12月 04, 2019

筆記:伊朗新浪潮;Jafar Panahi

前陣子其中一門課被學校借去辦活動,重看了柏林金熊得主《計程人生》(Taxi, 2015),還請來影評人補了一堂伊朗新浪潮講座課,頗有助益。當時不頂認真地做了點筆記,在此稍作整理也分享給有興趣的朋友。

伊朗新浪潮/新電影:背景

根據講者的整理,於1980年代起步的(第二波)伊朗新浪潮,和台灣新電影運動幾乎同時開始。當時的伊朗正經歷的政治紛擾更甚於台灣,七零年代尾聲的革命推翻了西化、親歐美的巴勒維王朝,迎來敵視歐美的何梅尼,建立極端保守的伊斯蘭什葉派政權。何梅尼領導的伊斯蘭共和國,為了「純化」伊朗電影、建立純淨的伊斯蘭電影文化,於1982年頒布一套嚴格的審查規範。事實上,這套規範不限於電影,而適用於紙媒、廣播、電視等各式傳播媒體。

有關這套媒體審查制度的確切內容,我在網路上找了一些中英文網頁,仍難找到最精確完整的資料。姑且整理出相關規定內容,除了遵守伊斯蘭教義與國法外,還至少有以下要求:

不得暴露臉或手以外的任何女性身體部位;
不得有同性性行為;
不得批評家庭或國家;
不得有粗俗語言或外語;
女性不得穿著緊身衣物;
女性不得有特寫鏡頭;
男女之間不得有肢體接觸; 不得有外國音樂;
對(男性)鬍鬚不得有負面或「邪惡」的表現;
不得呈現污穢的現實;
不得呈現暴力; 不可討論政治或經濟議題; 好人不可打領帶(西化影響),必須使用伊斯蘭名

以上應該不是完整的審查規定,況且這些規定還會與時俱進有所增修。我所參考的幾個網頁有中文翻譯網頁(英文原網頁在此)、也另有英文網頁提供參考。如果英文參考資料都不好找了,恐怕真的有嚴重的語言障礙。無論如何,重點在於這套制度給電影創作帶來嚴重的創作箝制。

窮則變,變則通。這套制度或許限制了伊朗影人的創作自由,卻反而激發出他們的創意與創作能量。這故事大體和台灣新電影興起的契機類似,設備與技術不如人,便簡化鏡頭運動與視覺語言;故事題材受限,便講小人物的生活。同時,1980至1988年間由何梅尼發動的兩伊戰爭,更刺激電影導演描寫無奈時局下的真實生活。

於是,以素樸到近乎極簡的寫實手法講述市井小民日常生活小事、有時甚至描寫殘酷現實的伊朗新電影,就這麼誕生了。

早期潘納希:誰能帶我回家

似乎有這樣的說法,世界影壇咸認阿巴斯(Abbas Kiarostami, 1940-2016)的1987年作品《何處是我朋友的家》,開啟了這波伊朗新電影風潮。當然,阿巴斯是宗師等級的伊朗導演,這以無庸置疑;他將伊朗電影再度推上世界舞台,也帶出幾位優秀後輩,像是賈法.潘納希(Jafar Panahi),或是更晚近、以《分居風暴》(A Separation, 2011)連奪柏林金熊、金球與奧斯卡最佳外語片等大獎的Asghar Farhadi。

針對這次播映的《計程人生》來談潘納希,他的豐功偉業從首部劇情長片就開始了:1995年與阿巴斯聯合編劇的《白氣球》,勇奪當年坎城影展金攝影機獎。其1997年的第二部劇情長片《誰能帶我回家》(The Mirror),則拿下該年盧卡諾影展金豹獎。接著,2000年的《生命的圓圈》(The Circle)讓潘納希在威尼斯影展騎金獅,攀上電影事業的第一個高峰。

國內找得到的潘納希作品不多,《誰能帶我回家》和《生命的圓圈》恰恰是僅有的其中兩部。《誰能帶我回家》與英文片名The Mirror「鏡子」各自帶出本片故事與神髓,電影原本是小學女生米娜放學等不到母親來接,從而隨大人兜轉上路,既是尋母也是找歸家路的小小公路電影。電影開場的三分鐘長鏡頭相當精彩,鏡頭在學校前的路口繞了一整圈,德黑蘭街頭的人生百態具體而微展現在幕前:忙亂壅塞的交通處處驚險,米娜必須拉著湊巧過街的大人衣角才有辦法過馬路。電影過了近十五分鐘,我們在背景中第三次看到拄杖老者;若認出他在電影開場的長鏡頭中,會驚覺他花了這十多分鐘才終於過了馬路!

這是高明的電影敘事會有的安排,以含蓄、非劇情內的元素隱約帶出關於故事脈絡的弦外之音(比如說德黑蘭交通的混亂),同時也造成觀影趣味。但《誰能帶我回家》的真正驚喜出現在進入電影後半部的第39分鐘:米娜在機車、公車上上下下,幾位成年男子踢皮球般來去間,從下錯車站處重新被推上另一班公車時,畫外音說「別看攝影機,米娜」,這時米娜突然大叫「我不演了!」拆去手上(假)石膏,隨即下公車坐到街旁,開始脫去戲服,任憑工作人員如何好言相勸詢問,就是不肯再回到公車繼續演。

這時,畫面切換到另一台攝影機,工作人員進入電影,臉埋在雙掌中的導演潘納希也進入電影。《誰能帶我回家》瞬間變成「米娜不拍了!怎麼會這樣!接下來該怎麼辦!」的幕後花絮。更精采的還在後頭:公車上潘納希在內的團隊一陣忙亂,想婉言勸說米娜回頭繼續拍卻被拒絕,米娜決定回家。而當潘納希發現米娜還別著麥克風且繼續收音,當下決定電影繼續拍攝。這麼一來,關於米娜這角色漫漫歸途的劇情片《誰能帶我回家》,後半部電影竟成了關於米娜這位小演員漫漫歸途的紀錄片。
演員罷工走人,絕對不是影史頭一遭;但恐怕也只有潘納希的創作膽識、急中生智、還有機運,讓《誰能帶我回家》成為這樣虛構與紀實在同一部作品中相互輝映、趣味橫生的作品。我們可能永遠不知道原來的劇情片《誰能帶我回家》會是什麼結局,但劇情片的封閉敘事結構與即時紀實影像無從規劃、無法預測的開放式敘事,如照鏡子般彼此映照,「故事」進展又裡外扣合、前後一致,實在看得拍案連連。

(關於《誰能帶我回家》的評論不多,可以參考的更少,這裡有篇還不錯,可以看看)


近期潘納希:禁令與《計程人生》

進入本世紀後,潘納希的創作開始面臨政治的挑戰甚至干預。他與阿巴斯再度合作編劇的導演作品《血染的黃金》(The Crimson Gold, 2003)由於故事過於黑暗不符合政府規定,雖然得到當年坎城影展「一種注目」單元評審團大獎,卻因為潘納希拒絕政府的修改要求而無法在國內上映,也因此失去奧斯卡外語片獎的報名資格。接下來的《花漾足球少女》(Offside, 2006)靈感得自潘納希自己的女兒,熱愛足球的女孩在禁止女性到場觀賞球賽的國度,無論如何都要進場觀賽。該片再度面臨被禁命運,理由之一是政府要求潘納希先修改前作(應該是《血染的黃金》)作為公映條件;想當然耳,潘納希拒絕了。於是,這部柏林影展的評審團銀熊獎得主,同樣無法在自己的國度放映。

潘納希接二連三忽略或拒絕政府部門的審查,終於讓他在2010年以「行為對國家安全造成疑慮,散布不利當局文宣」的理由,被判處二十年不得拍電影的責罰。但潘納希發揮「變則通」的伊朗新電影精神,在接下來的三年以「拍的不是電影」的游擊方式,繼續推出新作紀錄片《這不是一部電影》(This Is Not a Film, 2011)與難精確定義的《好戲不散場》(Closed Curtains, 2013)。兩部作品都是潘納希在身心受挫的無奈處境中完成,後者還得到柏林影展最佳劇本銀熊獎。然而,這兩部片同樣都無法在潘納希的家鄉登上院線,只能以私製DVD在黑市偷賣的方式面世。

以上這幾部作品由於都未能在國內登上院線,就算在影展選映,我也無緣得見,只能透過網頁資源略知一二。

然後就是奪金熊的《計程人生》了。

就形式來說,《計程人生》是又一部窮則變變則通的作品,讓身受禁令限制的潘納希,以行車記錄器的「非電影拍攝」模式,拍了一部並未違反禁令的電影。但更重要的是,本片的各種故事設計,實此起彼落地援引了潘納希所有前作,變成一部後設電影。很慶幸聽了這場講座,幫我們解碼隱藏在片中各環節的密碼:《白氣球》的金魚,《誰能帶我回家》在學校等待家人來接的小女生,《生命的圓圈》無所不在的牢獄威脅…凡此種種,都以各式人物或情節巧妙安排進《計程人生》的故事裡,由擔綱計程車司機的潘納希本人,宛如導航員般,親近和善地引領我們遊歷他近二十年的創作軌跡。

若不是潘納希極大的拍片熱情,大概很難有這種變通的創作彈性和以簡馭繁的高明手法。這使得《計程人生》讓內行人有按圖索驥的門道樂趣,也是柏林影展將金熊獎頒給他的情義相挺之姿。這是平淡的《計程人生》所蘊含的創作高度,超越國家政治的禁錮,將個人的悲苦包裹在自娛娛人的詼諧之中,讓我們看見潘納希的舉重若輕。

我自從多年前在影展上初次領略阿巴斯的長鏡頭寫實美學後,就愛上了伊朗電影特有的平淡、貼近生活、根植於現實的美學與敘事風格。當然,像Asghar Farhadi那樣強調戲劇張力的敘事風格,也有他吸引人的地方。但是像潘納希這樣,在如此困境中仍努力設法創作,更讓人感佩;因為有他,我們在送走了阿巴斯後,慶幸還能看見伊朗新浪潮未曾熄滅的燭光,微弱但堅定地燃著。

11月 27, 2019

逼近「真實」的競賽

在一個月內,我看了李安新作《雙子殺手》(Gemini Man, 2019)與蔡明亮兩年前的「復出」之作《家在蘭若寺》,各為電影技術的里程碑。《家在蘭若寺》是蔡明亮個人首部、也號稱是第一部華語VR電影;而李安的《雙子殺手》則是繼三年前《比利.林恩的中場戰事》(Billy Lynn’s Long Halftime Walk, 2016)之後,再度挑戰高規格的4K解析度、3D、以及120幀率/fps的拍攝技術。

高幀率的追求

不過,由於目前國內並沒有完全符合《雙子殺手》最高規格IMAX、3D、120fps的放映設備(當年《比利林恩》也沒有),而台灣最高規格的IMAX、3D、60fps,(非常令人費解)只在花蓮得見,我們只好「將就」看再降一檔次的3D、60fps規格。相較於《比利林恩》,《雙子殺手》的技術突破應在於完全電腦動畫創造、極度逼真的青年威爾史密斯,幾乎無法看出電腦動畫的破綻。此外,坊間似乎也有關於高幀率電影在動態影像的動作捕捉與無殘影等技術突破。總之,不論是極精緻細密的電腦動畫、或是動態影像的呈現,高幀率電影的終極目標,在於逼近、乃至精準呈現與肉眼所見相同的真實視覺。

在討論《比利.林恩》時,我已提過高幀率影像力求逼真的迷思;我提問的重點不在於反對技術革新,而是思考追求「逼真」的影像技術革新背後的執念的意義。這個思考到了《雙子殺手》又多了兩層詰問:首先是技術問題。或許是高幀率技術的開發之初,《雙子殺手》在高速運動的追逐場面特別顯得尷尬,原該是城市街頭的動作場面,畫面中卻是空蕩蕩的街景,彷彿是廢墟、毋寧更像是暴露拍攝團隊清場以確保畫面品質。倘若真是技術考量而不得不做的取捨,那麼未來的高幀率影像技術肯定能克服這樣的障礙。

比較大的問題仍然回到追求真實視覺的執念。高幀率結合電腦動畫創造的影像,表現在青年威爾史密斯的精細臉部表情與流暢肢體動作,只能以歎為觀止來形容。但電影作為視覺藝術,「逼真」絕非追求藝術表現的唯一、更非最高標準。以影像的變形、變色來表現人物情緒、戲劇張力,也是電影美學手法。而這些在目前的高幀率影像創作中,顯然還不在討論與考慮範圍內。且不論未來的高幀率影像技術如何展現這些視覺奇觀,就目前兩部現有的作品美學來說,這種「逼真」的追求可能其實是美學上的倒退。

VR的突破

回頭來說說《家在蘭若寺》。這也是我的VR初體驗。兩年前當本片於金馬影展推出時,便因搶不到票而扼腕;時隔兩年,《家在蘭若寺》重回金馬影展,但如今以8K畫質的升級版面世、而且場次暴增以饗影迷,怎可能再錯過?

