年的第二部劇情長片《誰能帶我回家》(The Mirror)，則拿下該年盧卡諾影展金豹獎。接著，2000年的《生命的圓圈》(The Circle)讓潘納希在威尼斯影展騎金獅，攀上電影事業的第一個高峰。

國內找得到的潘納希作品不多，《誰能帶我回家》和《生命的圓圈》恰恰是僅有的其中兩部。《誰能帶我回家》與英文片名The Mirror「鏡子」各自帶出本片故事與神髓，電影原本是小學女生米娜放學等不到母親來接，從而隨大人兜轉上路，既是尋母也是找歸家路的小小公路電影。電影開場的三分鐘長鏡頭相當精彩，鏡頭在學校前的路口繞了一整圈，德黑蘭街頭的人生百態具體而微展現在幕前：忙亂壅塞的交通處處驚險，米娜必須拉著湊巧過街的大人衣角才有辦法過馬路。電影過了近十五分鐘，我們在背景中第三次看到拄杖老者；若認出他在電影開場的長鏡頭中，會驚覺他花了這十多分鐘才終於過了馬路！

這是高明的電影敘事會有的安排，以含蓄、非劇情內的元素隱約帶出關於故事脈絡的弦外之音(比如說德黑蘭交通的混亂)，同時也造成觀影趣味。但《誰能帶我回家》的真正驚喜出現在進入電影後半部的第39分鐘：米娜在機車、公車上上下下，幾位成年男子踢皮球般來去間，從下錯車站處重新被推上另一班公車時，畫外音說「別看攝影機，米娜」，這時米娜突然大叫「我不演了！」拆去手上(假)石膏，隨即下公車坐到街旁，開始脫去戲服，任憑工作人員如何好言相勸詢問，就是不肯再回到公車繼續演。

這時，畫面切換到另一台攝影機，工作人員進入電影，臉埋在雙掌中的導演潘納希也進入電影。《誰能帶我回家》瞬間變成「米娜不拍了！怎麼會這樣！接下來該怎麼辦！」的幕後花絮。更精采的還在後頭：公車上潘納希在內的團隊一陣忙亂，想婉言勸說米娜回頭繼續拍卻被拒絕，米娜決定回家。而當潘納希發現米娜還別著麥克風且繼續收音，當下決定電影繼續拍攝。這麼一來，關於米娜這角色漫漫歸途的劇情片《誰能帶我回家》，後半部電影竟成了關於米娜這位小演員漫漫歸途的紀錄片。
演員罷工走人，絕對不是影史頭一遭；但恐怕也只有潘納希的創作膽識、急中生智、還有機運，讓《誰能帶我回家》成為這樣虛構與紀實在同一部作品中相互輝映、趣味橫生的作品。我們可能永遠不知道原來的劇情片《誰能帶我回家》會是什麼結局，但劇情片的封閉敘事結構與即時紀實影像無從規劃、無法預測的開放式敘事，如照鏡子般彼此映照，「故事」進展又裡外扣合、前後一致，實在看得拍案連連。

(關於《誰能帶我回家》的評論不多，可以參考的更少，這裡有篇還不錯，可以看看)

近期潘納希：禁令與《計程人生》

進入本世紀後，潘納希的創作開始面臨政治的挑戰甚至干預。他與阿巴斯再度合作編劇的導演作品《血染的黃金》(The Crimson Gold, 2003)由於故事過於黑暗不符合政府規定，雖然得到當年坎城影展「一種注目」單元評審團大獎，卻因為潘納希拒絕政府的修改要求而無法在國內上映，也因此失去奧斯卡外語片獎的報名資格。接下來的《花漾足球少女》(Offside, 2006)靈感得自潘納希自己的女兒，熱愛足球的女孩在禁止女性到場觀賞球賽的國度，無論如何都要進場觀賽。該片再度面臨被禁命運，理由之一是政府要求潘納希先修改前作(應該是《血染的黃金》)作為公映條件；想當然耳，潘納希拒絕了。於是，這部柏林影展的評審團銀熊獎得主，同樣無法在自己的國度放映。

潘納希接二連三忽略或拒絕政府部門的審查，終於讓他在2010年以「行為對國家安全造成疑慮，散布不利當局文宣」的理由，被判處二十年不得拍電影的責罰。但潘納希發揮「變則通」的伊朗新電影精神，在接下來的三年以「拍的不是電影」的游擊方式，繼續推出新作紀錄片《這不是一部電影》(This Is Not a Film, 2011)與難精確定義的《好戲不散場》(Closed Curtains, 2013)。兩部作品都是潘納希在身心受挫的無奈處境中完成，後者還得到柏林影展最佳劇本銀熊獎。然而，這兩部片同樣都無法在潘納希的家鄉登上院線，只能以私製DVD在黑市偷賣的方式面世。

以上這幾部作品由於都未能在國內登上院線，就算在影展選映，我也無緣得見，只能透過網頁資源略知一二。

然後就是奪金熊的《計程人生》了。

就形式來說，《計程人生》是又一部窮則變變則通的作品，讓身受禁令限制的潘納希，以行車記錄器的「非電影拍攝」模式，拍了一部並未違反禁令的電影。但更重要的是，本片的各種故事設計，實此起彼落地援引了潘納希所有前作，變成一部後設電影。很慶幸聽了這場講座，幫我們解碼隱藏在片中各環節的密碼：《白氣球》的金魚，《誰能帶我回家》在學校等待家人來接的小女生，《生命的圓圈》無所不在的牢獄威脅…凡此種種，都以各式人物或情節巧妙安排進《計程人生》的故事裡，由擔綱計程車司機的潘納希本人，宛如導航員般，親近和善地引領我們遊歷他近二十年的創作軌跡。

若不是潘納希極大的拍片熱情，大概很難有這種變通的創作彈性和以簡馭繁的高明手法。這使得《計程人生》讓內行人有按圖索驥的門道樂趣，也是柏林影展將金熊獎頒給他的情義相挺之姿。這是平淡的《計程人生》所蘊含的創作高度，超越國家政治的禁錮，將個人的悲苦包裹在自娛娛人的詼諧之中，讓我們看見潘納希的舉重若輕。

我自從多年前在影展上初次領略阿巴斯的長鏡頭寫實美學後，就愛上了伊朗電影特有的平淡、貼近生活、根植於現實的美學與敘事風格。當然，像Asghar Farhadi那樣強調戲劇張力的敘事風格，也有他吸引人的地方。但是像潘納希這樣，在如此困境中仍努力設法創作，更讓人感佩；因為有他，我們在送走了阿巴斯後，慶幸還能看見伊朗新浪潮未曾熄滅的燭光，微弱但堅定地燃著。

逼近「真實」的競賽

在一個月內，我看了李安新作《雙子殺手》(Gemini Man, 2019)與蔡明亮兩年前的「復出」之作《家在蘭若寺》，各為電影技術的里程碑。《家在蘭若寺》是蔡明亮個人首部、也號稱是第一部華語VR電影；而李安的《雙子殺手》則是繼三年前《比利．林恩的中場戰事》(Billy Lynn’s Long Halftime Walk, 2016)之後，再度挑戰高規格的4K解析度、3D、以及120幀率/fps的拍攝技術。

高幀率的追求

不過，由於目前國內並沒有完全符合《雙子殺手》最高規格IMAX、3D、120fps的放映設備(當年《比利林恩》也沒有)，而台灣最高規格的IMAX、3D、60fps，(非常令人費解)只在花蓮得見，我們只好「將就」看再降一檔次的3D、60fps規格。相較於《比利林恩》，《雙子殺手》的技術突破應在於完全電腦動畫創造、極度逼真的青年威爾史密斯，幾乎無法看出電腦動畫的破綻。此外，坊間似乎也有關於高幀率電影在動態影像的動作捕捉與無殘影等技術突破。總之，不論是極精緻細密的電腦動畫、或是動態影像的呈現，高幀率電影的終極目標，在於逼近、乃至精準呈現與肉眼所見相同的真實視覺。

在討論《比利．林恩》時，我已提過高幀率影像力求逼真的迷思；我提問的重點不在於反對技術革新，而是思考追求「逼真」的影像技術革新背後的執念的意義。這個思考到了《雙子殺手》又多了兩層詰問：首先是技術問題。或許是高幀率技術的開發之初，《雙子殺手》在高速運動的追逐場面特別顯得尷尬，原該是城市街頭的動作場面，畫面中卻是空蕩蕩的街景，彷彿是廢墟、毋寧更像是暴露拍攝團隊清場以確保畫面品質。倘若真是技術考量而不得不做的取捨，那麼未來的高幀率影像技術肯定能克服這樣的障礙。

比較大的問題仍然回到追求真實視覺的執念。高幀率結合電腦動畫創造的影像，表現在青年威爾史密斯的精細臉部表情與流暢肢體動作，只能以歎為觀止來形容。但電影作為視覺藝術，「逼真」絕非追求藝術表現的唯一、更非最高標準。以影像的變形、變色來表現人物情緒、戲劇張力，也是電影美學手法。而這些在目前的高幀率影像創作中，顯然還不在討論與考慮範圍內。且不論未來的高幀率影像技術如何展現這些視覺奇觀，就目前兩部現有的作品美學來說，這種「逼真」的追求可能其實是美學上的倒退。

VR的突破

回頭來說說《家在蘭若寺》。這也是我的VR初體驗。兩年前當本片於金馬影展推出時，便因搶不到票而扼腕；時隔兩年，《家在蘭若寺》重回金馬影展，但如今以8K畫質的升級版面世、而且場次暴增以饗影迷，怎可能再錯過？

幾乎和極簡電影美學難分難捨的蔡明亮，即使有先進的電影科技，影像與敘事極簡依然，始終如一。總長度55分鐘的影片共只有十一顆鏡頭(我的計算應該沒錯)，平均每個畫面長達五分鐘，估計是破了國片平均鏡頭長度的紀錄；就算沒破，大約也是少有人能超越了。就鏡頭語言和電影美學來說，《家在蘭若寺》符合蔡明亮作品的「緩慢電影」(slow cinema)既定印象：緩慢、沈靜、靜止。而這種既定印象可能又受到剛起步的VR技術限制，每個畫面都是固定鏡頭，且只有一兩個畫面出現搖鏡的鏡頭運動。我在每個畫面都轉頭上下左右看過兩三遍，VR技術造成的奇特視覺經驗，會感到攝影機所架設處，讓觀者彷彿漂浮半空中，被束縛似的動彈不得，看著故事在面前發生。

說蔡明亮電影沒有故事，絕對是偏見，至少是誤解。乍看不知所云的《家在蘭若寺》，在前後彷彿破碎不連貫的「劇情」間，有廢墟，有困在廢墟中的男子，還有塑膠製的大水槽，裡頭養了一尾大白魚；有兩位神秘的白衣女子，其中一位似乎是白魚的化身，在水槽中與男子糾纏，另一位則似乎與男子在床上交歡。如此拼湊串接起來的《家在蘭若寺》，說了個隱晦但依稀可辨的現代版女鬼故事。電影最後的李康生若無其事吃餃子的畫面，呼應電影一開場那詭異的超長固定鏡頭，陸弈靜在廚房忙、李康生半臥在沙發上操作不知所云的電療。所以李康生收服了女妖？還是他從那場關於白魚與白衣女子的夢中醒來？

的確，蔡明亮晚期作品愈來愈缺乏故事性，對白也更少，而《家在蘭若寺》更是毫無對白，說明了蔡明亮始終貫徹他獨特的電影美學觀，將情節、效果、化妝、剪輯這種「裝飾性」的敘事元素剔除到最簡約。也因此，極度簡約的《家在蘭若寺》成了高度風格化的作品，讓我們從那斑駁發霉的牆壁、無遮蔽的窗、詭異十足的建築隔間，去感受演員與空間的互動。

高幀率對決VR

但是在這裡將《雙子殺手》與《家在蘭若寺》兩部風格殊異的作品相提並論，重點還是在他們的美學形式。不斷追求逼真的電影攝製與放映技術，在CGI、IMAX與3D等臻至成熟後，如今出現高幀率電影與VR技術，毋寧以各自的方式進入更新的境界。而這兩種互別苗頭的技術，與其說模擬真實，更像是展現「真實感」；它們各自有技術上擬真的優勢，卻也因為各自的根本限制，而在「真實感」對追求上有其極限。

如果照李安的說法，高幀率電影的終極目標，是要在銀幕上呈現與肉眼的真實視覺一樣的體驗，那麼以我在《比利．林恩的中場戰事》與《雙子殺手》所看到的60fps規格，動態影像捕捉與高動態影像會產生的視覺殘留效應等處理，電腦特效的痕跡也儘可能降到最低。整體而言，《雙子殺手》在視覺表現的細膩流暢已經相當令人咋舌，難以想像標準的120fps可以更細緻到什麼程度。

但高幀率電影的下一步呢？240fps、或最終的無需特殊裝備而直接在銀幕上呈現肉眼真實的立體視覺？高幀率技術在這裡的根本限制在於「銀幕」。當影像投映技術必須於銀幕上進行，則銀幕的平面媒體本質就成為高幀率影像無法跨越的障礙：它永遠不可能在平面銀幕上創造出(無需特殊設備輔助的)立體視覺。就算李安團隊沒立即意識到這個極限，我相信他們很快就會發現到，進而亟思突破、或轉向其他攝製技術。

相較之下，VR似乎是較有發展潛力的影像技術。雖然以新版本的8K《家在蘭若寺》來說，仍能看得到頭部放映裝置本身的表面格狀紋路，影像質感甚至比一般電影還粗糙些(並無早期版本VR影像可供比較)，卻已是相當新奇有趣的觀影體驗。VR影像比較能讓我們投射那個沒有銀幕、宛如身處實境的真實視覺觀影經驗的想像。以目前VR影像科技的發展階段，其根本限制在於觀者必須戴上笨重的放映裝置，並且攝影機與放映裝置都是固定不動的，等於觀者往往與攝影機一同處於完全靜止的狀態，被動地接收影像。就這點來說，觀者雖然得到了真實感強烈的全景式影像，卻與深陷在戲院座位裡觀看銀幕影像的觀影位置並無不同。

「真實感」的追求與「電影」的顛覆

於是，高幀率與VR兩種動態影像，都在展現一種「真實感」而非逼近真實，而這來自這兩種影像呈現方式的條件限制，無關乎技術精進與否。但我也無意唱衰這些先進影像技術的嘗試與努力。畢竟，它們都根本地挑戰了作為觀者的我們觀看電影的慣習：高幀率電影挑戰了我們對於粗礪、油畫筆觸般沈凝、動態殘影造成的線條感等影像質感的既定印象。那種感覺和聽老黑膠唱片很像，因為聽慣了老唱片的雜訊，以為老歌該要有那沙沙聲才「對味」；這種將懷舊的聽覺想像為一種透過時間距離投射的「真實感」，是極類似的錯覺邏輯，卻無可避免地對我們產生影音賞析經驗的銘刻作用。

