7月 18, 2019

漫談《蜘蛛人:離家日》 (Spider-Man: Far From Home, 2019)

一般認定現今所謂的漫威電影宇宙,是由《鋼鐵人》(Iron Man, 2008)開啟;但如果就漫威超級英雄開拓好萊塢印鈔機之路來看,則可以回溯到《蜘蛛人》(Spider-Man, 2002)。或可稱漫威電影宇宙史前史作品的Sam Raimi版首部《蜘蛛人》,在當時不但打破北美影史首映週末票房紀錄,直到今天也還是三代蜘蛛人系列中票房表現最好的一部(事實上,Sam Raimi版本的蜘蛛人三部曲至今仍雄霸蜘蛛人系列票房排行榜前三強)。

這部《蜘蛛人》還確立了漫威電影宇宙接下來的敘事架構與影像策略的模式:藉好萊塢絕對的技術優勢,打造電腦特效視覺奇觀,並且在未來不斷技術升級,特效要炫上加炫、奇觀要每每壯闊無邊。在敘事架構上,超級英雄的起源故事、認同焦慮/危機、世界毀滅危機等公式,則固定成為輪番上陣的軸線。當然,選角成功、適時催動明星魅力也功不可沒。無論如何,這組合彷彿成為造就漫威霸業的成功方程式,而隨著近年來電影產業與時勢演變,女力時代的來臨也帶動近十年來的超級英雄電影轉向,DC電影宇宙的《神力女超人》(Wonder Woman, 2017)、漫威的《驚奇隊長》(Captain Marvel, 2019),乃至於未來將推出的黑寡婦個人電影,甚至在男性主導的超級英雄電影中強勢女性人物等等,都是顯例。

雖說任何招數都會用老,但漫威還有一點遠遠勝過DC之處,在於肯在編劇下功夫,每每將當代議題編寫進故事中,讓漫威電影不僅是關於超級英雄的故事,也往往是全球格局的道德、政治、或社會寓言。這讓漫威電影宇宙保有新鮮度、靈活度、與呼應現實世界的活力。那麼,已雄霸世界電影市場至今十餘年的超級英雄片,在起源故事、電腦特效視覺奇觀、認同危機、女力順風車、世界毀滅危機等招數玩過好幾輪後,還能端什麼新鮮貨色?《蜘蛛人:離家日》給了一道線索:自我嘲諷。這是從《死侍》系列開發出來的玩法,到了《離家日》也玩類型公式與文本的自我指涉與自嘲,差別只在於《離家日》乖乖待在銀幕後方,沒打破第四道牆。

(礙於暴雷危機,關於《離家日》怎麼玩自我指涉與自嘲,只能賣關子,請自行進電影院去找答案。)

但真的沒打破嗎?想想似乎又未必如此。《離家日》在電影後半段的全面反轉是個重要的現實寓言,或者說已經不是寓言,而是映照當代真實的鏡像。作為媒體文化之一環,《離家日》所把玩、呼應、批判與嘲諷的也正是媒體文化自身:與其說幻象作為掩蓋真相的武器,毋寧說幻覺是「創造」真實的元素。它具體而明確地告訴我們真假不分的現世,真實實為幻象、幻象之後是另一道真實。這個真實與幻象層層疊疊彼此包裝出我們的媒體文化,世界也就由謊言與真相交織而成,互為表裏、相互為用。

當真假難分如斯,重點已不再是我們能否分辨真實與幻象,而是去分辨兩者可能已失去意義、或不再重要。而這一部份的原因也在於我們是這共犯結構之一環。作為消費者,我們對於這媒體奇觀,不管是壯闊的特效、駭人的戰爭或災難畫面、甚或全面滲透到生活肌理的假新聞,往往是瞠目結舌、熱議或狠批,然後若無其事地繼續過著「生活」。並不是我們對於真假虛實沒有分辨能力,而是我們在數不盡的上述畫面疲勞轟炸下已然麻木,或終於被宰制而只能麻木。畢竟,做個消費者還是比較輕鬆愉快。正如同《離家日》本身、超級英雄電影、乃至於所有好萊塢強檔片,我們深知都是假、卻又乖乖買帳,在觀眾席膜拜銀幕上CGI交織而成的壯闊奇景,直到我們不再在乎真假。

《離家日》無疑是後設電影,它嘲諷的不但是類型、當代電影的本質、時下媒體文化、更是身為消費者的我們以及現世。它道盡當代社會媒體文化的徵候:當真實就是假象、假象也便是真實,所見之處盡是威脅。而真實與假像交織而成的這個世界,就是我們最大的敵人。


*關於《離家日》呼應媒體文化、真實表象的虛實探問、以及本片特效窺秘,可參考電影神搜網站的這篇文章。要提醒鄉親,若還沒看過本片、又不想被暴雷,請絕對不要點進去。

7月 15, 2019

流行搖滾奇幻朝聖

靠譜歌王 (Yesterday, 2019)

在英國小鎮賣場打零工的傑克,另一份零工是演唱志業;但不論青梅竹馬經紀人與三兩好友如何捧場力挺,台上的傑克始終無人聞問。某個落寞如常的夜晚,世界毫無來由斷電12秒,一片漆黑的路口,公車撞飛騎單車的傑克。醒轉後的傑克發現少了兩顆門牙,但比撞斷牙齒更令傑克震驚的,是那關鍵的12秒彷彿將他送入一個平行世界,在這世界中,不曾存在過搖滾史上最偉大的樂團披頭四。

對於傑克這樣出身英美的歌手兼樂迷來說,沒有披頭四的世界簡直就是地獄,至少也是荒漠。但傑克腦筋動得快,當他發現演場披頭四的歌曲,親友驚嘆他如何能寫出這麼美妙的樂章,傑克開始公開表演腦海中記得的所有披頭四名曲,但偷天換日說是他自己的作品。流行音樂不世出的天才神手傑克就此誕生。

寫到這裡,單純從文字上來看,《靠譜歌王》的故事大約是一部「合法剽竊」經典音樂的奇幻狂想片。但電影從傑克的人物形象一出場,就注定不會只是這麼簡單:傑克是印度裔—或孟加拉裔英國人。傑克的膚色會不會成為《靠譜歌王》故事進展的關鍵,導演Danny Boyle並不給我們太多懸念;畢竟膚色與種族政治是好萊塢擅長的把戲、也是美國社會的執念,那不是英國電影熱衷的文化政治。當然,這樣的「色盲」或也反詰了執著於追究膚色種族政治的讀者,比如說我,去反思這執念是否成為預設立場,假定了膚色種族政治在各個文化/社會情境下都必須、也只能有一種運作方式。

《靠譜歌王》選擇將故事聚焦在「合法剽竊」,有個饒富趣味的辯證提問:在無人知曉披頭四的平行世界,人們還懂得欣賞這些猶如聖樂的經典歌曲嗎?在傑克決定以披頭四的歌曲挪為己用以求出頭的一開始,在那個小鎮裡卻沒有人識貨,傑克依然默默無聞在酒吧間流浪著。如果披頭四音樂有如天啟之音,那怎麼可能沒人懂得欣賞神作?如果這些神作必須靠紅髮艾德拔擢,才終於受到樂壇賞識而有機會讓世人聽見,那麼神作之「神」究竟來自超凡入聖的風采、還是名人加持?「剽竊」神曲求出名卻再次挫敗的傑克,在河堤上彈著披頭四作品的單音,既孤獨又寂寥。這個畫面很觸動我;它很生動地捕捉到自認領受、窺探真正藝術奧秘的藝術家,卻無人懂得賞識那藝術作品的孤獨感。我猜想Danny Boyle在那短暫的片刻,彷彿也重現了披頭四成名前的孤寂。

但怎麼說還是得回到傑克身上。《靠譜歌王》給了傑克這個人物南亞裔身份,卻又沒有充分利用,我認為浪費、忽略了一個關鍵。這樣的安排影射了一個思考點:西洋流行搖滾樂的文化朝聖進程。整個二十世紀、乃至於直到今日,以英美等西洋文化為圭臬的流行搖滾樂,對於非歐美社會的人來說,聆聽流行搖滾始終是個文化朝聖的進程。事實上舉凡古典樂、爵士樂、重金屬、到嘻哈等等,也都可作如是觀。但回到流行搖滾,加上傑克的南亞裔身份,這文化朝聖還要放在後殖民情境中進行。而這後殖民文化朝聖總是單向的進程,流行搖滾聖殿必定在英美西方,而流行搖滾聖者必定是所謂白種人(如果是爵士樂或藍調等,便會有黑人容身之地)。

我們總愛說音樂是普世的,不分人種、階級,跨越國家、語言疆界,其感動觸及世界每個角落,其資產也由世人共享。《靠譜歌王》試圖體現這理想:片尾的演唱會高潮戲,穿越到平行世界、即將功成名就的傑克,無法承受這孤獨又沈重的罪惡感,在舞台上宣告「真相」、並上傳所有「他的」音樂作品,提供免費下載。這個宣告與電影本身有著類似的惡搞,卻很可能也傳達了極為激烈的訊息:音樂若真是普世的、屬於所有人,那麼音樂的「消費」如何付費?又該付費給誰?如果我們都知道Hey Jude是披頭四的作品、而披頭四早已解散,那麼披頭四的音樂不是該屬於世人的共有資產嗎?那麼,身為消費者的我們究竟在向誰購買Hey Jude?我們付費購買的究竟是一次表演或一個作品?

作為安全、四平八穩喜劇的《靠譜歌王》,終究給了同樣安全、四平八穩、卻又不無諷刺的答案:正如同我們買票進場看片,錢進了環球製片廠與導演Danny Boyle的口袋,聽披頭四的音樂,也乖乖把錢付給擁有版權的公司或作者(至於版權與著作權之爭則是另個議題)。但至少在這個世界裡,不論錢繳去何處,我們都還知道這是披頭四的歌。片中的平行世界裡,披頭四並不存在,世人自然也不知道傑克唱的都是口水歌;但男主角知道、我們戲外觀眾也都知道。這是個文本裡外交互協商、眉來眼去的交相賊時刻:即使在這沒有披頭四、沒有綠洲合唱團、也沒有可口可樂與哈利波特的平行世界,道德秩序依舊必須照表操課。傑克騙得過世人、可以自欺欺人,但他不能在戲外千萬雙眼睛前矇混過關。《靠譜歌王》畢竟不是安那其喜劇,而那平行世界中打亂的道德秩序,唯有傑克自己公開懺悔反正才得以回復。

而傑克公開為那不存在的披頭四「正名」,重整道德秩序,也同時點醒我們,後殖民的文化朝聖仍舊向著殖民世界的中心,且聖地的寶座永遠屬於殖民者。就算音樂跨越了國家、文化、或種族疆界,往往也是單向流動的。正如傑克深知自己終究是假貨,「真正的」搖滾樂也總是要回歸搖滾樂「真正」的主人,全球架構下的文化與道德秩序才回歸它應有的軌道。在一個無人知曉披頭四的平行世界中,一個活脫脫從英國小鎮走出來、吃炸魚薯條的南亞裔青年,如天啓般演唱無數金曲,即使那是另一個平行時空下才有人知道是披頭四作品的金曲,在《靠譜歌王》的虛構世界中仍然不行。

這是《靠譜歌王》給我們的訓示:如果說後殖民在深刻的意義上總不脫殖民現代性的延伸,南亞裔英國青年傑克的案例告訴我們,你/妳儘可以在你/妳自己的小世界裡惡搞,但在他的世界裡就是不行,除非由他做老大,或是你/妳懺悔。

7月 08, 2019

2019台北電影節 赤線地帶 (1956) 數位修復版

溝口健二的數位修復作品《赤線地帶》,是我在今年北影最期待的電影之一。原因之一當然是溝口健二,掛上這大名就是品質保證,就當是做功課也好;之二,經典舊作數位修復,是影迷之福,能支持都支持;之三,職業病,性別議題、而且還是亞洲電影難得的性工作題材,怎能不衝?

溝口健二創作的核心關懷,長年以來幾乎都是女性,這已是電影常識。《赤線地帶》是溝口的遺作,電影在1956年推出,電影參加威尼斯影展競賽,最終未能奪金獅,溝口也在同年辭世。本片故事有個非常具體的歷史與社會脈絡:日本《賣春防止法》對娼妓業的衝擊。電影拍攝並完成的1956年,正是日本國會正沸沸揚揚激辯著《賣春防止法》立法過程的時分;(第一波)女性主義聲勢正起,性產業存廢正處於女性性剝削論戰的風暴;美軍託管時期的慰安醜聞所引爆的國家形象受損也記憶猶新。這些都使得廢止行之有年的公娼(慰安)制度顯得適時而必要。

話雖如此,「赤線地帶」—即紅燈區—裡卻是另一番風景。溝口健二在此帶領我們進入的便是戰後重建的日本經濟起飛前,東京吉原地區,也就是江戶時期的「遊廓」、而二戰後繼續保持營業型態的紅燈戶,在走入脈絡至最後終結三百年風華的景象。敏於女性生命情態的溝口健二,在局勢萬般不利中走向沒落的吉原賣春店,呈現出店家與妓女相依為命、妓女賣身各有苦衷的人世。在這間美名為「夢鄉」的賣春店裡,一切都似乎已是人間百態的日常風景:店主六四拆帳,講生意也講人情,不斷哄著店裡的妓女,政府與他們做對,立法只會害了大家、斷了所有人的生路云云。層層剝皮的皮條客、老鴇店家,此刻搖身一變成為妓女同路人,捍衛他們的工作與生存的一席之地。另一方面,妓女間有世代之爭,年長者色衰卻世故,年輕者精於算計有之、新潮卻魯莽亦有之;有人出身優渥卻逃家,有人辛苦養大獨子卻遭嫌棄、最後崩潰發瘋,有人連哄帶騙是為了父親的贖金,有人帶著從良夢離開、最終卻還是回來。

歷史當然還是往前走,大刀闊斧的《賣春防止法》於1956年五月通過、隔年四月開始實施。看似廢止公娼制度而風氣一新的日本,卻極其諷刺地從未真正終止性產業,只是以私娼形式繼續運作。然而,溝口健二的《赤線地帶》以慈悲飽滿的人文關懷,捕捉到《賣春防止法》衝擊下的吉原賣春院風景與「性產業」大纛下飽含血肉的人物樣貌。的確,由今觀之,這些人物形象皆因處處苦衷而不免稍嫌刻板,這在半世紀以前的世界觀本也是常態;但溝口之所以為溝口,在於他面對這些賣身女子,既不剝削、不批判、也不展現奇觀。他賦予這些人物儘可能豐富而立體的形象,讓觀眾能感同身受她們的生存掙扎與強韌的生命力。這在1950年代的文化情境中應該是很不容易的事吧?溝口健二呈現出時代巨輪轉動下的人生百態,各人呈現出貪婪、卑微、猥瑣、算計,無非是為了求生存,如此而已。在這之中,因世間擺盪而最身不由己、最無奈的,當然永遠是最弱小、最年幼、最低微者;《赤線地帶》以年方十四、十五的少女在老闆娘勸誘之下脂粉盛裝,卻戰兢怯懦地開始出門攬客,作為電影結束的最後畫面,讓人油然而生一股既感嘆、隱隱震撼、又期盼她堅強而勇敢活下去的複雜心緒。

溝口健二在電影史上的地位,一直略遜於同胞黑澤明與小津安二郎。這多半是從電影美學的角度來立論,這也難免。但我認為,論創作高度、論人文關懷、論敏察並呼應社會現實,他很可以和黑澤、小津並駕其驅。以不無批判的人道悲憫直視社會中下層無奈的《赤線地帶》,是絕佳範例。

7月 05, 2019

𤆬

這是個絕大多數的中文字典都沒收錄的字,也沒有國語讀音;我不確定其他中文輸入法能否找到這個字,但注音輸入法似乎找不到。

但台灣近現代史有位名氣不算太大的人,名字用了這個字。這下可好,怎麼唸,這字是怎麼來的,又是什麼意思?花了我一點功夫,才查到一些眉目。

這是個閩南語文字化而出現的特殊字,若使用注音符號,其讀音大約接近於ㄔㄨㄚ,羅馬拼音約莫是tshuā。既然是閩南語,就得去找咱們教育部編訂的《臺灣閩南語常用詞辭典》了。這火燒毛的單字,意思就是「帶」,帶小孩、帶來帶去的「帶」,所以帶領、引導、照顧、養育等等,常常可以使用「帶」。附帶一提的是,在閩南語中,這樣的「帶」和帶東西的「帶」顯然不同;閩南語境中,常常將「帶」東西用「拿」東西來表達。

轉了一圈要來介紹主角了,日治時期出了這麼一位女子,楊𤆬治女士,曾在臺北第三高等女學校(即今日的中山女中)任教,並一度是該校唯一的台灣人教師。楊女士也是二二八受害者家屬,她的丈夫吳鴻麒先生是黨國大老吳伯雄父親的雙胞胎兄弟,在二二八事件中遭殺害。但楊女士的教育事業到了國民政府時期並未中斷,先後擔任中壢高級家事職業學校(今:中壢家事商業高級中等學校)校長、實踐家專家政科主任等職。

根據這個部落格網頁的說法,「𤆬治」這名字的由來,是閩南語中的「帶弟」、即照顧弟弟的諧音,這裡的「帶」/tshuā卻沒有相對應的漢字,後來不知如何找來了「𤆬」取而代之。《漢典》網站收錄了此字,普通話讀音為ㄑㄩˇ,音同「取」,但之前介紹楊女士生平的網頁作者認為這個讀音是錯的;既然教育部以及幾乎所有中文字典都沒收錄「𤆬」,此說可信度如何便難以查證。或許這麼想邏輯上可行:《漢典》將閩南語的tshuā「翻譯」成中文的「帶」之後,再「順便」推演出ㄑㄩˇ的讀音,或是以訛傳訛從他處借來這讀音。

要說錯嘛,這樣的邏輯也不算大錯特錯,畢竟語音的流變本來就有它的偶然,千百年這麼使用、傳播,誰知道先民究竟怎麼唸這些文字的?況且,還沒人告訴我,到底為什麼火燒毛是帶領照顧養育呢。

7月 01, 2019

也是個不求甚解的案例。我相信這個字大概所有識字的華人都認識,卻極少細究它究竟是啥意思。至少我是如此,問我「慈」什麼意思,我絕對答不出來。

問問《說文解字》,許慎這麼說:「愛也。從心兹聲」。就這樣,慈就是愛,而且自古至今讀音還沒什麼變過。難怪有「慈愛」這麼個複字動詞,也有「仁慈」這樣的複字形容詞,因為這些字的涵義大體上很類似。不過,從「父慈子孝」、「慈母」這樣的選字用語,在放在中文語境和性別文化裡考量,則一般來說,作為「愛」的「慈」可能是較為溫和的情感。到了《康熙字典》,「慈」的涵義也沒有什麼改變。

有件妙事:段玉裁注《說文解字》時,補充了「㤅」這如今形同消失的古字,讀音還有兩三種,教育部異體字字典網站說此字讀音為ㄞˋ,是「愛」的異體字;到了《康熙字典》也還收錄「㤅」,如今教育部國語辭典卻不收了。又是個被官方遺忘的字。段玉裁、《康熙字典》都說「㤅」與「惠」同義,異體字字典網站又說「㤅」本作「惠」,今則為「愛」。

另一件有趣的事:雖說「慈」、「愛」大抵相通,卻等級有別,「慈」是作為父母對子女的愛而使用的,非家族成員的平輩之間、或晚輩對長輩的愛,並不用「慈」來表達。愛是有位階的,有意思吧?