幾乎和極簡電影美學難分難捨的蔡明亮,即使有先進的電影科技,影像與敘事極簡依然,始終如一。總長度55分鐘的影片共只有十一顆鏡頭(我的計算應該沒錯),平均每個畫面長達五分鐘,估計是破了國片平均鏡頭長度的紀錄;就算沒破,大約也是少有人能超越了。就鏡頭語言和電影美學來說,《家在蘭若寺》符合蔡明亮作品的「緩慢電影」(slow cinema)既定印象:緩慢、沈靜、靜止。而這種既定印象可能又受到剛起步的VR技術限制,每個畫面都是固定鏡頭,且只有一兩個畫面出現搖鏡的鏡頭運動。我在每個畫面都轉頭上下左右看過兩三遍,VR技術造成的奇特視覺經驗,會感到攝影機所架設處,讓觀者彷彿漂浮半空中,被束縛似的動彈不得,看著故事在面前發生。

說蔡明亮電影沒有故事,絕對是偏見,至少是誤解。乍看不知所云的《家在蘭若寺》,在前後彷彿破碎不連貫的「劇情」間,有廢墟,有困在廢墟中的男子,還有塑膠製的大水槽,裡頭養了一尾大白魚;有兩位神秘的白衣女子,其中一位似乎是白魚的化身,在水槽中與男子糾纏,另一位則似乎與男子在床上交歡。如此拼湊串接起來的《家在蘭若寺》,說了個隱晦但依稀可辨的現代版女鬼故事。電影最後的李康生若無其事吃餃子的畫面,呼應電影一開場那詭異的超長固定鏡頭,陸弈靜在廚房忙、李康生半臥在沙發上操作不知所云的電療。所以李康生收服了女妖?還是他從那場關於白魚與白衣女子的夢中醒來?

的確,蔡明亮晚期作品愈來愈缺乏故事性,對白也更少,而《家在蘭若寺》更是毫無對白,說明了蔡明亮始終貫徹他獨特的電影美學觀,將情節、效果、化妝、剪輯這種「裝飾性」的敘事元素剔除到最簡約。也因此,極度簡約的《家在蘭若寺》成了高度風格化的作品,讓我們從那斑駁發霉的牆壁、無遮蔽的窗、詭異十足的建築隔間,去感受演員與空間的互動。

高幀率對決VR

但是在這裡將《雙子殺手》與《家在蘭若寺》兩部風格殊異的作品相提並論,重點還是在他們的美學形式。不斷追求逼真的電影攝製與放映技術,在CGI、IMAX與3D等臻至成熟後,如今出現高幀率電影與VR技術,毋寧以各自的方式進入更新的境界。而這兩種互別苗頭的技術,與其說模擬真實,更像是展現「真實感」;它們各自有技術上擬真的優勢,卻也因為各自的根本限制,而在「真實感」對追求上有其極限。

如果照李安的說法,高幀率電影的終極目標,是要在銀幕上呈現與肉眼的真實視覺一樣的體驗,那麼以我在《比利.林恩的中場戰事》與《雙子殺手》所看到的60fps規格,動態影像捕捉與高動態影像會產生的視覺殘留效應等處理,電腦特效的痕跡也儘可能降到最低。整體而言,《雙子殺手》在視覺表現的細膩流暢已經相當令人咋舌,難以想像標準的120fps可以更細緻到什麼程度。

但高幀率電影的下一步呢?240fps、或最終的無需特殊裝備而直接在銀幕上呈現肉眼真實的立體視覺?高幀率技術在這裡的根本限制在於「銀幕」。當影像投映技術必須於銀幕上進行,則銀幕的平面媒體本質就成為高幀率影像無法跨越的障礙:它永遠不可能在平面銀幕上創造出(無需特殊設備輔助的)立體視覺。就算李安團隊沒立即意識到這個極限,我相信他們很快就會發現到,進而亟思突破、或轉向其他攝製技術。

相較之下,VR似乎是較有發展潛力的影像技術。雖然以新版本的8K《家在蘭若寺》來說,仍能看得到頭部放映裝置本身的表面格狀紋路,影像質感甚至比一般電影還粗糙些(並無早期版本VR影像可供比較),卻已是相當新奇有趣的觀影體驗。VR影像比較能讓我們投射那個沒有銀幕、宛如身處實境的真實視覺觀影經驗的想像。以目前VR影像科技的發展階段,其根本限制在於觀者必須戴上笨重的放映裝置,並且攝影機與放映裝置都是固定不動的,等於觀者往往與攝影機一同處於完全靜止的狀態,被動地接收影像。就這點來說,觀者雖然得到了真實感強烈的全景式影像,卻與深陷在戲院座位裡觀看銀幕影像的觀影位置並無不同。

「真實感」的追求與「電影」的顛覆

於是,高幀率與VR兩種動態影像,都在展現一種「真實感」而非逼近真實,而這來自這兩種影像呈現方式的條件限制,無關乎技術精進與否。但我也無意唱衰這些先進影像技術的嘗試與努力。畢竟,它們都根本地挑戰了作為觀者的我們觀看電影的慣習:高幀率電影挑戰了我們對於粗礪、油畫筆觸般沈凝、動態殘影造成的線條感等影像質感的既定印象。那種感覺和聽老黑膠唱片很像,因為聽慣了老唱片的雜訊,以為老歌該要有那沙沙聲才「對味」;這種將懷舊的聽覺想像為一種透過時間距離投射的「真實感」,是極類似的錯覺邏輯,卻無可避免地對我們產生影音賞析經驗的銘刻作用。

相對地,VR電影則挑戰了我們的平面影像以及集體觀影等習慣。電影技術不斷在實驗革新,誰知道呢,也許有一天,我們會像《駭客任務》裡的尼歐一樣把一條電線插進自己體內,或是像《全面啟動》那樣做一場「夢」,真正讓整個大腦意識進入虛擬實境來體驗電影,不僅視覺實境化,也能虛擬出超真實的聽覺甚至嗅覺、觸覺。

至於那還能不能稱作「電影」,就等後人來煩腦了。


*延伸閱讀:前年《家在蘭若寺》剛面世時,《放映週報》有篇影評,同時討論了蔡明亮電影美學以及VR觀影經驗對電影院帶來的挑戰,值得一讀。

11月 20, 2019

2019金馬影展 海邊沒有派對 (The Beach Bum, 2019)

今年金馬影展看的一部新作《海邊沒有派對》,記得看到片尾卡司表走到最後打出2017年的版權字樣,維基網頁也指出發行公司早在2017年便取得映演權利,電影卻直到今年才開始跑影展,之間不知有何曲折。這部講述佛羅里達南端度假勝地西礁島(Key West)的虛構詩人月狗荒誕頹廢生活的故事,有堅強的演員陣容,一字排開都是頂級的好萊塢巨星,然賣座不佳、口碑平平,未能激起漣漪,頗為可惜。

天才詩人月狗(Moondog)自從多年前出版詩集成為文壇巨匠,便放著邁阿密的妻小不管,流連於西礁島,成天呼麻買醉、隨「性」所至,從此過著放蕩頹靡的生活。女兒婚禮當晚一場車禍,奪走愛妻生命;妻子在遺囑中將名下財產平分給丈夫和女兒,但丈夫的那一半暫交託管。月狗能領取他那份鉅富之財的唯一條件是,他必須好好寫作,出版一部作品。為了解決沈迷於酒精麻藥的問題,月狗被要求進駐勒戒所,月狗卻逃出勒戒所繼續荒唐度日,最終仍寫出作品還一舉得獎。最後,月狗將所有錢財提領出來一把燒掉,乘著小船留連在西礁島的水天之間。
大體來說,整部《海邊沒有派對》很像是一場無止盡的惡搞胡鬧,大可看作是詩人月狗放浪形骸的自毀之旅。然而,在這些不斷探底的頹廢荒唐之中,《海邊沒有派對》呼應美國1970年代的享樂文化,卻更像是遙遙召喚1960反體制、反文化、無政府、絕對崇尚自由的嬉皮精神。誠然,諸如海豚與斷腿船長的片段不免帶有黑色幽默的荒謬無稽,但它毋寧也可以看作是某種反敘事,對於古典電影敘事的某種戲謔反叛。

(個人對設計不佳的海報非常反感,這張劇照勉強對味)

而身為非美國人、非白種人觀眾,我們觀看某些美國白種人的舉止,有時難以認同。這畢竟是專屬於美國白種人的感傷,填補心靈空虛對於個人生命的深刻重要性,大於集體的、他人的苦痛。像是月狗在尾聲一把火燒掉他好不容易完成亡妻遺產的交換條件而得來的億萬財富時,我們很容易感到可惜。這世界還有多少人在挨餓受凍,捐給慈善機構不是很好嗎?但若放在嬉皮反體制、反文化的框架下,月狗的這把火以及他的其他所有「脫序」舉動,會有較合理的解釋。電影中有一段月狗與經紀人的對話(或某個配角,記不太得了),很能代表月狗的心緒。在回答對方為何不好好享受人生,用這筆錢去過舒服的日子時,月狗大約是這麼說:你的意思是說像那種汲汲營營買房買車吃西餐繳稅的庸碌人生嗎?不,我不要。拒絕被任何體制化的物質文明與規範收編,隨波逐流、放蕩取樂了此餘生,對他來說才是忠於自由的嬉皮精神。

但在這些縱慾放浪、荒謬狂狷的胡鬧逐歡之下,《海邊沒有派對》實為一曲悲歌。它哀悼的無非是美國那追求解放與自由的六零年代精神早已消失殆盡,取而代之的是高度務實、淺薄、功利、缺乏對生命再有任何深沈反思與體認的這個資本主義社會。所有的激進、前衛、反叛,都已隨享樂與消費至上的時代來臨而徹底死亡。月狗的癲狂放浪,確是自毀式的放逐無誤,但他也以縱慾與痴笑掩飾內心深沈的哀傷。細看他在所有悼念亡妻的場景,臉上總閃過兩道水痕。我們無從得知那是玩得太瘋的月狗未曾洗淨的油漬,還是眼淚。我猜是後者。

11月 10, 2019

看片小記 陽光普照 (2019)

產量不高但每受矚目的鍾孟宏,在《一路順風》(2016)之後並未閒下來,以攝影、製片等身份持續參與電影創作。三年後再次集編、導、攝於一身,推出重量級作品《陽光普照》,果然一舉入圍本屆金馬劇情片、導演、原著劇本等十一獎,不但讓這位金馬常客締造最多入圍獎項的個人紀錄,超越《第四張畫》(2010)與《一路順風》的光彩、直逼今年名利雙收的《返校》,也與陳哲藝《熱帶雨》、林書宇《夕霧花園》並列唯三同時入圍劇情片、導演、劇本等核心獎項的作品。