相對地，VR電影則挑戰了我們的平面影像以及集體觀影等習慣。電影技術不斷在實驗革新，誰知道呢，也許有一天，我們會像《駭客任務》裡的尼歐一樣把一條電線插進自己體內，或是像《全面啟動》那樣做一場「夢」，真正讓整個大腦意識進入虛擬實境來體驗電影，不僅視覺實境化，也能虛擬出超真實的聽覺甚至嗅覺、觸覺。

至於那還能不能稱作「電影」，就等後人來煩腦了。


*延伸閱讀：前年《家在蘭若寺》剛面世時，《放映週報》有篇影評，同時討論了蔡明亮電影美學以及VR觀影經驗對電影院帶來的挑戰，值得一讀。

2019金馬影展 海邊沒有派對 (The Beach Bum, 2019)

今年金馬影展看的一部新作《海邊沒有派對》，記得看到片尾卡司表走到最後打出2017年的版權字樣，維基網頁也指出發行公司早在2017年便取得映演權利，電影卻直到今年才開始跑影展，之間不知有何曲折。這部講述佛羅里達南端度假勝地西礁島(Key West)的虛構詩人月狗荒誕頹廢生活的故事，有堅強的演員陣容，一字排開都是頂級的好萊塢巨星，然賣座不佳、口碑平平，未能激起漣漪，頗為可惜。

天才詩人月狗(Moondog)自從多年前出版詩集成為文壇巨匠，便放著邁阿密的妻小不管，流連於西礁島，成天呼麻買醉、隨「性」所至，從此過著放蕩頹靡的生活。女兒婚禮當晚一場車禍，奪走愛妻生命；妻子在遺囑中將名下財產平分給丈夫和女兒，但丈夫的那一半暫交託管。月狗能領取他那份鉅富之財的唯一條件是，他必須好好寫作，出版一部作品。為了解決沈迷於酒精麻藥的問題，月狗被要求進駐勒戒所，月狗卻逃出勒戒所繼續荒唐度日，最終仍寫出作品還一舉得獎。最後，月狗將所有錢財提領出來一把燒掉，乘著小船留連在西礁島的水天之間。
大體來說，整部《海邊沒有派對》很像是一場無止盡的惡搞胡鬧，大可看作是詩人月狗放浪形骸的自毀之旅。然而，在這些不斷探底的頹廢荒唐之中，《海邊沒有派對》呼應美國1970年代的享樂文化，卻更像是遙遙召喚1960反體制、反文化、無政府、絕對崇尚自由的嬉皮精神。誠然，諸如海豚與斷腿船長的片段不免帶有黑色幽默的荒謬無稽，但它毋寧也可以看作是某種反敘事，對於古典電影敘事的某種戲謔反叛。

(個人對設計不佳的海報非常反感，這張劇照勉強對味)

而身為非美國人、非白種人觀眾，我們觀看某些美國白種人的舉止，有時難以認同。這畢竟是專屬於美國白種人的感傷，填補心靈空虛對於個人生命的深刻重要性，大於集體的、他人的苦痛。像是月狗在尾聲一把火燒掉他好不容易完成亡妻遺產的交換條件而得來的億萬財富時，我們很容易感到可惜。這世界還有多少人在挨餓受凍，捐給慈善機構不是很好嗎？但若放在嬉皮反體制、反文化的框架下，月狗的這把火以及他的其他所有「脫序」舉動，會有較合理的解釋。電影中有一段月狗與經紀人的對話(或某個配角，記不太得了)，很能代表月狗的心緒。在回答對方為何不好好享受人生，用這筆錢去過舒服的日子時，月狗大約是這麼說：你的意思是說像那種汲汲營營買房買車吃西餐繳稅的庸碌人生嗎？不，我不要。拒絕被任何體制化的物質文明與規範收編，隨波逐流、放蕩取樂了此餘生，對他來說才是忠於自由的嬉皮精神。

但在這些縱慾放浪、荒謬狂狷的胡鬧逐歡之下，《海邊沒有派對》實為一曲悲歌。它哀悼的無非是美國那追求解放與自由的六零年代精神早已消失殆盡，取而代之的是高度務實、淺薄、功利、缺乏對生命再有任何深沈反思與體認的這個資本主義社會。所有的激進、前衛、反叛，都已隨享樂與消費至上的時代來臨而徹底死亡。月狗的癲狂放浪，確是自毀式的放逐無誤，但他也以縱慾與痴笑掩飾內心深沈的哀傷。細看他在所有悼念亡妻的場景，臉上總閃過兩道水痕。我們無從得知那是玩得太瘋的月狗未曾洗淨的油漬，還是眼淚。我猜是後者。

沈，沉

很長一段時間以來，我常感到困惑：「沈」與「沉」這兩個字的使用究竟該如何區別？是「沈沒」還是「沉沒」，「深沈」還是「深沉」；是「沈魚落雁」還是「沉魚落雁」，是「沈思」還是「沉思」？

有時礙於電腦系統的自動選字功能，也可能由於閱讀時未能明察，「沈」與「沉」的訛用導致混用，久而久之，也都不確定怎麼用才對了。

先來看「沈」，一般都讀作ㄕㄣˇ，音同「審」；但《教育部重編國語辭典》網站上還列了ㄔㄣˊ的讀音，卻又很懶惰地只有「同『沉』」這聊備一格的釋義，並未說明是否所有場合都可互換。但如果拿五南版《國語活用辭典》來對照便知其中玄機：「沈」並無第二讀音，一律讀作ㄕㄣˇ。「沈」很明顯主要作為姓氏來使用，除此之外也解為山上久雨之積水；更妙的是東周時期的北方也稱汁為「沈」(同「瀋」)，不知今日是否仍通用。

或許因為積水的字義，而有「沈」、「沉」相互為用的理解，如「沈積」、「沉積」，「沈澱」、「沉澱」。但這下可好，不知教育部編修字典的學者們是疏懶了還是將錯就錯，「沈」真的可以讀作「ㄔㄣˊ」嗎？如果可以，我手上的字典又為何沒收錄呢？更怪的還在下面，但我們先來看「沉」。

《說文解字》並未收錄「沉」，而在網站附有宋朝徐鉉對「沈」「沉」相關的註解「冗不成字，非是」，大意是別字「沉」如今積非成是，不無魚目混珠的譴責意味。《教育部異體字字典》網站給的資源較足，似乎早在漢隸就出現了「沉」的寫法，作為「沈」的異變體或互換使用的俗字，本身並沒有特殊字義與用法。而五南版《國語活用辭典》解「沉」，也同「沈」的沒入水中之義。

特別的是，「沉」只有一種讀音ㄔㄣˊ，並不可讀作ㄕㄣˇ。

雖然字出同源，但「沉」的釋義異常熱鬧，且「落下」、「落入」、「墜落」的意象更清楚了。或許也是如此，不論是作為動詞、形容詞或副詞，以下詞組都更常以「沉」表達：沉不住氣、下沉、石沉大海、陰沉、深沉、沉吟、沉重、沉澱、沉迷、沉溺、沉寂、沉淪、沉痛、沉著、沉悶、沉澱、沉默…等。

當然，文字如同語言，往往是約定俗成的，哪怕是以訛傳訛也是一種約定俗成。「沈」「沉」難分，或許就是這麼來的，箇中免不了還有些張冠李戴、最後鳩佔鵲巢的歷史，想來也沒什麼好意外的。不過這真著很詭異：如果「沈」為正字「沉」為俗，那麼「沈」退居二線的歷史過程為何，「沉」又是在怎樣的過程中，不論是讀音、字義與用法，逐漸取而代之？這門公案恐怕要問專業人士了。

2019女性影展 狂女三帖

今年女性影展推出一個令人眼睛一亮的單元「狂女起駕．復仇來襲：亞洲篇」，精選港台日韓四地五部女性復仇題材的作品。我選看的三部，恰巧來自三個國家/地區、三個不同時期與三種氣質各異的美學表現。而雖說都和女性復仇有關，這三部作品所傳達的女性形象與訊息並不盡相同，對於處理女性抵抗男性壓迫與剝削的回應方式也高下互見。

下女 (1960)

黑白片的韓國導演金綺泳作品《下女》(1960)，問世遠早於韓國電影躍升世界影壇之前。我們對這片名有印象，多半來自它半世紀後由林常樹翻拍、全度妍主演的同名作品《下女》(2010)。但看過金綺泳的《下女》，會發現重拍版更加著重在感官刺激，不論是僱傭之間的階級差異、男女之間的性別差異、或肉體情慾的表現方式，都更加張狂，更重要的是如此的階級、性別、與肉體三重剝削，使林常樹的《下女》走向悲劇性的結局。

雖然從今觀之，金綺泳的《下女》顯得含蓄，一派輕鬆的警世結局也充滿道德訓示的說教色彩，但綜觀整部作品，在六十年前可能相當聳動。在工廠教授女工音樂課的鋼琴教師，偶然間邀來年輕女子到家中幫傭，偶然間擦槍走火與女傭發生關係。女傭不但懷孕、也癡迷愛上鋼琴教師，引發中產家庭屋簷下的風暴。女傭要脅鋼琴教師終日陪伴，女主人重拾裁縫手工以籌錢「贖回」丈夫與這破裂的家，最後幾乎家破人亡。

金綺泳版本的《下女》，以鋼琴教師一家的洋房為主要場景，搬演這玩弄幽閉空間恐懼心理與驚悚劇型態的故事，也具體展現「家」的符號意義。本片很可以和近三十年後的《致命的吸引力》(Fatal Attraction, 1987)相提並論，都在探討婚外情欲關係對於家庭的侵門踏戶，作為批判女性第三者與捍衛家庭價值的警世寓言。且不提這種「狐狸精」性別政治的偏頗，《下女》或許表現出韓國父權文化下女性從屬地位的困境與不平等，但不論是女傭歇斯底里的報復性反撲、或女主人捍衛自身地位的執著，是否有助於女性覺醒或女性地位的提升，令人懷疑。這無非是1960年代之初的東亞，女權運動興起之前的性別政治自身限制，電影尾聲那跳脫文本脈絡、瀟灑現身的鋼琴教師，是最好的註腳。

龍紋怪談 (怪談昇り竜, 1970)

相較之下，石井輝男的《龍紋怪談》在形式上活潑得多，商業化路線鮮明，從黑幫女老大年輕時誤傷一女、路過黑貓舔拭傷女的血而引發的一連串詭怪事件。電影摻雜恐怖鬼怪、黑道火拼、軟調情色、女性復仇等元素，相當熱鬧。乍看之下，女當家與身手超強的神秘女劍客的組合，也頗有女性崛起的意味，全片雖無露骨的情色場面，但女當家帶著英氣的性感形象、以及對手黑幫性剝削女子等鏡頭，確實也有那麼點軟調色情的味道。

然而，《龍紋怪談》故事主軸是幫派勢力鬥爭，且情節推動並非圍繞著女當家進行。此外，另一重要人物神秘女劍客，在故事中往往扮演陪襯作用，而兩人恩怨緣由與真正交鋒，要到片尾的決鬥才揭露。嚴格來說，《龍紋怪談》或許在女力命題上有些著墨，但女性復仇的成分頗稀薄，距離女影規劃的單元主旨，甚至比近十年前的金綺泳《下女》更遠更模糊。但如果將本片放在日本黑幫電影的脈絡，作為接下來極道之妻系列作品的先驅，或許有其開疆闢土之功。

沙膽英 (1976)

香港導演孫仲的作品《沙膽英》問世最晚，也最通俗、活潑，故事也最完整豐富。本片以經濟正迅速發展的1970年代香港為時代脈絡，將背景設定在裁縫工廠(就是今日所謂的血汗工廠/sweatshop)，結合當時港片的武打動作、黑幫等元素，注入到女性自立自強的主軸。

《沙膽英》以毫不囉唆的開場高潮戲，為全片定調：可愛乖巧的新進女工還沒開工，就在女廁受到震撼教育，女工裡的一位大姐頭眼看要性霸凌這位新進女工，英姐適時搭救。英姐與新進女工連同另一位女工義結金蘭，而英姐身世帶出一段幫派往事，這靠詐賭而壯大的幫派也將出手危及工廠與女工生計。英姐挺身而出，工廠女工覺醒自強，最後也讓幫派老大與英姐一清舊帳。

女性(同志)情慾，女性復仇/抗暴，女性(職場)勞動；家暴/性騷擾，風流貴公子的始亂終棄與騙色，勞動階層夫妻的小確幸；以上種種課題此起彼落，再加上武打與幫派等貫穿全片的類型元素，緊密交織成流暢明快的《沙膽英》。即使許多議題僅點到為止，就一部B級商業片來說已經很足夠了。

除了呼應女性復仇的單元主題，觀看《沙膽英》的樂趣還在於它與港片潮流的血緣緊緊相連。除了之前提到的武打動作、黑幫、以及呼之欲出的社會寫實，《沙膽英》也看得到那麼點情色片的元素，在當時已由李翰祥的古裝艷情片大鳴大放，並將在日後的三級片更上一層樓。《沙膽英》將這些元素冶於一爐還玩得漂亮，確實不該埋沒在電影史的塵埃中。


*延伸閱讀：由於行程安排之故，這次「狂女起駕．復仇來襲」單元沒能選唯一國產的楊家雲《瘋狂女煞星》(1981)，深感遺憾。《放映週報》針對這次女影單元的影評〈女性的剝削還是女性的覺醒〉聊以解饞，亦可當作導讀，非常值得參考。

侯孝賢的細膩與溫暖

因為教課的關係，對侯孝賢的《戀戀風塵》(1986)相當熟悉了。《戀戀風塵》至今仍是侯孝賢最親切、最受歡迎的作品，也是他自承(進入本世紀前)最成熟最滿意的作品。我也非常喜歡《戀戀風塵》，即使對於這部作品的故事與鏡頭語言了然於心，每每觀看仍偶有新的體會與深深的感動。

我喜愛侯孝賢電影之處與許多侯粉大同小異，在於他魅力獨具的視覺和沈得住氣的緩慢節奏感。而這些都來自於他對生活細節的體察，讓電影在徐緩沈靜中變得飽滿。他獨特的寫實電影美學細膩有人味(或是如學者林文淇愛用的「醚味」)，能以敏銳善感、溫暖具包容力之眼，生動捕捉人含蓄但豐富的情感與他們所處的時代氣息。這一點在國片絕對無人能比。

就以《戀戀風塵》為例，便能清楚看到侯孝賢看似緩慢鬆散的故事，其實總有精準而前後呼應的鋪陳，不做毫無作用的劇情安排，也未有情節無故浪費掉。任何一點細微的安排，在片中第一次出現沒有說明的，隨後必定會在劇情中發揮作用，作為推動故事的要素。阿遠交還給父親的手錶，隨後以另一種形式回到阿遠手中、再以考桌前泡在水杯裡的最後一次特寫，交代父子間不落語言文字的交流與期盼。阿雲工作場所的鐵窗三番兩次出現，總是隔開她和阿遠，道出阿雲工作處境/心境的苦悶，更為兩人總是未訴的情衷預告陰霾。其他諸如阿雲包紮的手腕、突然開始晃動的畫面等等，也以侯孝賢自有的影像敘事，讓我們知道他並不純然仰賴對白來推動故事，而在稍後因阿雲手傷所引發的口角，來揭露阿遠以男友/主人自居的心情與姿態。侯導要我們隨影片進展留心故事的變化，來感受、體察這些劇情的發酵。