6月 25, 2019

看片小記 湯姆瓊斯 (Tom Jones, 1963)

這部勇奪1964年奧斯卡最佳影片、導演、改編劇本、配樂四獎,同時還創下奧斯卡史上唯一一部單一影片同時入圍三項女配角獎的作品,有一中譯片名《風流劍客走天涯》,但由於暫時查不到當年本片在台上映的紀錄,不確定這是否後來發行錄影帶或VCD/DVD時片商採用的片名。但無論如何,這部理應有點份量的影片,在去年由喊水會結凍的Criterion推出了嚴選版本,還附上1989年刪節掉七分鐘的導演版,可見它畢竟是有些地位在的。

但我手上的應該還是最早的戲院版。這部由十八世紀同名小說改編的喜劇片,有那麼點唐璜的影子。當然,故事主人翁湯姆瓊斯的際遇遠遠稱不上情聖,他也不至於放浪形骸,最後更是與一見鍾情的女子終成眷屬。湯姆瓊斯充其量是相貌俊俏、女人緣奇佳罷了。妙是妙在出身低微、遭棄養後由莊園主人領養、不愛讀書、四處拈花惹草的他,居然還能順利娶回身世不差、小家碧玉的美嬌娘。這樣的際遇在階級界線森嚴的十八世紀歐洲,根本可謂奇譚了。

從小說到電影,改編過程據說經過大幅度的更動。原著如何尚未可知,有人說電影是諷刺劇(satire);或許是的,但在我看來,這齣曾經膾炙人口(英美兩地都是年度票房前五)又得獎連連的佳作,實則有更多可以進一步尋思之處。在主題上,《湯姆瓊斯》近乎荒唐喜劇的故事,對於男主人翁的遊樂放蕩並不講究賞善罰惡的道德訓示,如此論述除了表現某種帶喜感的荒謬,彷彿也暗含無政府色彩、所有擾亂既有階級與道德秩序的胡鬧瞎搞都會在歡樂中達到短暫解放的趣味。這樣的敘事內涵與基本精神,想來是應合了1960年代於西方正興起的反文化運動;就這點來說,《湯姆瓊斯》與同年代像是《逍遙騎士》(Easy Rider, 1969)、《我倆沒有明天》(Bonnie and Clyde, 1967)之類的經典作品,可謂俏皮討喜的表親了。

《湯姆瓊斯》那樣的輕巧、無包袱,更表現在它靈活的影像語言。舉凡插科打諢的突梯、偶發的瞬時快轉、利用旁白與銀幕上故事進行的反差等方式來製造喜感,在片中到處都是,卻少見於當時主流、尤其是奧斯卡等級「大雅之堂」的作品。此外,《湯姆瓊斯》還使用了當時想必罕見的所謂突破第四道牆的技巧,讓湯姆瓊斯不時將臉轉向鏡頭,對觀眾眨眼竊笑,像是背著或應和旁白,與我們交換了一個小秘密。我對電影史的認識有限,但是像《湯姆瓊斯》這樣揮灑自如地打破第四道牆,印象中真的沒幾部上檯面的作品比它更早敢這樣玩得堂而皇之又理直氣壯。這些影像語言與敘事特色,都讓《湯姆瓊斯》在當時的主流作品中顯得與眾不同,如今備受冷落,確實讓人抱不平。


*或許由於年代久遠又不夠經典,關於《湯姆瓊斯》的討論網頁並不多,Criterion推出嚴選版本時Cineaste Magazine網站發了一篇介紹文,可以一讀。

6月 19, 2019

看片小記 火箭人 (Rocketman, 2019)

音樂電影有許多支流,歌手/樂人傳記電影是其中一種。好萊塢彷彿也有跟風,去年《波希米亞狂想曲》口碑、票房、獎項三贏,年還沒過完,預告片又推出艾爾頓強的傳記電影《火箭人》。

坦白說,緊接在氣勢逼人的《波》之後,又不是震攝四方、高居神壇地位的傳奇樂團或歌手,《火箭人》究竟是真材實料還是順手撈一把的貨色,還挺讓人起疑的。當然,我對艾爾頓強豪無不敬之意,但皇后合唱團的歷史地位與魅力、加上其音樂強大的情緒催動力等先天優勢,確實讓《波》在起跑點就先贏一半。《火箭人》要能成功,便不能只靠艾爾頓強的音樂、或個人魅力。

總之,我抱著些許疑心進了戲院,得到的是意外驚喜。作為一部傳記電影,《火箭人》展現的旺盛企圖心超越傳記電影的格局;它也是音樂電影,更在倒敘、閃回、超現實、各種音樂場景使用等元素間切換。在敘事策略上,好萊塢非常古典的告解、和解、父親情結等戲碼也沒缺席。簡單來說,《火箭人》絕非典型的傳記電影或音樂電影,光是從它讓艾爾頓強各支經典單曲的登場,並未依照歷史中的音樂發展進程、卻是打散後隨片中故事情境轉變而錯落安排,便是相當不流俗的大膽策略。片中大部分的曲目來自1974推出的精選輯前發表的單曲,卻會用在1980年代的故事中(例如艾爾頓強1984年的婚姻),來演繹、或反映當時的故事情境或角色心境。若是艾爾頓強的鐵粉,未必會接受這樣擾亂時序的曲目安排,卻在傳記電影的公式與音樂電影的創意之間,摸索獨特而寫意的方向。

就這一點來說,《火箭人》的多變堪比艾爾頓強本人繽紛多彩的舞台風格。但《火箭人》的勇於嘗試不只如此,更在於音樂的使用形式。音樂電影與一般所謂的歌舞片不盡相同處,在於後者著眼於歌舞橋段推進故事,而前者則沒有所謂的「歌舞」,主要仰賴現場演唱或背景音樂來說故事。《火箭人》卻在音樂電影的基礎上,同時放進歌舞場面以及1980年代以降開始普遍的MV式背景音樂風格,集三者於一身,互相交錯穿插。這種混雜三種電影音樂形式的嘗試,就算不是影史第一,也確實極為少見。我不敢說這算得上是什麼創舉,畢竟它並未創造什麼全新的技巧;至少,它「玩」得夠漂亮。

這些技巧交織而成的《火箭人》文本,讓它比近年風頭甚健的音樂電影如《波》與更早年的標準歌舞片《樂來越愛你》(La La Land, 2016)豐富許多;至少本片不忌諱搬演艾爾頓強生命中的各種困境,從同性戀、酗酒、嗑毒、用藥過量等,一樣不少。這直面不堪的勇敢,已比漂白版傳記電影的《波希米亞狂想曲》坦誠,也使《火箭人》顯得動人。這樣的手法固然是標準的好萊塢套式,藉呈現、或甚至放大角色或情境的衝突,來製造戲劇張力與情緒感染力;但我認為《火箭人》做得恰到好處,它讓我們清楚看到艾爾頓強燦爛絢麗的舞台光彩之下,圍繞著他不斷漫延的無助、失落、寂寞。這與電影之初那個成名之前賣力駐唱、卻一派純淨天真、膨脹著飽滿生命力的少年艾爾頓強,形成強烈而有力的對比。也因此我們能感同身受,將最耀眼的生命力都獻給舞台的艾爾頓強,傳唱無數感動人心的情歌、嗨歌,句句都是苦澀的淚。

6月 13, 2019

淺談世界票房排行榜

前文提到《復仇者聯盟4:終局之戰》的北美影史票房紀錄卡關問題,不過從媒體哄抬的焦點來看,還在寄望它能在全球票房超越《阿凡達》的27.8億美元影史紀錄。以《終局之戰》目前的27.2億美元全球票房表現,加上全球檔期幾乎都上得差不多了,這目標似乎也難以達成了。

不過,這裡又有個話題可以尋思一下:全球票房紀錄的意義何在?這問題其實不難回應,但在那之前,我們先綜觀全球票房排行片單,拜神級好用的boxofficemojo網站所賜,早有現成榜單。這裡我們會發現,全球影史前一百名的電影只有一部不是好萊塢作品,同時只有七部不是本世紀的作品。前者為暫居影史第65位的強國作品《戰狼2》(2017),8.7億美元的全球票房中,自家人便佔了8.5億,相當捧場。至於七部二十世紀出品者,更只有《星際大戰》(Star Wars, 1977)和《E.T.外星人》(E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982)兩部是1990年代以前的舊作,前者以總票房7.75億美元暫居影史第90、後者則以總票房7.93億美元暫居影史第83位。

是什麼背景、什麼因素,讓本世紀出現重要的全球票房新走勢?若將這份全球票房排行片單開展到前兩百名,更可以看出這趨勢:全球影史票房紀錄的101至200名,同樣只有中國片《紅海行動》(2018)不是好萊塢或美國出品;而二十世紀出品者同樣只有七部、其中1990年以前的作品僅只《星際大戰五部曲:帝國大反擊》(The Empire Strikes Back, 1980),以5.38億美元暫居全球影史第183位。即使是將這份榜單拉大到前三百名,這趨勢也沒有太大變化。

也就是說,全球影史票房排行榜充分說明了好萊塢全球化的佈局,在過去近三十年來愈見明朗而嚴密。就以台灣來說,從八大影業直接在台成立公司,將垂直產業鏈直接延伸到海外,統整製作、宣傳、發行等環節,再不假手代理公司,便可以看出好萊塢的野望。因此全球影史票房排行榜也就是好萊塢全球佈局、打開各國電影市場的演進史,這就是這份榜單最重要的意義,究竟哪部片登頂,相對來說其實不重要。

而好萊塢全球佈局、打開各國電影市場,也意味著好萊塢愈來愈依賴各國來催動票房。我們就拿影史票房前十五名的作品來看,只有一部《鐵達尼號》是上世紀的作品,其他十四部都是近十年的好萊塢強片;同時,這十五部片的北美與海外票房比例,也清楚看出好萊塢有多麼仰賴海外市場。這十五部電影的全球總票房、海外票房及百分比如下:

阿凡達 (2009):27.9億美元/20.3億美元(72.7%)
復仇者聯盟4:終局之戰 (2019):27.2億美元/19億美元(69.9%)
鐵達尼號 (1997):21.9億美元/15.3億美元(69.9%)
星際大戰:原力覺醒 (2015):20.7億美元/11.3億美元(54.7%)
復仇者聯盟3:無限之戰 (2018):20.5億美元/13.7億美元(66.9%)
侏羅紀世界 (2015):16.7億美元/10.2億美元(61.0%)
復仇者聯盟 (2012):15.2億美元/9.0億美元(59.0%)
玩命關頭7 (2015):15.2億美元/11.6億美元(76.7%)
復仇者聯盟2:奧創紀元 (2015):14.1億美元/9.5億美元(67.3%)
黑豹 (2018):13.5億美元/6.5億美元(48.0%)
哈利波特:死神的聖物II (2011):13.4億美元/9.6億美元(71.6%)
STAR WARS:最後的絕地武士 (2017):13.3億美元/7.1億美元(53.5%)
侏羅紀世界:殞落國度 (2018):13.1億美元/8.9億美元(68.1%)
冰雪奇緣 (2013):12.8億美元/8.8億美元(68.6%)
美女與野獸 (2017):12.6億美元/7.6億美元(60.1%)

這份片單裡,只有去年的《黑豹》是北美市場佔全球總票房超過一半,其他十四部影片的海外票房幾乎都佔全球總票房的六成以上。我們大可說好萊塢在全球攻城掠地,但反過來看也是我們這些北美以外的市場餵養著好萊塢。這也就是為什麼過去十多年來,越是好萊塢強檔鉅作,越容易海外取景、越常看見演員全球打片,這背後的成本自然是製作與行銷預算提升,編劇必須將故事格局放到全球,讓變形金剛在上海開打、黑暗騎士出差去香港抓人、復仇者聯盟打到首爾街頭,並且讓觀眾真心相信這些故事安排的必要性。

這些費心佈局的背後,自然是好萊塢強烈意識到遠東市場的消費力。當然,故事格局升級,視覺場面自然也加碼,打鬥要壯觀、特效要震攝人心,這些都是好萊塢全球佈局的一部分。同時,全球化也就是在地化,因此越是全球佈局的好萊塢強檔片,片中越會安插一兩位當地演員,像是《黑暗騎士》的陳冠希、《金剛:骷髏島》(Kong: Skull Island, 2017)的景甜、《X戰警:未來昔日》(X-Men: Days of Future Past, 2014)的范冰冰等等,雖然多半是跑龍套等級的演出,卻也不無接地氣的誠意。

明眼人都看出來,好萊塢全球佈局、仰賴海外市場追高票房營收這種製作發行的一體兩面,和電影美學、編劇、表演等相應質變,正是裡應外合並與時俱進。如今好萊塢怪獸宇宙整合,連金剛、嘎吉拉、摩斯拉等血緣殊異的銀幕巨獸,都將成為一家人,在同個系列中現身,好萊塢還真是見怪不怪,錢才是真正的神祗。

6月 02, 2019

淺談北美首映週末票房效應

月前《復仇者聯盟4:終局之戰》甫上映便在世界各地摜破票房紀錄,首映日、單日、首映週末等,而北美票房最快破億、破兩億、破三億、破四億...等等紀錄都讓《終局之戰》取而代之了。許多人開始議論,《終局之戰》何時能破北美影史最賣座電影《星際大戰:原力覺醒》(Star Wars: The Force Awakens, 2015)的九億三千萬美元紀錄;甚至,這似乎不是「會不會」、而是《終局之戰》能「多快」取代《原力覺醒》成為北美影史最賣座電影的問題。

五月底的美國,陣亡將士紀念日的長週末,暑假正式開始,《終局之戰》的票房即將跨越八億美元里程碑,成為北美影史第二部破八億票房的鉅作。然而,仔細觀察《終局之戰》過去兩週來的票房走勢,雖然週末票房表現還維持在賣座排行前五名,卻已出現大幅度下滑,再加上暑假檔期正式開打,皮卡丘、最強殺手、阿拉丁等強片夾攻,哥吉拉、鳳凰女又虎視眈眈即將登場,要突破九億美元大關幾乎不可能,遑論超越《原力覺醒》了。

當然,《終局之戰》的爆猛性首映週末票房紀錄(三億五千七百萬美元!),一大原因來自於觀眾不想被暴雷,面對網路處處雷區,解決之道莫過於早早進戲院解決焦慮。是以漫威電影、特別是近兩部《復仇者聯盟》很容易出現首映週末票房爆衝的現象,顯示趕在首映之初擠戲院搶先看,已成一個趨勢。這也使看電影本身成為一個事件,讓這種大拜拜式的看電影的集體儀式和電影內容同等重要。

也因此好萊塢相當重視首映週末的票房表現,能藉以預測、顯然也能以票房反應口碑、左右電影的最終賣座。若綜觀歷年來好萊塢強檔片的票房走勢,確實也看出這樣的趨向,即每部電影的票房分布,愈來愈往首映週末移動。也就是說,好萊塢強檔片必須愈來愈仰賴首映週末的票房,來決定整部片的賣座,如果第一週衝不出好票房,整體賣座便難以追高。

當然,口碑效應還是在的,也總不缺異軍突起的意外驚喜,像是去年漫威自家的《黑豹》(Black Panther, 2018)以及獨立製作《噤界》(A Quiet Place, 2018),都多少借口耳相傳之力,最終票房都在首映週末票房的三倍以上。但十年前、更不用說二十年前,當時攻佔賣座排行榜的好萊塢鉅作,無一不是拉長戰線,最終票房往往是首映週末票房的四、五倍乃至以上,無需將票房壓力都集中在首映週末定生死。1990年代的賣座鉅片,不論是侏羅紀、星戰、或Pixar系列,都是如此。

我注意到帶領這項賣壓風潮的,是哈利波特系列。2001年推出的系列首作《哈利波特:神秘的魔法石》(Harry Potter and the Sorcerer's Stone, 2001),首映週末票房為九千萬美元,最終以近三億兩千萬美元的票房,拿下美北年度賣座冠軍。《神秘的魔法石》總票房為首映週末票房約3.5倍。相較之下,同年的其他北美賣座電影如《魔戒首部曲:魔戒現身》(The Lord of the Rings: the Fellowship of the Ring, 2001)、《史瑞克》(Shrek, 2001)、《怪獸電力公司》(Monsters, Inc., 2001)等,總票房都在首映週末票房的四倍以上。

隔年,《哈利波特:消失的密室》(Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002)見證這模式的成形:首映週末票房8,800萬美元,最終以兩億六千萬美元作收時,已拉到三倍以內的差距了。該年北美票房前三名《蜘蛛人》(Spider-Man, 2002)、《魔戒二部曲:雙塔奇謀》(The Lord of the Rings, the Two Towers, 2002)、《星際大戰二部曲:複製人全面進攻》(Star Wars: Episode II -- Attack of the Clones, 2002)都是系列作,最終票房也都維持在首映週末票房的三倍以上、甚至五倍。