《陽光普照》在鍾孟宏漫長而嚴謹的創作生涯中,可能是個重要的轉捩點,或許也具有個人里程碑的關鍵意義。一路追蹤其創作軌跡至今,會注意到本片基調與其他鍾孟宏作品的明顯不同,不僅在於它是其第一部跨越兩小時篇幅、並一口氣延伸至兩個半小時之久的巨構,堪稱史詩格局的家族故事;本片的基調也一反鍾孟宏素來偏好的陰沈暗黑、疏冷酷異,轉向親密溫暖、尋求某種接近救贖或和解的平淡。

當然,鍾孟宏還是鍾孟宏,《陽光普照》仍有他未曾割捨的暴力、幫派、黑色幽默等元素,並在開場戲便破題告訴我們這仍是如假包換的鍾式特調。故事始於兩位男子在夜雨紛紛之中衝進餐廳尋仇,其一手起刀落,毫不廢話便剁掉對方的手掌;斷掌落在鍋內烹煮的駭人畫面,和「陽光普照」片名呈鮮明對比,也像是鍾式特有的諷刺。從此,陳家人的紛擾隨這起重傷害案一一引爆:建和被判有罪、將服刑三年;擔任駕訓班教練的父親阿文,滿是忿懣,提到建和總無好話;心疼又憔悴的母親琴姐,必須面對叛逆暴躁的么兒與同樣暴躁的丈夫,勉力支撐這個家免於分崩離析;這個家還有一位長子、在補習班衝刺的建豪,是父親的驕傲與唯一盼望。但這個家的煩惱還沒完:在獄中的建和,並不知道小女友帶著有孕之身逃到陳家來。

電影接下來的發展,可謂層層陰影加諸陳家:斷人手掌的元凶菜頭家人,找上阿文,想要分擔一百五十萬的賠償費;滿懷怨忿的阿文自然一口回絕。在家裡,阿文也從未給投靠的建和小女友任何好臉色。然而真正的噩耗才要來:對於生活從無抱怨的建豪,毫無徵兆地跳樓自殺。又過了兩年,建和出獄,努力修補少年時輕狂衝動所犯的過錯,卻在隨後菜頭出獄找上門後,發現過往如陰魂不散,緊緊跟隨。

鍾孟宏相當擅於從日常生活的瑣碎,去映照台灣社會的問題,更能從而暴露人性微不足道但黑暗陰沈的面向。《陽光普照》錯落有致地點出家庭相處、親子溝通、未成年懷孕、青少年犯罪、自殺、更生人等環環相扣的問題,還有幫派討債、黑道洗錢等,都以拿捏恰到好處的剪輯穿針引線,成為陳家接連的挑戰。這當中有鍾孟宏作品不曾缺席的黑色幽默、卑微人物的堅韌生命力。《陽光普照》與前作的差別在於,以往的小人物還能在現實的摧折下保持某種不在乎,聳肩一笑,繼續庸碌過生活;但這次,陳姓一家人在一次又一次的磨難下,幾乎抬不起頭,只能頹喪卑微度日,再也沒有嘻笑以對的力氣。阿文、芹姐、建和,無一不是近乎頹敗、低聲下氣地面對生活。

我在看《陽光普照》裡發生在陳家、尤其是建和與阿文二人身上的磨難時,忍不住想到佛家的因果業報觀。所有建和與阿文當初不論是有意或無意的作為,後來都會回到他們的生活中發酵、作用:建和在少年法庭上的證詞,阿文對菜頭家人請求的直言拒絕;當時不敢或不想面對的,後來都逼得他們付出愈發沈重的代價。與其說是本片暗藏的道德訓示,毋寧更是編劇的縝密細膩,不漏接任一故事線,讓各自充分發揮到最完整飽滿。如此安排更像是命運作弄的人世無奈,或許還與銀幕下多數勤勉勞苦卻又宛如徒勞的小人物生命遙相呼應。

唯一通篇未說明、也因此無法理解,讓觀眾和片中人物一樣糾結至故事結束的,是建豪的輕生。在看片尾工作人員名單時,我注意到致謝名單中的「袁哲生」;這位早些年輕生遠去的作家,和這部片有什麼關係?爬了些媒體報導才知道建豪這角色、包括片中司馬光破缸救友的隱晦片段,正取材自袁哲生。建豪對於家人與觀眾是個謎,正如袁哲生對於鍾孟宏,也是不解之謎。偏偏建豪是整部《陽光普照》唯一完全正面、陽光、溫暖的人物,正因此,他如此突然的不告而別才讓陳家頓時驚愕、茫然,而需要耗費這麼多時間、力氣,去找回重新面對與接受彼此、並且在生活中繼續走下去的動力。


我常常認為,鍾孟宏正如國內許多優秀導演,作品都在台灣社會、文化、乃至時代的某個切面。那麼,我們能從《陽光普照》找到什麼呼應當代台灣的線索?容我在此大膽從建豪著手。《陽光普照》的最後一場戲,琴姐整理建豪的遺物,建和從某個矮櫃挖出一疊阿文歷年來送給建豪的記事本。那是印有阿文工作的駕訓班商標、許多公司行號都會例行公事發送的那種制式、俗氣的商用記事本。建豪收著的記事本停在2013年;2014年,建豪安靜地結束自己的生命。

為什麼是這數字?那一年有什麼特殊意義?我忍不住這麼揣測:陽光溫暖和善的建豪,若象徵著這個家庭的理想與純良,那麼理想在2014年的倏然消失,或許投射了某種更大的悲傷的預感。一個家在2014年的撕裂、溝通失敗、互不交談、瀕臨解離,需要五年的時間修補,找回重新共處的情感與凝聚力;這是否也是鍾孟宏給台灣社會的暗示?而我們收拾好各自的裂傷,找回重新相處的力量了嗎?太陽花五年了,這標註新世紀世代與階級差異爆炸性衝突的事件過後,撕扯與裂解卻似乎只有更擴大。看著《陽光普照》尾聲琴姐與建和騎著腳踏車迎向陽光,我的內心深處隱隱搖撼著。


*延伸閱讀:有關故事發想與人物設計等背景,鍾孟宏在好些專訪、訪談中提過。這裡推薦「關鍵評論網」的專訪,分成上下兩篇;另外,王昀燕發表在「OKAPI閱讀生活誌」的專訪則更私密,也推薦一讀。《放映週報》上賽吉雄的評論也相當值得參考。

11月 03, 2019

吃了九千九百九十九個夢之後

(非常喜愛這香港網站載來的海報,不確定是不是港版)
陳玉勳的首部劇情長片《熱帶魚》(1995),在1990年代的後台灣電影新浪潮(或有人稱台灣新電影「第二波」)是個異數。這不僅因為它是台灣新電影運動餘波中極罕見的喜劇片,它還讓編導合一的陳玉勳得到金馬獎最佳編劇獎。

這部帶著黑色幽默,時有諷喻、甚至預見台灣媒體漫天亂象的作品,從國三生面對升學壓力與校園體罰主旋律的成長電影,拉出公路電影的格局。它同時關照1990年代台灣社會的繁多議題:綁架、賭博、電玩氾濫、(魚塭與農田超收地下水導致)西南沿海地層下陷與海水倒灌,錯落有致地串織在整個故事裡。而始終存在於台灣社會的陳痾,像是長年噤聲的性侵議題,也隨女權運動在1990年代的成熟,藉阿娟一角發出聲響。

熱帶魚在片中出現數次,隨著劇情開展,我們都清楚了,它象徵白日夢、也象徵自由。或許兩者對陳玉勳來說本為一體,做白日夢的自由,因此片尾他將自己編導的首部長片,獻給所有愛做白日夢的人。

《熱帶魚》裡,做白日夢的人自然是國三生劉自強/小強,但另有嚮往自由、卻永遠失去夢想的阿娟。電影中段,小強一行人到東石海邊潛泳,當晚的飯桌上,小強宣稱他看到熱帶魚卻遭大人糾正,說東石哪來的熱帶魚,要往南去到墾丁才有。

是小強產生幻覺,還是他看見了什麼其他人無法得見的秘密?飯桌那場戲的下個鏡頭,立刻切換到浴室裡捧著盛水玻璃罐的阿娟,裡頭有尾悠游的熱帶魚。不論是呼應小強的幻覺或秘密,這是《熱帶魚》第一次揭示熱帶魚的象徵性內涵:逃逸的另個世界。那熱帶魚甚至像是阿娟的烏托邦,而這呼之欲出的重要意義將隨後得到確認。

電影尾聲,終獲自由的小強與男孩王道南在連夜趕回台北赴考的警車上,阿娟的畫外音娓娓道出她被迫輟學、卻被男友結伴強暴的慘痛經歷。提前對人生幻滅而不再有夢的阿娟,以消沈的嗓音對小強說,人生的路很長,光有夢想是走不動的。這段送給小強的警句,伴隨車子在高速公路上朝黑夜不停奔馳。讀完信後,我們看見小強映在車窗上變形的臉,表情既木然又迷惘。

當然,警車畢竟及時趕回台北。我們不清楚小強後來聯考是否依然落榜,但我們知道男孩王道南後來進了育幼院。電影的結局是一組畫面,由白雲飄過晴朗的台北藍天揭開這新的一天。廣播節目裡,畫外音搭配銀幕上魚缸裡各式熱帶魚,主持人唸著王道男小朋友從孤兒院寄來的信,說到沙羅曼天王的故事結局,以及他曾見過人魚超人躍出海面的奇景。

隨後是全片的最後一個畫面,呼應片名的「閉門見魚」,一尾碩大無倫的熱帶魚,儼然就是阿娟偶然拾得的那熱帶魚,遨遊在筆直開闊的台北大街上空,朝遠方如飛翔般浮游而去。

很多人將這樣的結局解讀為自由自在遨遊的夢想,那帶著純真童心、無有拘束的想像力。畢竟,阿娟將熱帶魚送給小強,又說羨慕他還有做夢的自由,不正是將自由與夢想的象徵交接給小強;而電影結局那悠遊台北空中的熱帶魚,不也就是陳玉勳期勉我們所有人,像小強一樣勇於做白日夢嗎?

但我也記得電影裡的沙羅曼天王傳奇這麼說,深海裡有一種魚,當牠吃了九千九百九十九個夢,便會浮出海面飛向天空。而電影最後那尾游向天際的巨大熱帶魚,吃完九千九百九十九個夢之後,豈不正是告別了迷惘的小強,永久離去了嗎?《熱帶魚》是個成長故事,一場充滿荒唐喜感的綁票之旅,也是小強告別童年的成長故事。片尾的警車在夜裡黑濛濛的高速公路上向北奔馳,車裡的小強回到台北的現實世界,卻也走向茫然的青少年與未來。他還能做白日夢嗎?

我總覺得《熱帶魚》的結尾是一種告別,這最後一個畫面總是讓我看得鼻酸。最近幾次看,將最後幾個鏡頭串在一起想著想著,聽著阿娟讀信,看著變形又迷惘的小強面容,突然有了領悟:小強手中的那尾熱帶魚,吃完九千九百九十九個夢,飛了起來離他而去。於是,白日夢也向小強告別了。

成長必然帶著幻滅與哀愁,再怎麼天真爛漫的白日夢,也終究有醒來的一天。陳玉勳深知箇中三昧,他的喜劇也因此絕不會只有一種滋味。

10月 27, 2019

沈,沉

很長一段時間以來,我常感到困惑:「沈」與「沉」這兩個字的使用究竟該如何區別?是「沈沒」還是「沉沒」,「深沈」還是「深沉」;是「沈魚落雁」還是「沉魚落雁」,是「沈思」還是「沉思」?