侯孝賢也常常在片中安排用餐場景，並且每一次都有推動敘事的重要暗示作用與象徵意義，或是重聚、或是告別，沒有一次只是為了吃飯。這是許多研究侯孝賢作品的評家、學者都注意到的；吃飯作為華人文化中的重要生活儀式，在侯孝賢片中也有不著痕跡但相當具體、深刻的體現。《戀戀風塵》裡至少四場餐桌前的戲，分別道出放映間裡的重聚/接風、露天飯桌前的敬酒與送別、以及父子遞菸倒酒之際不言可喻的某種成年儀與傳承(還呼應電影第一場餐桌戲，待在灶前的人從阿遠換成母親，確認阿遠的成年儀)。侯孝賢影像中的飯局總各有作用，也各自展現它不落言詮的深遠意味。

還有一點是我今天領悟到的：侯孝賢極貼切地以他的劇情片形式「紀錄」了故事背景的1960年代晚期、台灣經濟起飛前夕當時職場人際關係的情狀。在電影剛開始，阿遠到台北的印刷廠工作，從他與老闆娘的互動，我們看到那個年代獨特的介於僱傭、師徒與家人之間的模糊地帶的人際關係。老闆娘對阿遠訓話、磕敲他額頭的情態，與其說像雇主、毋寧更像家長。也是因為這樣，當阿遠決定要離開印刷廠到送貨行工作時，老闆轉頭對他輕輕說：「偌找嘸頭路，卡擱返來」的時候，會讓我們感到隻字片語背後濃濃的人情味。這種獨特的人情味在送貨行的老闆身上、阿雲與阿音的同事情誼中也會一再看到。

而這樣的人情味、這樣獨特的僱傭/家人關係，在凡事講求公私分明、公事公辦的高度理性化、發達資本主義社會的現代，幾乎不可能在當今的國片中再看到。當然，如今的大企業小公司，同事、從屬之間或許還會出現情感深刻的交陪，但比較常在工作場所以外的地方作為「私交」進行。在工作場所，基於「專業」考量，我們往往以標準、體制化的「照規矩來」，處理僱傭關係內的各種互動。講求專業也好、保護自己也罷，今日的我們總保持一種稱之為禮貌性距離的疏遠，面對職場上的進退應對。而這個台灣和《戀戀風塵》的那個半世紀前台灣，早已不可同日而語。

這樣時代脈動的轉變，全都會表現在文化生產的故事推動與人物對話/對白設計當中。這或許也是為什麼今日國片拍不出那種人味，就算好看也不是當年的侯孝賢那種好看。這不只是因為短時間內很難再出現侯孝賢那樣細膩體察人情世故的導演，也是因為今天的台灣不再是三十年前的台灣。當代國片的懷舊，不論是魏德聖、葉天倫、鈕承澤，那精心調配、算計精準而不免匠氣的懷舊，總也拍不出、也不再是侯孝賢召喚的那種懷舊了。我們無非都是時代的產物，如此而已。

《早安台北》(1979)開場的時代縮影

李行導演的1979年作品《早安台北》，是1980年金馬獎最佳劇情片得主，也被廣為認定是「健康寫實」風潮的最後一部作品。對我來說，它也是銜接到台灣新電影風潮興起的一個轉捩點。

《早安台北》是輕鬆明快的喜劇，一直以來，我在課堂上播放這部片的片段，多抱著半自娛的心情享受它帶來的趣味。但日前在課堂上再次播放，不知為何福至心靈，看到從前不曾留意的微妙處，一時竟有種恍然大悟的感覺。

《早安台北》的開場，是搭配著鍾鎮濤〈早安台北〉歌聲的一串台北街頭隨天明而起的影像片段：公園晨操，校童上學；碼頭渡輪熙攘，道路車水馬龍。一片簇擁著上班上學的欣欣向榮。緊接著切換到一處民宅庭院的中遠景，同樣是老人晨操，這時多了鍾鎮濤拎著課本吉他、匆忙上學的身影。爸爸叫住大學生兒子，為鍾鎮濤的油腔滑調輕言訓斥了一番；鍾鎮濤並不頂撞也未惱怒，卻嬉皮笑臉地回一聲：是的，爸爸。而這印證了「油腔滑調」的答話，換來老人又好氣又好笑的一句「這孩子」。

這俏皮溫暖、清爽簡短的父子對話，為《早安台北》的「健康寫實」指導原則定調。但隨後鍾鎮濤卻來到朋友的合租公寓，透露他隱瞞父親、休學追逐歌手夢的消息。這公寓裡有兩位吵吵鬧鬧但各自努力逐夢的室友，而鍾鎮濤的朋友則是更加倍努力、身兼數份工、少賺點錢「會死」的拼命三郎，還託自投羅網的鍾鎮濤代他送貨。

至於偷閒補眠完畢、代友跑單的鍾鎮濤，送貨結束後趕到錄音室，錄了一段電台廣告；錄音結束，恰巧表哥帶著唱片公司老闆前來，老闆聽了鍾鎮濤現場演唱作為決定發片與否的試聽。樂音歌聲響起，「你們都是我的伙伴/雖然我還不知你的姓名/你們的笑像一陣和風/冰天雪地也不覺得寒凍」。樂句未歇，鏡頭已切換到民歌西餐廳，鍾鎮濤移形換影到駐唱舞台上表演，台下杯觥交錯人聲沸騰，則是有別於白天的另一種熱絡。

以上交代的情節，在《早安台北》總共只經過了10-12分鐘，然內容之豐富完整，在如此短的時間內已具體而微勾勒出整個故事的梗概，並清楚揭示「健康寫實」風格清新進取等元素。但更加重要的是，這節奏明快、剪接俐落的12分鐘，一口氣呈現了台灣在1970年代邁向「經濟奇蹟」成長高峰之際，走向資本主義社會運作的縮影。電影開場不露痕跡展現的車流人潮，是因工商業興起而兢兢業業的勞動生產力；青年人共住的公寓裡，形象更具體鮮明的打工仔，忙進忙出地送貨、算計簽票利息、還盤算保險業務。這些都是隨經濟起飛而有的個人化交通工具(機車)、融資形式與新興產業(保險)。而當畫面隨鍾鎮濤的身影穿梭於錄音室和民歌西餐廳之間，我們更一口氣看到興盛的廣播業、廣播商品(包括電台廣告與代言的電話機)、流行音樂商品(商業化民歌)與流行音樂產業(唱片公司)、到時下正夯的現場演唱與文化消費。

這些或有臍帶關係的各式流行、通俗文化，在短短三五分鐘之內串接起來、一氣呵成，充分展現編劇侯孝賢與導演李行呼應當代台灣的火候，也盡顯台灣作為接軌全球資本主義流行文化，已相當完備成熟。《早安台北》所揭示的資本主義台灣下流行文化各環節間順暢運作與流利互接，乾淨俐落交代全片綱領，精準無誤的接合，使人想起卓别林的《摩登時代》(Modern Times, 1936)。片中屢屢出現的自動化機器、緊密扣合而不斷運轉的齒輪，大約就是《早安台北》開場十分鐘馬不停蹄的生活意象；那明快與順暢不停歇的機械式運轉，就是資本主義社會生活的理想節奏感。

洪國鈞在《國族音影》自承此書的寫作動機，是他發現西方學界對於台灣電影的認知始於1980年代的台灣新電影。這當然是因為侯孝賢與楊德昌將台灣電影一舉帶上國際舞台；但這也意味著西方電影學者的眼中，1980年代以前的台灣電影不值得一提。這種被強迫抹除歷史的論述空白，讓洪國鈞寫出以探索國族意識、定位國族想像為基礎的這部現代臺灣電影史論著。

「健康寫實」風潮對於現代台灣電影的貢獻當然無庸置疑，就算西方學界無視，我們也可以從李行、白景瑞乃至於瓊瑤等人的作品，輕易看出他們在現代臺灣電影史的一席之地。而從洪國鈞的用心，大約也可以讀出李行創作《早安台北》，除了清新正面、積極向上等俗套外，還有的另一層文化厚度。以今天的角度來看，為「健康寫實」劃下句點的《早安台北》或許不足以呈現當時的台灣本土文化風貌，卻以精彩俐落的開場戲，巧妙見證了1970年代台灣走向發達資本主義社會的劇烈變動。

略談《黃土地》(1984)的符號政治

日前終於補課陳凱歌首部作品《黃土地》完畢。這部光環加身的神話級作品，以極低預算與極少人力，在黃土高原劈出中國現代電影與第五代導演的天下。本片雖不曾得過重大獎項，憑張藝謀奪1985年金雞與南特三洲影展雙料攝影獎、以及盧卡諾銀豹與評審團兩獎，在當時的華語電影界已是相當難得的榮耀。此外，金馬執委會在民國百年大慶之際，也將《黃土地》尊為影史百大華語電影之列，是「追封」陳凱歌早年創作力的錦上添花，恐怕也不無憑弔他晚年作品之不堪的惋惜。

詩化的影像和敘事等電影語言，是許多人看《黃土地》時首先注意到的獨特之處。這麼說也沒錯。Mark Cousins在《電影的故事》書/紀錄片中提到《黃土地》的影像時，認為其構圖有別於西方的古典電影傳統，也指出其大量留白的敘事風格和道家哲學的關聯。本片的敘事與畫面大量留白，尤其是構圖大膽，鏡頭極不對稱地俯視蒼茫貧瘠的土地、或仰視大片白燦的天空，往往將天空或地平線壓到畫面上方的一線或一角。凡此種種，加上黃土高原上如長嘯般的詠歌，搭配蕭索破敗的山村景觀，都讓《黃土地》顯得極不尋常。《黃土地》說的雖然是1937年中共萬里長征到黃土高原時的故事，但真要說它呈現了中國1980年代改革開放之際偏鄉仍普遍存在的貧窮落後，或許也不為過。這或許是本片問世之初引起爭議的一個原因。

無論如何，如今《黃土地》已被供奉在現代中國電影(美學)的神壇，既有影像美學的開創性，也有直視中國民間凋敝頹破的良心。它是中國第五代電影與接下來二、三十年創作勇氣的先行者。

但真的是如此嗎？我在看《黃土地》時忍不住有這樣的懷疑。

我們來看電影開場的介紹文字，它交代了故事背景：1937年左右，中國共產黨的「萬里長征」深入黃土高原，一位八路軍到村落搜集民歌。這段文字基本上已經總括了整部《黃土地》的內容，接下來九十分鐘的故事，並沒有超出以上敘述太多。當然，從中國角度演繹建國神話，即使不歌功頌德，一定程度的潤飾、美化工夫總是少不了的。因此由彬彬風範、濃眉俊秀的青年王學圻扮演國家化身的八路軍，來農村與人民相處、共同生活，傾聽與交談間總帶著慈眉善目與淺笑。這位青年八路軍不僅是長征中的戰鬥士兵；他儼然就是農民跟前和善親切的權威，以輕聲細語及溫和姿態收服這片土地上的農民。而大量留白的敘事段落，則讓本片無需再特意交代國家化身的統治合法性，它的現身本身就是合法性，國族神話立地成佛，不再有解釋的必要。

除了敘事上的經營，影像風格也打造類似的權威合法性。俯視土地與仰望天空的獨特鏡位所交織的詩意影像，既暴露荒禿貧瘠的土地，也同時歌頌了那片餵養中國文明起源與歷代千萬農民的土地。更重要的是，《黃土地》僅有的幾顆投向天空、讓天空佔滿九成畫面的鏡頭，都在以仰望、崇景的姿態，暗示或直接宣告了八路軍/新中國化身的再訪。同樣充滿歡欣迎接新權威意味的畫面，出現在片尾全村祈雨的關鍵戲，男孩瞥見再訪的青年八路軍，從地平線盡頭的天際浮現，男孩逆著奔向祈雨去處的眾村民，迎接新中國的代言人。

王學圻知性、親切祥和的面容，無垠的天地，溫柔俯視或崇景仰望，在《黃土地》裡都成為國家再現的視覺符號。這是我在看這部片時的心得。如果這觀察沒錯，那麼陳凱歌後來影像事業上的「順遂」、獎項與頭銜加身，即使遭影評謾罵、譏嘲、唾棄，也絲毫無損他持續堆高的地位，也就有了那麼點道理。陳凱歌或許曾經很文青、有他的理想性格，但他可能也從未偏離國家機器的核心思維。而這一切墮落與尊榮，都早在這片浪漫純淨的《黃土地》預先鋪設了點滴蛛絲馬跡。

台東：都蘭、新蘭漁港

認真覺得慚愧，活了一大把年紀，那麼點大的寶島卻還有很多地方沒走逛過；花蓮以下的東海岸，綠島、蘭嶼都去過了，台東一帶硬試掠過。今夏沒有出國計畫，想想不如就把握時機走走東海岸吧？原來打算給自己較充裕的時間，但後來調整為四天三夜的小旅行，加上沒做好功課導致第一天都在趕路，真正到了台東又墮落到廢旅行模式，最後只在台東市區、池上、都蘭轉了幾轉，既沒深度也不精實，無法交代什麼有內容的地方介紹。

(從伯朗大道遠眺中央山脈，池上必訪勝地)

但想想應該也沒啥大礙，地方美食美景，能找到的網頁介紹太多了。這裡只聊在都蘭的兩件事：海泱廚房與新蘭漁港。

海泱廚房

(海泱的古巴三明治，亂入旅伴的旅伴)

海泱廚房是都蘭主要幹道上的一家餐廳。我是在六月時讀到一篇幾乎全版的專訪而知道這家餐廳的，除了餐廳老闆陳漢豪顯赫功績、引人好奇的手藝、以及退休返鄉的傳奇故事之外，專訪刊出的古巴三明治也是拜《五星主廚快餐車》(Chef, 2014)之賜亟欲品嚐的美食。這次安排的台東小旅行，又訂了都蘭民宿，沒道理不來海泱一吃。過了鬼打牆的第一天，台東行就很悠哉了，我們當天從池上慢慢晃去都蘭，途中確認訂位無誤，捧著報紙上館子了。

本來以為海泱廚房會爆滿，進餐廳時卻發現只有一桌客人，而且他們已經用餐完畢在聊天了。或許是接近暑假尾聲，也或許是避開了週末或用餐尖峰時段；總之我們等於獨享整間餐廳與老闆兼廚師服務生了。餐點一如預期非常美味，除了生菜沙拉相對普通之外，餐前附湯便已讓人驚豔；古巴三明治雖然沒吃過美國原味而無從比較，但風味也是好的，旅伴點的墨魚麵也可圈可點，整體的用餐經驗非常愉悅。