從此這種衝首映、趕新鮮的大拜拜式觀影瘋潮便愈見明顯:《駭客任務:重裝上陣》(The Matrix Reloaded, 2003)、《X戰警2》(X2: X-Men United, 2003)等名列年度票房前十的系列夯作,首映週末票房已經膨脹到總票房的三分之一甚至更高。這趨勢出現在後來的幾乎每一部哈利波特、漫威以及X戰警系列作品。繞一大圈拉回漫威,自從2008年啟動漫威故事宇宙以來,漫威儼然取代Pixar,成為過去十年來最能帶動話題、催動票房、且每每在故事帶來驚喜的製片廠。每一次漫威推出新作,便預約年度票房排行榜席次。不過,我們也同樣看到,漫威故事宇宙啟動以來的幾乎所有作品,賣座都佔首映週末票房不到三倍。我將這類大拜拜漫威作品列出清單與首映週末對比總票房及比例資料如下:

鋼鐵人2 (Iron Man 2, 2010):1.28億美元/3.12億美元(41%)
雷神索爾 (Thor, 2011):0.65億美元/1.81億美元(36%)
美國隊長 (Captain America: The First Avenger, 2011):0.65億美元/1.76億美元(37%)
鋼鐵人3 (Iron Man 3, 2013):1.74億美元/4.09億美元(43%)
雷神索爾2:黑暗世界 (Thor: The Dark World, 2013):0.86億美元/2.06億美元(42%)
美國隊長2:酷寒戰士 (Captain America: The Winter Soldier, 2014):0.95億美元/2.60億美元(37%)
復仇者聯盟2:奧創紀元 (Avengers: Age of Ultron, 2015):1.91億美元/4.59億美元(42%)
美國隊長3:英雄內戰 (Captain America: Civil War, 2016):1.79億美元/4.08億美元(42%)
奇異博士 (Doctor Strange, 2016):0.85億美元/2.33億美元(36%)
蜘蛛人:返校日 (Spider-Man: Homecoming, 2017):1.17億美元/3.34億美元(35%)
雷神索爾3:諸神黃昏 (Thor: Ragnarok, 2017):1.23億美元/3.15億美元(39%)
復仇者聯盟3:無限之戰 (Avengers: Infinity War, 2018):2.58億美元/6.79億美元(38%)
蟻人與黃蜂女 (Ant-Man and the Wasp, 2018):0.76億美元/2.17億美元(35%)

上述作品中,甚至有首映週末票房佔總票房的四成以上,說明了我一開始提出的效應,也意味第二週開始出現驚人的票房下滑。至於今年的漫威宇宙作品雖然多還在院線衝刺,賣座大勢已成定局的《驚奇隊長》(Captain Marvel, 2019)與《復仇者聯盟4:終局之戰》(Avengers: Endgame, 2019),總票房也都沒超過首映週末票房的三倍。甚至漫威出品的其他系列作如X戰警系列,也出現類似趨勢。事實上,今年到現在的北美賣座電影前十名,沒有一部的總票房超過首映週末票房的三倍,便清楚印證這樣的觀察。

樂觀地看,即使今天觀眾愈來愈貪快搶先,每年總還是有幾部賣座電影,能在第二週、乃至於第二個月挺住賣壓,減緩每週票房下滑的速度。當然,我偶而也會基於好奇心,會衝首週或第二週進戲院,但整體而言,好萊塢這樣的趨勢會對於大型商業片的製作流程(後製、行銷)乃至於故事推展(編劇、鏡頭語言、特效使用)有長遠影響。同樣的影響已經出現在IMAX、3D等格式的風行上。《終局之戰》的票房威力當然是有的,漫威故事宇宙也將走入第四階段,往後票房走勢如何,有待持續觀察。

5月 26, 2019

看片小記 捍衛任務3:全面開戰 (John Wick: Chapter 3 - Parabellum, 2019)

地表最強殺手John Wick前兩篇章都和復仇有關,不過續篇《捍衛任務2:殺神回歸》(John Wick: Chapter 2, 2017)的尾聲便預告了最新篇章《全面開戰》的主題:並非如中文片名所示的開戰,而是逃亡。

的確,本片原文副標題parabellum在拉丁文中有開戰之意,但《全面開戰》從伊始就是遭組織開除後的John Wick,為了逃脫那上千萬懸賞他項上人頭而啟動的全面追殺,而一次又一次與殺手們的交鋒。當然,作為當今爽片代表之一,《全面開戰》的焦點無非是基努李維挑戰極限的肉搏場面,而自從《駭客任務》(The Matrix, 1999)華麗武打的啟發,好萊塢二十年來不斷精進的武打動作設計已全面超越香港;到了《全面開戰》,單單是兵器間裡的那段刀斧槍械齊出、手腳並用的激戰,便讓人看得目瞪口呆。

但是,以武打動作為主軸的電影,為了維持足夠的觀影張力與刺激感,要嘛電影節奏要夠快、篇幅要夠短,要嘛壯觀精彩的打戲必須不斷堆疊出新。就這點來說,足足兩小時長的《全面開戰》稍嫌冗長,頭(兵器間)、尾(飯店內)打戲之精采反襯出中段的乏味。就故事推展而言,本片中段也缺乏銜接前後段的必要性,遠赴非洲而帶出的故舊蘇菲亞(Halle Berry)與組織最高層,除了為續集埋伏筆之外不知作用何在,組織最高層窩藏在沙漠深處甚至根本毫無道理可言。


與系列前作相比較,首部《捍衛任務》的俐落神采與續作的緊湊穩健,都是《全面開戰》無法企及的優勢。但編劇Derek Kolstad聯手導演Chad Stahelski在本片中將圍繞著John Wick的殺手故事宇宙進一步展開,以自成體系的眾多辭令、物件、儀式等,打造出完整而充滿神秘光彩與魅力的殺手世界。這是同性質作品如《刺客聯盟》(Wanted, 2008)、《殺手47》(Hitman, 2007)未能達到的成就。

《全面開戰》還有一點引人尋思,堪稱驚喜:隨著John Wick一次次躲避殺手追趕,本片故事的新枝幹則是組織的內部整肅,藉由懲罰協助John Wick違紀且脫逃的單位來樹立組織高層的權威。那些理當該受罰的人當中,唯獨有如丐幫幫主的包厘國王(Laurence Fishburne)拒絕接受高層整肅,片尾更暗示他將與John Wick再度合作、起而反叛整個組織。

一個潛伏於地下、在體制內卻遠離體制核心、成一方之霸的黑人男性,遭逢體制以整肅制裁之名、行規訓收編之實,公然拒絕懲治、起而反叛體制力量。這裡呼之欲出的訊息,講的不就是美國當代的種族政治嗎?當歐洲移民(Anjelica Huston飾演的白俄領袖)第一時間選擇臣服、紐約地頭蛇(Ian McShane飾演的飯店主人)與組織高層交涉談判後也歸隊了,唯獨黑人拒絕(再被)收編(遠在卡薩布蘭加的蘇菲亞也是另一反叛的伏筆,或許會在續集有進一步發揮),講的不就是美國當代黑人民權政治的主旋律嗎?蘇菲亞苟活般屈居邊陲,包厘國王潛伏於核心底層,放在《全面開戰》的殺手故事宇宙中,都成了美國黑人種族政治的映照,是觀看本片的意外收穫。

5月 20, 2019

農家好

有組單字困擾我一段時間,不是很確定agriculture和agrarian差別何在。雖然我的領域極少使用這組單字,所以就這麼矇混過關下去也是可以的,但最近看一支紀錄片又遇到,越想越受不了,不搞個清楚真的渾身不舒服。

名詞agriculture、形容詞agricultural肯定是我們最熟悉的相關單字了。我們一般都使用這個單字,泛指和農業相關的幾乎所有東西。韋伯字典對agriculture的解說是這樣的:"the science, art, or practice of cultivating the soil, producing crops, and raising livestock and in varying degrees the preparation and marketing of the resulting products",很接近我們的常識性理解。所以舉凡農藝、農業科學科技、農務、農產...等,都可以使用agriculture。無比好用的單字,只要背了幾乎不會用錯。

那麼agrarian呢?麻煩了。我參考韋伯與American Heritage Dictionary兩大字典,大同小異。agrarian既是名詞、也是形容詞,但顯然較常做形容詞使用。就名詞使用的agrarian來說,韋伯字典和American Heritage Dictionary的說法略有不同,前者定義為農運或農社成員,後者定義有較強政治色彩,將agrarian描述為支持土地均分的人,不太確定這種政治立場在中文如何稱呼,但總之是一種土地正義人士。

當作形容詞用的agrarian,這兩本大字典也略有不同。韋伯字典對形容詞agrarian的解釋是與土地農有、農民生活、或農家生計相關者。而American Heritage Dictionary對形容詞agrarian的解釋則關乎農耕、土地農有,多了農耕(cultivation of land)。

如此看來,回歸一開始的問題,agriculture和agrarian這兩字的區分大約有點概念了:agriculture仍是我們最熟悉也最好使的農業相關事務,而agrarian比較接近「農民」的概念。雖然兩者確實非常接近,而說真的,農民社群、聚落不也就是農業聚落,一樣的東西嗎?頂多agrarian society/community指的是農民而非農業,強調人而非事務罷了。

我想是這樣沒錯吧?

對了,還有一個不一樣但有點關聯的單字,horticulture,兩本字典內容幾乎一樣就不廢話了:園藝,特指花果蔬菜或「裝飾性」作物的技藝、技術、知識。

5月 15, 2019

俗:低俗/庸俗與其他

幾年前曾經為了搞懂英文裡的俗氣有哪些字可以用,稍微考察了vulgar、tawdry、gaudy這幾個字,從俗氣、俗艷、低俗到嗆俗,大抵都涉略到。但庸俗呢?當時大概沒啥心思多想,就放過了。

直到前陣子偶然間讀到某網頁,在翻譯某個評論時將cheesy翻成「低俗」,嚇了一大跳,可以這麼解嗎?這才想說再來查字典認單字。韋伯字典收錄的cheesy第二義這麼說:shabby、cheap;American Heritage Dictionary進一步說of poor quality、vulgarly pretentious。之前在美國住,和老美問起這個字怎麼用,得到的解釋大約給我「俗氣」的印象;如今綜合這兩部字典的釋義來看,可能還要更糟,不只是俗氣而已,還是品質低劣。那麼「低俗」大約也相去不遠了,真能拿來當成不客氣的批評。

除了很多起司之外,與「庸俗」意思類似或相近的單字當然還有草根味較濃的vulgar,有比較明顯的階級意味。但還有個mundane,也和接地氣、走平民路線的草根俗類似,卻未必有貶意,而比較接近我們說的「世俗」。韋伯字典這麼解:ordinary、commonplace;American Heritage Dictionary甚至動用secular這稍微難一點的單字來說明(但我很少看到使用secular的場合會以mundane來替代,或許前者是更高級的單字)。這麼一來mundane和低俗或庸俗的關聯就小了,和常民百姓關聯大得多(雖然兩者間有時免不了會相重疊,被一些人交互使用)。

往這方向超展開可沒完沒了,從mundane還可以衍伸出一串單字,字意近似卻不盡相同。像是不太常用的plebeian,也是平民百姓之「俗」,但多了點草根氣息那種質地粗糙或品味低劣的暗示,可以說介於mundane和vulgar之間(雖然我不確定這幾個單字是否能放在線性光譜上這麼比較)。

這時候同義字字典就有它的參考價值,像是vulgar的同義字串裡同時看得到plebeian,mundane相較之下比較沒那麼能混用。所以大致上mundane不是壞字,其他兩個就不太妙,沒特別意思就少用,免得得罪人。

5月 09, 2019

幻術的幻術

幻術 (2019)

國片有個不太好卻又有點無可奈何的傳統,就是不太碰政治。相信是因為日本殖民加上國民黨四十年統治的言論箝制與政治打壓,使得避談政治成為某種「共識」,即使解嚴至今超過三十年,人皆曰言論自由,但有些話題就只能言論不自由。這在寶島也還有其他文化上的因素,這裡且按下不表,但無可否認的是,直到今天,要在銀幕上談論、批評政治人物或是敏感政治議題,只能迂迴,若不是用喜劇的方式旁敲側擊、隔靴搔癢,就是以避重就輕的方式淺嘗則止。兩年前躁動一時、終奪金馬的《血觀音》與《大佛普拉斯》,對於寶島金權政治與社會底層等議題已開到最大尺度。

然後今年出了這麼一部《幻術》。

《幻術》故事大體上可以從中對半剖開,前半段講述李登輝從政路,如何在國民黨由邊緣擠進核心,在短短幾年之內扶搖直上,並在蔣經國逝世之際,以副總統之姿繼任總統,從此接連鬥倒林洋港、李煥、蔣家、郝伯村、宋楚瑜等人。故事的後半段則從李登輝以台灣摩西之姿,將權力交棒給陳水扁,著眼於驚濤駭浪的2004年總統大選,以長達半小時、全片四分之一的篇幅,演繹319槍擊案的陰謀。

《幻術》在國片史上若值得一提,是因為它是第一部採取全「實名制」的政治劇,毫不避諱政治人物是否刻畫有誤或任何可能冒犯的風險,一個個對號入座。在演繹政治高層權力遊戲的劇情片裡指名道姓,已經相當敏感又可能招致大禍,更何況聚焦於319槍擊案這樣的事件?但令人驚訝的是,《幻術》採取最安全的策略,在槍擊案這麼多的陰謀論裡,它選擇了沒有任何檯面上政治人物直接涉案的那個。所以,不是阿扁自導自演,沒有綠營催票共謀,更沒有藍營暗殺失手,一切都與大人物無關。

看到這樣的結局,我不禁感到錯愕。如此大費周章拍了點名所有大頭的電影,最後所謂的「陰謀」,卻原來是一場揣摩上意的老臣自導自演的戲碼。但這還不是最讓人若有所失的。看完《幻術》,真正讓我越想越困惑的是,本片前半段以幾乎整整一小時的時間,鋪陳李登輝竄起終而攻頂的總統路,而這場現代台灣統治階層權鬥中最風起雲湧的時刻,林洋港、李煥接連旁落,郝伯村杯酒釋兵權,宋楚瑜成也省長、敗也省長;如此多驚心動魄的政治交鋒,怎麼都輕易可以拍成史詩巨構的超級長片,卻讓《幻術》在僅僅半個多小時走馬看花就草草交代完畢。

說穿了,指名道姓的《幻術》,終究避重就輕,不願、或無法下重手,深入政治權鬥肌理。再加上故事轉向槍擊案後,以同樣的避重就輕讓台灣摩西與傳人免去政治共謀的責任,使得這場權貴新舊交替的大戲,最後所有人都美化了,卻也變得無關緊要。這些人都只是李登輝佈局過程的棋子,而台灣摩西也不過是深愛故土、將理念實踐於政治現實的逐夢人。

虛晃一招,這是我對《幻術》的最後心得。以幻術之名批判政治陰謀,卻蜻蜓點水、缺乏重點,讓《幻術》本身竟成為自己最大的諷刺:《幻術》無非只是一場幻術。我們好像看了什麼,最後卻什麼都沒看到。

5月 01, 2019

看片小記 卡拉瓦喬:靈魂與血肉之軀 (Caravaggio: The Soul and the Blood, 2018)

一般介紹藝術家生平或畫作探秘的紀錄片,多採取四平八穩的做法,不是解說式的影像教科書,就是透過「重演」來模擬那段發生過的歷史;同時,不論是哪種做法,鏡位、構圖、鏡頭運動、剪輯等技術層面,也儘量做到低調不搶鋒頭,讓焦點始終放在電影本事。

就這一點來說,《卡拉瓦喬:靈魂與血肉之軀》是很不一樣、堪稱破格的紀錄片,電影本事無甚特出,卻在形式上做了大膽嘗試。本片以幾乎流水帳的方式,交代了卡拉瓦喬短暫但才氣縱橫、斑斕而風浪四起的一生。電影也一一瀏覽卡拉瓦喬的若干傳世名作,從早期寫實風格較強、貼近文藝復興時期回歸古典的靜物畫,到光線與色彩使用愈見強烈戲劇色彩的中後期作品。本片敘事以區區九十分鐘,為觀眾上了一堂卡拉瓦喬速成班。

不過,《靈魂與血肉之軀》精彩之處並非敘事本身,而在於呈現敘事的形式、即美學。本片大量採用近年開發出的電影科技,從超特寫、電腦動畫、到縮時/慢速攝影,搭配幾乎不曾中斷的配樂,來強化卡拉瓦喬起伏激烈的人生經歷與他那些同樣激越、情感高張的作品。但真正令人詫異的是「重演」的片段,居然是非常表現風格的時裝展演,時而現代打扮的女子搔首弄姿,時而穿著牛仔褲的「卡拉瓦喬」痛苦、對鏡凝視、或將整桶漆以Jackson Pollock的手法潑向畫布。這些完全不合乎時代設定的橋段設計,與其說是重演,更像是夢境、穿越劇、或根本是MV。無可諱言,有些橋段的設計難免庸俗了些,但我也忍不住揣想,這種重演的設計是否也像搭配使用的超特寫、過度配樂等技巧,裡外映照、兩相應合,都是為了向卡拉瓦喬特出的繪畫美學和個人性情致敬?