有時礙於電腦系統的自動選字功能,也可能由於閱讀時未能明察,「沈」與「沉」的訛用導致混用,久而久之,也都不確定怎麼用才對了。

先來看「沈」,一般都讀作ㄕㄣˇ,音同「審」;但《教育部重編國語辭典》網站上還列了ㄔㄣˊ的讀音,卻又很懶惰地只有「同『沉』」這聊備一格的釋義,並未說明是否所有場合都可互換。但如果拿五南版《國語活用辭典》來對照便知其中玄機:「沈」並無第二讀音,一律讀作ㄕㄣˇ。「沈」很明顯主要作為姓氏來使用,除此之外也解為山上久雨之積水;更妙的是東周時期的北方也稱汁為「沈」(同「瀋」),不知今日是否仍通用。

或許因為積水的字義,而有「沈」、「沉」相互為用的理解,如「沈積」、「沉積」,「沈澱」、「沉澱」。但這下可好,不知教育部編修字典的學者們是疏懶了還是將錯就錯,「沈」真的可以讀作「ㄔㄣˊ」嗎?如果可以,我手上的字典又為何沒收錄呢?更怪的還在下面,但我們先來看「沉」。

《說文解字》並未收錄「沉」,而在網站附有宋朝徐鉉對「沈」「沉」相關的註解「冗不成字,非是」,大意是別字「沉」如今積非成是,不無魚目混珠的譴責意味。《教育部異體字字典》網站給的資源較足,似乎早在漢隸就出現了「沉」的寫法,作為「沈」的異變體或互換使用的俗字,本身並沒有特殊字義與用法。而五南版《國語活用辭典》解「沉」,也同「沈」的沒入水中之義。

特別的是,「沉」只有一種讀音ㄔㄣˊ,並不可讀作ㄕㄣˇ。

雖然字出同源,但「沉」的釋義異常熱鬧,且「落下」、「落入」、「墜落」的意象更清楚了。或許也是如此,不論是作為動詞、形容詞或副詞,以下詞組都更常以「沉」表達:沉不住氣、下沉、石沉大海、陰沉、深沉、沉吟、沉重、沉澱、沉迷、沉溺、沉寂、沉淪、沉痛、沉著、沉悶、沉澱、沉默…等。

當然,文字如同語言,往往是約定俗成的,哪怕是以訛傳訛也是一種約定俗成。「沈」「沉」難分,或許就是這麼來的,箇中免不了還有些張冠李戴、最後鳩佔鵲巢的歷史,想來也沒什麼好意外的。不過這真著很詭異:如果「沈」為正字「沉」為俗,那麼「沈」退居二線的歷史過程為何,「沉」又是在怎樣的過程中,不論是讀音、字義與用法,逐漸取而代之?這門公案恐怕要問專業人士了。

10月 21, 2019

2019女性影展 狂女三帖

今年女性影展推出一個令人眼睛一亮的單元「狂女起駕.復仇來襲:亞洲篇」,精選港台日韓四地五部女性復仇題材的作品。我選看的三部,恰巧來自三個國家/地區、三個不同時期與三種氣質各異的美學表現。而雖說都和女性復仇有關,這三部作品所傳達的女性形象與訊息並不盡相同,對於處理女性抵抗男性壓迫與剝削的回應方式也高下互見。

下女 (1960)

黑白片的韓國導演金綺泳作品《下女》(1960),問世遠早於韓國電影躍升世界影壇之前。我們對這片名有印象,多半來自它半世紀後由林常樹翻拍、全度妍主演的同名作品《下女》(2010)。但看過金綺泳的《下女》,會發現重拍版更加著重在感官刺激,不論是僱傭之間的階級差異、男女之間的性別差異、或肉體情慾的表現方式,都更加張狂,更重要的是如此的階級、性別、與肉體三重剝削,使林常樹的《下女》走向悲劇性的結局。

雖然從今觀之,金綺泳的《下女》顯得含蓄,一派輕鬆的警世結局也充滿道德訓示的說教色彩,但綜觀整部作品,在六十年前可能相當聳動。在工廠教授女工音樂課的鋼琴教師,偶然間邀來年輕女子到家中幫傭,偶然間擦槍走火與女傭發生關係。女傭不但懷孕、也癡迷愛上鋼琴教師,引發中產家庭屋簷下的風暴。女傭要脅鋼琴教師終日陪伴,女主人重拾裁縫手工以籌錢「贖回」丈夫與這破裂的家,最後幾乎家破人亡。

金綺泳版本的《下女》,以鋼琴教師一家的洋房為主要場景,搬演這玩弄幽閉空間恐懼心理與驚悚劇型態的故事,也具體展現「家」的符號意義。本片很可以和近三十年後的《致命的吸引力》(Fatal Attraction, 1987)相提並論,都在探討婚外情欲關係對於家庭的侵門踏戶,作為批判女性第三者與捍衛家庭價值的警世寓言。且不提這種「狐狸精」性別政治的偏頗,《下女》或許表現出韓國父權文化下女性從屬地位的困境與不平等,但不論是女傭歇斯底里的報復性反撲、或女主人捍衛自身地位的執著,是否有助於女性覺醒或女性地位的提升,令人懷疑。這無非是1960年代之初的東亞,女權運動興起之前的性別政治自身限制,電影尾聲那跳脫文本脈絡、瀟灑現身的鋼琴教師,是最好的註腳。

龍紋怪談 (怪談昇り竜, 1970)

相較之下,石井輝男的《龍紋怪談》在形式上活潑得多,商業化路線鮮明,從黑幫女老大年輕時誤傷一女、路過黑貓舔拭傷女的血而引發的一連串詭怪事件。電影摻雜恐怖鬼怪、黑道火拼、軟調情色、女性復仇等元素,相當熱鬧。乍看之下,女當家與身手超強的神秘女劍客的組合,也頗有女性崛起的意味,全片雖無露骨的情色場面,但女當家帶著英氣的性感形象、以及對手黑幫性剝削女子等鏡頭,確實也有那麼點軟調色情的味道。

然而,《龍紋怪談》故事主軸是幫派勢力鬥爭,且情節推動並非圍繞著女當家進行。此外,另一重要人物神秘女劍客,在故事中往往扮演陪襯作用,而兩人恩怨緣由與真正交鋒,要到片尾的決鬥才揭露。嚴格來說,《龍紋怪談》或許在女力命題上有些著墨,但女性復仇的成分頗稀薄,距離女影規劃的單元主旨,甚至比近十年前的金綺泳《下女》更遠更模糊。但如果將本片放在日本黑幫電影的脈絡,作為接下來極道之妻系列作品的先驅,或許有其開疆闢土之功。

沙膽英 (1976)

香港導演孫仲的作品《沙膽英》問世最晚,也最通俗、活潑,故事也最完整豐富。本片以經濟正迅速發展的1970年代香港為時代脈絡,將背景設定在裁縫工廠(就是今日所謂的血汗工廠/sweatshop),結合當時港片的武打動作、黑幫等元素,注入到女性自立自強的主軸。

《沙膽英》以毫不囉唆的開場高潮戲,為全片定調:可愛乖巧的新進女工還沒開工,就在女廁受到震撼教育,女工裡的一位大姐頭眼看要性霸凌這位新進女工,英姐適時搭救。英姐與新進女工連同另一位女工義結金蘭,而英姐身世帶出一段幫派往事,這靠詐賭而壯大的幫派也將出手危及工廠與女工生計。英姐挺身而出,工廠女工覺醒自強,最後也讓幫派老大與英姐一清舊帳。


女性(同志)情慾,女性復仇/抗暴,女性(職場)勞動;家暴/性騷擾,風流貴公子的始亂終棄與騙色,勞動階層夫妻的小確幸;以上種種課題此起彼落,再加上武打與幫派等貫穿全片的類型元素,緊密交織成流暢明快的《沙膽英》。即使許多議題僅點到為止,就一部B級商業片來說已經很足夠了。

除了呼應女性復仇的單元主題,觀看《沙膽英》的樂趣還在於它與港片潮流的血緣緊緊相連。除了之前提到的武打動作、黑幫、以及呼之欲出的社會寫實,《沙膽英》也看得到那麼點情色片的元素,在當時已由李翰祥的古裝艷情片大鳴大放,並將在日後的三級片更上一層樓。《沙膽英》將這些元素冶於一爐還玩得漂亮,確實不該埋沒在電影史的塵埃中。


*延伸閱讀:由於行程安排之故,這次「狂女起駕.復仇來襲」單元沒能選唯一國產的楊家雲《瘋狂女煞星》(1981),深感遺憾。《放映週報》針對這次女影單元的影評〈女性的剝削還是女性的覺醒〉聊以解饞,亦可當作導讀,非常值得參考。

10月 15, 2019

成魔的小丑,瘋狂的世界

小丑 (2019)

城市一隅,幽閉狹隘的室內,電視新聞報導的聲音與窗外喧囂彼此軋擠。這是高登市,由於垃圾車司機罷工,街頭堆起的髒亂讓城市臭不堪聞,老鼠和貧窮一樣漫溢。有個小丑在街上舉牌戲舞,卻被一幫路過的青少年挑釁欺侮。

《小丑》的開場借用1980年代的紐約市,給了我們一個沈滯抑鬱、壓迫感強烈的高登市,以及帶著心理病症、卻也總受委屈的青年亞瑟。她長年臥病的母親以小名「快樂」(不無諷刺漫威宇宙的Happy)喚他,期勉他為世界帶來快樂,如同母子二人鍾愛觀看的喜劇脫口秀電視節目一樣。但亞瑟的身心病症使他面對外界壓力時往往不由自主、歇斯底里地狂笑,而愈要抑制這狂笑的衝動,反而使他笑得愈用力、愈無法克制。

亞瑟無法克制的狂笑是一種病症,笑的強迫症。

但那只是亞瑟的強迫症嗎?

我有病,我會狂笑

我們為何歡樂,歡樂何時又成為一種強迫症?早從1930年代經濟大蕭條時期,隨之竄起的歌舞片便底定美國通俗文化中的逃避主義式娛樂,至今遍及所有媒體,不但從未改變且更加鋪天蓋地。每天打開電視,廣告、脫口秀、情境喜劇,在在強力放送歡樂。我們在無可逃脫地被強迫推銷商品的同時,還被推銷歡樂信息:買這產品、使用這產品將使你歡樂無比、人生至福!商品消費本身已成為一種文化消費,消費固然愉悅,消費的消費更是一種狂喜。

而活在這樣極端快樂、每分每秒歡樂的世界,怎能不快樂?每日親鄰問安道好How are you/How's it going,回覆Great、Wonderful是國民義務;若是回一句No,對方必定追加「還好嗎」「怎麼了」「發生什麼事」,彷彿秩序崩毀世界混亂。就連悶悶不樂都能是逗人發笑的情境喜劇橋段,你的憤怒、鬱悶必須服務他人的歡笑。快樂已成強迫症,美式通俗文化徹底剝奪了我們憤世嫉俗、不快樂的權利。

亞瑟無法抑制的狂笑,小丑臉上永遠抹不掉的笑顏油彩,都是社會的集體病症,都是《小丑》對整個美國通俗文化的反思與對社會的指控。

喜劇的目的是引人發噱,其中的手段在於讓台上/幕前人物的笨拙愚昧或發窘出醜取悅觀眾。在通俗文化快速發展之初,不論端坐台下的觀眾是誰,舞台上或銀幕裡的愚拙出糗之人,往往是教養身段有欠修飾的中下階層。將笑料構築於他人的窘迫或愚昧而不自知,暴露了幽默的剝削本質與殘酷;而這種殘酷,還有什麼比一群西裝畢挺、典雅高貴的紳士淑女們欣賞卓别林耍笨的影像片段,更直白、更血淋淋?