用餐的過程中，老闆屢屢過來和我們話家常，無非是問我們從哪來、怎麼知道海泱廚房的等等。我頓時切換到小粉絲模式，將手上的剪報亮出來，興奮地說是衝著古巴三明治和報導專程前來。老闆聽了龍心大悅，說我是第一位、(應該)也是最後一位按圖索驥捧著報紙找上門的。我特別要求老闆在報導上簽名讓我留做紀念，老闆更豪爽招待了我們其中一份餐點、還加碼送了一罐飲料，真是雙重驚喜。

陳老闆顯然是個性情中人。想來也只有對生命抱持熱力，才能在年屆七十的退休之齡，返鄉開一家親自下廚服務來客的館子。讓我更相信陳老闆是對生命有熱情之人的，是海泱廚房牆上掛著的兩面衝浪板。我在進餐廳便注意到南洋風情的裝潢與衝浪板。人說都蘭近年來吸引不少衝浪客與洋派的嬉皮掛前來旅行、長住，如今都蘭街景很讓人聯想到墾丁大街，這肯定是一大主因。但海泱廚房懸著衝浪板，應該不只是裝飾品。我問陳老闆，這衝浪板？老闆瀟灑回道，這都是他的；舊的，三十年前玩衝浪留下來的。還補一句：現在用別的。說著說著，老闆說兩點了要休息去了。七十歲還玩衝浪？太熱血了。

(從民宿房間眺望新蘭漁港，太平洋在遠方)

新蘭漁港

海泱廚房距離我們當晚下榻的新蘭漁港非常近，只有十分鐘左右的車程。眼看時間差不多，我們便無縫接軌，前往民宿放行李。當初決定入住這間民宿，主要原因是它是名符其實的海景民宿，整間建築緊臨海岸，其中一間更是與海邊只有一條車道之隔。

我們非常幸運，選在這時節來旅行，順利訂到這間房，後來也知道當晚沒有其他客人，我們幾乎獨享海灣一角了。新蘭漁港非常小，港口小到可能僅能停泊十來艘漁船，維基網頁留有二、三十年前擴建開港的資料，如今已然廢棄。除此之外，只能找到新蘭漁港是全台灣唯一的灣內漁港這筆資料，真假如何也需要進一步查證，便沒什麼其他相關資訊了。

今天的新蘭漁港，還留著一小座土地廟以及很難說是否還如常運作的派出所；剩下的其他建築物，大約都改建成民宿了。這當然是拜港灣的天然地利所賜，可能也是因為原有居民都走得差不多了，讓這裡幾乎變成純旅遊住宿區，一旦避開旅遊旺季，這方港灣就成了靜謐的聽浪天堂。那個下午，晴空點綴卷卷雲浪，海水拍打在石岸；我們哪都沒去，坐在陽台看了一整個下午的太平洋、聽一整個下午的濤聲。

淺談動畫電影真人化

說來時間過得如此快，讓人驚駭，史蒂芬史匹柏推出漫畫改編電影《丁丁歷險記》(The Adventures of Tintin, 2011)，距今已八年。當時對於這部作品不感興趣，後來在電影頻道看了片段，也感受不到任何魅力。但我當時並沒能嗅出這部作品在好萊塢的代表性，如同預告了五年後的風潮。直到前年令我胃口大壞的好萊塢版《攻殼機動隊》(Ghost in the Shell, 2017)，完全破壞整整四分之一世紀前日本動畫原版的前瞻性、深度與影像魅力，我還是沒料想到，真人版的動畫改編電影，將在今年成為一股風潮。

當然，將漫畫或動畫改編為真人版本電影，早在或許二、三十年前，香港、日本早已做過不知幾次。古惑仔系列、風雲、七龍珠等等，案例俯拾皆是。就連國片都拍過不忍卒睹的《新七龍珠》(1991)。但香港、日本電影工業並不瞄準全球電影市場，上述作品的目標觀眾與影響力，基本上侷限在東亞電影市場。但好萊塢不同，尤其在今日，大製片廠的產業鏈是以全球為格局來規劃製作放映與商品銷售的，因此他們的A級電影影響力深遠，不但是透過類型電影有計畫反覆推銷炒作，也會刺激其他電影工業起而效尤、分食市場大餅。

因此，當前年真人版《美女與野獸》(Beauty and the Beast, 2017)在北美爆衝五億美元票房，而今年夏天一口氣出現真人版《POKÉMON名偵探皮卡丘》(POKÉMON Detective Pikachu)、《小飛象》(Dumbo)、《阿拉丁》(Aladdin)、《獅子王》(The Lion King)，特別是其中四部都是Disney出品、並且這造夢工廠還同時宣布接下來的動畫電影改編真人版本的宏大藍圖時，這是值得尋思的一波新潮流了。況且，日本動畫另一經典名作《阿基拉》(Akira, 1988)在好萊塢改編真人版本電影的消息，也幾乎確定要成真了。接下來的幾年，科幻動作、奇幻冒險、歌舞等類型，都將有動畫改編真人版電影加入戰場，與聲勢不墜、本身就是漫畫/動畫改編成真人版電影的超級英雄片競食市場大餅。

先不論上述這些電影評價、票房高低如何，我必須坦承，我只看過《攻殼機動隊》。之所以在今年夏天跳過連續四部，不全然是因為之前的經驗敗興使然；我對這波開始起飛的動畫改編真人版電影風抱持一定程度的疑慮，在於從預告片當中辨認出的兩個相互牽連的線索。首先，由真人演員、實體場景打造的真人版電影創造出「真實」意象，使電影有了故事發生在現實世界、因而較動畫原版更為真實的幻覺。這種幻覺打造的思維，或可證諸少有真人電影改編為動畫片的事實。

倘若上述觀察成立，那麼這種「真實」意象的打造，則仰賴好萊塢傲視全球電影工業的電腦特效。這聽來弔詭，但從上述片單、加上更早的類似作品如《倩影刺客》(Æon Flux, 2005)看來，由高規格電腦特效打造或華麗或壯闊的炫目視覺奇觀，無疑是打造這種「真實」影像的絕佳策略也是必要利器。確然，雖然電影學者常批評好萊塢保守，但電腦科技的飛速進展與其快速、充分應用於娛樂產業，已清楚說明好萊塢敏於市場動態、迅速適應新變化的頑強生命力。

以上兩個線索，應該是動畫改編真人版電影風潮的關鍵。除此之外，這類影片還有什麼引人入勝的觀影樂趣？坦白說，我不知道，至少我看不出來。當然，單純看開心看過癮，沒什麼不好；但若僅止於此，大約也等同於冷菜熱炒、乏善可陳。不過，和親友一番討論，倒是引發我們又思索出這波潮流的另外兩個觀察；而要理出這兩個觀察，應該將這樣的改編電影放在整個娛樂產業與其他相關產品一併理解。除了耐人尋味但仍需細想的「懷舊型消費」這一關於青年或成年世代消費者的觀察，我們還達成兩個也是相互牽連的共識。其一和娛樂工業的商品消費循環有關。將動畫文本改編真人版電影以二次創作的概念來理解，會注意到Disney領頭的這波風潮，牽涉到的不僅是電影本身。事實上，電影只是整個娛樂商品鏈的其中一環；伴隨電影而生、或甚至在電影上映前便已投入市場的各式周邊商品如文具、玩具、服裝飾品等等，都和電影共生共榮。

這並不是說電影賣座與否不再重要，恰恰相反；這些動畫電影改編的真人版作品的票房成敗，直接影響到周邊商品鏈的市場效應與生命週期，兩者實密不可分。東浩紀的《動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會》一書對於二次創作有不錯的說明，幫助我們從衍生性商品與不斷繁衍延伸的周邊商品鏈等角度，來理解動畫改編真人版電影的衍生性商品的定位。

這樣的觀察也同時呼應了吳修銘在《誰控制了總開關？》一書中的觀察。在這本書的最後幾個章節探討好萊塢電影工業到了1990年代以降的發展趨勢時，提到了異業結合，使得好萊塢再也不是由個別電影公司主導主持的電影工業，而是由新聞業、天然氣公司、輪胎製造商、汽車廠...等資本更雄厚、體質各異的財團合縱入主的龐大事業體。在這樣的產業結構中，電影本身再也不是主角，營收也不致影響事業體運作，地位自然也退居二線。透過電影無遠弗屆的資訊傳播和文化影響力，恐怕才是這些事業體仰賴電影助攻的重要作用。《誰控制了總開關？》並未詳述這類異業結合的細節，我頭一個想到可能的例子，是搞笑喜劇《實習大叔》(The Internship, 2013)，但這是不是好例子，我不確定。

當然，若要將這波動畫電影改編真人版作品再從Disney的脈絡思索，則可以再稍微擴大到如《神鬼奇航》系列作品，呼應到前述的二次創作與商品產業鏈。如此，這類真人版電影以商品而非電影作品為主要角色、功能，便已清晰可辨。在這樣的架構中，電影不但成為主題樂園，它也是主題樂園的一部分。而這一切的一切，都在刺激、鼓勵、「教化」我們，使我們成為更乖馴、更盡責的消費者。

看片小記 寄生上流 (2019)

(從海報設計也看得出符號與象徵的設計感)

坎城影展連續兩年將金棕櫚都頒給探討社會底層議題的作品。國際影壇任何場子的最高榮譽，一般不會連續兩年頒給類似議題的影片，但去年是枝裕和的《小偷家族》和今年奉俊昊的《寄生上流》雙奪金棕櫚，是榮耀也是對當代世界的回聲。兩片前後比較，除了傳達近年日見嚴峻的社會底層與貧富差距等問題，也可觀察日韓兩地在世界影壇的高度，處理以上議題的美學表現與社會關懷時有何異同。

由於《小偷家族》已於另文討論，這裡主要從《寄生上流》來看兩片差異。

奉俊昊是喜歡玩戲劇張力、也很愛使用符號與隱喻的導演。他的作品在這樣的基礎上引人入勝，小人物的卑微與憤慨，體制逼人的猙獰，往往表現誇張、聳動。奉俊昊作品的戲劇張力外顯、煽動力強，也充滿精準算計；那是屬於商業片的那種好看。《寄生上流》裡的所有建築，從半地下室穴居到明亮開闊的豪宅，每個環節的安排便充滿這種明確的設計與符號意涵。所有的空間與場所，在片中都變成整個韓國階級社會、貧富差距金字塔的隱喻。高、明亮、寬敞、空曠、一塵不染的俐落而舒適，對比於低、陰暗、窄仄擁擠、髒污凌亂，如此定義了兩種生活與人生，彷彿空間感與看出去的不同風景形塑的人的本質。

然而，喜歡從嘲諷入手的奉俊昊，絕非只會表現社會底層的鑽營、猥瑣卑微。非但如此，《寄生上流》裡高高在上的人生勝利組也不僅僅是奸惡勢利的爆發戶：他們住好吃好，絕不齷齪又心存良善，還誠心對待家管、家庭教師等人。兩相對比下到顯得社會底層當真卑鄙貪婪了？當然不是。極端富有又善良的上流人吃好穿好，而他們對於氣味的敏銳正暴露他們的階級優勢、以及他們與「下流」不可跨越也不願跨越的鴻溝。同時，卻也正是他們的良善，使得他們的生活就像晶瑩剔透的酒杯一樣不堪一擊。極富的敏感與善良當然不是錯，這一家人還難能可貴地幾無趾高氣揚的傲慢姿態；奉俊昊只是點出那如溫室般的上流生活，美好無非是脆弱不堪的假象。

同樣描寫社會底層的夾縫求生與不堪，《寄生上流》讓人感到慨嘆、背脊發涼，在於電影清楚道出的「味道」，是無形卻又不可逾越的距離。在《寄生上流》的世界裡，只能偽裝、或變成上流，因為底層生活是沒有任何救贖的。這是《寄生上流》殘酷點出現實世界的真正可悲處。將這裡的底層人生略為擴大理解，是下流人生赤裸裸的自我厭惡；富裕優渥固然可羨，但《寄生上流》的下流世界裡，價值、親情友情、乃至任何生活點滴，居然毫無可供慰藉的安居之處。如此安排或許與現實無關，而更是奉俊昊製造強烈對比下的特意設計；雖然不盡真實，但這安排確實在隱喻層次上折射出若干集體心理。

關於《寄生上流》還有一點或許美中不足者，在於片中的貧富差距缺乏社會機制(再)生產的檢視與反思。缺少了這脈絡，比較難以明確耙梳出貧富差距持續擴大、整個韓國文化的脫貧焦慮、以及社會底層既羨富又仇富、更自我嫌惡等複雜心結的參照點。作為觀眾的我們需要如此脈絡的重要性在於，藉此更清晰、更具體思考關於韓國社會肌理中企業財團對文化與價值觀的宰制、中間階層的快速消失、中下階層的擴大等等，如此對於思考《寄生上流》故事本身以及它在台韓兩地造成的觀影旋風，或許會有更完整的認識。

相較之下，是枝裕和的《小偷家族》對於文本或人物行為與思維脈絡，便透過一「家」人各自向外延伸的社會關係、以及電影最後關於國家機制的探討，有遠為完整縝密的鋪陳。此外，是枝裕和含蓄內斂的電影美學也呼應他對人的關懷，對比於偏好符號表現性與戲劇張力的奉俊昊，則顯得更有人的溫度。誠然，《小偷家族》裡的世界，社會底層的現實一樣令人不忍，但是枝裕和透過一群毫無血緣關係、卻像家人一樣互相照護扶持的邊緣人，給了我們一絲溫暖。這與《寄生上流》成了強烈對比，後者的三組家人都有正式婚姻與血緣關係，但電影通篇演繹的則多是掙扎「向上」的社會生存戰，因為在這個寄生上流的世界中，窮人沒有生存的價值與意義、也因此親情等等皆不值一提。

這是是枝裕和與奉俊昊的不同：在持續崩潰的社會現實中，是枝裕和仍願意發現人性光輝，而奉俊昊要我們逼視現實的殘酷。

淺談「替代性懷舊」與當代好萊塢

Arjun Appadurai在1996年的著作《消失的現代性》中，對流行與消費的批判性思考延伸到當代的「懷舊」情懷在通俗文化如時尚產業與流行文化的生產。Appadurai將所謂的「懷舊」區分為原初形式與替代性懷舊兩大類，而後者在二十世紀後半葉隨後現代風潮興起而急速取代原初形式的懷舊，成為當代文化消費的重要元素。

替代性懷舊：歷史佈景

Appadurai提出的替代性懷舊，對於思考後現代文化生產有相當重要的啟發。它充分說明了1990年代以來的商品與文化消費循環，乍看在材料演進的加持下不斷展現簇新俐落的未來感，實質上卻陷入向歷史取經、反覆操作往昔時尚風潮的固定模式。因此身為當代消費者的我們從未見證創新，而是早已深困自我重複的消費循環；反過來說，正因為總是在當下與重新包裝的過去之間擺盪，「現在就買，並非因為不買你就落伍了，而是因為你身處的時期很快就要落伍了。」