果真如此,那麼《靈魂與血肉之軀》不僅是一部關於卡拉瓦喬其人其作的紀錄片,它還是一部很卡拉瓦喬的卡拉瓦喬紀錄片。憑著無比才情和激越性格闖蕩江湖,還能在流離躲逃之際,以「大師」身份留下傳世畫作的卡拉瓦喬,如此破格、特出、不循也不馴,確實該要有一部同樣自成一格的紀錄片,才能說出他那毫不平凡的故事。作為傳記紀錄片,《卡拉瓦喬:靈魂與血肉之軀》稱不上卓越,但它開拓新路、為開發繪畫藝術與電影藝術之間的對話所做的不落俗套的嘗試,非常值得肯定。

4月 17, 2019

青春台灣

我們的青春,在台灣 (2018)

如果將《我們的青春,在台灣》當作一個符號,會有幾個讀法,拆解出看似相近卻非常不同的涵義。它記述近年來以太陽花為核心的社會運動,是同類題材中最新、也是僅有的第三部紀錄片作品;它在去年一口氣奪下台北電影節與金馬獎的最佳紀錄片獎;它也是一個事件,因為導演傅榆在金馬獎得獎感言所引發的風波,使後續漣漪遠超過電影本身。

話題行銷是傳播行銷的重要環節,往往也是相當省力有用的宣傳術,但有其代價。《我們的青春,在台灣》意外的話題宣傳,不論能否催動票房,都成為作品本身的陰影,讓它身上的「太陽花」標籤與「陳為廷」光環被過度放大,成為無謂的包袱。

關於電影

回到《我們的青春,在台灣》本身,電影的開始是導演傅榆的自述,搭配2012年媒體反壟斷運動的街頭影像。畫面中的陳為廷和蔡博藝,還是全國媒體中無人關注的小角色;陳為廷只是個在街頭愛闖愛衝的研究生,而蔡博藝只是第一批來台、偶然間走上街頭還發文成網紅的陸生。而傅榆的獨白則預告了,這部作品是她對台灣街頭運動的紀錄、也是她隨著陳蔡二人探索民主過程中的青春成長日誌。簡單說,這部紀錄片的初衷無非是胸襟遠大、但野心很小,如此而已,對於兩岸三地民主政治的角力與暗流,政商雜纏、派系糾葛,既無能拆解,也無意分析。它只是一部剛好在街頭運動現場的青春成長日誌。

當然,隨著兩岸三地政治局勢的演變,《我們的青春,在台灣》也走出寶島,映照了這詭譎的時代。同時期的香港反國教運動、黃之鋒成為媒體焦點,本片也帶我們來到香港,看到陳為廷與黃之鋒的交會。陳為廷隨後北上中國,走訪上海、北京,也見證中港兩地的「自由」。此後電影進入下半場,才迎來2014年港台兩地社運的爆炸性開展:太陽花、攻行政院與暴力鎮壓、五十萬人遊行、香港和平佔中與雨傘運動,一一收攏在鏡頭裡。

與此同時,我們也看到另一種不民主:太陽花運動的內部歧異,閉門會議的密室政治與「賤民解放區」;蔡博藝競選淡江學生會會長,卻因為陸生身份被放大而導致選舉生變。這些都無關乎中國、也不是國民黨的政治操作,卻是台灣民主的照妖鏡:太陽花內部的組織分工與權力不平衡,直指民主本身的難題,而蔡博藝的自身遭遇,則暴露台灣即使是大學校園內,民主依然是一塊帶著污漬的布巾。至於陳為廷乘勢回鄉選舉立委、性騷擾醜聞接連曝光、最終讓他退選沈潛,也看到一個政治新星的提早破滅,或許也隱隱透射傅榆的幻滅。

關於青春與民主

《我們的青春,在台灣》的尾聲,畫面接回電影的第一個畫面,是2017年的陳為廷與蔡博藝回到鏡頭前,重看五年前畫面中那個在街頭衝刺的自己。但最讓我印象深刻的是,這段對話中最激動的卻是泣不成聲的導演傅榆;至此我們看得分明,這部紀錄片的真正主角依然是傅榆自己,她在這長達五年、從社會運動烽起又沈寂的漫長過程中,如何面對自己的困惑、挫敗與最終幻滅。從傅榆的自述可以揣測出她的情緒潰堤,應該來自於領著她走進社運的陳蔡二人接連退出後,她無處可依的茫然與失落。原來,當陳與蔡對於整段歷程的紛擾起落都放下了、又向前走了,最在意的終究是傅榆。

身兼攝影與剪輯的傅榆其實大可把這段剪掉,不讓觀眾看到她的脆弱。但她選擇保留,讓本片除了記錄歷史與激進政治之外,也有邱貴芬所謂「私紀錄片」的私密與誠實。傅榆並不掩飾她的青澀、忐忑不安,正如同片中的陳為廷與蔡博藝,也不特意隱藏他們對街頭民主與明星光環的惶惑,乃至於最後的失敗。是的,失敗。如果從本片伊始傅榆想要透過陳蔡二人追蹤台灣街頭民主運動以及兩岸三地的串聯,到最後卻得到陳蔡在各自舞台的挫敗退場、街頭民主運動在港台二地快速消散、傅榆自身無所適從,那麼《我們的青春,在台灣》無疑失敗了。即使有去年台北電影節、金馬獎雙雙掄元的光環,傅榆的金馬得獎感言所激起的漣漪讓輿論完全失焦,無視於本片的創作初衷與歷程,縱然非戰之罪,本片同樣是失敗了。

但這「失敗」彌足珍貴,與它的青澀、不成熟等量齊觀,同為《我們的青春,在台灣》的關鍵字。它作為傅榆與陳為廷、蔡博藝共同參與見證台灣近二十年來最大規模、能量最驚人的社會運動的影像作品,見證了這三位青年人的脆弱、不成熟、「失敗」與沈澱,相信也是一整個世代台灣青年人參與民主的天真與沈澱。觀賞本片時我不斷想起《廣場》(2011),這部至今台灣唯一一部記錄野草莓運動的長篇影像作品。這部充滿當時青年運動者衝動、混亂與爭論的作品,可能讓人解讀為青年人莽撞、青澀、無知、不成熟的標準表現,免不了還招來訕笑譏諷。我卻不做如是想。我認為,《廣場》見證的是一群青年人憑藉理念直接參與民主的一場練習,在眾人選擇躲在鍵盤後、投票亭內、電視螢幕前「行使」民主時,他們起而行貫徹民主。《我們的青春,在台灣》亦可作如是觀。

當然,這場練習的代價不小,但哪個民主過程不是呢?陳為廷與蔡博藝以他們的街頭/校園肉搏、傅榆以她的紀錄影像,在第一線參與、體驗、練習民主,不正是民主之為民主的重要內涵?而《我們的青春,在台灣》或許便見證一整個世代寶貴的民主練習。以太陽花運動為主要題材的長篇紀實作品,本片才是第三部;傅榆以肉身和攝影機為這段歷史留下痕跡,將成為未來世代記憶與反思台灣民主的重要資產。

*延伸閱讀:《放映週報》焦點影評《新活水》刊登的傅榆專訪都以「失敗」入手,建議一讀。

4月 10, 2019

重述:街角的兇殺案

上個週末因緣際會去兩廳院看了今年台灣國際藝術節的節目,《重述:街角的兇殺案》是比利時來的舞台劇,以六位演員演繹2012年發生在比利時小城列日(Liège)的一場兇殺案。受害者的身份頗為特殊,是穆斯林男同志;他最後現身處是一家酒吧,他和一小群人閒聊後,一起搭車離開。兩週後,他被發現陳屍在近郊林間,身上有傷痕,經法醫檢驗後更有多處骨折。警方調查後逮捕到事發當晚與他同車離開酒吧的四名男子,而這四名男子最後皆被判有罪,分別處以三十年徒刑到終身監禁不等的刑罰。

這場駭人聽聞的命案,是《重述》的創作起點,但這齣戲在舞台上重塑事件經過的形式也是本劇重點。《重述》是本劇導演Milo Rau啟動「根特宣言」(Ghent Manifesto)後的第一部作品,而這部謹守宣言十條法則製作完成的劇碼,在舞台上搬演出多語、業餘演員、小規模、演員共同創作、異地演出等特質。

於是,分為五個章節的《重述》,以類似倒敘法的方式,「重建」了這場兇殺案的來龍去脈,包括案發後受害者母親生日卻不知愛子為何無故未到的失落、酒吧的電音舞會、車上的痛毆,還有演員的面試經過與排演。是的,本劇的第一章就是招募演員的面試片段,接下來的篇章也出現幾段很類似打破第四道牆的設計,演員在表演過程中跳出角色,以演員的身份對話。而這些都是依循「根特宣言」的原則安排,既造成獨特的黑色幽默笑果,也將某種後台製作過程搬到前臺表演,頗富後結構況味。

在某個意義上,《重述》是一場關於表演的表演,它更是挑戰觀眾的表演:它雖不是嚴格意義上的行動藝術,卻是一場藝術行動;它雖稱不上實驗藝術,卻也未嘗不是藝術的實驗。而這些都在全劇首尾相呼應的一段口白得到印證。這段口白大約是這樣的:曾有這麼一齣戲,在最後一幕,演員會站上椅子,將垂吊下來的套繩繞在脖子上,對著觀眾說,他將踢開椅子,如果觀眾如常端坐席間,他就會死;如果有觀眾上台解救他,他就能活下來。

這種互動式的戲劇設計當然毫不新鮮。在逼視劇場極限的同時,《重述》兩次提起這情節的用意,或許更是要觀眾反身自問:劇中、或生活現實中的任何一場暴力、任何一次悲劇的發生,我們是否或多或少都成了共犯?這該是《重述:街角的兇殺案》作為「根特宣言」首部作品的深沈提問。

*延伸閱讀:《美麗佳人》雜誌的班維蕭專文介紹,台灣國際藝術節官方部落格有原始兇殺案簡介,提供參考。

4月 06, 2019

屁孩之神

沙贊! (Shazam!, 2019)

1974年,雪夜的疾行車上,一位被爸爸也被哥哥嫌棄的小屁孩,被巫師選去山洞般的神秘空間面試,要成為擁有強大魔法的繼承人,卻因為沒能通過邪惡誘惑的試煉關卡而被退貨;更糟的是,小屁孩又吵又鬧導致車禍,屁孩的爸爸半身不遂。

時空切換到現代的費城,另一位小屁孩比利,是數年前走失的男孩,在逃過一個又一個的寄養家庭後,落腳在退無可退的這個有五位「兄弟姊妹」的寄養家庭。一天,比利也因緣際會進入到神祕空間,但這次巫師認定他就是繼承人,將所有魔法過繼給他。比利成了「沙贊」。

與此同時,四十多年前那位被眾人嫌棄的小屁孩成為鉅富,耗盡平生氣力尋找當年去過的神秘山洞。終於達成目標後,這位中年屁孩要的不是巫師的魔法,卻是當年試煉他的那邪惡誘惑。他成了七宗罪的邪惡代言人。

超人執迷大鍋炒

在美漫超級英雄大本營DC酷愛以神話來打造筆下人物,在啟動正義聯盟系列以來,從《神力女超人》(Wonder Woman, 2017)《水行俠》(Aquaman, 2018)已看得非常清楚。今年推出的最新DC超級英雄個人電影《沙贊!》,也來自相同的希臘羅馬神話脈絡。巫師將魔法傳遞給比利的時候替我們解說了這怎麼聽都不覺得威的名字,來自六位神祇的名號,也暗示他將擁有六種超凡能力:

Solomon——所羅門王的智慧
Hercules——海克力士的神力/strength
Atlas——阿特拉斯的耐力/stamina
Zeus——宙斯的力量/power
Achilles——阿基里斯的勇氣
Mercury——墨丘利的速度

簡單說,就是將凡人可以有的神奇力量集於一身,再加碼送他飛行能力,便成就了DC宇宙最強凡人英雄沙贊!而他將迎對基督教義最古老也根植於人性的最原始罪惡—七宗罪—的人間附魂體。

DC故事始終存在一個毛病,是對於神話英雄的執迷;從這毛病衍生出的副作用還有,DC故事始終以一種高度簡化的善惡二元論述來搬演超級英雄與反派的正邪對抗。過度著迷於古老神話,DC的超人故事始終有種堆砌史詩氣勢的笨重感;在撐不起史詩排場的故事硬擺出史詩姿態,除了過於冠冕堂皇,在這神話早已褪色的年代也不合時宜。但這或許還能歸咎於半世紀前發想人物時就甩不掉的包袱,畢竟超人起源難以改寫,再怎麼不拘小節的水行俠與童心未泯如沙贊,神的族裔/化身、以及它所交付的使命,就像超級英雄厚重的緊身衣,光彩奪目但穿脫都耗時費力。

如果超人起源無法改寫,那麼簡化的善惡二元論就是編劇無可迴避的問題了。在DC超級英雄宇宙正式成形之前,Christopher Nolan的《黑暗騎士》三部曲曾將善惡的道德與政治問題提升到哲學高度、同時又落實到國家社會等具體層次,不但將本該是科幻超級英雄的蝙蝠俠故事變幻出犯罪動作類型的神采,也將超級英雄電影逼出罕見的人性深度與回應時代脈動的敏銳度。但進入DC超級英雄宇宙以來,我們又被召回那與世事隔絕、封閉、帶著那笨重感的故事世界。這或許是《正義聯盟》(Justice League, 2017)、《蝙蝠俠對超人:正義曙光》(Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016)等系列作難以真正引起觀眾共鳴的一個原因。

屁孩超級英雄

超人的神話起源也是沙贊的包袱,但比利是個青少年,還是個寄養家庭長大的孤兒。《沙贊!》善用這些設定,全片著眼於渴求同儕認同與愛玩不認真的典型青少年心理,用非常多的篇幅搞笑,演繹得到沙贊力量後的比利和新結交的死黨大玩特玩神力與疾速,也免不了自拍上傳、放閃搞知名度這套。本片也以比利與同黨的寄養兒童身份,來呼應美國社會的真實議題,雖然最終這題材畢竟只是點綴花絮,但誠意已經很夠了。

就性格來說,比利/沙贊很接近漫威宇宙裡的彼得帕克/蜘蛛人,都是正當青春期、賀爾蒙旺盛的中學生;但十足中二又行為偏差的比利畢竟不是菁英路線的彼得帕克,他沒有那樣乖乖牌的正義感和使命感,別說拯救世界了,或許連成為街坊的好朋友都沒想過。這樣的超級英雄如何對抗基督教義最古老也最深沈的人性之惡,七宗罪?且不提這七宗罪在片中那卡通般的形象,讓人詫異這是哪個年代的美學概念;《沙贊!》將人性之惡具象化,再次掉入最典型的好萊塢窠臼,即除去惡人等於滅絕邪惡。而一個對伸張正義沒啥興趣的中學屁孩,將對抗七宗罪、捍衛人類福祉的重任交付予他,未免太沈重了。

無法在故事主人翁的性格、超級英雄神能、以及其挑戰/任務之間取得恰到好處的平衡,是《沙贊!》的一大致命傷。這讓片尾神魔對決的高潮戲像是一場幼稚的鬧劇。這與故事主人翁是中學生的關聯性不大,而更是鋪陳與串接故事各元素的問題。《沙贊!》的核心也確實做了調整,將沙贊與七罪魔的正邪對決對位到比利與電影開場那位小屁孩的抗衡,從而部分解決了史詩堆砌的笨重感難題,也讓電影得以迴避深刻的哲學、政治性提問,將全片調性保持在家庭式笑鬧喜劇的輕巧。

但這樣的設計只是更暴露故事的根本問題:既然不打算讓中學生比利/沙贊處理人性之惡的深沈課題,反正他也處理不來,那麼又何須做此設計?這讓七宗罪顯得多餘、甚至有些可笑,反過來看,沙贊的多重神力也顯得多餘。是的,看完《沙贊!》會注意到,前述的六種沙贊神力,電影只讓我們看到速度與力量,別說所羅門王的智慧不知何在,宙斯神力、阿基里斯勇氣、和阿特拉斯的耐力,也看不出哪裡出現過。

所以沙贊其實應該叫H&M嗎?當然不是。我的猜想是,《沙贊!》只是試水溫打頭陣,未來的其他正義聯盟系列作陸續登場後,比利會有新的挑戰與成長,而沙贊也會開發其他能力,成為真正集結希臘諸神魔力、更合乎其名的SHAZAM。至於這一次,就當作DC給青少年觀眾、也給沙贊一個出場兼春假歡樂派對,先讓他也讓大家玩得開心點吧。

*延伸閱讀:娛樂週刊的影評論點大同小異,但作者對沙贊的評等之低,令人不忍。

3月 26, 2019

黑暗之中的我們

我們 (Us, 2019)

雖然自《逃出絕命鎮》(Get Out, 2017)到如今推出《我們》,不過是導演Jordan Peele的第二部作品,卻似乎已確立他走心理驚悚風格的恐怖類型創作路線。同時,他也非常善於把玩自我認同的題材,其故事屢屢將認同政治當作生存危機來處理。

《我們》的故事始於1986年,地點是加州海邊的聖塔克魯茲。電視上正嚷嚷Hands Across America的公益活動;小女孩跟著父母到海灘的遊樂園玩,偶然間走進鬼屋般的神秘建築,在屋裡見到一個長得和自己一模一樣的另個小女孩。

瞬間來到三十多年後的現代。當年那個小女孩已為人妻母,一家人再度來到聖塔克魯茲度暑。女人對當年鬼屋裡的經歷仍有創傷,萬分不願流連那海灘,丈夫再三催請下只好答應。當晚正要入睡之際,屋前車道上來了四個陌生人。陌生人不但趕不走,還闖進屋內。甚至,陌生人長得和這家人完全一樣。

是我非我的認同政治

這群陌生人究竟是鬼魅、複製人、外星人、還是分身靈(doppelganger)那樣的神秘體,《我們》說得頗隱晦;不過,即使是Jordan Peele編寫的原創故事,這部作品仍不免讓人想起科幻恐怖經典《天外魔花》(Invasion of the Body Snatchers, 1956)與另一部名氣較小但同樣優秀的1975年作品The Stepford Wives。當然,這幾部異同互見,《天外魔花》與The Stepford Wives裡長相一模一樣的陌生人是美國冷戰麥卡錫白色恐怖的隱喻;那個長得像我的「我」,無論如何都不會是我,而且那毫無疑問是外敵,是想要滲透、竄改我的假貨。

即使是從《天外魔花》的生存危機到The Stepford Wives徹底的反烏托邦預言,那自我認同終於被侵入竄寫,無辜的自我與作為偽自我的入侵者兩者間的界線始終鮮明。這是時代產物,正呼應當時敵我界線分明的冷戰政治,讓片中人物的認同政治沒有什麼模糊空間。

儼然是後現代產物的《我們》,則更進一步對箇中的認同政治進行更多的翻轉擾亂:那些無論是複製人或鬼魅般異獸的「他們」,不但不是對立於我們、除了形貌之外毫無相似處的他者,他們幾乎就是我們、或至少是差那麼一點點的我們。後冷戰、後現代時期,不但複製人已全面挑戰單一、獨一無二主體的認同形式,分身靈也可看作是複製人概念的不同版本。

確實,自我鏡像始終是恐怖來源,只要盯著鏡子夠久都感覺得到,這也是從《天外魔花》到《我們》不變的恐懼操作。關於這一點,有兩篇觀點稍有不同的影評指出,恐怖題材有一系是藉由與主人翁完全一樣鏡像般的存在來製造出恐怖,因為人無法想像與自己一模一樣的另一個人(雙胞胎三胞胎例外),另一個說法則是恐怖來自於較差版本的自我。無論如何,這樣的故事架構讓兩個我的差異性框架消失了,讓兩種不同版本的「我」交相敵仇虐殺。這當中還有兩個「我」互相凝視、交鋒搏殺的「觀賞」恐怖的層次,而讓《娛樂週刊》的影評冠上後設恐怖類型的形容詞。

這樣的認同政治無非也是時代產物。理性主義以來的主體論述,確實已從自身來認識自身,對於「我」的內在挖掘乃至於潛意識、無意識的「我」,卻是從心理分析開始才有長足進展,而那已是近一個多世紀的事了;至於集體潛意識、集體無意識,在社會科學的開發與應用到認同政治則更為晚近。複製人也好、分身靈也罷,《我們》裡不同版本的我們可能是我們的不同面向,但我們難以確定的是哪個版本、面向更接近「真實」的我們。或是說,哪個版本的我們製造出哪個版本?而「真實」在這裡究竟是外在於我們的絕對真相,還是一個慾望?