而我們不應忘記,卓別林當年雖貴為好萊塢當紅炸子雞,但他的人道關懷與社會主義創作初衷,貫穿所有卓別林喜劇。他的所有笑料,都在透過那些中下階層的愚昧無知,暴露整個西方社會的階級、城鄉等差異所帶來的歧視,以及國家體制的粗暴蠻橫。卓別林有多好笑逗趣,這世界就有多冷酷殘忍。這應該是《小丑》設計劇院賞戲的場景、讓亞瑟到劇院親見中產階級衣著光鮮高尚優雅的矯飾與殘酷、並且與湯瑪斯韋恩面對面的用意:亞瑟再次見證高登市的偽善與醜陋,也確認血脈親緣的「妄想」就此幻滅。

人性的瘋狂與瘋狂的世界

這麼想來,高登市的瘋狂、偽善、殘酷、暴虐,才是亞瑟入魔的關鍵。亞瑟想要帶來歡樂、想要與之和善相處的這世界,自始不曾友善待他。惡劣的路人、惡劣的破舊公寓,惡劣的雇主惡劣的世道。彷彿整個世界都背叛了他,而這貧富差距擴大、無人誠信以對的世界,對他無疑是雙重背叛。他是遭世界狠狠遺棄的邊緣人。當他發現相依為命的母親居然也背叛了他,他失去與外在世界和樂相處、心懷善念依存在這世道的最後一根浮木。弒母成為合理選項,也完成亞瑟變身為小丑的儀式。亞瑟從此頭也不回地奔向虛無,成為事奉毀滅、破壞與失序的犯罪王子。

究竟是亞瑟病了,還是世界腐壞至根?在電影中,亞瑟入魔成小丑的原由,乍看是亞瑟個人的心理病症與扭曲人格,又似是現實世界的殘酷與不公。兩者對於扭曲病態的小丑成因,可以有非常不同的解釋:若是因為現實殘酷社會不公,那麼亞瑟是受害者,小丑堪憐、其情可憫;若是亞瑟的心病、扭曲人格,那麼小丑真為惡魔,可惡可恨(蝙蝠俠的出場與善惡對立也才名正言順)。

也可能都有些,而兩者的相互作用終而造就了小丑。這顯然也是《小丑》選擇的策略,讓身為觀眾能痛亞瑟之痛,同情、體諒他,便能接受、認同亞瑟入魔、變身為小丑的命運。畢竟我們都是想與世界和樂共處、與友鄰相安無事、卻總活在愁苦中的那99%,不是嗎?亞瑟/小丑是人世的一面鏡子,他的扭曲與病,正映照這扭曲與敗壞的世界,現實越殘酷暴虐,亞瑟就越向小丑靠近一步,直到最後還心存一絲善念的亞瑟終於被罪惡王子完全吞噬。

但果真如此嗎?我們為亞瑟難過,但我們就此認同、接納小丑嗎?

我們對亞瑟變身小丑感到同悲、心痛,但身為局外人,我們更常對小丑的虛無與惡行感到恐懼。那是因為我們站在「善良」、「秩序」、「道德」的位置,並且假設了這樣的思考位置存在某種高度。《小丑》點出人性的扭曲與瘋狂,卻也一針見血點出世界的虛偽。它逼問世人:你真的為亞瑟感到難過、憤怒嗎?你真的試著站在亞瑟/小丑的觀點思考過嗎?是的,在這紛亂、貧富擴大、衝突日劇的世界,我們都為弱勢族群感到難過、也為種種不公義感到憤怒。

(個人比較偏好這張道出題旨的IMAX版海報)
但我們難道不是更珍視安定和樂、富足有秩序的小確幸,並且努力小心維繫這樣的生活秩序嗎?我們難道不是每每同聲譴責那些燒殺擄掠、偷盜之徒,甚至為貪小便宜、插隊、亂丟垃圾的小惡感到憤怒嗎?身為市井小民的我們,不是更樂於在社群媒體上以良善自居、做正義魔人,厲聲批判他人的奸惡勾當嗎?

又,為什麼虛無是錯的,殺戮是罪惡的,劫掠是邪惡的?這世界不一直都是這樣的嗎?既然人們每天都做著種種小奸小惡,凌虐、殘殺、劫掠、姦淫、欺侮他人,那麼小丑讓全世界都變成這模樣,加倍奉還,哪裡又錯了?

這或許是小丑在DC人物中形象鮮明、且始終高居最重要「反派」的原因;這或許也是電影《小丑》帶給我們的反思:當亞瑟的忿恨都得到報復,狀似自戀憤世的小丑實則只「享受」他所造就的這個亂世,然後冷眼旁觀世人自相殘殺。他就是利維坦。《小丑》裡的小丑與其是一個人,更像是一股力量,它能勾出人心隱秘的惡念,引向全面性的混亂與毀滅。

《小丑》若讓我們觀後悲鬱愁苦,或許不只是因為我們同情亞瑟的遭遇,而是正在於小丑為我們攤開我們每人都有的、卻往往不敢面對的惡。這就是人世的虛偽,也是小丑得以站在高處冷眼橫看世界之處:我們都是小丑,但我們不敢承認。

這可能更是本片破天荒以超級英雄漫畫改編作品出身勇奪威尼斯金獅的訊息:它為DC系列、乃至好萊塢的漫畫改編電影帶來新的一次美學與類型突破。暗黑版本的漫畫改編電影並不是沒有過,而《小丑》擺脫卡通式的科幻、轉向揉合黑色電影與犯罪劇情片的類型成就,足以和黑暗騎士三部曲相提並論。《黑暗騎士》(The Dark Knight, 2008)的小丑,就其虛無、扭曲、以及深沈的冷酷,甚至比其他版本都更接近《小丑》,但《小丑》將人性深度與社會陰暗面的交纏挖掘更深也更純粹,也直指人性與世界的虛偽。

這世界終究是屬於小丑的世界,善良是虛假的,正義同樣虛幻,而救贖並不存在。或者說,虛無與毀滅才是最終的救贖,畢竟,良善與正義都是脆弱的,隨時都可能遭貪婪、懦弱、妒恨所覆滅。小丑果真是世界的一面明鏡,他不僅映照出世界的殘酷,也反射出人性中深沈、黑暗、且往往不敢說出而必須以良善粉飾的慾望。

那關於毀滅、破壞性的惡的慾望。


*好萊塢未曾出現過小丑的起源故事,有關亞瑟/小丑狂笑的來由並無銀幕版定本。事實上,各種版本的小丑中,唯一有過歇斯底里、沒完沒了又無法克制的狂笑,似乎只有電視動畫版本。看來《小丑》在人物設定上從電視動畫借來不少靈感,本片的演繹也引發我思考美國通俗文化的作用。
**關於《小丑》與美國通俗文化中的情境喜劇或搞笑的淵源還有一筆:為何在白爛搞笑片打滾的導演Todd Pillips會跑來執導深沈黑暗的《小丑》,並且出色至此、乃至勇奪今年威尼斯金獅,「電影神搜」網站分享一篇導演的專訪報導,值得參考。
***新增一篇延伸閱讀,〈小丑的母親,與那些在電影裡被殺掉的女人〉,從性別角度切入文本的評論,極具女性主義意識。

10月 11, 2019

侯孝賢的細膩與溫暖

因為教課的關係,對侯孝賢的《戀戀風塵》(1986)相當熟悉了。《戀戀風塵》至今仍是侯孝賢最親切、最受歡迎的作品,也是他自承(進入本世紀前)最成熟最滿意的作品。我也非常喜歡《戀戀風塵》,即使對於這部作品的故事與鏡頭語言了然於心,每每觀看仍偶有新的體會與深深的感動。

我喜愛侯孝賢電影之處與許多侯粉大同小異,在於他魅力獨具的視覺和沈得住氣的緩慢節奏感。而這些都來自於他對生活細節的體察,讓電影在徐緩沈靜中變得飽滿。他獨特的寫實電影美學細膩有人味(或是如學者林文淇愛用的「醚味」),能以敏銳善感、溫暖具包容力之眼,生動捕捉人含蓄但豐富的情感與他們所處的時代氣息。這一點在國片絕對無人能比。

就以《戀戀風塵》為例,便能清楚看到侯孝賢看似緩慢鬆散的故事,其實總有精準而前後呼應的鋪陳,不做毫無作用的劇情安排,也未有情節無故浪費掉。任何一點細微的安排,在片中第一次出現沒有說明的,隨後必定會在劇情中發揮作用,作為推動故事的要素。阿遠交還給父親的手錶,隨後以另一種形式回到阿遠手中、再以考桌前泡在水杯裡的最後一次特寫,交代父子間不落語言文字的交流與期盼。阿雲工作場所的鐵窗三番兩次出現,總是隔開她和阿遠,道出阿雲工作處境/心境的苦悶,更為兩人總是未訴的情衷預告陰霾。其他諸如阿雲包紮的手腕、突然開始晃動的畫面等等,也以侯孝賢自有的影像敘事,讓我們知道他並不純然仰賴對白來推動故事,而在稍後因阿雲手傷所引發的口角,來揭露阿遠以男友/主人自居的心情與姿態。侯導要我們隨影片進展留心故事的變化,來感受、體察這些劇情的發酵。

侯孝賢也常常在片中安排用餐場景,並且每一次都有推動敘事的重要暗示作用與象徵意義,或是重聚、或是告別,沒有一次只是為了吃飯。這是許多研究侯孝賢作品的評家、學者都注意到的;吃飯作為華人文化中的重要生活儀式,在侯孝賢片中也有不著痕跡但相當具體、深刻的體現。《戀戀風塵》裡至少四場餐桌前的戲,分別道出放映間裡的重聚/接風、露天飯桌前的敬酒與送別、以及父子遞菸倒酒之際不言可喻的某種成年儀與傳承(還呼應電影第一場餐桌戲,待在灶前的人從阿遠換成母親,確認阿遠的成年儀)。侯孝賢影像中的飯局總各有作用,也各自展現它不落言詮的深遠意味。


還有一點是我今天領悟到的:侯孝賢極貼切地以他的劇情片形式「紀錄」了故事背景的1960年代晚期、台灣經濟起飛前夕當時職場人際關係的情狀。在電影剛開始,阿遠到台北的印刷廠工作,從他與老闆娘的互動,我們看到那個年代獨特的介於僱傭、師徒與家人之間的模糊地帶的人際關係。老闆娘對阿遠訓話、磕敲他額頭的情態,與其說像雇主、毋寧更像家長。也是因為這樣,當阿遠決定要離開印刷廠到送貨行工作時,老闆轉頭對他輕輕說:「偌找嘸頭路,卡擱返來」的時候,會讓我們感到隻字片語背後濃濃的人情味。這種獨特的人情味在送貨行的老闆身上、阿雲與阿音的同事情誼中也會一再看到。

而這樣的人情味、這樣獨特的僱傭/家人關係,在凡事講求公私分明、公事公辦的高度理性化、發達資本主義社會的現代,幾乎不可能在當今的國片中再看到。當然,如今的大企業小公司,同事、從屬之間或許還會出現情感深刻的交陪,但比較常在工作場所以外的地方作為「私交」進行。在工作場所,基於「專業」考量,我們往往以標準、體制化的「照規矩來」,處理僱傭關係內的各種互動。講求專業也好、保護自己也罷,今日的我們總保持一種稱之為禮貌性距離的疏遠,面對職場上的進退應對。而這個台灣和《戀戀風塵》的那個半世紀前台灣,早已不可同日而語。

這樣時代脈動的轉變,全都會表現在文化生產的故事推動與人物對話/對白設計當中。這或許也是為什麼今日國片拍不出那種人味,就算好看也不是當年的侯孝賢那種好看。這不只是因為短時間內很難再出現侯孝賢那樣細膩體察人情世故的導演,也是因為今天的台灣不再是三十年前的台灣。當代國片的懷舊,不論是魏德聖、葉天倫、鈕承澤,那精心調配、算計精準而不免匠氣的懷舊,總也拍不出、也不再是侯孝賢召喚的那種懷舊了。我們無非都是時代的產物,如此而已。

10月 06, 2019

《早安台北》(1979)開場的時代縮影

李行導演的1979年作品《早安台北》,是1980年金馬獎最佳劇情片得主,也被廣為認定是「健康寫實」風潮的最後一部作品。對我來說,它也是銜接到台灣新電影風潮興起的一個轉捩點。