即使Appadurai並未明說，但這樣的「替代性懷舊」批判性思考，說明了後現代情境的文化消費與生產邏輯，已不再有根本意義上的原創。重複創造了懷舊，懷舊催動消費，如此將重複銜接上消費；Appadurai這麼說：「消費越是由瀏覽想像的歷史來推動，那麼重複就…是越來越基於時間本身的擬象而定的。亦即，消費不只透過週期性來創造時間，而且替代懷舊的作用還創造出各個時期的擬象，它們構成了時間之流，人們則設想它們是失落的、不存在的或遙遠的。」換句話說，今日所有的「新」，都無非是重新包裝的「舊」，反覆消費現代主義流行美學所奠定的文化商品。如今，就連後現代情境的文化消費與商品，都捲進這類替代性懷舊的迴圈，成為擬象的擬象、消費的消費。

這樣的替代性懷舊也能在電影美學及其商品生產中找到線索。這種懷舊遊戲在好萊塢電影早非新鮮事，當今最火紅的超級英雄電影或科幻片也不例外。去年敗筆之作《一級玩家》(Ready Player One, 2018)可能是近年最切題的例子，電影創造的諸多噱頭之一，便是滿溢到符號爆炸的前世紀流行文化，舉凡七零年代經典電影、八零年代宅文化、到橫跨整個世紀全球通俗文化中各式經典怪物與器械，在虛擬世界大舉出籠。且不提當今主流觀眾年輕世代對那些早他們兩三個世代以上的流行文化是否同感，在虛擬真實的世界裡創造的各種不曾經歷過、卻又流露濃濃懷舊氣息的場景，不正是最典型、卻也最虛幻的替代性懷舊嗎？《一級玩家》精準呼應了Appadurai的批判：故事主人翁未曾親身經歷過的場景或情境，對於大部份觀眾造成由想像建構的懷舊情境；然而包括故事人物以及觀眾，他們與故事場景或情境不僅是虛幻的關係，由於場景、情境退入僅僅是功能性的佈景，觀眾也就將這樣的懷舊場景、情境當作僅僅是符號來消費。

這裏有個關鍵，是歷史場景作為僅僅是與故事、主人翁皆無具體或深切關聯的佈景。這使替代性懷舊的作品與所謂的歷史電影或有不同。在典型的歷史電影中，歷史場景不是故事主人翁的佈景或觀眾藉以寄託懷舊的對象而已，其本身就是故事得以成立、不可割離的一部分。同時，故事主人翁身陷歷史場景，也會和該歷史時期、情境的特有議題、重大事件、時代脈動充分互動。在這個意義上，舉凡莎士比亞、珍奧斯汀等經典文本，乃至於神鬼奇航等奇幻電影與各式中國宮鬥劇等古裝片，都接近這一大類。當然，這是非常籠統粗糙的分類，但在這個討論脈絡中，這些作品的時空設定並非以挑起觀眾的「懷舊」之情為主要作用。即使是一戰、二戰等史實改編的戰爭片，讓逐漸凋零的老兵抒發悠悠情思，那能不能等同於這裡討論的「懷舊」，也還很可以推敲。

超級英雄的舞台

科幻片、超級英雄電影是思考「替代性懷舊」的好例子，這裡還可以再舉幾個。近十年的DC與漫威兩大電影宇宙，也透過時空穿越或故事時空等設定，搭配好萊塢強大的造型設計、電腦特效等技術，重現「歷史」來增添故事趣味，便產生不同效果。

就以前年的《神力女超人》(Wonder Woman, 2017)來說，幾乎通篇故事都以歐戰為背景，乍看之下挺符合所謂的替代性懷舊。但本片聰明之處，在於讓神力女超人充分浸淫在二十世紀中葉歐洲的性別文化，去親身經歷當時鋪天蓋地的性別不平等。因此，貴為人間神祗的神力女超人，仍要每每和那些性別歧視搏鬥，正如同當時絕大多數的女人。這樣的例子可能不足以呼應Appadurai闡述的原初形式的懷舊，但無妨，畢竟我不認為《神力女超人》試圖挑起觀眾的懷舊之情。雖然是超級英雄電影，但《神力女超人》也是頗扎實的歷史電影(period film)，在奇幻與神話之中還能以逗趣但相當寫實的方式，展現歷史的具體且真實的文化政治。

漫威堪稱玩弄時間遊戲的箇中翹楚，尤其是近年來隨《X戰警：第一戰》(X-Men: First Class, 2011)重啟的另一波X戰警三部曲，將故事拉回歷史，更在續作《X戰警：未來昔日》(X-Men: Days of Future Past, 2014)玩了科幻電影非常典型的時空穿越伎倆，兩部片讓觀眾「重溫」美國六零、七零年代的美蘇核武競賽、越戰、以及隨之而來的反戰、嬉皮、迪斯可等文化風潮。萬磁王的猶太集中營出身乃至於一路追殺弒親仇人到阿根廷；CIA與X教授等變種人的初交手；《第一戰》頭號反派為了貫徹變種人統治的大計，於納粹、美軍、蘇俄等陣營間來去；豬玀灣的經典戰役；《未來昔日》裡將人類與變種人的對抗定調為人類最終之戰。凡此種種，與其說懷舊，毋寧更是將故事充分交織進歷史肌理，藉此創造出變種人故事的真實性。

如果說這幾部作品打造的「懷舊」風情不夠濃烈，那麼今年稍早才衝出北美影史的女性超級英雄電影最高票房紀錄的《驚奇隊長》(Captain Marvel, 2019)，或許更能符合所謂的「替代性懷舊」。打從本片宣傳之初，緬懷九零年代的各式趣味，就是電影一大賣點，油漬搖滾(grunge)國歌、連網速度慢得可悲的撥接器、印有當紅酷炫樂團圖案的T恤，都是熱議焦點。但《驚奇隊長》令人頗感可惜與難堪之處正在於，這些「賣點」都和電影故事與主人翁沒有什麼夠緊密的連結與呼應。唯一稱得上具體的歷史線索，或許是女飛官吧？即使如此，本片對於性別議題也沒有太多鋪陳闡述，幾乎所有關於卡蘿丹佛對於權威的抗爭，都以她性格中的叛逆、不羈、驕傲一筆帶過。那麼，除了時間點考量(主要人物的年紀)之外，似乎沒有任何關於九零年代設定的必要性了。懷什麼舊、有何舊可懷呢？《驚奇隊長》所創造的九零年代懷舊浮淺而虛幻，卻徒具佈景的意義，除此無他。這樣空洞、空有九零年代虛殼的《驚奇隊長》，作為符號消費的意義凌駕一切，應該也是Appadurai替代性懷舊的典型範例。

檢視電影的懷舊光譜

Appadurai在探討替代性懷舊與媒體文化的關係時，著眼於資本主義商品文化下的消費邏輯，他所舉的例子是時尚產業與廣告，而未細探遠為複雜得多的電視節目、電影等媒體。單就好萊塢類型電影來看，科幻片、歷史片只是開胃菜，如今穿越劇、奇幻、恐怖片驚悚片、懸疑片等，都可以透過場景、服裝、器物、化妝、乃至於口條腔調，創造出仿古的懷舊氣息。而這些高度靈活又龐雜的種種設計，又匯聚成不斷增長擴張且變形的符號系，或許如今已有相關研究面世了也說不定。

關於替代性懷舊與電影，最後再簡短提一下：近幾年開始浮現的音樂電影熱潮，似乎也藏著玄機。從去年叫好叫座的《波希米亞狂想曲》(Bohemian Rhapsody, 2018)，到今年的兩部同類型音樂電影，傳記性質、但超越固有傳記模式的《火箭人》(Rocketman, 2019)與奇幻路線的《靠譜歌王》(Yesterday, 2019)，都從六零至七零年代紅遍全球的搖滾歌手與樂團取材。如果傳記電影是歷史片的一支，那麼《靠譜歌王》在什麼意義上可能是替代性懷舊的範例，是很可以推敲的題目。我在這裡拋出一些個人觀察，未來可以繼續整理想法。


參考資料：Arjun Appadurai，《消失的現代性》，〈消費、持續期與歷史〉。

漫談《蜘蛛人：離家日》 (Spider-Man: Far From Home, 2019)

一般認定現今所謂的漫威電影宇宙，是由《鋼鐵人》(Iron Man, 2008)開啟；但如果就漫威超級英雄開拓好萊塢印鈔機之路來看，則可以回溯到《蜘蛛人》(Spider-Man, 2002)。或可稱漫威電影宇宙史前史作品的Sam Raimi版首部《蜘蛛人》，在當時不但打破北美影史首映週末票房紀錄，直到今天也還是三代蜘蛛人系列中票房表現最好的一部(事實上，Sam Raimi版本的蜘蛛人三部曲至今仍雄霸蜘蛛人系列票房排行榜前三強)。

這部《蜘蛛人》還確立了漫威電影宇宙接下來的敘事架構與影像策略的模式：藉好萊塢絕對的技術優勢，打造電腦特效視覺奇觀，並且在未來不斷技術升級，特效要炫上加炫、奇觀要每每壯闊無邊。在敘事架構上，超級英雄的起源故事、認同焦慮/危機、世界毀滅危機等公式，則固定成為輪番上陣的軸線。當然，選角成功、適時催動明星魅力也功不可沒。無論如何，這組合彷彿成為造就漫威霸業的成功方程式，而隨著近年來電影產業與時勢演變，女力時代的來臨也帶動近十年來的超級英雄電影轉向，DC電影宇宙的《神力女超人》(Wonder Woman, 2017)、漫威的《驚奇隊長》(Captain Marvel, 2019)，乃至於未來將推出的黑寡婦個人電影，甚至在男性主導的超級英雄電影中強勢女性人物等等，都是顯例。

雖說任何招數都會用老，但漫威還有一點遠遠勝過DC之處，在於肯在編劇下功夫，每每將當代議題編寫進故事中，讓漫威電影不僅是關於超級英雄的故事，也往往是全球格局的道德、政治、或社會寓言。這讓漫威電影宇宙保有新鮮度、靈活度、與呼應現實世界的活力。那麼，已雄霸世界電影市場至今十餘年的超級英雄片，在起源故事、電腦特效視覺奇觀、認同危機、女力順風車、世界毀滅危機等招數玩過好幾輪後，還能端什麼新鮮貨色？《蜘蛛人：離家日》給了一道線索：自我嘲諷。這是從《死侍》系列開發出來的玩法，到了《離家日》也玩類型公式與文本的自我指涉與自嘲，差別只在於《離家日》乖乖待在銀幕後方，沒打破第四道牆。

(礙於暴雷危機，關於《離家日》怎麼玩自我指涉與自嘲，只能賣關子，請自行進電影院去找答案。)

但真的沒打破嗎？想想似乎又未必如此。《離家日》在電影後半段的全面反轉是個重要的現實寓言，或者說已經不是寓言，而是映照當代真實的鏡像。作為媒體文化之一環，《離家日》所把玩、呼應、批判與嘲諷的也正是媒體文化自身：與其說幻象作為掩蓋真相的武器，毋寧說幻覺是「創造」真實的元素。它具體而明確地告訴我們真假不分的現世，真實實為幻象、幻象之後是另一道真實。這個真實與幻象層層疊疊彼此包裝出我們的媒體文化，世界也就由謊言與真相交織而成，互為表裏、相互為用。

當真假難分如斯，重點已不再是我們能否分辨真實與幻象，而是去分辨兩者可能已失去意義、或不再重要。而這一部份的原因也在於我們是這共犯結構之一環。作為消費者，我們對於這媒體奇觀，不管是壯闊的特效、駭人的戰爭或災難畫面、甚或全面滲透到生活肌理的假新聞，往往是瞠目結舌、熱議或狠批，然後若無其事地繼續過著「生活」。並不是我們對於真假虛實沒有分辨能力，而是我們在數不盡的上述畫面疲勞轟炸下已然麻木，或終於被宰制而只能麻木。畢竟，做個消費者還是比較輕鬆愉快。正如同《離家日》本身、超級英雄電影、乃至於所有好萊塢強檔片，我們深知都是假、卻又乖乖買帳，在觀眾席膜拜銀幕上CGI交織而成的壯闊奇景，直到我們不再在乎真假。

《離家日》無疑是後設電影，它嘲諷的不但是類型、當代電影的本質、時下媒體文化、更是身為消費者的我們以及現世。它道盡當代社會媒體文化的徵候：當真實就是假象、假象也便是真實，所見之處盡是威脅。而真實與假像交織而成的這個世界，就是我們最大的敵人。


*關於《離家日》呼應媒體文化、真實表象的虛實探問、以及本片特效窺秘，可參考電影神搜網站的這篇文章。要提醒鄉親，若還沒看過本片、又不想被暴雷，請絕對不要點進去。

2019台北電影節 赤線地帶 (1956) 數位修復版

溝口健二的數位修復作品《赤線地帶》，是我在今年北影最期待的電影之一。原因之一當然是溝口健二，掛上這大名就是品質保證，就當是做功課也好；之二，經典舊作數位修復，是影迷之福，能支持都支持；之三，職業病，性別議題、而且還是亞洲電影難得的性工作題材，怎能不衝？

溝口健二創作的核心關懷，長年以來幾乎都是女性，這已是電影常識。《赤線地帶》是溝口的遺作，電影在1956年推出，電影參加威尼斯影展競賽，最終未能奪金獅，溝口也在同年辭世。本片故事有個非常具體的歷史與社會脈絡：日本《賣春防止法》對娼妓業的衝擊。電影拍攝並完成的1956年，正是日本國會正沸沸揚揚激辯著《賣春防止法》立法過程的時分；(第一波)女性主義聲勢正起，性產業存廢正處於女性性剝削論戰的風暴；美軍託管時期的慰安醜聞所引爆的國家形象受損也記憶猶新。這些都使得廢止行之有年的公娼(慰安)制度顯得適時而必要。

話雖如此，「赤線地帶」—即紅燈區—裡卻是另一番風景。溝口健二在此帶領我們進入的便是戰後重建的日本經濟起飛前，東京吉原地區，也就是江戶時期的「遊廓」、而二戰後繼續保持營業型態的紅燈戶，在走入脈絡至最後終結三百年風華的景象。敏於女性生命情態的溝口健二，在局勢萬般不利中走向沒落的吉原賣春店，呈現出店家與妓女相依為命、妓女賣身各有苦衷的人世。在這間美名為「夢鄉」的賣春店裡，一切都似乎已是人間百態的日常風景：店主六四拆帳，講生意也講人情，不斷哄著店裡的妓女，政府與他們做對，立法只會害了大家、斷了所有人的生路云云。層層剝皮的皮條客、老鴇店家，此刻搖身一變成為妓女同路人，捍衛他們的工作與生存的一席之地。另一方面，妓女間有世代之爭，年長者色衰卻世故，年輕者精於算計有之、新潮卻魯莽亦有之；有人出身優渥卻逃家，有人辛苦養大獨子卻遭嫌棄、最後崩潰發瘋，有人連哄帶騙是為了父親的贖金，有人帶著從良夢離開、最終卻還是回來。