也是在這樣的脈絡,當我們發現那些威脅著我們安危與性命的「他者」,其實就是我們一直以來自認很天真良善的自己時,才會感到背脊發涼的恐怖。

概念理論符號大亂鬥

就背脊發涼、不寒而慄的心理顫怖來說,《我們》足堪和《天外魔花》、The Stepford Wives比擬,尤其是電影前半部,揮之不去的詭異怪誕,透過音效、攝影、剪輯、表演各環節完美交織,直讓人坐立不安。Jordan Peele不斷拋出各種符號,引導故事進行。1986年的七百萬人Hands Across America盛世是引子,屢屢出現的聖經篇章數字密碼(〈耶利米書〉第11章11節)也是引子;兔子是符號,剪刀也是符號;紅衣或許是符號,鬼屋與鏡子毫無疑問更是符號。

符號何其多,心理分析、符號學、歷史政治,有的或許作為故事宇宙開展的伏筆,有的在片中略有提點;但麻煩的是,幾乎沒有一個符號在電影中獲得充分的鋪陳。這點已有影評提到,成為《我們》的小小遺憾。當然,有些隱晦的安排,其意涵呼之欲出,或者有意弔胃口,比如說聖經篇章,又比如說首尾相呼應的延伸數哩長、用意不明的隧道。這些安排,有心、用功的觀眾自然可以想辦法自行拆解或爬文求解;但含蓄內斂和隱晦不明之間的尺寸難拿捏,而我認為有些安排固然發揮強烈的視覺作用,使影像平添詭異的氣氛,但過多這樣的符號卻造成解讀的困擾。Jordan Peele自承,像是剪刀的安排,視覺上的強烈刺激多於故事內容的意義,或許便是個例子。

或許是貪多嚼不爛,《我們》琳琅滿目的符號與高概念已多到阻礙故事的流暢,反而不好消化。我甚至認為片尾的大逆轉有狗尾續貂之嫌。的確,這大逆轉很驚人(雖然說對於推理故事來說大逆轉實在意料之中),「電影神搜」網站甚至有一整篇文章討論大逆轉的深意。但就故事本身來說,我認為這大逆轉其實是可有可無的:不論誤闖鬼屋獲救的小女孩與三十載後的成年媽媽真實身份如何,都不會改變她害怕回到聖塔克魯茲海灘、死命守護自己家人、捍衛自己所有一切的這個事實。甚至也可能不會改變本片副標「我們是自己最大的敵人」。換句話說,結局大逆轉或許為本片的認同政治多翻轉一個層次,但並不會根本地改變全片的基本敘事與故事進展。大逆轉背後的一切風暴,都只在女主人翁腦內爆發。

果真如此,這驚人的結局逆轉,是否其實顯得多餘呢?

*我的文章已經很小心不爆雷了;還是不想被爆雷的,「電影神搜」網站的觀影心得推薦一讀;已經看完電影的,「多多看電影」部落格有個彩蛋整理,資訊豐富,提供參考。

3月 20, 2019

看片小記 江湖兒女 (2018)

電影學者James Udden在短文This Time He Moves! The Deeper Significance of Hou Hsiao-Hsien's Radical Break in Good Men, Good Women曾點名一票受侯孝賢長鏡頭美學影響的導演,尤其是東亞地區九零年代竄起者,慣用動輒一分鐘的長推或搖鏡、少用剪輯等技巧。其中點名的中國導演便是賈樟柯。而賈樟柯也確實自陳受台灣新電影薰陶極深,特別是侯孝賢的作品。

但任何導演的創作歷程都會轉折變化,包括侯孝賢自己。James Udden的文章正是從平均鏡頭長度(average shot length, ASL)與鏡頭移動的時間比例等數據來說明侯孝賢電影的變化。至於賈樟柯,在樹立自己賈式長鏡頭美學的招牌多年後,終於在《天註定》(2013)也開始採用較誇張、戲劇性強烈的表演,並改採近景乃至特寫、更快的剪輯等從未用過的技巧。這樣的轉變在賈樟柯的新作《江湖兒女》看得更加清楚,賈樟柯重新打造自己的電影美學,與《小武》(1997)、《站台》(2000)、《三峽好人》(2006)的那個賈樟柯,彷彿已漸行漸遠。

這部頗有史詩氣魄的作品,透過一對山西情侶十數年的恩怨聚散,投射出中國大同、奉節等古都的劇變,也映照政府接管地方勢力的「江湖」,更由情侶分別在江湖中一進一出的命運交錯,看當代中國某種邊緣人生的滄桑悲涼。但我相信只要是固定追蹤賈樟柯作品的人,哪怕只看過他的劇情長片,都看得出他在《江湖兒女》的風格變化。近景、特寫鏡頭大量增加;鏡頭時間變短、剪輯變快;演員出現高度戲劇色彩、乃至於略顯魔幻、誇張的表演;以及烘托情節的大量配樂等。凡此總總,都是賈樟柯不曾嘗試、近年來開發出的新的電影語彙。不論是往古典電影風格靠攏、或是更朝向形式主義,《江湖兒女》的電影美學若不至於超越故事本身的重要性,少說也該等量齊觀。

那麼,賈樟柯這次的大膽嘗試成功嗎?猶記得《天註定》在台灣特殊放映時,電影風格首次急轉彎便引得現場觀眾發表不滿,只差沒衝著他謾罵。我個人倒是對《天註定》的自我超越抱持肯定,畢竟任何自許藝術工作者之人要挑戰既成的創作模式,都需要一定的勇氣;況且《天註定》的整體表現著實不差,更應大方給與肯定。但《江湖兒女》的劇烈風格切換不僅是和賈章柯前作相比,即使是電影中,各段落間也出現反差不小的電影語言、風格等切換。可惜的是這樣的嘗試或許超過賈章柯所能掌握,在寫實、魔幻、古典、還屢見黑色幽默等不同風格之間切換頗為突兀,甚至連帶影響到演員表現,賈樟柯野心龐大的常識也免不了打了折扣。

但《江湖兒女》確實是視野恢宏、格局不凡的。從廖凡、趙濤兩角的山西出身,以及兩人出獄後先後遠走四川奉節,這樣的情節安排不得不令人有此聯想,賈樟柯或許要藉此作回看過去二十年來自己從《站台》、《三峽好人》、進而到《天註定》故事、空間與美學等層次上的創作歷程。畢竟,《江湖兒女》的趙濤穿著《三峽好人》的趙濤那件襯衫,進了三峽大壩正要達成蓄水最後階段的四川、也就是《三峽好人》故事的時間點,並非只是巧合;而廖凡與趙濤先後從四川回到山西,帶著累累傷痕重新開始生活,卻人事已非,也應意有所指。不論是否喜歡賈樟柯風格上的轉變,《江湖兒女》難免讓人失落;但賈樟柯畢竟仍是中國第五代導演以降極少數仍言之有物者,他的作品仍值得期待。

3月 17, 2019

關於「斈」,教育部重編國語字典網站上列有這罕見字,釋義只有寥寥五字:「學」的異體字。

換句話說,「斈」的唸法也就和「學」一樣。既是異體字,部首自然也是一樣的「子」部,只是「斈」筆畫少得多而已。《說文解字》並未收錄「斈」,可推測在漢朝以前並無這種寫法。教育部異體字字典網站的資料較多,提到中研院史語所於1930年出版的《宋元以來俗字譜》,引用了西漢劉向的《列女傳》,在《續列女傳》的〈王章妻女〉一篇中有「仲卿為書生,斈於長安,獨與妻居」這麼一段文字,該是可考最早的紀錄。

但《列女傳》明明是西漢書籍,在東漢作《說文解字》的許慎卻未收錄「斈」。以《列女傳》這樣的書,許慎應該會讀過,竟有此疏漏,箇中緣由究竟如何,令人納悶。

更令人納悶的是《康熙字典》居然也沒收錄「斈」。那麼這個字究竟是怎麼個流竄法,接連避開中國文字史上兩大本字典,而且還能存活下來,收錄在教育部的國語字典,也是另一件讓人納悶的奇特事。

3月 12, 2019

看片小記 驚奇隊長 (Captain Marvel, 2019)

看完漫威宇宙這部帶入據說是最強超級英雄的新角色新作,聯想力稍強的應該都看得出《驚奇隊長》在種族政治上的著力。素來被視為威脅Hala星與Kree人安危的恐怖份子Skrull人,多年來不斷在Kree文明邊疆地帶騷擾,兩造征伐不斷。「驚奇隊長」—當時還叫做佛斯Vers—是Kree軍團的戰士,受嚴格訓練,有著將Skrull一族驅逐殆盡的使命,在一次任務中不慎遭埋伏而成俘虜,卻因此開啟她的記憶與身世之謎。卻也是在佛斯與Skrull人捉對的過程中,她赫然發現Skrull人根本不是所謂的恐怖份子,而是長年受迫害而流離失所、只想找個新家安身立命的族類。

網路報導顯示,從漫畫到電影,《驚奇隊長》對Skrull這個漫威漫畫中素來的大反派的改編幅度可為全面翻轉。就文本論文本,僅以電影《驚奇隊長》來看,Skrull的形象前後翻轉,指涉的無非是美國主流社會仍極為陌生的中東/阿拉伯/伊斯蘭文明,卻也可擴大詮釋為任何長相不近似白種人的少數族類。他們—尤其是當今的阿拉伯伊斯蘭教眾—長相明顯不同、習俗信仰匪夷所思、更有極端教派的恐攻行動;在反恐種族政治仍未退燒的年代,即使賓拉登、海珊已死、伊斯蘭國也式微,阿拉伯伊斯蘭教徒=潛在恐怖份子的刻板印象仍在西方世界揮之不去。殊不知,近年來往西方世界大舉奔逃的難民,也多是阿拉伯世界的伊斯蘭教徒。

如果Skrull的恐怖份子標籤能翻轉承受迫害的弱勢族群,那麼衣著光鮮奪目、尖端科技逼人、兵強馬壯的Kree一族,隱喻的或許就是當今西方世界、甚至就是美帝本身了。畢竟,最喜歡挾著經濟強勢與高科技武力,儀表堂堂地嚷嚷其他弱勢族群是全球秩序的威脅,然後出兵四處興戰的,不就是老美嘛?當然,片中很快就讓Kree一族露餡:看過《星際異攻隊》(Guardians of the Galaxy, 2014)的朋友,絕對能從Kree領頭與羅南的交談中立即察覺不對勁,Kree一族的正義之師形象也沒那麼純淨堂皇了。《驚奇隊長》透過如此翻轉來反思種族政治,在好萊塢電影不乏前例,《晶兵總動員》(Small Soldiers, 1998)就是個極其類似的例子;至於反思反恐政治的隱喻,更是《驚奇隊長》恰逢其時、得以發揮的切入點。

在這樣的脈絡下,從佛斯到卡蘿丹佛、找回記憶與認同的驚奇隊長自己,又該如何看待?從酷兒與認同政治來看,已有卡蘿丹佛與黑人夥伴似有同志情的揣測(值得注意的是,驚奇隊長是漫威電影宇宙中唯一沒有love interest的超級英雄,這或許也是個可以深究的切入點)。除此之外,她從正義之師聖戰士/邪惡帝國打手脫身成為驚奇隊長,給自己的任務是協助Skrull一族找到適合居住的星球、重建家園,不啻是自省與贖罪之舉。我們還未看到她與Kree一族和最高智慧全面決裂開戰,或許是留待續作處理的伏筆;也或許,驚奇隊長與Kree有更糾結待解的恩怨,一樣是伏筆。就這點來說,作為漫威超級英雄,驚奇隊長的養成與覺醒,除了人道主義這共享的大前提之外,幾乎沒什麼共同點,尤其是她(還)無須面對切身的威脅或重大危機(原因之一可能也是因為沒有她無法克服的威脅)。那麼,關於驚奇隊長需要面對的難關或掙扎,有什麼能讓我們感同身受的?

這或許是《驚奇隊長》不夠吸引我之處。驚奇隊長/卡蘿幾乎不曾遇到什麼生死交關的困境或掙扎,她太強悍、卻也太疏離了。她是地球人出身、卻在一次意外成為變種;她有著和Kree人一樣的體質,卻在二度甦醒後不再認同Kree族。奇怪的是,全片看不到她介於人類與Kree之間的認同掙扎(或許有那麼點迷惘)。同樣的疑點出現在她「頓悟」成驚奇隊長的變身瞬間,無縫接軌得令人困惑、甚至驚咋,全漫威宇宙大概找不到第二位這麼立地成佛、超級的超級英雄了。

諸如此類欠缺鋪陳發酵的情節,使得電影少了催化戲劇色彩該有的張力與魅力,在《驚奇隊長》頻繁出現,讓我一直難以入戲。除了故事設定在1990年代,加油添醋塞了一堆笑點(尤其是跑不動的電腦)以及簡直是順手放進的幾首代表性歌曲(Come as You Are)這等堪稱懶惰的安排,讓我始終無法進入狀況的莫過於佛斯/卡蘿與福瑞兩人的「革命情誼」,實在沒有說服力可言。以他們那兩三天的相處,看不出共度什麼艱困難關,似乎也沒累積什麼深厚感情,作為彼此真正認識的第一個神盾局探員/超級英雄,他們之間究竟有何交情,足以讓福瑞手上拿一張無上王牌,可以讓驚奇隊長隨傳隨到?

對我來說,《驚奇隊長》是一部大處穩健、小處疏漏的作品。說起來這可能也漸成超級英雄電影、乃至於高規格好萊塢電影的通病:講究排場與視覺震撼的追逐、打鬥與特效場面過多,壓縮了理應經營劇情的文戲;為了讓電影維持熱鬧有料的裡子,取而代之的是大量玩弄時代趣味或互文指涉的笑點。這是奇計也是險招,在《死侍》這種擺明惡搞有理的案例還說得通;但故事若說不扎實,堆疊再多的耍萌逗趣門面,結果可能更加暴露自身的空洞。

*有關《驚奇隊長》的種族amd/or反恐政治的說法,可以參考WIRED網站針對Skrull形象的討論;另外在HORNET網站的文章,則從美國政黨政治的角度來詮釋,也可以參考一讀。

3月 05, 2019

看片小記 法律女王 (On the Basis of Sex, 2018)

1970年,美國的一個逃漏稅的民事訴訟案上訴到最高法院。原告是中年單身男子,由於獨力照顧負病在家的母親,在報稅時便以家有成員受照顧的緣由自動扣除申報,卻遭國稅局以逃漏稅的理由開罰。男子不服而一狀告上法庭。當時人在紐約的一對法律專業夫婦接手了這個案件,從此改寫美國法制史。

由久違大銀幕十多年的女導演Mimi Leder執導的《法律女王》,講的是美國第二位女性大法官Ruth Bader Ginsburg早期事業的故事。當時在新澤西州的大學教授法律的RBG,和她在業界從事法律專業的丈夫一同接手了這個民事訴訟案。當時所有人都認為這案件必然會敗訴,但這對夫婦接手的理由在於法律本身的性別不平等:中年男子之所以無法適用這條稅制,在於當時的美國稅法規定,只有女人以及離婚男子或鰥夫才適用能減免所得稅扣除額的照顧者身份。這使需要照顧家人的未婚、單身男子成為「性別歧視」的受害者。而當時,全美國涉及性別歧視的法令多達近兩百條。RBG認為,如果此案能勝訴,將扭轉整個美國法律的性別不平等。

《法律女王》的重心在於法律、制法思惟、乃至於整個社會機制的「假定」,也就是所謂的性別刻板印象,因此電影故事的起點需要回溯到主人翁的哈佛時期。電影的起點在1956年,RBG追隨丈夫進入哈佛法學院,成為萬綠叢中極為珍稀的幾點紅。RBG懷捧講義與教材、身穿洋裝,在西裝畢挺的男士間穿梭,背景的男聲合唱高亢壯闊,彷彿要摜破銀幕;那是哈佛赫赫有名的戰歌Ten Thousand Men of Harvard。然而,正是嬌小美麗RBG身影與眾男士和音樂的反差,讓這副壯麗雄渾的景象帶著一絲嘲諷。接著在法學院院長對女學生的迎新晚宴、教室課堂上、RBG移地修課申請的面談乃至於求職面談等各個場景,都以再尋常不過卻又一針見血的方式,一再提醒我們這樣的「假定」,是多麼撲天蓋地、無所不在。

這是《法律女王》包裝在古典倫理劇式戲碼下的社會批判,它的含蓄正如1960年代隱藏在風起雲湧的種族平權運動、女權運動等社運風潮下社會依然不平等的含蓄,即使是波士頓、紐約等開放自由的首要都市,在晚宴中端盤送餐的依舊是黑人服務生,律師依然被認定是男人的事業。無可諱言,音樂使用與演員表現過於小心收斂的《法律女王》,因而難以施展拳腳、略嫌保守;本片在評價、票房與獎項提名等肯定皆遠遜於不過幾年前的類似題材作品《關鍵少數》(Hidden Figures, 2016),或許說明了這樣的遺憾。但《法律女王》不時閃現機鋒與智慧的對白,卻也在在道出本片確實有它的精彩,而本片編劇正巧是RBG的侄/甥,可能更增加文字本身的質地與可信度。