《早安台北》是輕鬆明快的喜劇,一直以來,我在課堂上播放這部片的片段,多抱著半自娛的心情享受它帶來的趣味。但日前在課堂上再次播放,不知為何福至心靈,看到從前不曾留意的微妙處,一時竟有種恍然大悟的感覺。

《早安台北》的開場,是搭配著鍾鎮濤〈早安台北〉歌聲的一串台北街頭隨天明而起的影像片段:公園晨操,校童上學;碼頭渡輪熙攘,道路車水馬龍。一片簇擁著上班上學的欣欣向榮。緊接著切換到一處民宅庭院的中遠景,同樣是老人晨操,這時多了鍾鎮濤拎著課本吉他、匆忙上學的身影。爸爸叫住大學生兒子,為鍾鎮濤的油腔滑調輕言訓斥了一番;鍾鎮濤並不頂撞也未惱怒,卻嬉皮笑臉地回一聲:是的,爸爸。而這印證了「油腔滑調」的答話,換來老人又好氣又好笑的一句「這孩子」。

這俏皮溫暖、清爽簡短的父子對話,為《早安台北》的「健康寫實」指導原則定調。但隨後鍾鎮濤卻來到朋友的合租公寓,透露他隱瞞父親、休學追逐歌手夢的消息。這公寓裡有兩位吵吵鬧鬧但各自努力逐夢的室友,而鍾鎮濤的朋友則是更加倍努力、身兼數份工、少賺點錢「會死」的拼命三郎,還託自投羅網的鍾鎮濤代他送貨。

至於偷閒補眠完畢、代友跑單的鍾鎮濤,送貨結束後趕到錄音室,錄了一段電台廣告;錄音結束,恰巧表哥帶著唱片公司老闆前來,老闆聽了鍾鎮濤現場演唱作為決定發片與否的試聽。樂音歌聲響起,「你們都是我的伙伴/雖然我還不知你的姓名/你們的笑像一陣和風/冰天雪地也不覺得寒凍」。樂句未歇,鏡頭已切換到民歌西餐廳,鍾鎮濤移形換影到駐唱舞台上表演,台下杯觥交錯人聲沸騰,則是有別於白天的另一種熱絡。


以上交代的情節,在《早安台北》總共只經過了10-12分鐘,然內容之豐富完整,在如此短的時間內已具體而微勾勒出整個故事的梗概,並清楚揭示「健康寫實」風格清新進取等元素。但更加重要的是,這節奏明快、剪接俐落的12分鐘,一口氣呈現了台灣在1970年代邁向「經濟奇蹟」成長高峰之際,走向資本主義社會運作的縮影。電影開場不露痕跡展現的車流人潮,是因工商業興起而兢兢業業的勞動生產力;青年人共住的公寓裡,形象更具體鮮明的打工仔,忙進忙出地送貨、算計簽票利息、還盤算保險業務。這些都是隨經濟起飛而有的個人化交通工具(機車)、融資形式與新興產業(保險)。而當畫面隨鍾鎮濤的身影穿梭於錄音室和民歌西餐廳之間,我們更一口氣看到興盛的廣播業、廣播商品(包括電台廣告與代言的電話機)、流行音樂商品(商業化民歌)與流行音樂產業(唱片公司)、到時下正夯的現場演唱與文化消費。

這些或有臍帶關係的各式流行、通俗文化,在短短三五分鐘之內串接起來、一氣呵成,充分展現編劇侯孝賢與導演李行呼應當代台灣的火候,也盡顯台灣作為接軌全球資本主義流行文化,已相當完備成熟。《早安台北》所揭示的資本主義台灣下流行文化各環節間順暢運作與流利互接,乾淨俐落交代全片綱領,精準無誤的接合,使人想起卓别林的《摩登時代》(Modern Times, 1936)。片中屢屢出現的自動化機器、緊密扣合而不斷運轉的齒輪,大約就是《早安台北》開場十分鐘馬不停蹄的生活意象;那明快與順暢不停歇的機械式運轉,就是資本主義社會生活的理想節奏感。

洪國鈞在《國族音影》自承此書的寫作動機,是他發現西方學界對於台灣電影的認知始於1980年代的台灣新電影。這當然是因為侯孝賢與楊德昌將台灣電影一舉帶上國際舞台;但這也意味著西方電影學者的眼中,1980年代以前的台灣電影不值得一提。這種被強迫抹除歷史的論述空白,讓洪國鈞寫出以探索國族意識、定位國族想像為基礎的這部現代臺灣電影史論著。

「健康寫實」風潮對於現代台灣電影的貢獻當然無庸置疑,就算西方學界無視,我們也可以從李行、白景瑞乃至於瓊瑤等人的作品,輕易看出他們在現代臺灣電影史的一席之地。而從洪國鈞的用心,大約也可以讀出李行創作《早安台北》,除了清新正面、積極向上等俗套外,還有的另一層文化厚度。以今天的角度來看,為「健康寫實」劃下句點的《早安台北》或許不足以呈現當時的台灣本土文化風貌,卻以精彩俐落的開場戲,巧妙見證了1970年代台灣走向發達資本主義社會的劇烈變動。

10月 01, 2019

略談《黃土地》(1984)的符號政治

日前終於補課陳凱歌首部作品《黃土地》完畢。這部光環加身的神話級作品,以極低預算與極少人力,在黃土高原劈出中國現代電影與第五代導演的天下。本片雖不曾得過重大獎項,憑張藝謀奪1985年金雞與南特三洲影展雙料攝影獎、以及盧卡諾銀豹與評審團兩獎,在當時的華語電影界已是相當難得的榮耀。此外,金馬執委會在民國百年大慶之際,也將《黃土地》尊為影史百大華語電影之列,是「追封」陳凱歌早年創作力的錦上添花,恐怕也不無憑弔他晚年作品之不堪的惋惜。

詩化的影像和敘事等電影語言,是許多人看《黃土地》時首先注意到的獨特之處。這麼說也沒錯。Mark Cousins在《電影的故事》書/紀錄片中提到《黃土地》的影像時,認為其構圖有別於西方的古典電影傳統,也指出其大量留白的敘事風格和道家哲學的關聯。本片的敘事與畫面大量留白,尤其是構圖大膽,鏡頭極不對稱地俯視蒼茫貧瘠的土地、或仰視大片白燦的天空,往往將天空或地平線壓到畫面上方的一線或一角。凡此種種,加上黃土高原上如長嘯般的詠歌,搭配蕭索破敗的山村景觀,都讓《黃土地》顯得極不尋常。《黃土地》說的雖然是1937年中共萬里長征到黃土高原時的故事,但真要說它呈現了中國1980年代改革開放之際偏鄉仍普遍存在的貧窮落後,或許也不為過。這或許是本片問世之初引起爭議的一個原因。

無論如何,如今《黃土地》已被供奉在現代中國電影(美學)的神壇,既有影像美學的開創性,也有直視中國民間凋敝頹破的良心。它是中國第五代電影與接下來二、三十年創作勇氣的先行者。

但真的是如此嗎?我在看《黃土地》時忍不住有這樣的懷疑。


我們來看電影開場的介紹文字,它交代了故事背景:1937年左右,中國共產黨的「萬里長征」深入黃土高原,一位八路軍到村落搜集民歌。這段文字基本上已經總括了整部《黃土地》的內容,接下來九十分鐘的故事,並沒有超出以上敘述太多。當然,從中國角度演繹建國神話,即使不歌功頌德,一定程度的潤飾、美化工夫總是少不了的。因此由彬彬風範、濃眉俊秀的青年王學圻扮演國家化身的八路軍,來農村與人民相處、共同生活,傾聽與交談間總帶著慈眉善目與淺笑。這位青年八路軍不僅是長征中的戰鬥士兵;他儼然就是農民跟前和善親切的權威,以輕聲細語及溫和姿態收服這片土地上的農民。而大量留白的敘事段落,則讓本片無需再特意交代國家化身的統治合法性,它的現身本身就是合法性,國族神話立地成佛,不再有解釋的必要。

除了敘事上的經營,影像風格也打造類似的權威合法性。俯視土地與仰望天空的獨特鏡位所交織的詩意影像,既暴露荒禿貧瘠的土地,也同時歌頌了那片餵養中國文明起源與歷代千萬農民的土地。更重要的是,《黃土地》僅有的幾顆投向天空、讓天空佔滿九成畫面的鏡頭,都在以仰望、崇景的姿態,暗示或直接宣告了八路軍/新中國化身的再訪。同樣充滿歡欣迎接新權威意味的畫面,出現在片尾全村祈雨的關鍵戲,男孩瞥見再訪的青年八路軍,從地平線盡頭的天際浮現,男孩逆著奔向祈雨去處的眾村民,迎接新中國的代言人。

王學圻知性、親切祥和的面容,無垠的天地,溫柔俯視或崇景仰望,在《黃土地》裡都成為國家再現的視覺符號。這是我在看這部片時的心得。如果這觀察沒錯,那麼陳凱歌後來影像事業上的「順遂」、獎項與頭銜加身,即使遭影評謾罵、譏嘲、唾棄,也絲毫無損他持續堆高的地位,也就有了那麼點道理。陳凱歌或許曾經很文青、有他的理想性格,但他可能也從未偏離國家機器的核心思維。而這一切墮落與尊榮,都早在這片浪漫純淨的《黃土地》預先鋪設了點滴蛛絲馬跡。

9月 27, 2019

重返歷史

返校 (2019)

國片年度話題之作《返校》未演先轟動。它不但是國片史上罕見的電玩改編作品,改編題材還是非常生硬的白色恐怖,成為國片史上繼《好男好女》(1995)、《超級大國民》(1994)以來第三部同類題材劇情長片,更以類型商業片之姿與經典並列。或許是預期心理、也或許是片商與院線都有信心,首映週末開出破百廳的大陣仗迎接,為同檔期上映廳數最多的影片,超越主打布萊德彼特的好萊塢強檔《星際救援》(Ad Astra, 2019)。上映滿一週,《返校》已拿下上映首週票房冠軍,七日票房破億的亮麗表現也名列國片影史前茅,更取代《第九分局》(暫時)成為今年國片票房冠軍。

《返校》的話題性當然來自於電玩創作與白色恐怖議題的化學效應,但我相信也來自它的商業與驚悚類型體質。從臉友同溫層的發文可以明顯看到,一股強烈的期盼力道在發酵,等著看這樣的商業片如何演繹這樣的題材。臉友們第一波的觀影反應相當好,片中幾句經典台詞也很快流傳開,屢屢提醒、也呼應近年最牽動社會的正義與自由話題。中共的持續打壓、香港反送中、乃至於台獨精神領袖史明辭世,都與《返校》相互激盪出陣陣漣漪。


我在看《返校》時思考的,是關乎「重返歷史」的問題。

作為電玩改編、驚悚類型商業電影《返校》,對於白色恐怖的演繹有較多的商業考量,重視氣氛烘托,講究緊繃、張力強的視覺與戲劇效果,有別於凝重深沈、直探國族命運的《好男好女》與《超級大國民》。換句話說,《返校》在召喚歷史與正義反思的同時,也試圖兼顧娛樂效果,因而片中那1962年發生讀書會獵捕事件的翠華中學,是白色恐怖歷史的擬真情境,更是鬼影幢幢的異度空間。緊扣題旨的「致自由」這類讓人激昂的台詞,加上翠華中學那陰森逼人、緊繃肅殺的氣息,是《返校》重返歷史的方式。而它也成功了,觀者無不深信那就是當時戒嚴台灣的真實寫照。

果真如此嗎?我不知道。畢竟那不是我成長記憶的一部分;我沒有活過那個時代,但電玩世代更沒有。而1960年代初期,才剛從白色恐怖深處殘喘爬出來的台灣社會,真實生活究竟是什麼模樣?還相當緊繃,這不讓人意外;有些角落還每日生活在那樣人人自危的肅殺當中,也該是完全可以想像的。但電影也已藉阿雄的掌中戲偶,透露當時理應活絡的俗民文化:我們不應忘記,1962年的台灣,也是黃梅調電影正盛、《梁山伯與祝英台》清空街巷的年代;而當時的台語片風潮更邁入新階段的黃金時代,《王哥柳哥遊台灣》(1959)盛況緊接著《阿三哥出馬》(1959)、《孤女的願望》(1960),再由《舊情綿綿》(1962)等片攀上高峰。台語流行歌曲蠢蠢欲動,美軍電台放送英美流行音樂,寶島經濟發展也蓄勢待發,相對於極度苦悶的1950年代,開啟1960年代台灣的,是否該有更活潑的風貌?《返校》所建構的、回返的1960年代白色恐怖台灣,究竟是誰的集體記憶、誰的歷史想像?其中擬真與想像的成分比例,何者多些呢?