歷史當然還是往前走，大刀闊斧的《賣春防止法》於1956年五月通過、隔年四月開始實施。看似廢止公娼制度而風氣一新的日本，卻極其諷刺地從未真正終止性產業，只是以私娼形式繼續運作。然而，溝口健二的《赤線地帶》以慈悲飽滿的人文關懷，捕捉到《賣春防止法》衝擊下的吉原賣春院風景與「性產業」大纛下飽含血肉的人物樣貌。的確，由今觀之，這些人物形象皆因處處苦衷而不免稍嫌刻板，這在半世紀以前的世界觀本也是常態；但溝口之所以為溝口，在於他面對這些賣身女子，既不剝削、不批判、也不展現奇觀。他賦予這些人物儘可能豐富而立體的形象，讓觀眾能感同身受她們的生存掙扎與強韌的生命力。這在1950年代的文化情境中應該是很不容易的事吧？溝口健二呈現出時代巨輪轉動下的人生百態，各人呈現出貪婪、卑微、猥瑣、算計，無非是為了求生存，如此而已。在這之中，因世間擺盪而最身不由己、最無奈的，當然永遠是最弱小、最年幼、最低微者；《赤線地帶》以年方十四、十五的少女在老闆娘勸誘之下脂粉盛裝，卻戰兢怯懦地開始出門攬客，作為電影結束的最後畫面，讓人油然而生一股既感嘆、隱隱震撼、又期盼她堅強而勇敢活下去的複雜心緒。

溝口健二在電影史上的地位，一直略遜於同胞黑澤明與小津安二郎。這多半是從電影美學的角度來立論，這也難免。但我認為，論創作高度、論人文關懷、論敏察並呼應社會現實，他很可以和黑澤、小津並駕其驅。以不無批判的人道悲憫直視社會中下層無奈的《赤線地帶》，是絕佳範例。

𤆬

這是個絕大多數的中文字典都沒收錄的字，也沒有國語讀音；我不確定其他中文輸入法能否找到這個字，但注音輸入法似乎找不到。

但台灣近現代史有位名氣不算太大的人，名字用了這個字。這下可好，怎麼唸，這字是怎麼來的，又是什麼意思？花了我一點功夫，才查到一些眉目。

這是個閩南語文字化而出現的特殊字，若使用注音符號，其讀音大約接近於ㄔㄨㄚ，羅馬拼音約莫是tshuā。既然是閩南語，就得去找咱們教育部編訂的《臺灣閩南語常用詞辭典》了。這火燒毛的單字，意思就是「帶」，帶小孩、帶來帶去的「帶」，所以帶領、引導、照顧、養育等等，常常可以使用「帶」。附帶一提的是，在閩南語中，這樣的「帶」和帶東西的「帶」顯然不同；閩南語境中，常常將「帶」東西用「拿」東西來表達。

轉了一圈要來介紹主角了，日治時期出了這麼一位女子，楊𤆬治女士，曾在臺北第三高等女學校(即今日的中山女中)任教，並一度是該校唯一的台灣人教師。楊女士也是二二八受害者家屬，她的丈夫吳鴻麒先生是黨國大老吳伯雄父親的雙胞胎兄弟，在二二八事件中遭殺害。但楊女士的教育事業到了國民政府時期並未中斷，先後擔任中壢高級家事職業學校(今：中壢家事商業高級中等學校)校長、實踐家專家政科主任等職。

根據這個部落格網頁的說法，「𤆬治」這名字的由來，是閩南語中的「帶弟」、即照顧弟弟的諧音，這裡的「帶」/tshuā卻沒有相對應的漢字，後來不知如何找來了「𤆬」取而代之。《漢典》網站收錄了此字，普通話讀音為ㄑㄩˇ，音同「取」，但之前介紹楊女士生平的網頁作者認為這個讀音是錯的；既然教育部以及幾乎所有中文字典都沒收錄「𤆬」，此說可信度如何便難以查證。或許這麼想邏輯上可行：《漢典》將閩南語的tshuā「翻譯」成中文的「帶」之後，再「順便」推演出ㄑㄩˇ的讀音，或是以訛傳訛從他處借來這讀音。

要說錯嘛，這樣的邏輯也不算大錯特錯，畢竟語音的流變本來就有它的偶然，千百年這麼使用、傳播，誰知道先民究竟怎麼唸這些文字的？況且，還沒人告訴我，到底為什麼火燒毛是帶領照顧養育呢。

慈

也是個不求甚解的案例。我相信這個字大概所有識字的華人都認識，卻極少細究它究竟是啥意思。至少我是如此，問我「慈」什麼意思，我絕對答不出來。

問問《說文解字》，許慎這麼說：「愛也。從心兹聲」。就這樣，慈就是愛，而且自古至今讀音還沒什麼變過。難怪有「慈愛」這麼個複字動詞，也有「仁慈」這樣的複字形容詞，因為這些字的涵義大體上很類似。不過，從「父慈子孝」、「慈母」這樣的選字用語，在放在中文語境和性別文化裡考量，則一般來說，作為「愛」的「慈」可能是較為溫和的情感。到了《康熙字典》，「慈」的涵義也沒有什麼改變。

有件妙事：段玉裁注《說文解字》時，補充了「㤅」這如今形同消失的古字，讀音還有兩三種，教育部異體字字典網站說此字讀音為ㄞˋ，是「愛」的異體字；到了《康熙字典》也還收錄「㤅」，如今教育部國語辭典卻不收了。又是個被官方遺忘的字。段玉裁、《康熙字典》都說「㤅」與「惠」同義，異體字字典網站又說「㤅」本作「惠」，今則為「愛」。

另一件有趣的事：雖說「慈」、「愛」大抵相通，卻等級有別，「慈」是作為父母對子女的愛而使用的，非家族成員的平輩之間、或晚輩對長輩的愛，並不用「慈」來表達。愛是有位階的，有意思吧？

看片小記 火箭人 (Rocketman, 2019)

音樂電影有許多支流，歌手/樂人傳記電影是其中一種。好萊塢彷彿也有跟風，去年《波希米亞狂想曲》口碑、票房、獎項三贏，年還沒過完，預告片又推出艾爾頓強的傳記電影《火箭人》。

坦白說，緊接在氣勢逼人的《波》之後，又不是震攝四方、高居神壇地位的傳奇樂團或歌手，《火箭人》究竟是真材實料還是順手撈一把的貨色，還挺讓人起疑的。當然，我對艾爾頓強豪無不敬之意，但皇后合唱團的歷史地位與魅力、加上其音樂強大的情緒催動力等先天優勢，確實讓《波》在起跑點就先贏一半。《火箭人》要能成功，便不能只靠艾爾頓強的音樂、或個人魅力。

總之，我抱著些許疑心進了戲院，得到的是意外驚喜。作為一部傳記電影，《火箭人》展現的旺盛企圖心超越傳記電影的格局；它也是音樂電影，更在倒敘、閃回、超現實、各種音樂場景使用等元素間切換。在敘事策略上，好萊塢非常古典的告解、和解、父親情結等戲碼也沒缺席。簡單來說，《火箭人》絕非典型的傳記電影或音樂電影，光是從它讓艾爾頓強各支經典單曲的登場，並未依照歷史中的音樂發展進程、卻是打散後隨片中故事情境轉變而錯落安排，便是相當不流俗的大膽策略。片中大部分的曲目來自1974推出的精選輯前發表的單曲，卻會用在1980年代的故事中(例如艾爾頓強1984年的婚姻)，來演繹、或反映當時的故事情境或角色心境。若是艾爾頓強的鐵粉，未必會接受這樣擾亂時序的曲目安排，卻在傳記電影的公式與音樂電影的創意之間，摸索獨特而寫意的方向。

就這一點來說，《火箭人》的多變堪比艾爾頓強本人繽紛多彩的舞台風格。但《火箭人》的勇於嘗試不只如此，更在於音樂的使用形式。音樂電影與一般所謂的歌舞片不盡相同處，在於後者著眼於歌舞橋段推進故事，而前者則沒有所謂的「歌舞」，主要仰賴現場演唱或背景音樂來說故事。《火箭人》卻在音樂電影的基礎上，同時放進歌舞場面以及1980年代以降開始普遍的MV式背景音樂風格，集三者於一身，互相交錯穿插。這種混雜三種電影音樂形式的嘗試，就算不是影史第一，也確實極為少見。我不敢說這算得上是什麼創舉，畢竟它並未創造什麼全新的技巧；至少，它「玩」得夠漂亮。

這些技巧交織而成的《火箭人》文本，讓它比近年風頭甚健的音樂電影如《波》與更早年的標準歌舞片《樂來越愛你》(La La Land, 2016)豐富許多；至少本片不忌諱搬演艾爾頓強生命中的各種困境，從同性戀、酗酒、嗑毒、用藥過量等，一樣不少。這直面不堪的勇敢，已比漂白版傳記電影的《波希米亞狂想曲》坦誠，也使《火箭人》顯得動人。這樣的手法固然是標準的好萊塢套式，藉呈現、或甚至放大角色或情境的衝突，來製造戲劇張力與情緒感染力；但我認為《火箭人》做得恰到好處，它讓我們清楚看到艾爾頓強燦爛絢麗的舞台光彩之下，圍繞著他不斷漫延的無助、失落、寂寞。這與電影之初那個成名之前賣力駐唱、卻一派純淨天真、膨脹著飽滿生命力的少年艾爾頓強，形成強烈而有力的對比。也因此我們能感同身受，將最耀眼的生命力都獻給舞台的艾爾頓強，傳唱無數感動人心的情歌、嗨歌，句句都是苦澀的淚。

淺談世界票房排行榜

前文提到《復仇者聯盟4：終局之戰》的北美影史票房紀錄卡關問題，不過從媒體哄抬的焦點來看，還在寄望它能在全球票房超越《阿凡達》的27.8億美元影史紀錄。以《終局之戰》目前的27.2億美元全球票房表現，加上全球檔期幾乎都上得差不多了，這目標似乎也難以達成了。

不過，這裡又有個話題可以尋思一下：全球票房紀錄的意義何在？這問題其實不難回應，但在那之前，我們先綜觀全球票房排行片單，拜神級好用的boxofficemojo網站所賜，早有現成榜單。這裡我們會發現，全球影史前一百名的電影只有一部不是好萊塢作品，同時只有七部不是本世紀的作品。前者為暫居影史第65位的強國作品《戰狼2》(2017)，8.7億美元的全球票房中，自家人便佔了8.5億，相當捧場。至於七部二十世紀出品者，更只有《星際大戰》(Star Wars, 1977)和《E.T.外星人》(E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982)兩部是1990年代以前的舊作，前者以總票房7.75億美元暫居影史第90、後者則以總票房7.93億美元暫居影史第83位。

是什麼背景、什麼因素，讓本世紀出現重要的全球票房新走勢？若將這份全球票房排行片單開展到前兩百名，更可以看出這趨勢：全球影史票房紀錄的101至200名，同樣只有中國片《紅海行動》(2018)不是好萊塢或美國出品；而二十世紀出品者同樣只有七部、其中1990年以前的作品僅只《星際大戰五部曲：帝國大反擊》(The Empire Strikes Back, 1980)，以5.38億美元暫居全球影史第183位。即使是將這份榜單拉大到前三百名，這趨勢也沒有太大變化。

也就是說，全球影史票房排行榜充分說明了好萊塢全球化的佈局，在過去近三十年來愈見明朗而嚴密。就以台灣來說，從八大影業直接在台成立公司，將垂直產業鏈直接延伸到海外，統整製作、宣傳、發行等環節，再不假手代理公司，便可以看出好萊塢的野望。因此全球影史票房排行榜也就是好萊塢全球佈局、打開各國電影市場的演進史，這就是這份榜單最重要的意義，究竟哪部片登頂，相對來說其實不重要。

而好萊塢全球佈局、打開各國電影市場，也意味著好萊塢愈來愈依賴各國來催動票房。我們就拿影史票房前十五名的作品來看，只有一部《鐵達尼號》是上世紀的作品，其他十四部都是近十年的好萊塢強片；同時，這十五部片的北美與海外票房比例，也清楚看出好萊塢有多麼仰賴海外市場。這十五部電影的全球總票房、海外票房及百分比如下：

阿凡達 (2009)：27.9億美元/20.3億美元(72.7%)
復仇者聯盟4：終局之戰 (2019)：27.2億美元/19億美元(69.9%)
鐵達尼號 (1997)：21.9億美元/15.3億美元(69.9%)
星際大戰：原力覺醒 (2015)：20.7億美元/11.3億美元(54.7%)
復仇者聯盟3：無限之戰 (2018)：20.5億美元/13.7億美元(66.9%)
侏羅紀世界 (2015)：16.7億美元/10.2億美元(61.0%)
復仇者聯盟 (2012)：15.2億美元/9.0億美元(59.0%)
玩命關頭7 (2015)：15.2億美元/11.6億美元(76.7%)
復仇者聯盟2：奧創紀元 (2015)：14.1億美元/9.5億美元(67.3%)
黑豹 (2018)：13.5億美元/6.5億美元(48.0%)
哈利波特：死神的聖物II (2011)：13.4億美元/9.6億美元(71.6%)
STAR WARS：最後的絕地武士 (2017)：13.3億美元/7.1億美元(53.5%)
侏羅紀世界：殞落國度 (2018)：13.1億美元/8.9億美元(68.1%)
冰雪奇緣 (2013)：12.8億美元/8.8億美元(68.6%)
美女與野獸 (2017)：12.6億美元/7.6億美元(60.1%)

這份片單裡，只有去年的《黑豹》是北美市場佔全球總票房超過一半，其他十四部影片的海外票房幾乎都佔全球總票房的六成以上。我們大可說好萊塢在全球攻城掠地，但反過來看也是我們這些北美以外的市場餵養著好萊塢。這也就是為什麼過去十多年來，越是好萊塢強檔鉅作，越容易海外取景、越常看見演員全球打片，這背後的成本自然是製作與行銷預算提升，編劇必須將故事格局放到全球，讓變形金剛在上海開打、黑暗騎士出差去香港抓人、復仇者聯盟打到首爾街頭，並且讓觀眾真心相信這些故事安排的必要性。

這些費心佈局的背後，自然是好萊塢強烈意識到遠東市場的消費力。當然，故事格局升級，視覺場面自然也加碼，打鬥要壯觀、特效要震攝人心，這些都是好萊塢全球佈局的一部分。同時，全球化也就是在地化，因此越是全球佈局的好萊塢強檔片，片中越會安插一兩位當地演員，像是《黑暗騎士》的陳冠希、《金剛：骷髏島》(Kong: Skull Island, 2017)的景甜、《X戰警：未來昔日》(X-Men: Days of Future Past, 2014)的范冰冰等等，雖然多半是跑龍套等級的演出，卻也不無接地氣的誠意。

明眼人都看出來，好萊塢全球佈局、仰賴海外市場追高票房營收這種製作發行的一體兩面，和電影美學、編劇、表演等相應質變，正是裡應外合並與時俱進。如今好萊塢怪獸宇宙整合，連金剛、嘎吉拉、摩斯拉等血緣殊異的銀幕巨獸，都將成為一家人，在同個系列中現身，好萊塢還真是見怪不怪，錢才是真正的神祗。