在觀看《法律女王》中RBG等人努力突破眾人社會與法律思考的性別盲點時,我忍不住想,這部片本身難道不正是片中人物在半世紀前所做的批判嗎?《法律女王》是一部低預算獨立製片,令人尋思編導團隊是為了保持創作自由度、無須受大製片廠的制約,還是他們無可奈何了吃盡閉門羹,最後只能捧著兩千萬美元的製作預算,最後北美票房也堪堪跨越兩千萬門檻?RBG與本片導演Mimi Leder都算是某種意義上的先鋒,前者是推動美國大規模翻修性別歧視性法律的人,後來也成為美國第二位女性大法官;Mimi Leder則是AFI首位女性畢業生。女導演在好萊塢生存不易早非新聞,能夠推出叫好叫座、甚至推上奧斯卡的作品,若不是像《神力女超人》那樣的典型女力,就必須走科幻、動作等陽剛路線。Mimi Leder在大銀幕站穩腳步的作品,正是連續兩部偏向陽剛色彩的作品,諜報動作片《戰略殺手》(The Peacemaker, 1997)與科幻災難片《彗星撞地球》(Deep Impact, 1998);當她隨後轉向軟性題材,電影賣座不理想,製片公司毫不留情轉身而去,Mimi Leder也只能回歸她之前的舞台,執導電視節目,並且闊別大銀幕達十年之久。

開路先鋒總是辛苦些,但在好萊塢打滾的女導演顯然格外辛苦。過去十年能在奧斯卡入圍導演或影片獎項的女導演只有兩位,Kathryn Bigelow比男人拍戰爭片還陽剛的戰爭作品《危機倒數》(The Hurt Locker, 2008),還有以極為異數的女性小品《淑女鳥》(Lady Bird, 2017)首次入圍的Greta Gerwig。普遍來說,女導演要嘛搭女力順風車,要嘛跟隨市場/男性偏好的史詩規格動作片,不然就是拍女性議題作品,然後載浮載沉爭取下一紙片約。這是無奈的現實,也充分說明了《法律女王》所訴說的不僅是半世紀前美國法律與社會的性別盲,可能也是今天好萊塢仍未能深刻反思的性別盲。

*延伸閱讀:兩篇Mimi Leder的英文專訪,MovieMaker網站的專訪比較針對電影攝製過程本身,有些還算有趣的介紹,另篇The Atlantic網站專訪則略提Mimi Leder的創作歷程與性別議題。

2月 24, 2019

看片小記 我想有個家 (Capharnaüm, 2018)

「我要控告我的父母... ...因為他們生下了我。」

十二歲少年贊恩入了監牢,被判五年徒刑。在獄中他控告親生父母,讓他們站上了被告席。

《我想有個家》以倒敘的方式,講述贊恩的悲慘故事。十二歲的贊恩從沒上過學,他沒有身份證、甚至沒有出生證明;贊恩是幽靈人口,也不確定自己的年齡。贊恩與父母和五、六位弟妹一家人住在狹窄的公寓,晚上和弟妹們擠在一張床上,布幕隔著就是父母的床。父母過著不足以養家的打雜生活,卻還一再懷孕。為了支持家計,贊恩必須在雜貨店打工,又要幫忙弟妹在街頭賣零嘴。一天,贊恩發現父母為了減輕家裡負擔,將自己才十一歲的妹妹嫁給雜貨店老闆。贊恩對父母激烈抗議,卻挽不回親妹,悲憤交加下決定離家出走。

兩手空空離家的贊恩,在遊樂園邂逅坦尚尼亞來的移工拉赫。逾期居留的拉赫已是非法移工;她留在這座城市—黎巴嫩首都貝魯特—的唯一理由,是她還不滿一歲的幼兒。拉赫收留了身無分文也無處可依的贊恩,也讓他在白天陪伴小孩,好讓拉赫可以放心出外工作。拉赫母子蝸居的鐵皮屋雖然比贊恩原來的家更簡陋,待在拉赫家的這段日子,卻是贊恩過得最快樂放鬆、最安詳的幸福時光。

只是,世界從未停止對贊恩的磨難。就在拉赫終於準備好製作假身份的錢、與贊恩和幼子到別的這天,她因故被逮捕拘留。不知情的贊恩在家陪著挨餓的嬰孩苦等,四處尋拉赫不著,最後在市集遇到賣假證件給拉赫的掮客、也邂逅了賣雜貨討生活的敘利亞難民小女孩梅森,終究因房租問題、被拉赫的房東踢出鐵皮屋。贊恩再度身無分文也無處可依,饑寒交逼、絕望之下,只能將嬰孩交給掮客,並且回家找身分證明以設法離開這毫無未來的國度。然而,回到這依然殘破的「家」,卻迎來噩耗,被嫁出去的親妹因故過世了。悲憤莫名的贊恩衝進廚房,拿了把刀,到雜貨店刺傷了雜貨店老闆,成為年輕的謀殺未遂犯。

《我想有個家》是部令人揪心的作品,透過贊恩之眼與遭遇道出成人世界貧窮與多重剝削交織的殘酷與悲哀。本片原片名Capharnaüm/Capernaum相當隱晦,除了是聖經故事中的地名、可引申為懺悔或慰藉之地,在阿拉伯文中也自成單字,有廢墟的暗示。如果從黎巴嫩以阿拉伯語為官方語言這一點來考量,則《我想有個家》的原片名乃開門見山,直指貝魯特、黎巴嫩、乃至於中東當前殘破的狀態。電影雖然以贊恩為主角,但共演繹了三種流離失所:贊恩人在家鄉,貧困使他無家可歸;拉赫被迫離開故土,來到較富足的鄰近國度,成為跨國移工;片中驚鴻一瞥的女孩梅森為敘利亞難民,則因戰亂而成為本世紀刻正迫切的流離失所的受害者。很不幸的是,這三種流離失所,在這曾貴為東方巴黎的城市匯聚了。他們沒有一個人是因為自己犯錯而必須過這樣的生活,卻也幾乎很難對這樣的生活做什麼具體而根本的改變。他們能努力做到的,只能是打零工餬口飯吃,過一天算一天;有機會以難民身份去到歐洲國家,已經是中樂透般的天賜良機了。

往往要透過《我想有個家》這樣來自非常不同的國度的非常不同題材的影片,才讓我們有機會近距離觀察與我們非常不同的人生。導演Nadine Labaki發想本片的用意,是想藉這故事讓孩童這完全無辜的受害者來發聲。雖然這是虛構的劇情片,但所有片中人物的遭遇都取材自導演身邊看到或聽來的真實故事。事實上,飾演贊恩的男孩(角色名字贊恩其實正是來自他的本名)本身便是敘利亞難民,飾演拉赫的演員也有非法移工的經歷;片中主要「演員」都是素人演員,讓這些現實生活中蒙受苦難的人用自己的聲音來表演自己的生命。這樣的表演除了是一種重演,也是一種見證;在這樣的意義上,《我想有個家》以其高度寫實的風格,也可當作紀錄片來看。當然,本片難免有缺陷,例如贊恩父母的人物性格前後不一致,讓人難以對他們感同身受,是故事的一大問題。但是,本片攝影極為貼近演員,大量的近景與特寫不但沒讓這些素人演員破功,還更強化故事本身的戲劇張力,尚稱節制的配樂也避免煽情搶戲,頗能和人物處境與劇情進展相互輝映。

《我想有個家》是能夠從少年視角窺看當前世界荒謬、帶有濃烈人道關懷的難得作品。它在去年的坎城影展大放光芒,一口氣奪下評審團大獎、Prix de la citoyenneté獎、以及天主教人道精神獎(Ecumenical Jury)等三獎,並代表黎巴嫩角逐今年奧斯卡最佳外語片。本片在台檔期遭戰鬥天使等娛樂片夾殺,照例無法累積什麼票房與口碑效應。言之有物的作品命運如此,實在不應該。

2月 18, 2019

看片小記 艾莉塔:戰鬥天使 (Alita: Battle Angel, 2019)

科幻片所描繪的未來還有什麼可能性?

這是我看完本月最強檔《艾莉塔:戰鬥天使》之後逐漸浮現的想法。我的意思並不是說這部片很糟。其實這部片挺熱鬧的,夠格當部爽片,尤其是電腦特效,艾莉塔的臉部表情與那兩顆眼珠,技術門檻堪比影音饗宴《阿凡達》(Avatar, 2009)。電影一開始也對生物「本能」與機械「內建程式」這類programming兩相詮釋的趣味做了些生動的呈現,讓甦醒後的艾莉塔各種觸覺、味覺等感官表現為內建程式,同時卻又讓她訓練出來的卓越戰鬥技巧(programming)表現得像是天才般的本能。當然,艾莉塔的角色塑造也很成功,個性討喜生動,隨故事推演而生漸次豐富,相當令人印象深刻。單單是主角一人,還是全數位打造的主角,《艾莉塔》便已經贏了一半。

但先不提本片是改編作品,看完才發現故事其實只說了一半,不但空中都市通篇未曾真正登場,真正魔頭諾瓦到最後才真正現身,究竟哪裡邪惡也還看不出來。艾莉塔本身的身世之謎也只說了一半,關於她如何成為URM超級戰士以及後來又如何從空中都市掉入廢鐵場,都只在零星的閃回片段中交代。看完《艾莉塔:戰鬥天使》才發現只說了戰鬥天才艾莉塔的故事,關於「天使」的部分、空中都市的世界、諾瓦登場,都靜待續集。

《艾莉塔:戰鬥天使》最令人感到洩氣、或者讓人說興奮不起來的,是片中的未來世界。由製作人James Cameron、更由導演Robert Rodriguez打造的未來,幾乎就是《一級玩家》(Ready Player One, 2018)或《極樂世界》(Elysium, 2013)所描繪的未來場景:荒頹破敗如垃圾場的地表,淪為次等人如螻蟻般生存的貧民窟,困在惡劣的居住條件;同時,人類在離地幾哩或甚至不遠的太空中打造純淨美好的理想國,只有特選的優勢族群可以居住其間。如此典型反烏托邦的未來場景如此熟悉,甚至可以一路回溯到《銀翼殺手》(Blade Runner, 1982)。這固然反映出某種公認可見的未來,卻也幾乎成為另一種陳腔濫調。

此外,艾莉塔的角色設定與隨之開展的基本敘事,從少女天才戰士力抗邪惡勢力到闖關對決大魔王,也是日式科幻慣有的既定套式,無甚新意。《艾莉塔》有別於其他同類型科幻作品的故事情節元素,包括艾莉塔作為生化人的愛情掙扎與情慾開發,艾莉塔與賞金獵人組織之間的張力,艾莉塔與依德博士之間介於父女與夥伴的情感等等,或攸關艾莉塔生化人的自我認同,或牽涉到她的角色衝突,卻都因為電影著眼於動作(打鬥或殺戮遊戲)、或是催動情節的考量,最後都輕描淡寫浪費掉了,極為可惜。

徒有精彩電腦特效與富個性魅力主人翁的《艾莉塔:戰鬥天使》,終究成為無能引人入勝的平庸作品。它反映了反烏托邦式的未來世界,卻也反映了科幻類型的限制。如果這就是我們的未來,如果這就是我們能想得到的未來觀,那麼,《艾莉塔:戰鬥天使》再次逼使我們追問:未來還有什麼可能性?



*New Yorker的本片影評,搶先在娛樂週刊等媒體發表。可以跳過文章前半部的劇情介紹,直接看後面的評論。

2月 14, 2019

冬遊曼哈頓:East Village & Veselka

在美國求學、每每造訪紐約的那些年間,我逐漸喜歡東村附近。雖說是東村,廣義來說以St. Mark's Place為中心點、往西到Washington Square、往北到Union Square、往東到East Village、往南到Soho這一帶,都是我喜歡走逛晃蕩的地方。除了齊聚NYU、New School等名校,是年輕人出沒的聚落,也不乏騷人墨客曾短居長住;作家樂手畫家就不提了,昨天才讀到攝影師Saul Leiter曾在第十街住過很長一段日子。也因為這些緣故,這一帶多了點波希米亞的文藝氣息,街坊商家的感覺也較接近我喜歡的口味。這次在紐約市短住,Airbnb就選在東村。


東村比較老舊,很有些保留移民風格的街區,直到半世紀前都還是東歐移民的聚落。東村裡曾有個Little Ukraine,直到二次大戰結束,烏克蘭移民都聚攏至此,最鼎盛時期人口曾達兩萬。直到近三、四十年房租上漲、學生與藝術家蔓延到這一帶,才使移民聚落遷出此地。不過我所待的第一大道與東十街附近,仍看得到些許東歐移民殘留的痕跡,走路只要五分鐘不到的餐廳Veselka便是烏克蘭餐館,旁邊還有烏克蘭社區中心。由兩名躲過二戰、輾轉來到紐約的烏克蘭難民創立於1954年的Veselka,嚴格來說不是特別老字號。他們在半世紀的歷史中逐漸站穩腳步,與當地的烏克蘭移民社區共存共榮,並且在1990年代開始全天候不打烊的營業模式。

有歷史歸有歷史,如今的Veselka賣的或許還是東歐風味的美食,但廚師以至少有半數是操西班牙語或甚至東亞面孔的了。而讓Veselka成為熱門食堂的,或許是來此取景的去年賣座片《瞞天過海:八面玲瓏》(Ocean's 8)。我不記得是片裡的哪一段來這裡取景了,可得回頭查一下。總之Veselka可威了,除了平日一大早人都沒醒之外,其他時候幾乎是入座率七成以上,總是非常熱門。我的房東說這是一家極受歡迎的餐廳,常常有人特地來這裡用餐。可不是,我頭一次打算繞去吃晚餐,居然要等將近半小時,由於附近還有不少店可選,便先照顧肚子。隔天早上終於不用排隊,享用了烏克蘭風的美式早餐,但比較具有烏克蘭風味的餐點可能還是要午餐或晚餐比較會吃得到,價格自然稍微往上爬一點了。

我也注意到,堪稱平價的Veselka全天候營業,二十四小時不打烊,而它還不是這附近唯一全天不打烊的餐廳。我走路經過、看到的二十四小時餐館,在這附近至少有四家,實在令人驚訝,哪來這麼多人需要在半夜凌晨吃飯呢?大學生們就這麼常常狂歡、K書到半夜肚子餓,非來這麼飽足一餐不可?

就算我已是無夜生活的人,也相信夜貓有夜貓想要好好吃頓飯的需求。就像台北的清粥小菜,雖然稱不上澎湃菜色,但至少也是規規矩矩的一餐。我倒想起Edward Hopper令人低迴不已的傳世名作Nighthawks。四下沉睡的都市一角,兀自通透亮著的餐館,服務生伴著三兩寂寥的夜客,或是落寞或是疲累,彼此靠得很近卻都互不交談。這幅畫作描繪的是1940年代初期的紐約,但和八十年後的今日似乎相去不遠。

東村再往東河的方向走,有兩座不算小的公園,都是當地居民重要的公共空間。比較靠東村中心的Thompins Square Park,幾乎是東村商圈擴張的極限,在過去恐怕遊客也懶得走過去,更別提河岸公園了。東村的活力來自於多族裔在此匯聚,加上學生氣息強、文藝風也較重,建築多保有二十世紀前期的樣式與風味。不過,在紐約市本身不斷翻新、年輕世代不斷交替的強烈動力下,即使是較為老舊的東村,也不乏充滿玻璃帷幕透明感的新建築與後現代風格強烈的潮店,逛膩第五大道與時代廣場的遊客不妨來此一遊。

*Veselka官網,有興趣前去一吃的朋友,不妨先逛逛網站。


(有點圖文不符。這是位於第二大道與東十街口的St. Mark's Church-In-The-Bowery,據說是此區最老的教堂)

2月 11, 2019

冬遊曼哈頓:惠特尼美術館 & Chelsea Market

距離上次呼吸紐約的冬季空氣,已經超過十年了。幾乎要忘記雪的感覺。但身體髮膚或許比腦子還有記性,闊別近十年,再回到冰雪的世界,一切竟是無比熟悉,關於雪與寒冷的記憶一下都回來了,彷彿不曾離開過。很不真實。

這次再來美國,因為行程調整的關係,待在紐約的時間變得很多。趁著天氣冷得恰到好處,在曼哈頓走動,總會有些驚喜。由於紐約市的電影票已貴得令人生畏,騰出不少時間,這幾天便規劃些博物館美術館行程,雖說在紐約逛博物館美術館不比倫敦,免不了要繳些鈔票,但偶而轉換頻道、接觸另一種藝術,總是好的。

連續兩天窩在大都會博物館,這天轉到惠特尼美術館,來看看安迪沃荷特展Andy Warhol: From A to B and Back Again。1931年成立的惠特尼美術館(Whitney Museum of American Art)性質接近於MoMA,以現代藝術為主,除了繪畫、雕塑之外還蒐羅錄音、影像等,流行文化慣用形式都無所不包了,但顧名思義以美國藝術家為正宗。這次趕上安迪沃荷大展,當然只能看到他無數作品的一小部分,但比較有名的像是毛澤東、雞湯罐頭倒是看到了。現場還有小學教師帶著全班校外教學,老師領著十歲上下的孩子們欣賞安迪沃荷,我也順便旁聽一番,享受當學生的樂趣。


就算對安迪沃荷一知半解,對他的一些名作當然夠眼熟的。但越看安迪沃荷越是讓我困惑,包括他說出的那句十五分鐘名言。他說人都有十五分鐘的知名度;當然,安迪沃荷的知名度顯然不只十五分鐘,但他卻也是芸芸眾生之一。那麼,安迪沃荷也在說他自己嗎?我不是藝評,也沒有藝術史研究專長,我只是在看著他的作品,想著他與普普藝術兩相輝映,納悶究竟是他將普普推向藝術,還是普普藝術造就了他。

惠特尼美術館還有一些小型展覽,包括一些館藏畫作的主題展,還有聲響與裝置藝術家Kevin Beasley的作品,在在見證藝術創作走到二十世紀,無一不受到工業時代全面來臨的衝擊。不論是Edward Hopper的都市景觀、Thomas Hart Benton的多數作品、或是Kevin Beasley的聲響裝置,都告訴我們現代就是個鋼鐵、機械與電子聲響、混凝土質感等等構築起來的世界。如果說Hopper與Benton的油畫還多少提醒著材料物質性的傳統色彩,那麼Beasley全面由音響與機械聲響交織而成的裝置則冰冷得讓現代都市人無所遁逃:你連一點青山綠水都看不到,一點蟲鳴鳥語也聽不著。工業城市或後工業都會就是的與自然徹底切割的「人類」世界。

(惠特尼朝東望去的風景。左前方有High Line,可惜Chelsea Market被擋住了,從這角度看不到)

走出惠特尼,會發現它就位在紐約近十年來最重要的公共造景之一High Line Park的南端。我在五年前來紐約市度暑時便走過這名氣響叮噹的公園,也從南到北走了一回,卻沒意識到原來南邊接的是這麼重要的美術館。既然五年前寫過High Line Park,這次來寫我因為找吃的而終於躬逢其盛的Chelsea Market。其實上次走High Line時便曾經過,卻有眼不識泰山;這次為了找朋友介紹的推薦餐點,偶然間才發現這棟超大食堂。

Chelsea Market是佔據一整個街區的超大磚樓、歷史超過百年的老建築,於1890年代啟用時,很快便成為National Biscuit Company公司與工廠所在地。這間巨星級的餅乾工廠,就是今天在買很多美國品牌餅乾會看得到的Nabisco商標,他們最具指標性的品牌莫過於Oreo、Chips Ahoy!以及Ritz。維基網頁說,Oreo餅乾就是在這工廠裡發明的,那可傳奇了。我也忍不住想,原來當年的空中鐵道就是將原物料從北邊倉儲區運來這兒呀。總之,如今Nabisco仍在芝加哥附近擁有全世界最大的烘焙工廠,但他們在Chelsea Market的輝煌年代隨1958年遷離此地而告一段落;此後這廠房便輾轉有公司承租來去,直到1990年代逐漸確立目前的一樓零售店面、以上樓層辦公的兩用方案。最新變化發生在2018年,Google的母公司將整棟樓以兩億多美元的天價買下後,一樓維持店面,樓上則作為Google與Youtube的辦公室,除此之外還有大聯盟MLB.com網站、探索頻道Discovery等公司也將辦公室設在這裡。

沒想到吧?也不過就是去年才發生的事。如今Chelsea Market這個老街區可成了瀰漫雅痞味的新貴地帶,不但有當紅頂尖數位公司的科技掛出沒,附近店面不乏高規格的Levi's、星巴克旗艦店,就連一樓的商店街也非常有潮味,絕不是一般隨便來的food court。從一樓入口的招牌可以看到,羅列數十家的店家與公司行號,從外面不起眼的磚樓,真的很難一眼看出其間的奧妙與熱鬧。有機會來到惠特尼美術館或High Line Park走到盡頭,想歇腳、吃喝一陣,都該來Chelsea Market逛逛。

*Chelsea Market官方網站


2月 07, 2019

看片小記 They Shall Not Grow Old (2018)

由於不確定這部紀錄片有沒有機會引進到國內,也因為當時在戲院看到預告時小小震撼到,便決定灑出白花花的銀兩領教Peter Jackson這位電影特效魔人的新作—我還沒提到曼哈頓的電影票價已經漲到16-17美金了吧?