這裏的重點並不是「逼真」而是「擬真」,透過模擬的真實重返歷史,在《返校》這樣跨世代又跨文本脈絡的作品顯得格外耐人尋味。它模擬白色恐怖世代的集體記憶,召喚戒嚴世代乃至電玩世代的集體情感;同樣道理,它看似號召電玩世代能認同的美學形式,卻也要戒嚴世代乃至白色恐怖世代的情感共鳴。就這點來說,《返校》採用的美學與敘事策略,要台灣跨越三層擁有不同集體記憶、社會經驗與文化價值的老中青世代團塊,不約而同來與它所模擬的那個白色恐怖台灣對話。

就算不苛求《返校》模擬的白色恐怖歷史,在什麼意義上符應1960年代的「真實」台灣;「歷史」又回得去嗎?作為過去的、已發生過的事件的那個歷史,尤其是當今許多人都未曾經歷過、更無記憶可回溯的歷史,當真可能重建嗎?又如何到達?

我關心歷史,也非常重視歷史書寫的取徑,但我認為「重返歷史」嚴格來說並不可能。不論是透過回憶或閱讀,重返歷史總是必然要透過一定程度的想像甚至虛構,才能透過論述重現那永遠消逝的場景與事件。而記憶往往並不可靠;完全客觀的「忠實」呈現歷史,在後現代的今日也早成過時的神話。也因此當今歷史論述的公約數是歷史書寫,強調觀點更甚於所謂的真相。學者、讀者、觀眾們,都在檔案、作品、統計數字汪洋中,經由作品進入一個又一個的異度空間,尋找各自投射的歷史想像。推到極端,小說、電影、學術著作,無非都是各自的異度空間,開展各自的歷史想像,模擬各自的歷史真實,一如《返校》所投射的翠華中學。

《返校》所建構、所模擬的歷史真實,是以商業片、驚悚類型的模式,這一點讓它重返歷史的高度與深度略嫌不足。不論「致自由」、「活著出去」等台詞如何令人激盪,都不能否定那幾近戀物癖般的場景、攝影等美學設計與商業考量。但在商言商,就電影娛樂來說,這些戲劇與美學設計固然無需苛責,卻也讓人不免追問:票房破億的《返校》究竟拍給誰看,召喚的是什麼記憶、又鼓動哪個歷史想像?

追究這樣的提問絕非導向虛無或虛假。我想起電影接近尾聲、讀書會告密事件真相揭露的時刻,異度空間中的翠華中學禮堂裡殷老師的問題:妳是忘記了,還是不敢想起?這追問對我來說比「致自由」還關鍵、還具深意。這彷彿是對於台灣年長世代的召喚,要向這島上唯一真正活過白色恐怖時代,真正還在腦海、身上留著殘存記憶的那個世代,召喚他們遙遠的集體記憶與情感。他們不是《返校》的主要投射觀眾,大概也未參與電影破億的熱潮;但是這電影所冀望喚起的集體情感,需要他們的記憶來傳承。

解嚴至今已過三十年,許多關於白色恐怖的噤聲,卻仍被埋藏在集體記憶的深處,箇中原因之一當然便是那重重恐怖與人人自危,讓年長世代不願、不敢回想,乃至近乎創傷症候群似地強迫遺忘。至於那段歷史中的冷眼旁觀者、各式各樣的體制內加害者,今日的他們更無需提起。呼應《返校》電影中張老師的一句話,他們也是受害者,以至於拒絕正視真相、迴避歷史思考。我想這該是《返校》的弦外之音,電影藉此向白色恐怖的黑暗深處招手,希望即將凋零的歷史記憶,讓更多人走出來、發出微弱的聲音。

果真如此,《返校》便成就了它重返歷史的任務,也就有了它屬於新世紀國片的重量。


延伸閱讀:《返校》的影評極多,這裡推薦釀影評專欄的桑妮評論〈那些政治的、太政治的事情〉,其論述縱橫電影世界,視野開闊、格局完整,令人激賞,高度推薦。

9月 18, 2019

看片小記 4x4危機四伏 (4x4, 2019)

《4x4危機四伏》的開場是快節奏切換各式私宅警告標語和監視器的畫面,開門見山宣告本片關乎監視、防盜等社區安全與社會秩序的訊息。果不其然,集錦式開場後正式登場的便是一場偷車戲。路過僻靜街巷的青年,隨機挑中燦亮新穎的休旅車,臨時起意下手行竊。

偷車賊身手俐落,毫不費力三兩下便進入車內;原本只是想偷走汽車音響,眼看就要也輕鬆得手,卻不其然發現這台車不但有斷電反鎖等防盜系統,車體還是強化鋼板,所有車窗也經過防彈強化與偏光處理。情勢急轉直下,偷車賊困在宛如捕鼠器的簇新休旅車,反成光天化日下與世隔絕的囚犯,而車主成為遙控這座牢籠的典獄長。

阿根廷作品《4x4危機四伏》原文片名乾淨俐落,指的是佔全片八成篇幅的主要場景,四輪驅動休旅車。電影大玩密室驚悚的視覺與心理遊戲,將汽車如此狹小卻又半開放(因為通常透明可見)也半私密的幽閉空間感,朝驚悚、幽閉空間恐懼的方向做了相當極致的發揮。近年有幾部電影也玩過這樣的把戲,如丹麥佳作《厄夜追緝令》(Den skyldige, 2018)還有2005年的智利小品En la cama,都將主要場景侷限在單一且狹小的空間中,透過故事與鏡頭運動,來擠壓出最多的戲劇張力。《4x4危機四伏》將這樣的空間進一步縮小到汽車的車內空間(雖然有些場景會拉到車外),搭配驚悚劇的形式,更可以催逼出那種幽閉空間恐懼的壓迫感。而攝影機(不得不)留在車內緊貼著偷車賊,也直接刺激畫面中緊繃的觀影效果。我們多少能與偷車賊感同身受那種被反鎖在車內、看著車外世界如常流轉的荒謬感,也能感同身受他的無助與絕望。

單只是玩形式的遊戲難撐起一部電影。《危機四伏》固然將竊賊/加害人與車主/受害者的權力關係做了非常有趣的反轉,也撕裂汽車作為移動的私密空間與作為牢籠的封閉空間兩者微妙的區別,但全片故事的宗旨在於批判現代阿根廷社會的治安敗壞、人人自危,而終於以恨止恨、以暴制暴的幻滅收場。電影透過車主—一位愛車連續遭竊近三十次的醫生—來表達許多沈默大眾的憤怒。這些安份守己且往往是中間階層的市民,常受偷盜侵擾卻總得不到警方保護、也等不到司法正義。車主起而自己來執行正義,用改裝車來守株待兔,如今終於等到這位倒楣的小賊。

當然,電影也穿插其他觀點來增加故事的複雜度,如偷車賊的一段心理獨白,控訴社會不公、總是政商勾結、法律一面倒向既得利益者。偷車賊說,家裡三代都是小偷,不屑與那些貪污迂腐還歧視窮人的傢伙為伍,而以偷盜為傲。從他的立場,偷車賊確實也有他憤怒的理由。片尾也透過一位退休警察的淒涼晚景,透露國家體制與法治的無能,含蓄為醫生對於司法輕縱竊賊的指控背書。這裏展現了《危機四伏》貼近南美洲電影的寫實主義精神之處,在於關注阿根廷乃至於南美諸國政治腐敗、貧富/階級差距、竊賊/幫派流竄、社會治安不臧等問題持續惡化的難堪現狀,也是對於安居樂業的社會秩序下階級歧視等另一種社會不正義的反思。本片靈感據說來自巴西發生的兩起偷車的真實案件,多少也反映此類社會問題的嚴重性。

即使如此,或許正因如此,拿捏美學形式與故事內容之間的平衡總是很重要。《危機四伏》始於犀利的影像運動與令人屏息的戲劇張力,並以此維持了約一小時強烈而緊迫的節奏感,卻在最後為了展開那些關於司法與社會正義的反思,而顯得狗尾續貂、拖泥帶水,相當可惜。幾場戲如偷車賊的幻覺/夢遊插曲、收尾的遠景和「黃雀在後」暗示,尤其是收尾,看似意味深遠,卻也略嫌匠氣、盡顯說教的斧鑿痕跡,從而減弱了電影美學形式上的大膽與銳利。《危機四伏》依然是具可看性的佳作,只可惜沒能把持住那一點形式與內容間分寸的拿捏,若能刪去個五到十分鐘的片段,應該會更緊湊俐落、扎實精彩。

9月 07, 2019

2019夏季美國票房觀察

近年來隨著漫威電影宇宙依序展開並進入階段性終局,每每在票房上都翻修紀錄門檻,也因此每年的美國電影票房排行都熱鬧滾滾。不過,由於年度電影票房分布明顯往特定幾個檔次、特定型態電影集中,美國夏季票房排行幾乎等於年度票房排行、超級英雄與動作類型大幅佔據排行榜單等趨勢,這兩個趨勢也變得愈來愈清楚。這樣的票房趨勢當然免不了擠壓到其他類型電影或其他較小規模的製作,而好萊塢早已意識到這危機,一些影評也在這一、兩年開始討論這趨勢的衝擊。但這想必是目前聲勢正盛的漫威無須煩惱的問題,尤其是漫威加入米老鼠大家庭後,迪士尼影業數鈔票都忙不過來,恐怕暫時也無心思考這樣的產業動向。

無論如何,美國在上週末勞工節長假過後,夏季檔期正式結束,可以檢驗從四月底以來的電影票房表現,賣座前十名榜單如下:

復仇者聯盟4:終局之戰..........$8.58億
獅子王........................................$5.24億
玩具總動員4..............................$4.31億
蜘蛛人:離家日........................$3.86億
阿拉丁........................................$3.55億
捍衛任務3:全面開戰..............$1.71億
玩命關頭:特別行動................$1.59億
寵物當家2..................................$1.58億
名偵探皮卡丘............................$1.44億
從前,有個好萊塢....................$1.31億

以上十部作品,除了《名偵探皮卡丘》在八月中旬略帶寂寥之姿下檔之外,其餘九部都還在院線搶最後那點零頭。尤其是《終局之戰》,為了世界最賣座電影這樣虛華的頭銜,硬是重新上映,真的在世界影史票房榜擠下《阿凡達》、榮登寶座。這種徒具帳面數字追高、並無實質意義的票房榜迷思,我在另篇文章已經討論過原因。相較之下,美國國內票房數字的比較會更有意義:美國影史票房冠軍,在帳面數字上依然是《星際大戰:原力覺醒》(Star Wars: The Force Awakens, 2015)以9.36億美元穩穩佔著,《終局之戰》仍落後近億票房;若換算物價指數,則至今仍無人能撼動分毫的「真正」影史票房冠軍,是上週在台做數位修復版院線放映、上映八十年紀念的《亂世佳人》(Gone with the Wind, 1939),如今換算物價後以18.23億美元的驚人數字傲視電影世界。