農家好

有組單字困擾我一段時間，不是很確定agriculture和agrarian差別何在。雖然我的領域極少使用這組單字，所以就這麼矇混過關下去也是可以的，但最近看一支紀錄片又遇到，越想越受不了，不搞個清楚真的渾身不舒服。

名詞agriculture、形容詞agricultural肯定是我們最熟悉的相關單字了。我們一般都使用這個單字，泛指和農業相關的幾乎所有東西。韋伯字典對agriculture的解說是這樣的："the science, art, or practice of cultivating the soil, producing crops, and raising livestock and in varying degrees the preparation and marketing of the resulting products"，很接近我們的常識性理解。所以舉凡農藝、農業科學科技、農務、農產...等，都可以使用agriculture。無比好用的單字，只要背了幾乎不會用錯。

那麼agrarian呢？麻煩了。我參考韋伯與American Heritage Dictionary兩大字典，大同小異。agrarian既是名詞、也是形容詞，但顯然較常做形容詞使用。就名詞使用的agrarian來說，韋伯字典和American Heritage Dictionary的說法略有不同，前者定義為農運或農社成員，後者定義有較強政治色彩，將agrarian描述為支持土地均分的人，不太確定這種政治立場在中文如何稱呼，但總之是一種土地正義人士。

當作形容詞用的agrarian，這兩本大字典也略有不同。韋伯字典對形容詞agrarian的解釋是與土地農有、農民生活、或農家生計相關者。而American Heritage Dictionary對形容詞agrarian的解釋則關乎農耕、土地農有，多了農耕(cultivation of land)。

如此看來，回歸一開始的問題，agriculture和agrarian這兩字的區分大約有點概念了：agriculture仍是我們最熟悉也最好使的農業相關事務，而agrarian比較接近「農民」的概念。雖然兩者確實非常接近，而說真的，農民社群、聚落不也就是農業聚落，一樣的東西嗎？頂多agrarian society/community指的是農民而非農業，強調人而非事務罷了。

我想是這樣沒錯吧？

對了，還有一個不一樣但有點關聯的單字，horticulture，兩本字典內容幾乎一樣就不廢話了：園藝，特指花果蔬菜或「裝飾性」作物的技藝、技術、知識。

俗：低俗/庸俗與其他

幾年前曾經為了搞懂英文裡的俗氣有哪些字可以用，稍微考察了vulgar、tawdry、gaudy這幾個字，從俗氣、俗艷、低俗到嗆俗，大抵都涉略到。但庸俗呢？當時大概沒啥心思多想，就放過了。

直到前陣子偶然間讀到某網頁，在翻譯某個評論時將cheesy翻成「低俗」，嚇了一大跳，可以這麼解嗎？這才想說再來查字典認單字。韋伯字典收錄的cheesy第二義這麼說：shabby、cheap；American Heritage Dictionary進一步說of poor quality、vulgarly pretentious。之前在美國住，和老美問起這個字怎麼用，得到的解釋大約給我「俗氣」的印象；如今綜合這兩部字典的釋義來看，可能還要更糟，不只是俗氣而已，還是品質低劣。那麼「低俗」大約也相去不遠了，真能拿來當成不客氣的批評。

除了很多起司之外，與「庸俗」意思類似或相近的單字當然還有草根味較濃的vulgar，有比較明顯的階級意味。但還有個mundane，也和接地氣、走平民路線的草根俗類似，卻未必有貶意，而比較接近我們說的「世俗」。韋伯字典這麼解：ordinary、commonplace；American Heritage Dictionary甚至動用secular這稍微難一點的單字來說明(但我很少看到使用secular的場合會以mundane來替代，或許前者是更高級的單字)。這麼一來mundane和低俗或庸俗的關聯就小了，和常民百姓關聯大得多(雖然兩者間有時免不了會相重疊，被一些人交互使用)。

往這方向超展開可沒完沒了，從mundane還可以衍伸出一串單字，字意近似卻不盡相同。像是不太常用的plebeian，也是平民百姓之「俗」，但多了點草根氣息那種質地粗糙或品味低劣的暗示，可以說介於mundane和vulgar之間(雖然我不確定這幾個單字是否能放在線性光譜上這麼比較)。

這時候同義字字典就有它的參考價值，像是vulgar的同義字串裡同時看得到plebeian，mundane相較之下比較沒那麼能混用。所以大致上mundane不是壞字，其他兩個就不太妙，沒特別意思就少用，免得得罪人。

看片小記 卡拉瓦喬：靈魂與血肉之軀 (Caravaggio: The Soul and the Blood, 2018)

一般介紹藝術家生平或畫作探秘的紀錄片，多採取四平八穩的做法，不是解說式的影像教科書，就是透過「重演」來模擬那段發生過的歷史；同時，不論是哪種做法，鏡位、構圖、鏡頭運動、剪輯等技術層面，也儘量做到低調不搶鋒頭，讓焦點始終放在電影本事。

就這一點來說，《卡拉瓦喬：靈魂與血肉之軀》是很不一樣、堪稱破格的紀錄片，電影本事無甚特出，卻在形式上做了大膽嘗試。本片以幾乎流水帳的方式，交代了卡拉瓦喬短暫但才氣縱橫、斑斕而風浪四起的一生。電影也一一瀏覽卡拉瓦喬的若干傳世名作，從早期寫實風格較強、貼近文藝復興時期回歸古典的靜物畫，到光線與色彩使用愈見強烈戲劇色彩的中後期作品。本片敘事以區區九十分鐘，為觀眾上了一堂卡拉瓦喬速成班。

不過，《靈魂與血肉之軀》精彩之處並非敘事本身，而在於呈現敘事的形式、即美學。本片大量採用近年開發出的電影科技，從超特寫、電腦動畫、到縮時/慢速攝影，搭配幾乎不曾中斷的配樂，來強化卡拉瓦喬起伏激烈的人生經歷與他那些同樣激越、情感高張的作品。但真正令人詫異的是「重演」的片段，居然是非常表現風格的時裝展演，時而現代打扮的女子搔首弄姿，時而穿著牛仔褲的「卡拉瓦喬」痛苦、對鏡凝視、或將整桶漆以Jackson Pollock的手法潑向畫布。這些完全不合乎時代設定的橋段設計，與其說是重演，更像是夢境、穿越劇、或根本是MV。無可諱言，有些橋段的設計難免庸俗了些，但我也忍不住揣想，這種重演的設計是否也像搭配使用的超特寫、過度配樂等技巧，裡外映照、兩相應合，都是為了向卡拉瓦喬特出的繪畫美學和個人性情致敬？

果真如此，那麼《靈魂與血肉之軀》不僅是一部關於卡拉瓦喬其人其作的紀錄片，它還是一部很卡拉瓦喬的卡拉瓦喬紀錄片。憑著無比才情和激越性格闖蕩江湖，還能在流離躲逃之際，以「大師」身份留下傳世畫作的卡拉瓦喬，如此破格、特出、不循也不馴，確實該要有一部同樣自成一格的紀錄片，才能說出他那毫不平凡的故事。作為傳記紀錄片，《卡拉瓦喬：靈魂與血肉之軀》稱不上卓越，但它開拓新路、為開發繪畫藝術與電影藝術之間的對話所做的不落俗套的嘗試，非常值得肯定。

青春台灣

我們的青春，在台灣 (2018)

如果將《我們的青春，在台灣》當作一個符號，會有幾個讀法，拆解出看似相近卻非常不同的涵義。它記述近年來以太陽花為核心的社會運動，是同類題材中最新、也是僅有的第三部紀錄片作品；它在去年一口氣奪下台北電影節與金馬獎的最佳紀錄片獎；它也是一個事件，因為導演傅榆在金馬獎得獎感言所引發的風波，使後續漣漪遠超過電影本身。

話題行銷是傳播行銷的重要環節，往往也是相當省力有用的宣傳術，但有其代價。《我們的青春，在台灣》意外的話題宣傳，不論能否催動票房，都成為作品本身的陰影，讓它身上的「太陽花」標籤與「陳為廷」光環被過度放大，成為無謂的包袱。

關於電影

回到《我們的青春，在台灣》本身，電影的開始是導演傅榆的自述，搭配2012年媒體反壟斷運動的街頭影像。畫面中的陳為廷和蔡博藝，還是全國媒體中無人關注的小角色；陳為廷只是個在街頭愛闖愛衝的研究生，而蔡博藝只是第一批來台、偶然間走上街頭還發文成網紅的陸生。而傅榆的獨白則預告了，這部作品是她對台灣街頭運動的紀錄、也是她隨著陳蔡二人探索民主過程中的青春成長日誌。簡單說，這部紀錄片的初衷無非是胸襟遠大、但野心很小，如此而已，對於兩岸三地民主政治的角力與暗流，政商雜纏、派系糾葛，既無能拆解，也無意分析。它只是一部剛好在街頭運動現場的青春成長日誌。

當然，隨著兩岸三地政治局勢的演變，《我們的青春，在台灣》也走出寶島，映照了這詭譎的時代。同時期的香港反國教運動、黃之鋒成為媒體焦點，本片也帶我們來到香港，看到陳為廷與黃之鋒的交會。陳為廷隨後北上中國，走訪上海、北京，也見證中港兩地的「自由」。此後電影進入下半場，才迎來2014年港台兩地社運的爆炸性開展：太陽花、攻行政院與暴力鎮壓、五十萬人遊行、香港和平佔中與雨傘運動，一一收攏在鏡頭裡。

與此同時，我們也看到另一種不民主：太陽花運動的內部歧異，閉門會議的密室政治與「賤民解放區」；蔡博藝競選淡江學生會會長，卻因為陸生身份被放大而導致選舉生變。這些都無關乎中國、也不是國民黨的政治操作，卻是台灣民主的照妖鏡：太陽花內部的組織分工與權力不平衡，直指民主本身的難題，而蔡博藝的自身遭遇，則暴露台灣即使是大學校園內，民主依然是一塊帶著污漬的布巾。至於陳為廷乘勢回鄉選舉立委、性騷擾醜聞接連曝光、最終讓他退選沈潛，也看到一個政治新星的提早破滅，或許也隱隱透射傅榆的幻滅。

關於青春與民主

《我們的青春，在台灣》的尾聲，畫面接回電影的第一個畫面，是2017年的陳為廷與蔡博藝回到鏡頭前，重看五年前畫面中那個在街頭衝刺的自己。但最讓我印象深刻的是，這段對話中最激動的卻是泣不成聲的導演傅榆；至此我們看得分明，這部紀錄片的真正主角依然是傅榆自己，她在這長達五年、從社會運動烽起又沈寂的漫長過程中，如何面對自己的困惑、挫敗與最終幻滅。從傅榆的自述可以揣測出她的情緒潰堤，應該來自於領著她走進社運的陳蔡二人接連退出後，她無處可依的茫然與失落。原來，當陳與蔡對於整段歷程的紛擾起落都放下了、又向前走了，最在意的終究是傅榆。

身兼攝影與剪輯的傅榆其實大可把這段剪掉，不讓觀眾看到她的脆弱。但她選擇保留，讓本片除了記錄歷史與激進政治之外，也有邱貴芬所謂「私紀錄片」的私密與誠實。傅榆並不掩飾她的青澀、忐忑不安，正如同片中的陳為廷與蔡博藝，也不特意隱藏他們對街頭民主與明星光環的惶惑，乃至於最後的失敗。是的，失敗。如果從本片伊始傅榆想要透過陳蔡二人追蹤台灣街頭民主運動以及兩岸三地的串聯，到最後卻得到陳蔡在各自舞台的挫敗退場、街頭民主運動在港台二地快速消散、傅榆自身無所適從，那麼《我們的青春，在台灣》無疑失敗了。即使有去年台北電影節、金馬獎雙雙掄元的光環，傅榆的金馬得獎感言所激起的漣漪讓輿論完全失焦，無視於本片的創作初衷與歷程，縱然非戰之罪，本片同樣是失敗了。

但這「失敗」彌足珍貴，與它的青澀、不成熟等量齊觀，同為《我們的青春，在台灣》的關鍵字。它作為傅榆與陳為廷、蔡博藝共同參與見證台灣近二十年來最大規模、能量最驚人的社會運動的影像作品，見證了這三位青年人的脆弱、不成熟、「失敗」與沈澱，相信也是一整個世代台灣青年人參與民主的天真與沈澱。觀賞本片時我不斷想起《廣場》(2011)，這部至今台灣唯一一部記錄野草莓運動的長篇影像作品。這部充滿當時青年運動者衝動、混亂與爭論的作品，可能讓人解讀為青年人莽撞、青澀、無知、不成熟的標準表現，免不了還招來訕笑譏諷。我卻不做如是想。我認為，《廣場》見證的是一群青年人憑藉理念直接參與民主的一場練習，在眾人選擇躲在鍵盤後、投票亭內、電視螢幕前「行使」民主時，他們起而行貫徹民主。《我們的青春，在台灣》亦可作如是觀。

當然，這場練習的代價不小，但哪個民主過程不是呢？陳為廷與蔡博藝以他們的街頭/校園肉搏、傅榆以她的紀錄影像，在第一線參與、體驗、練習民主，不正是民主之為民主的重要內涵？而《我們的青春，在台灣》或許便見證一整個世代寶貴的民主練習。以太陽花運動為主要題材的長篇紀實作品，本片才是第三部；傅榆以肉身和攝影機為這段歷史留下痕跡，將成為未來世代記憶與反思台灣民主的重要資產。

*延伸閱讀：《放映週報》焦點影評和《新活水》刊登的傅榆專訪都以「失敗」入手，建議一讀。

斈

關於「斈」，教育部重編國語字典網站上列有這罕見字，釋義只有寥寥五字：「學」的異體字。

換句話說，「斈」的唸法也就和「學」一樣。既是異體字，部首自然也是一樣的「子」部，只是「斈」筆畫少得多而已。《說文解字》並未收錄「斈」，可推測在漢朝以前並無這種寫法。教育部異體字字典網站的資料較多，提到中研院史語所於1930年出版的《宋元以來俗字譜》，引用了西漢劉向的《列女傳》，在《續列女傳》的〈王章妻女〉一篇中有「仲卿為書生，斈於長安，獨與妻居」這麼一段文字，該是可考最早的紀錄。

但《列女傳》明明是西漢書籍，在東漢作《說文解字》的許慎卻未收錄「斈」。以《列女傳》這樣的書，許慎應該會讀過，竟有此疏漏，箇中緣由究竟如何，令人納悶。

更令人納悶的是《康熙字典》居然也沒收錄「斈」。那麼這個字究竟是怎麼個流竄法，接連避開中國文字史上兩大本字典，而且還能存活下來，收錄在教育部的國語字典，也是另一件讓人納悶的奇特事。

看片小記 法律女王 (On the Basis of Sex, 2018)