去年是第一次世界大戰結束百年紀念,西方世界尤其是歐陸自然有不少活動。這個首度將至少半個世界捲入其中的漫長戰事,牽扯的不僅是巴爾幹半島與幾乎所有歐洲國家,當時尚未各自獨立的大英國協各殖民地與從屬國。若將一次戰時與戰後的社會與文化影響所及,包括亞美尼亞屠殺與鄂圖曼帝國的崩解、德國戰敗乃至希特勒的崛起、恐怖片的出現、超現實主義運動(或多或少)到建築的現代主義勃興,那麼第一次世界大戰的衝擊當真是全面性與全球性的了。

那麼They Shall Not Grow Old這樣的紀錄片由Peter Jackson這樣的紐西蘭導演來執掌,又要怎麼回顧歐戰呢?Peter Jackson真正堪稱執著於透過電腦特效創造銀幕上影像奇觀的魔人。They Shall Not Grow Old起於1914年第一次世界大戰百年紀念,BBC、英國的Imperial War Museums等單位協同Peter Jackson「拍攝」製作,費時四年才完成。但這部紀錄片並未真正「拍攝」過。這部近100分鐘篇幅的作品,影像全數來自該博物館的檔案資料,片中的旁白也都是博物館於1980年代前後訪談老兵的聲音檔案。等於整部They Shall Not Grow Old的預算都投入到後製,將龐大如600小時聲音檔與同等規模的影像檔修復整理、濃縮到100分鐘的「精華版」,在封存於文獻檔案室百年後終於重見天日。

就內容來說,從大英帝國戰爭博物館取得的材料,自然受限於英國軍士官兵的經驗與觀點,但電影敘事儘可能迴避戰勝國的史觀與精英觀點,而從前線士兵的第一手觀察、也羅列政宣文件,來交織出有別於教科書式、國家觀點的戰爭歷史論述。因此即使是一百分鐘篇幅的英國官士兵自述,仍能聽得到他們細數戰壕艱苦、苦中作樂的小小遊戲、泥濘與屍臭、對於戰爭的厭煩、以及面對面接觸德國士兵的同感與些許敬意。


不過,They Shall Not Grow Old除了將百年影像史料呈現世人,帶出平民論述,更重要的是影像的形式美學,也就是數位修復與「還原」。1910年代的影音科技,彩色攝影還在實驗階段,黑白影像仍屬普遍,錄音科技也並未與影像同步,電影基本上還是默片加上現場配樂。如此影像科技的數位修復,無非意味著將百年前的黑白影像回復到當年的原初情況。頂多因應潮流,將黑白影像上點顏色。但Peter Jackson是何等人,當然不可能僅滿足於消除雜訊、重新穩定影像速度、將黑白影像數位上色等修復基本功。正片進入25分鐘上下,電影從質感粗糙、比例方正的黑白影像,幾秒鐘內轉換成寬銀幕的彩色電影、而且是有聲的彩色電影時,影片豁然開朗,也正式宣告Peter Jackson的驚人壯舉:They Shall Not Grow Old要將黑白默片利用電腦數位的後製技術「修復」成為彩色有聲電影,宛如一部百年前現場收音的彩色有聲紀錄片。

這才是They Shall Not Grow Old令人嘆為觀止、嘖嘖稱奇的魔法。正片放映完畢後,Peter Jackson特地錄製了半小時左右的影片,說明本片後製團隊如何上色、比對聲音、添加音效等等。這段短片直如幕後花絮,作為They Shall Not Grow Old的註腳,讓正片更有豐富的血肉。Peter Jackson輕描淡寫地說到他為了將色彩確切還原到精準無差,遠赴歐洲當年的戰場,考察草地與土壤的顏色;後製團隊從大英帝國戰爭博物館借來整組英德軍服,以確認上色無誤。顏色搞定了,真正難的是聲音:Peter Jackson儘可能找出影像中說話人物的出身,確認腔調,再從英國當地找演員來配音;後製團隊配出泥濘中走路的聲音,演奏樂器的樂聲,找來駐紐西蘭英國官員來演唱百年前的歌謠。而當我們認為片中發射迫擊炮、砲彈破空呼嘯、炸裂土地的聲音總該是電腦後製的吧,Peter Jackson告訴我們那是他們趁紐西蘭軍隊演習時,錄音小組親臨現場錄回來的。

這部影片成就的視覺與聲音奇觀,為電影科技的數位時代寫下新頁。當《侏羅紀公園》讓恐龍在小島上奔馳、《阿凡達》讓納美星人躍然於銀幕上,電腦特效的概念主要著眼於無中生有、創造真實。相較之下,Peter Jackson在They Shall Not Grow Old做的,更接近於「還原」真實,讓曾經生動活潑的真切影音回到它本有的真實模樣(好吧,《侏羅紀公園》在某個程度上也大約如此)。片名本身要說的、正如預告片中也提到的,這些黑白影像中的人事物也曾如此刻的我們一樣,是活生生、有色彩與聲音的人事物。不容青史盡成灰,Peter Jackson若是知道這麼一句中文典語,或許會說They Shall Not Grow Old大費周章的就是為了這句話。當然,還原真實也是一種真實的創造,這點無需否認。這部紀錄片開啟的一扇門,可能會引發些許爭議,讓黑白影片、默片都「還原」成彩色有聲電影時,作品的藝術價值將如何增損,電影藝術又該如何重新審視定位?這些探問都會越來越重要。

有趣的是,本片勞師動眾又曠日廢時的,初衷動念卻是一股浪漫情懷。Peter Jackson在短片中說,他之所以接下這任務,很重要的一個原因是他的祖父以及舅公等親人便參加過歐戰;舅公早在歐戰初期便在戰場陣亡,祖父多次負傷後回到家鄉,卻常需要臥床養傷,也因此照顧祖父變成了Peter Jackson父親的少年記憶。Peter Jackson受到這樣的家族記憶召喚,認為拍攝一支歐戰歷史影像紀錄,是回應這召喚的方式。他也在短片中呼籲銀幕前的觀眾,由於歐戰影響世界至深至遠,或許多數人的遠親近友,便有人直接間接與歐戰有所牽連。

我自己是不那麼相信Peter Jackson的這個六度分離理論,家族中想不到有誰會跟百年前的歐洲戰事扯上關連。但We Shall Not Grow Old的誠意,西方世界的觀眾想必是很有感的。

*延伸閱讀:娛樂週刊的影評非常賞臉,給出最高等級的評分;另外對於幕後製作有興趣的朋友,可以參考Peter Jackson在英國網站History of War所做的訪談

2月 02, 2019

2018台灣華語片票房觀察

從這次開始,我將不定期整理的年度國片票房觀察調整為台灣「華語片」票房觀察。先來看看前十名:

比悲傷更悲傷的故事.............$232,869,100NTD (上映中)
角頭2:王者再起...................$127,897,320NTD
花甲大人轉男孩.....................$102,160,800NTD
人面魚:紅衣小女孩外傳.....$72,865,700NTD (上映中)
誰先愛上他的.........................$65,734,270NTD (上映中)
粽邪.........................................$49,273,560NTD (上映中)
無雙.........................................$45,590,000NTD
大師兄.....................................$31,780,000NTD
鬥魚.........................................$30,570,070NTD
閨蜜2.......................................$27,900,000NTD
切小金家的旅館.....................$19,771,590NTD

這份榜單有十一部,雖然還有四部正在上映,但名次不會再有異動。這份榜單上,首先可以注意到有三部港片,而沒有對岸作品。一直以來陸片來台實施的配額制度爭議不休,有個說法是配額應繼續維持以保護國片票房;但多年來中國電影始終難以在台灣市場攻城略地,或許說明了配額制度有重新考量的空間,放寬也好、取消也罷,總之中國電影對於國片的威脅,可能不如某些人的揣想,但國人因此必須錯過許多叫好或叫座的電影,這損失則無庸置疑。

(新增觀察:去年在台最賣座「中國電影」當屬香港出品、陳凱歌的《霸王別姬》數位修復版,自十二月中旬上映至一月底最新票房數字公佈時,已累積超過1200萬並仍有賣座尾勁,此片威力驚人,已無需多言。)

此外,《無雙》、《大師兄》與《閨蜜2》三部港片進榜,對比2017年僅一部《追龍》在台以4,700餘萬票房擠進年度華語片賣座排行老八,這是否意味港片復甦,可能言之過早,但香港電影工業面臨中國電影市場磁吸效應與世代交替的雙重衝擊,正在努力殺出生路,警匪、武打動作、愛情喜劇是否足以撐起港片,少了王家衛、杜琪峰等大將的香港電影,前景如何仍待觀望。

回頭講國片。隨便爬網路,都能看到狂賀《比悲傷更悲傷的故事》票房衝高的新聞,而如今已跨越到2019年,電影仍在院線衝刺,最終或許還能再錦上添花個兩三百萬。的確,去年國片票房冠軍雖然難重返《賽德克.巴萊》(2011)、《我的少女時代》(2015)的榮耀,卻也遠遠超越前兩年國片冠軍《大尾鱸鰻2》(2016)、《紅衣小女孩2》(2017)。但細看這份榜單,應能看到這樣令人捏把冷汗的趨勢:去年破億票房的國片只有三部,而跨越五千萬票房門檻的國片只有五部。和2017年相比同樣是五部破五千萬票房,但以下卻表現更糟,國片老八《切小金家的旅館》已不足兩千萬,對比2017年國片第八《老師,你會不會回來?》的3800萬票房,少了幾乎一倍。

這是否說明了國片賣座仍然靠機運而非仰賴成熟的產業運作?從《比悲傷更悲傷的故事》意外大賣以及《誰先愛上他的》同樣意外的賣座,應能看出端倪。事實上,過去十年來的許多賣座國片,包括《那些年,我們一起追的女孩》(2011)乃至於《我的少女時代》(2015)令人咋舌的票房數字,都是出乎意料的大賣;這些意外賣座鉅片正指出國片商業運作的有欠穩健,無法在人才培植與體系建立上有所累積。也難怪國片發展從新電影時期至今,仍是每十年一循環起落,而真正有點成果的,或許是類型片的發展,尤其是恐怖片,慢慢走出國片自己的特色,值得繼續關注。

去年國片市場如果還有什麼值得一提的,應該是宛如清流的動畫作品《幸福路上》。此作從去年一月上院線便開始延燒話題,近1300萬票房、效應持續加碼至德國斯圖加特動畫影展最佳動畫長片獎、東京動畫大賞最佳動畫長片獎、台北電影節百萬首獎與最佳動畫和觀眾票選獎,最後奪得去年金馬獎最佳動畫長片獎。雖然千萬票房實在稱不上賣座,但在國內長年不振的動畫領域,如此口碑與票房已是夢幻般的成就。

去年票房表現不錯的紀錄片有兩部。楊力州費時十年才完成、紀錄李天祿長子陳錫煌晚年自立門戶事蹟的《紅盒子》,在如今微弱的保存傳統技藝聲中,仍有684萬的票房,相當難能可貴。另外,以王建民棒球人生為主題的《後勁:王建民》,去年十二月才上映,至今已累積600萬票房且仍在院線衝刺,能否超越《紅盒子》成為去年上映的最賣座本土紀錄片,引人期待。這兩部作品最終只有後者入圍金馬獎,而由另一部頒獎典禮上引爆統獨敏感神經、(或許因此)至今與院線無緣的《我們的青春,在台灣》將獎項留在家門內。政治題材的記錄片在國內開始出現,而已最近國內最重要的社會運動太陽花為主題的長篇紀錄片,至今仍只有2014年的《太陽.不遠》。國內紀錄片普遍迴避敏感、激烈的政治議題,除了不犯眾怒的媚俗文化,也和近四十年的戒嚴肅殺風氣有關;我們何時能透過影像正視歷史,讓紀錄片開拓更寬廣的社會政治視野,除了紀錄片工作者的創作勇氣,也需要好的觀眾以票房來具體支持。


去年其他值得關注的國片還有一些,但票房都延續近年來的趨勢:只要不是定位清楚的商業片,票房便只能在百萬級距徘徊。試舉幾例:

市長夫人的秘密.........$4,600,000NTD
只有大海知道.............$8,380,000NTD
狂徒.............................$5,642,000NTD
山的那一邊.................$5,432,000NTD
范保德.........................$3,800,000NTD
幸福城市.....................$1,450,000NTD
小美.............................$1,180,000NTD

以上作品,不乏口碑開高但票房走軟的佳作,例如黑色喜劇《市長夫人的秘密》,尖銳嘲諷不下於《大佛普拉斯》,但受到關注的程度有天壤之別,票房更幾乎差距十倍。另外還有非常難得的惡搞喜劇《山的那一邊》,為原住民題材國片拉出新視野,沒能衝出千萬票房相當可惜。相較之下,走勵志溫馨路線、並且改編自真人真事的《只有大海知道》,八百萬票房堪稱非商業片最佳表現了,也反映出國內觀眾還是比較喜歡溫情色彩較濃的作品。

除此之外,風格較強烈、影展路線較鮮明的三部作品《范保德》、《幸福城市》與《小美》,在網路媒體不斷造勢,最終卻都缺乏衝刺票房的籌碼,甚至無甚討論度可言。這三部作品各有野心,想在敘事與視覺上有所突破,也看得出努力,但仍掩不住明顯瑕疵,若不是故事受美學表現牽制而支離破碎(如《范保德》),就是演員表現無法拉抬電影聲勢(如《幸福城市》),都各有可惜之處。


《狂徒》是去年國片當中值得注目的作品。它以清楚的動作片定位,也有明確的行銷加持與明星賣點,卻只賣出區區五百餘萬的票房。動作片類型一直是國內類型商業片的一大弱項,大約和科幻片一樣是mission impossible。一般看慣好萊塢或香港動作片的觀眾,不太容易意識到拍攝動作片的難度;但是看過《狂徒》的人,或許能從它特意營造的鏡頭語言看出此片的誠意與成就,絕對不輸港片與好萊塢。《狂徒》導演洪子烜為本土培植新秀,以本片繳出首部長片,成績已屬出色,若能繼續磨練剪輯、節奏、動作設計,再加上足夠的資金挹注,將來當成大器。


同場加映:近幾年來國內的外語片,每年都至少會有一部驚奇的話題電影。去年下半年上映的韓國作品《與神同行:最終審判》,延續首集的票房威力,最終以同樣駭人的近五億票房,力抗好萊塢勢力,成為寶島年度最賣座電影第三名,僅次於雙破六億大關的《復仇者聯盟3:無限之戰》與《侏羅紀世界:殞落國度》。另外也以系列作品每每強勢登台的還有柯南,最新作品《名偵探柯南:零的執行人》早在七月便上檔,直到此刻已賣座9200餘萬還仍未下檔,實在讓人瞠目結舌。

但去年國內外語片的真正驚奇,無疑是日本作品《一屍到底》。這部聲勢鵲起,道盡電影夢與影人辛酸的喜劇,精準掌握了外行看熱鬧、內行看門道的功夫,從原本少廳放映,藉口碑一路加碼加廳,最後在國內創造五千餘萬的票房,完美複製本片在日本激起的狂潮。每逢這類作品,總是讓人對電影再度燃起熱望,好作品不必然需要大製作,出色的作品永遠會在不預期的夾縫中竄出頭。作為觀眾,我們只需要買票支持,而這些作品最需要的,也正是票房上最直接最具體的鼓勵。

1月 27, 2019

金獎趕場/種族關鍵字三帖

從飛機上到曼哈頓,兩天之內總共看了三場本屆奧斯卡入圍作品,各有千秋。因為都是綜觀今昔美國黑白種族議題的佳作,也共同反映近年奧斯卡的趨勢,這裡一併討論。

BlacKkKlansman (2018)