1970年，美國的一個逃漏稅的民事訴訟案上訴到最高法院。原告是中年單身男子，由於獨力照顧負病在家的母親，在報稅時便以家有成員受照顧的緣由自動扣除申報，卻遭國稅局以逃漏稅的理由開罰。男子不服而一狀告上法庭。當時人在紐約的一對法律專業夫婦接手了這個案件，從此改寫美國法制史。

由久違大銀幕十多年的女導演Mimi Leder執導的《法律女王》，講的是美國第二位女性大法官Ruth Bader Ginsburg早期事業的故事。當時在新澤西州的大學教授法律的RBG，和她在業界從事法律專業的丈夫一同接手了這個民事訴訟案。當時所有人都認為這案件必然會敗訴，但這對夫婦接手的理由在於法律本身的性別不平等：中年男子之所以無法適用這條稅制，在於當時的美國稅法規定，只有女人以及離婚男子或鰥夫才適用能減免所得稅扣除額的照顧者身份。這使需要照顧家人的未婚、單身男子成為「性別歧視」的受害者。而當時，全美國涉及性別歧視的法令多達近兩百條。RBG認為，如果此案能勝訴，將扭轉整個美國法律的性別不平等。

《法律女王》的重心在於法律、制法思惟、乃至於整個社會機制的「假定」，也就是所謂的性別刻板印象，因此電影故事的起點需要回溯到主人翁的哈佛時期。電影的起點在1956年，RBG追隨丈夫進入哈佛法學院，成為萬綠叢中極為珍稀的幾點紅。RBG懷捧講義與教材、身穿洋裝，在西裝畢挺的男士間穿梭，背景的男聲合唱高亢壯闊，彷彿要摜破銀幕；那是哈佛赫赫有名的戰歌Ten Thousand Men of Harvard。然而，正是嬌小美麗RBG身影與眾男士和音樂的反差，讓這副壯麗雄渾的景象帶著一絲嘲諷。接著在法學院院長對女學生的迎新晚宴、教室課堂上、RBG移地修課申請的面談乃至於求職面談等各個場景，都以再尋常不過卻又一針見血的方式，一再提醒我們這樣的「假定」，是多麼撲天蓋地、無所不在。

這是《法律女王》包裝在古典倫理劇式戲碼下的社會批判，它的含蓄正如1960年代隱藏在風起雲湧的種族平權運動、女權運動等社運風潮下社會依然不平等的含蓄，即使是波士頓、紐約等開放自由的首要都市，在晚宴中端盤送餐的依舊是黑人服務生，律師依然被認定是男人的事業。無可諱言，音樂使用與演員表現過於小心收斂的《法律女王》，因而難以施展拳腳、略嫌保守；本片在評價、票房與獎項提名等肯定皆遠遜於不過幾年前的類似題材作品《關鍵少數》(Hidden Figures, 2016)，或許說明了這樣的遺憾。但《法律女王》不時閃現機鋒與智慧的對白，卻也在在道出本片確實有它的精彩，而本片編劇正巧是RBG的侄/甥，可能更增加文字本身的質地與可信度。

在觀看《法律女王》中RBG等人努力突破眾人社會與法律思考的性別盲點時，我忍不住想，這部片本身難道不正是片中人物在半世紀前所做的批判嗎？《法律女王》是一部低預算獨立製片，令人尋思編導團隊是為了保持創作自由度、無須受大製片廠的制約，還是他們無可奈何了吃盡閉門羹，最後只能捧著兩千萬美元的製作預算，最後北美票房也堪堪跨越兩千萬門檻？RBG與本片導演Mimi Leder都算是某種意義上的先鋒，前者是推動美國大規模翻修性別歧視性法律的人，後來也成為美國第二位女性大法官；Mimi Leder則是AFI首位女性畢業生。女導演在好萊塢生存不易早非新聞，能夠推出叫好叫座、甚至推上奧斯卡的作品，若不是像《神力女超人》那樣的典型女力，就必須走科幻、動作等陽剛路線。Mimi Leder在大銀幕站穩腳步的作品，正是連續兩部偏向陽剛色彩的作品，諜報動作片《戰略殺手》(The Peacemaker, 1997)與科幻災難片《彗星撞地球》(Deep Impact, 1998)；當她隨後轉向軟性題材，電影賣座不理想，製片公司毫不留情轉身而去，Mimi Leder也只能回歸她之前的舞台，執導電視節目，並且闊別大銀幕達十年之久。

開路先鋒總是辛苦些，但在好萊塢打滾的女導演顯然格外辛苦。過去十年能在奧斯卡入圍導演或影片獎項的女導演只有兩位，Kathryn Bigelow比男人拍戰爭片還陽剛的戰爭作品《危機倒數》(The Hurt Locker, 2008)，還有以極為異數的女性小品《淑女鳥》(Lady Bird, 2017)首次入圍的Greta Gerwig。普遍來說，女導演要嘛搭女力順風車，要嘛跟隨市場/男性偏好的史詩規格動作片，不然就是拍女性議題作品，然後載浮載沉爭取下一紙片約。這是無奈的現實，也充分說明了《法律女王》所訴說的不僅是半世紀前美國法律與社會的性別盲，可能也是今天好萊塢仍未能深刻反思的性別盲。

*延伸閱讀：兩篇Mimi Leder的英文專訪，MovieMaker網站的專訪比較針對電影攝製過程本身，有些還算有趣的介紹，另篇The Atlantic網站專訪則略提Mimi Leder的創作歷程與性別議題。

看片小記 我想有個家 (Capharnaüm, 2018)

「我要控告我的父母... ...因為他們生下了我。」

十二歲少年贊恩入了監牢，被判五年徒刑。在獄中他控告親生父母，讓他們站上了被告席。

《我想有個家》以倒敘的方式，講述贊恩的悲慘故事。十二歲的贊恩從沒上過學，他沒有身份證、甚至沒有出生證明；贊恩是幽靈人口，也不確定自己的年齡。贊恩與父母和五、六位弟妹一家人住在狹窄的公寓，晚上和弟妹們擠在一張床上，布幕隔著就是父母的床。父母過著不足以養家的打雜生活，卻還一再懷孕。為了支持家計，贊恩必須在雜貨店打工，又要幫忙弟妹在街頭賣零嘴。一天，贊恩發現父母為了減輕家裡負擔，將自己才十一歲的妹妹嫁給雜貨店老闆。贊恩對父母激烈抗議，卻挽不回親妹，悲憤交加下決定離家出走。

兩手空空離家的贊恩，在遊樂園邂逅坦尚尼亞來的移工拉赫。逾期居留的拉赫已是非法移工；她留在這座城市—黎巴嫩首都貝魯特—的唯一理由，是她還不滿一歲的幼兒。拉赫收留了身無分文也無處可依的贊恩，也讓他在白天陪伴小孩，好讓拉赫可以放心出外工作。拉赫母子蝸居的鐵皮屋雖然比贊恩原來的家更簡陋，待在拉赫家的這段日子，卻是贊恩過得最快樂放鬆、最安詳的幸福時光。

只是，世界從未停止對贊恩的磨難。就在拉赫終於準備好製作假身份的錢、與贊恩和幼子到別的這天，她因故被逮捕拘留。不知情的贊恩在家陪著挨餓的嬰孩苦等，四處尋拉赫不著，最後在市集遇到賣假證件給拉赫的掮客、也邂逅了賣雜貨討生活的敘利亞難民小女孩梅森，終究因房租問題、被拉赫的房東踢出鐵皮屋。贊恩再度身無分文也無處可依，饑寒交逼、絕望之下，只能將嬰孩交給掮客，並且回家找身分證明以設法離開這毫無未來的國度。然而，回到這依然殘破的「家」，卻迎來噩耗，被嫁出去的親妹因故過世了。悲憤莫名的贊恩衝進廚房，拿了把刀，到雜貨店刺傷了雜貨店老闆，成為年輕的謀殺未遂犯。

《我想有個家》是部令人揪心的作品，透過贊恩之眼與遭遇道出成人世界貧窮與多重剝削交織的殘酷與悲哀。本片原片名Capharnaüm/Capernaum相當隱晦，除了是聖經故事中的地名、可引申為懺悔或慰藉之地，在阿拉伯文中也自成單字，有廢墟的暗示。如果從黎巴嫩以阿拉伯語為官方語言這一點來考量，則《我想有個家》的原片名乃開門見山，直指貝魯特、黎巴嫩、乃至於中東當前殘破的狀態。電影雖然以贊恩為主角，但共演繹了三種流離失所：贊恩人在家鄉，貧困使他無家可歸；拉赫被迫離開故土，來到較富足的鄰近國度，成為跨國移工；片中驚鴻一瞥的女孩梅森為敘利亞難民，則因戰亂而成為本世紀刻正迫切的流離失所的受害者。很不幸的是，這三種流離失所，在這曾貴為東方巴黎的城市匯聚了。他們沒有一個人是因為自己犯錯而必須過這樣的生活，卻也幾乎很難對這樣的生活做什麼具體而根本的改變。他們能努力做到的，只能是打零工餬口飯吃，過一天算一天；有機會以難民身份去到歐洲國家，已經是中樂透般的天賜良機了。

往往要透過《我想有個家》這樣來自非常不同的國度的非常不同題材的影片，才讓我們有機會近距離觀察與我們非常不同的人生。導演Nadine Labaki發想本片的用意，是想藉這故事讓孩童這完全無辜的受害者來發聲。雖然這是虛構的劇情片，但所有片中人物的遭遇都取材自導演身邊看到或聽來的真實故事。事實上，飾演贊恩的男孩(角色名字贊恩其實正是來自他的本名)本身便是敘利亞難民，飾演拉赫的演員也有非法移工的經歷；片中主要「演員」都是素人演員，讓這些現實生活中蒙受苦難的人用自己的聲音來表演自己的生命。這樣的表演除了是一種重演，也是一種見證；在這樣的意義上，《我想有個家》以其高度寫實的風格，也可當作紀錄片來看。當然，本片難免有缺陷，例如贊恩父母的人物性格前後不一致，讓人難以對他們感同身受，是故事的一大問題。但是，本片攝影極為貼近演員，大量的近景與特寫不但沒讓這些素人演員破功，還更強化故事本身的戲劇張力，尚稱節制的配樂也避免煽情搶戲，頗能和人物處境與劇情進展相互輝映。

《我想有個家》是能夠從少年視角窺看當前世界荒謬、帶有濃烈人道關懷的難得作品。它在去年的坎城影展大放光芒，一口氣奪下評審團大獎、Prix de la citoyenneté獎、以及天主教人道精神獎(Ecumenical Jury)等三獎，並代表黎巴嫩角逐今年奧斯卡最佳外語片。本片在台檔期遭戰鬥天使等娛樂片夾殺，照例無法累積什麼票房與口碑效應。言之有物的作品命運如此，實在不應該。

冬遊曼哈頓：East Village & Veselka

在美國求學、每每造訪紐約的那些年間，我逐漸喜歡東村附近。雖說是東村，廣義來說以St. Mark's Place為中心點、往西到Washington Square、往北到Union Square、往東到East Village、往南到Soho這一帶，都是我喜歡走逛晃蕩的地方。除了齊聚NYU、New School等名校，是年輕人出沒的聚落，也不乏騷人墨客曾短居長住；作家樂手畫家就不提了，昨天才讀到攝影師Saul Leiter曾在第十街住過很長一段日子。也因為這些緣故，這一帶多了點波希米亞的文藝氣息，街坊商家的感覺也較接近我喜歡的口味。這次在紐約市短住，Airbnb就選在東村。

東村比較老舊，很有些保留移民風格的街區，直到半世紀前都還是東歐移民的聚落。東村裡曾有個Little Ukraine，直到二次大戰結束，烏克蘭移民都聚攏至此，最鼎盛時期人口曾達兩萬。直到近三、四十年房租上漲、學生與藝術家蔓延到這一帶，才使移民聚落遷出此地。不過我所待的第一大道與東十街附近，仍看得到些許東歐移民殘留的痕跡，走路只要五分鐘不到的餐廳Veselka便是烏克蘭餐館，旁邊還有烏克蘭社區中心。由兩名躲過二戰、輾轉來到紐約的烏克蘭難民創立於1954年的Veselka，嚴格來說不是特別老字號。他們在半世紀的歷史中逐漸站穩腳步，與當地的烏克蘭移民社區共存共榮，並且在1990年代開始全天候不打烊的營業模式。

有歷史歸有歷史，如今的Veselka賣的或許還是東歐風味的美食，但廚師以至少有半數是操西班牙語或甚至東亞面孔的了。而讓Veselka成為熱門食堂的，或許是來此取景的去年賣座片《瞞天過海：八面玲瓏》(Ocean's 8)。我不記得是片裡的哪一段來這裡取景了，可得回頭查一下。總之Veselka可威了，除了平日一大早人都沒醒之外，其他時候幾乎是入座率七成以上，總是非常熱門。我的房東說這是一家極受歡迎的餐廳，常常有人特地來這裡用餐。可不是，我頭一次打算繞去吃晚餐，居然要等將近半小時，由於附近還有不少店可選，便先照顧肚子。隔天早上終於不用排隊，享用了烏克蘭風的美式早餐，但比較具有烏克蘭風味的餐點可能還是要午餐或晚餐比較會吃得到，價格自然稍微往上爬一點了。

我也注意到，堪稱平價的Veselka全天候營業，二十四小時不打烊，而它還不是這附近唯一全天不打烊的餐廳。我走路經過、看到的二十四小時餐館，在這附近至少有四家，實在令人驚訝，哪來這麼多人需要在半夜凌晨吃飯呢？大學生們就這麼常常狂歡、K書到半夜肚子餓，非來這麼飽足一餐不可？

就算我已是無夜生活的人，也相信夜貓有夜貓想要好好吃頓飯的需求。就像台北的清粥小菜，雖然稱不上澎湃菜色，但至少也是規規矩矩的一餐。我倒想起Edward Hopper令人低迴不已的傳世名作Nighthawks。四下沉睡的都市一角，兀自通透亮著的餐館，服務生伴著三兩寂寥的夜客，或是落寞或是疲累，彼此靠得很近卻都互不交談。這幅畫作描繪的是1940年代初期的紐約，但和八十年後的今日似乎相去不遠。

東村再往東河的方向走，有兩座不算小的公園，都是當地居民重要的公共空間。比較靠東村中心的Thompins Square Park，幾乎是東村商圈擴張的極限，在過去恐怕遊客也懶得走過去，更別提河岸公園了。東村的活力來自於多族裔在此匯聚，加上學生氣息強、文藝風也較重，建築多保有二十世紀前期的樣式與風味。不過，在紐約市本身不斷翻新、年輕世代不斷交替的強烈動力下，即使是較為老舊的東村，也不乏充滿玻璃帷幕透明感的新建築與後現代風格強烈的潮店，逛膩第五大道與時代廣場的遊客不妨來此一遊。

*Veselka官網，有興趣前去一吃的朋友，不妨先逛逛網站。

(有點圖文不符。這是位於第二大道與東十街口的St. Mark's Church-In-The-Bowery，據說是此區最老的教堂)