不知為何,寶島觀眾(或片商)似乎對史派克李興趣缺缺,他的作品別說引進國內,甚至討論史派克李其人其作的評論也少。這部改編自真人真事的BlacKkKlansman,得到去年坎城影展評審團大獎,本屆奧斯卡更入圍最佳影片、導演、男配角等六獎,如果沒得個至少導演獎,可能也要和國內觀眾無緣了。本片說的是美國種族平權運動全面擴散的七零年代,科羅拉多州的Colorado Springs來了第一位黑人警探,陰錯陽差滲透到當地的3K黨並成功破獲犯罪行動的故事。這樣匪夷所思的故事,由《逃出絕命鎮》編導團隊製作(包括主腦Jordan Peele親身製作)、史派克李導演,成了一部結合黑色幽默的嘲諷與嚴正控訴種族主義、藉歷史審視當今美國的佳構。

BlacKkKlansman嘲弄的不僅是3K黨的種族主義觀、也是清教徒式的白人至上偏見:在片中,不僅是黑人備受歧視,對於3K黨人來說,猶太人也不是什麼好東西。但片中的3K黨人、正如同許多的美國白人,根本無法僅憑肉眼或聽覺辨認誰是猶太人或黑人,卻自認對這些人聊若指掌,並認定他們天生低下骯髒。對族裔偏見深有體悟的人都知道,偏見不需要任何佐證,正因它便是自身的信仰。因此當包括3K黨全國代表在內的那些白人完全聽不出電話中黑人警探的口音,這位全國代表卻還能信誓旦旦地說對方絕對是白人,並且煞有介事地指出黑人的特有發音時,我們都能感受到當中的絕頂荒謬。

暴露出3K黨人的荒謬絕倫與愚昧固然非常好笑,但同樣的偏見在今日美國社會仍普遍存在於某些人身上,那就很難笑了:黑色喜劇BlacKkKlansman的結局,黑人警探和情愫曖昧的女大學生各自持槍,對著不知誰敲的門,門打開後,是一段脫離劇情現實的空間穿越畫面。鏡頭將兩愛侶與觀眾帶離黑人警探的公寓,一路來到屋外遠方的平地上,黑暗中有一小點火光。鏡頭瞬間切換到近景,那是將燃燒的十字架圍成一圈、全套標準白色服裝的3K黨人,向著火團朝拜。鏡頭接著切換到一連串的新聞畫面,從2017年維吉尼亞州Charlottesville爆發的種族衝突,白種人上街遊行抗議白人英雄肖像遭撤除,到白種人駕車衝撞示威民眾造成女子Heather Heyer死亡,種種事件清楚點醒美國人,種族主義從未消失,白人至上的觀點仍深植於成千上萬的人心中。BlacKkKlansman無疑是呼應這騷動著美國歷史原罪的良心之作,也遙遙呼應著史派克李竄出影壇的《為所應為》(Do the Right Thing, 1989)。

If Beale Street Could Talk (2018)

改編自美國非裔作家、思想家James Baldwin原出版於1974年同名小說的If Beale Street Could Talk,入圍本屆奧斯卡改編劇本等三項獎。本片是兩年前奧斯卡最佳影片《月光下的藍色男孩》(Moonlight, 2018)編導Barry Jenkins沈澱兩年後的新作,故事講的是紐約哈林區的一對年輕黑人愛侶,在戀愛而懷孕的過程中,女方母親與姊姊的反對,男方因一場從未發生的誣告強姦案而入獄,年輕男女在內外交攻的艱困挑戰中努力生存的故事。

If Beale Street Could Talk電影沒有劇情大綱那樣陳腔濫調,不但敘事不斷在三個時空段落間來回跳閃,也同時保有Barry Jenkins在《月光下的藍色男孩》中低吟、詩意的浪漫情調。但如此的美學安排相信也是為了呼應James Baldwin的文字。國內除非是當代英美文學、少數族裔研究、民主運動的學者,否則大概不會有機會認識這位重要性不遜於金恩博士、Malcolm X的美國思想家;但若看過紀錄片《我不是你的黑鬼》(I Am Not Your Negro, 2016)這部奧斯卡入圍作品,一定會對全片優美而擲地有聲的文字印象深刻。Barry Jenkins也確實在訪談中清楚說明,他改編這部作品時,儘可能將James Baldwin原作的獨特文風在對白中保留下來,因而造就這文藝腔十足的改編電影。

但文藝腔是否好用?若以Barry Jenkins前後兩部作品做比較,在《月光下的藍色男孩》,運鏡、色彩與剪接等美學技巧的詩意,恰恰和高度口語化的對白呈對比,本該會有的衝突感反而加分,讓《月光下的藍色男孩》有了它獨特的魅力。這魅力卻沒有在If Beale Street Could Talk中出現,過度講究對白的文藝腔變成一種累贅,角色的反覆低吟或許想要和市街色彩濃厚的日常生活口條有所區隔,卻顯得電影喃喃自語,難以讓我們對片中想傳達的七零年代紐約哈林區的種族政治有所共鳴。電影很美,這無庸置疑,但或許這次編導略嫌耽溺,讓If Beale Street Could Talk的美反而變成一種障礙。或許它改編成舞台劇,或作為一部定位更實驗、前衛的非商業片,會是個更理想的選擇。話說回來,這也是個值得討論的改編案例。

幸福綠皮書 (Green Book, 2018)

改編自真實故事的《幸福綠皮書》,將美國種族議題的歷史推得更遠。1962年,總統甘迺迪聲勢正高,種族平權運動風起雲湧,黑人音樂也正席捲通俗文化。紐約一間夜總會的男侍領班兼公關打手的東尼,因為夜總會閉門裝修數月,需要一份臨時工以維持家計;一個為期兩個月的工作機會找上他,要身兼駕駛與私人特助,服務對象:住在卡內基表演廳的頂尖鋼琴師Don/Donald Shirley。義大利裔的東尼粗鄙俚俗、強壯世故,對黑人有偏見、不願與其為伍;Don Shirley則是享譽全國的鋼琴師,談吐優雅、一絲不苟,渾身散發孤傲高貴的氣息。鋼琴師是個黑人,聘用這位對於黑人有偏見的義大利裔粗人,載他往南方巡迴表演。

這則真人真事改編的故事很有奧斯卡最佳影片《溫馨接送情》(Driving Miss Daisy, 1989)黑白翻轉版本的味道,而《幸福綠皮書》故事的關鍵正在於此翻轉,才突顯高貴的黑人鋼琴師與鄙俗的義大利裔司機這組合在1960年代的美國南方將顯得有多麼突兀。此片中文片名譯得不明所以,「綠皮書」指的是當時美國南方通行的綠色小冊,羅列專供有色人種居住的旅館,毫無幸福可言,也從未有幸福許諾。越往南走,這組合越進入另一個不同的現實,不但黑人與白人的世界涇渭分明,還因著美國南方的白種盎格魯薩克遜新教(WASP)文化,拉出白人世界的多重光譜,反襯出東尼不那麼白的義大利天主教中下階層白人身份。鋼琴師與司機的微妙位階關係,原來兩人歧異之處,到了南方倒時時互補,鋼琴師的教養與身份幫助司機寫出使妻子落淚的家書/情書,也帶領他一窺上流階層的文化社交圈,而司機充滿市井的機智與靈活則幫助鋼琴師化解美國南方的黑人歧視。

溫暖、平易近人的《幸福綠皮書》不以高張力的劇情鋪陳或高度風格化的電影美學取勝,而是留心於現實世界中會發生的許多平實生動的生活細節,化為推動故事的情節或符號。南方白人無法發出東尼姓氏的正確讀音,設於戶外專供黑人使用的廁所,某州郡黑人入夜不得外出的禁令,鋼琴師隔著馬路與田裡工作的貧苦黑人對望,西服店裡的差別待遇......等等,凡此種種,俯拾皆是。以輕巧怡人駕馭時代重量的《幸福綠皮書》,入圍本屆奧斯卡最佳影片、男主角、男配角等五項獎,或許難奪大獎,但入圍已足以肯定其成就。值得注意的還有本片導演Peter Farrelly,此前專攻搞笑喜劇片,如今急轉端出這四平八穩的作品,是否前後落差使人難以適應,讓他最終未能搶下最佳導演獎的入圍名額,或許是個原因也未可知。

1月 21, 2019

看片小記 異裂 (Glass, 2019)

奈沙馬蘭的作品喜好妝點神秘與驚悚,即使是題材不算太神祕的《陰森林》(The Village, 2004),也運用攝影、剪輯與音效,營造詭譎駭異的故事空間。經歷近十年來《降世神通:最後的氣宗》(The Last Airbender, 2010)、《地球過後》(After Earth, 2013)的災難與《探訪》(The Visit, 2015)的沈潛,奈沙馬蘭以口碑賣座俱佳的《分裂》(Split, 2016)強勢回歸。《分裂》遊走於科學與神秘的邊緣,從精神科學的人格分裂與肉體異變走向某種超人類的現身,幾乎要扣上X戰警模式之際,還回返如今被認定超前時代的《驚心動魄》(Unbreakable, 2000)。

延續《分裂》的新作《異裂》,將分裂人格的異人與《驚心動魄》中超人般體魄的火車出軌唯一倖存者以及絕頂聰明卻沈迷於漫畫世界的玻璃人兜起來了。將這三名特異人士湊在一起的,是一名聲稱專攻超級英雄妄想症的心理學者,立誓要治療這三人的妄想,讓這三人相信他們的「能力」並非超凡,只是擁有比一般人更出色一些些的體格或素質。而絕頂聰明的玻璃人—也就是本片原片名Glass所指之人—等了將近二十年的志業,就是促成另外兩位強壯超群之人的捉對廝殺,讓世人見證超級英雄的存在。

《異裂》如果能算是超級英雄電影,那麼它堪稱極少數探討超級英雄神話的超級英雄電影、關於超級英雄的後設作品。它跨越近二十年、三部片的幅度來追問一連串跨越真實與虛構世界的大哉問:超級英雄存在嗎?什麼是超級英雄?如何確認超級英雄的特質與能力?超級英雄的使命又在哪裡?這些對於熟稔漫威與DC宇宙的朋友來說再熟悉不過的提問,奈沙馬蘭在他打造的超級英雄故事宇宙中,想要踩在讀者/書迷與作者、現實與虛構/奇幻的界線之間,做他獨特與高度風格化的追問。《異裂》透過精心佈局英雄出場的狂人,打造出超級反派來逼出超級英雄,但這樣的策劃也在告訴我們,任何人都有機會成為超級英雄,只要他/她願意正視並積極開發自己的潛質。

如此貼近尼采超人哲學的題旨,也是當今超級英雄電影比較少觸碰到的。這讓《異裂》在漫畫形式與超級英雄題材的通俗文化脈絡中找到一個突破口:所謂的超級英雄使命,與其說是行俠仗義或拯救世界,毋寧更是自我的追尋與實踐。如此詮釋「超級英雄」或許太過寬廣以至於失之空泛,但是成就自我的第一步不就是肯定自我、追求自我嗎?「電影神搜」網站上龍貓大王通信的評論更進一步說《異裂》是奈沙馬蘭寫給美漫的情書,也是為弱勢族群打氣的反歧視宣言,這個說法相當中肯。

但作為一個系列的終章,或至少是一個句點,《異裂》並不是特別出色的作品。節奏掌握略嫌凌亂,「野獸」與他的多重人格夥伴們性格便得模糊以至於角色魅力盡失,Bruce Willis三度出演的「英雄」也因戲分瓜分而失去應有重量,而整場騷亂的主腦玻璃人也由於太晚「現身」而鋪陳不足。相較之下,最神秘、最難以捉摸、也因此最驚悚的,反而是最後才拉出人物縱深的心理醫生(也似乎暗示了這個故事宇宙的後續)。但我認為最該議論的是奈沙馬蘭對於新興媒體的認知:在片中,玻璃人精心策劃讓世人知道超級英雄真相的方式,是將監視器影像流出到網路上。身為超級英雄電影年代的當代影人,不可能不知道電腦特效的影像威力以及Youtube無數流竄的真假難分的影像。奈沙馬蘭當真認為網路世代的我們看到幾段胸口碎大石、飛簷走壁、力扛千斤的影像,就會從此相信超級英雄果真存在,那麼奈沙馬蘭精心佈局打造出《異裂》,要世人便這麼信了,未免天真得太匪夷所思。生於影像產業、創造影像,最後卻昧於影像世界,不能不是一個失誤。

*關於本片較負面的評論,可參考娛樂週刊的Chris Nashawaty所寫的Half Empty。另外「電影神搜」網站還費心整理了一堆關於「東鐵177班次三部曲」的冷知識,想深掘背景資料的朋友也可以參考。

1月 09, 2019

2018北美票房觀察

大體來說,2018年度的北美票房是不必特別另文討論,先來看賣座影片前十七強:

黑豹/Black Panther....................................................................$700,059,560
復仇者聯盟3:無限之戰/Avengers: Infinity War....................$678,815,480
超人特攻隊2/Incredibles 2........................................................$608,581,740
侏羅紀世界:殞落國度/Jurassic World: Fallen Kingdom.......$416,769,340
死侍2/Deadpool 2......................................................................$318,491,430
鬼靈精/Dr. Seuss's The Grinch..................................................$267,990,060
水行俠/Aquaman.......................................................................$222,817,080
不可能的任務:全面瓦解/Mission: Impossible-Fallout.........$220,159,100
蟻人與黃蜂女/Ant-Man and the Wasp.....................................$216,648,740
星際大戰外傳:韓索羅/Solo: A Star Wars Story....................$213,767,510
猛毒/Venom...............................................................................$213,338,690
一個巨星的誕生/A Star Is Born...............................................$201,392,580
波希米亞狂想曲/Bohemian Rhapsody.....................................$190,914,400
噤界/A Quiet Place....................................................................$188,024,360
無敵破壞王2:網路大暴走/Ralph Breaks the Internet...........$181,280,840
瘋狂亞洲富豪/Crazy Rich Asians............................................$174,043,160

這份排行榜的前半部和暑假檔賣座榜單沒有太大差異,頂多補進早早就預約冠軍寶座的《黑豹》;此外,下半年分別在感恩節與耶誕節檔前登場的《鬼靈精》與《水行俠》,迅速攀上第六、第七名,並且還在繼續累積票房,最終總票房應能更上層樓,尤其是《水行俠》,如無意外能突破三億美元大關。其他像是令人驚嘆的《超人特攻隊2》、吃癟的《韓索羅》、阿湯哥搏命打造《全面瓦解》而強勢回歸等,另文已都提過了,這裡都無須再提。超級英雄電影霸佔票房排行榜,從《鋼鐵人》(Iron Man, 2008)以來十年風水卻仍繼續轉動,而連續兩年膾炙人口的作品《神力女超人》(Wonder Woman, 2017)與《黑豹》,都緊扣近年來美國乃至於整個現代社會的重要課題—性別與種族—並且提出深遠的思考,使得過去十年來的超級英雄片、尤其是漫威系列作品,一次次呼應社會脈動(諾蘭的黑暗騎士系列是DC的少數個案)。這也證明好萊塢絕非只懂得賺錢的商業體制,而是相當懂得在市場機制與題材突破和技術創新之間取得微妙平衡的龐大系統。半世紀前的超級英雄片、甚至僅僅是三十年前《蝙蝠俠》(Batman, 1989)系列席捲全球時,超級英雄電影都只是一場滿足小男孩夢想的歡娛玩樂,最常引起的話題無非是美術與服裝設計,或是明星光環;曾幾何時,超級英雄電影成為映照社會現實的鏡子,真切與我們關注的世界對話。相形之下,竟顯得以飆車、諜報、犯罪為題材的動作片更像是好嚼好消化的范特西。

除此之外,這次將榜單特意拉到十七部,主要是有四部片值得一提。春假檔期的《噤界》以獨立製片之姿平地一聲雷,成為榜單上唯一血統純正的恐怖科幻片、也是年度最驚喜之一。暢銷小說改編的浪漫愛情喜劇《瘋狂亞洲富豪》,既不是上億預算、也沒有頂級卡司抬轎、更是毫無市場潛力的亞裔題材,擠在暑假檔幾乎結束的八月中旬上映,居然連三週奪票房冠軍,幾乎以暴衝的能量累積一億七千多萬的票房,已在美國媒體掀起風浪,搭著電視影集《菜鳥新移民》(Fresh Off the Boat, 2015-)三年來的話題,或許大眾文化上將有「道地」亞裔題材的一席之地。

另外兩部值得一提、賣座相當出色的作品,《一個巨星的誕生》與《波希米亞狂想曲》,一為虛構、一為真人真事改編,都是小成本製作的歌手人生作品。《一個巨星的誕生》為Bradley Cooper轉戰導演職的第一部作品,表現不俗,以過氣鄉村歌手與鵲起新秀兩相映照的愛情與殘酷,不灑狗血呈現一個最終走向自毀的落魄靈魂,令人無比唏噓。但自編自導自演的Bradley Cooper相較之下反而像是抬轎:《一個巨星的誕生》所說的巨星,不論是故事裡外,無疑都是表演與歌藝雙雙技驚全場的女神卡卡,其讓人目瞪口呆的程度,幾乎讓Bradley Cooper成為男配角。在最新出爐的金球獎,女神卡卡也奪下最佳原創歌曲的殊榮。

另外稱得上話題之作的《波希米亞狂想曲》則顧名思義是關於皇后合唱團經典名曲、主唱Freddie Mercury的人生故事。我個人相信,《波希米亞狂想曲》如果好看,應該不會是因為什麼傳奇色彩或戲劇性的人生,畢竟這樂團本身與這首名曲的經典地位便足以打造出夠有看頭的電影;而導演Bryan Singer也真的沒讓人失望,給我們一部佳作,即使劇情四平八穩無懸念,仍懂得讓音樂催動最強的感染力。本片也成為金球獎贏家,奪下戲劇類最佳影片、戲劇類最佳男主角(Rami Malek)兩大獎。

《一個巨星的誕生》與《波希米亞狂想曲》沒有特效奇觀、不玩飛車追逐或爆破,憑紮實的故事與表演以及硬底子彈唱俱佳的音樂表現,讓這兩部成本不過三、五千萬美元的作品氣場逼人、擄獲無數心靈,最終也締造兩億美元的驚人票房。這兩部作品相較於同樣出色的恐怖片《噤界》與也算某種視覺奇觀的《瘋狂亞洲富豪》,簡直可稱是清流了。在好萊塢,除了超級英雄、動作特技、電腦特效,平實穩健的劇情片畢竟仍有生存空間,總是足堪告慰的事。