題外話:我在日前進戲院看了數位修復版的《亂世佳人》,選在個人最心儀的國賓大戲院巨幕廳,完全意料之中的神級享受。《亂世佳人》無疑是好萊塢首次向世界展現精良製作、浩大場面、高超技術與明星魅力的卓越作品,在經濟大蕭條谷底逐漸回穩、世界旋又陷入超大規模戰爭的1930年代晚期,電影工業不知同步錄音為何物、彩色影像技術還在開發時期,好萊塢已誕生這樣一部從戰敗的南方家族興衰縱看美國內戰社會史、不論種族性別階級或人性皆言之有物的壯闊史詩(更別提同年還有另一部也成影史經典的《綠野仙蹤》The Wizard of Oz,導演還是同一位Victor Fleming)。誠然,受限於當時的產業條件、文化思維與社會價值觀,今日看《亂世佳人》免不了有少許畫面失焦、顏色不夠自然、表演過度、種族與性別歧視等「缺陷」,但論格局知恢宏、故事之完整、技術之精湛,《亂世佳人》絕對是劃時代也超越時代的。也唯有進戲院在大銀幕上觀看這部影史經典,才能充分領受它的影像魅力。

今年的美國電影票房還看到一個新趨勢,就是早年的動畫作品改編真人版電影,如今已蔚然成風。我已在上個月針對這個新興風潮分享一點個人觀察;這個由迪士尼大動作改編自家動畫作品的一系列規劃,在今年夏天一舉拿下美國票房排行榜的兩個名額(華納出品的皮卡丘搶下另一名額,也是今夏華納唯一登榜作品)。若加上春假檔期、票房平平的《小飛象》,迪士尼在短短半年內已推出三部自家動畫改編的真人版電影。其中,《獅子王》暫居美國年度第二賣座電影,也是迪士尼片廠自產的電影裡最賣座的作品(買進來的皮克斯工作室與漫威在此不予考慮),更讓導演Jon Favreau的催票功力更進一步,成為他手上最賣座的電影,當真帶勁搖錢樹。

大體來看,今年夏天美國電影票房表現依然精彩,榜首榜眼兩片票房總和13.8億美元,更甚去年夏天《復仇者聯盟3:無限之戰》與《超人特攻隊2》合力拿下的12.8億美元,更遠遠超越兩年前夏天冠亞軍《神力女超人》、《星際異攻隊2》總和的八億美元票房。這該是值得開香檳的喜事吧?確實,就以過去這三個夏季的美國賣座前十名電影票房來做比較,今年的33.1億美元和去年的31.4億、前年的23.3億相比,皆逐年增長。好萊塢老闆們、尤其是超大隻米老鼠,想必數鈔票數得沒時間睡覺開趴了,單單是迪士尼片廠,就在今年夏天囊括了賣座電影排行十強近半,無人能比。

但這榮景可能有時效:這兩年是漫威這超級印鈔機總結其超級英雄電影宇宙第三階段的收割期,不論是個別超級英雄的作品或大會串的《復仇者聯盟》系列,都成功吸引觀眾的好奇心。同時,DC電影宇宙也成功打造《神力女超人》,超級英雄片短期間內還能維持吸金不敗的局面。但漫威電影宇宙第四階段將出現全新人物、也有票房保證的舊人物退場,這不同人物的進退之際,是否因演員魅力影響票房還未可知。若再加上近日蜘蛛人無法續攤漫威電影宇宙的新變數,是否將改變漫威支配美國電影市場的優勢,接連對於美國電影的總體票房表現會造成多大程度的衝擊,都值得繼續觀察。

其次,由於漫威電影磁吸效應,票房過度集中於少數作品,使得今夏這份榜單除了幾部超級巨星,其餘作品的票房表現都不夠亮眼。今夏這份榜單裡,沒有任何電影落在兩億美元級距,同時第五名《阿拉丁》的票房還超過第六名《捍衛任務:全面開戰》的兩倍,多少說明這樣的趨勢。這是好萊塢電影市場的M型化嗎?有可能。漫威電影宇宙、DC電影宇宙,續命擴張的星際大戰宇宙,玩命關頭搞個番外編、搓愛玉慢慢搓出點樣子的怪獸宇宙,迪士尼動畫改編真人版電影繼續搬演吸金大法;這些片廠規劃都是基於同樣的餅越做越大的出發點。當然,成效如何就是各人造化,我們自然是邊看熱鬧邊檢視各家結團功力。但以近幾年的態勢來看,三億美元起跳的票房鉅片與其他所謂hit但票房表現難衝破兩億美元的「賣座」商業片,兩者間的差距已經開始拉開了。

接續以上幾個觀察,這份榜單可能更流露一絲隱憂,便是電影題材的多元性快速萎縮。去年夏天的美國電影,還看得到《噤界》、《巨齒鯊》與《瘋狂亞洲富豪》這類或原創、或改編的不同類型作品;再往前一年的2017之夏,則有《敦克爾克大行動》、《閨蜜假期》兩部。再往前推個兩三年,更可看出當時夏天電影市場,類型與題材的開展有多熱鬧:2015年夏天,美國賣座電影十強中有《衝出康普頓》(Straight Outta Compton)、《加州大地震》(San Andreas)、《瘋狂麥斯:憤怒道》(Mad Max: Fury Road)、《麻辣賤諜》(Spy)四部之多,且跨越災難、音樂/傳記、科幻、動作喜劇等不同類型/題材(嚴格來說《憤怒道》是續集/系列作,但內容特殊,作為獨立作品應不為過)。

再往前推一年呢?2014年夏天美國賣座電影十強,也有《黑魔女:沉睡魔咒》(Maleficent)、《龍虎少年隊:童顏巨捕》(22 Jump Street)、《忍者龜:變種世代》(Teenage Mutant Ninja Turtles)、《惡鄰纏身》(Neighbors)等作品,同樣是四部非超級英雄片、非續集/系列作品、也不是電腦動畫影片。不過是五年前,漫威電影宇宙還正開展第一階段,賣座片還可以出現嬉鬧瞎搞的喜劇動作片、風格鮮明犀利的科幻片、或是音樂電影。而今年夏天的美國賣座電影,幾乎被超級英雄、電腦動畫作品、動畫改編真人版電影與續集系列作品佔滿。只有一部塔倫提諾的《從前,有個好萊塢》,從七月底起跑後衝進十強榜單,或許是當今兩大男神加持,但已是異數、也非常難得。

短時間再也看不到漫威超級英雄開派對,相信有些人會感到失落;明年暑假檔期的好萊塢,確定不會有第五集復仇者聯盟、也不會有阿凡達續集,電影市場的超級強檔區有那麼點重新洗牌的味道。但往好的方面想,如此一來大概所有片廠都鬆一口氣:這是個重設起跑點的好時機,可以開發各式題材、或至少有些舊瓶可以再翻出來洗洗裝新酒。這正好給各片廠一個機會,不只起用新導演、也起用新編劇,大膽開發更加新鮮有趣、古怪離奇的故事。至於身為觀眾的我們,屆時就等著看會有什麼菜色端上桌了。

9月 03, 2019

淺談運動主題國片兼評《下半場》(2019)

一般影評人與電影論者咸認,《海角七号》(2008)口碑與票房大放光芒,是重啟國片復興的關卡。的確,《海角七號》與魏德聖對新世紀國片發展的最大貢獻,便是主流通俗/商業片從製作到行銷的躍進。而過去十年來從攝影、剪接到動作設計等技術層面的整體提升,還有行銷層面的新思維與靈活度,讓新世紀國片幾乎全面揚棄台灣新電影運動以來追求的電影技術、美學所涵蓋其中的一整套理念。血統純正、技術到位、製作精良的類型電影,是這種新世紀追求的明證。連帶著起飛的,是國片的運動主題作品大量增加且品質精良。

粗泛來說,運動題材是動作片的一支,而這類型電影特別需要上述技術層面的配合,否則做不出情節與畫面需要的動感與節奏感。這使得最有節奏感與視覺刺激的動作片,往往來自電影工業發展最完備、技術環節最精良的好萊塢。我們可以隨意想出任何夠精彩刺激的運動類型商業片,都出自好萊塢之手;即使像《大聯盟》(Major League, 1989)那樣歡樂搞笑的運動喜劇,也需要精準的剪接搭配夠專業的演出。而這都是高度資本投注與到位技術互相配合的成果。

國片則從來沒有這種技術水準。即使是商業電影發達的七零年代,也都以文藝愛情片、笑鬧喜劇、社會寫實類型為大宗,都與運動主題無涉。幾乎絕無僅有的例外,是朱延平的功夫喜劇《好小子》系列,融合跆拳的武打格鬥,勉強算是一例。但我相信不會有人認真將《好小子》視為像樣、值得一提的運動類型國片。事實上,只要想想2010年以前出品而且表現優異的運動題材國片,從腦袋一片空白便知過往國片長期欠缺運動類型佳作的窘境。再對比過去十年國片開發運動類型的亮眼表現,也就知道國產商業片有多長足的進展。

信手捻來幾部夠名氣、成績斐然的近作:

翻滾吧!阿信 (2011;體操)
志氣 (2013;拔河)
KANO (2014;棒球)

如果不要太嚴苛,文戲佔多數篇幅的《陽陽》(2009;田徑)與《逆光飛翔》(2012;舞蹈)也勉強算是這類影片。如果把武打格鬥算進來,還有去年的《狂徒》,則這份運動類型國片片單已在過去十年累積了六部令人欣然的佳作。這幾部各涉獵不同的運動種類,演員也多為了電影而接受特別訓練(KANO採用高中校隊為主要演員是例外),成果有目共睹,並沒有為了文戲而犧牲運動情節所需要的高強度動作或律動感,而這些由肢體動作、攝影與剪接交相打造出來的運動畫面,更為電影加分不少。這種由電影技術的進步所表現的成績在《翻滾吧!阿信》與《KANO》看得最清楚。

(沒看過郭書瑤主演的2015年街舞作品《舞鬥》,這裏暫且不論)

《逆光飛翔》導演張榮吉的最新作品《下半場》(2019),挑戰大量肢體動作、高強度且激烈的籃球運動,扣合台灣風靡多年、受歡迎程度不下職業等級的高中籃球HBL。以電影表現來看,《下半場》如同所有運動題材的國片,將故事重點放在人物的成長歷程或同儕情誼,而非關乎運動本身的訓練、競技等技術性細節。這很好理解,我們沒有好萊塢,再怎麼進步也無法在短短幾年做到那種技術表現;同時,國片的電影美學也不追求那種高度戀物的工具理性(當然也是沒有牧紳一或澤北榮治那種身手的演員),在畫面中呈現物理層次上精準到位的動作,並不存在於我們的影像美學思維。這單純只是電影與文化的美學思維不同,其間並無高下之分。不過在電影做得到的程度,《下半場》已經充分發揮相當驚人的製作水準,肢體表演、跟鏡、剪接都到位了,營造出精彩明快、足以讓人熱血沸騰的節奏感。

當然《下半場》並不完美,雖然以兄弟情誼和「兄弟鬩牆」的戲劇張力為主軸,但鋪陳兄弟情誼稍嫌鬆散,自兩人各自投靠不同校隊後,對於兄弟互動以及兩人關係轉變的過程並沒有太多描寫。也因此血濃於水的兄弟情如何在戲劇層次上讓觀眾信服,電影做得不夠。我甚至認為,這對主角不必是兄弟,故事依然不會有什麼改變,戲劇架構與張力還是能成立。此外,父親的角色與兄弟兩人的父子情結也未能充分發揮作用,對於這位兄弟感情與認同重心的角色,電影刻畫不足,使人物流於呆板扁平,也實在看不太出來庹宗華飾演的勞動階級父親與兩個孩子有何真摯濃烈的骨肉親情。

但這劇本的瑕疵還是由動作場面的激情與熱血得到補償。《下半場》口碑發酵,帶動票房緩慢增溫,電影上映半個月來已超過1500萬票房,能否繼續召喚中學生與籃球迷的熱情,決定了本片票房還有多少成長空間。

想想,其實國片有很多有潛力的運動題材故事可以發揮,而且是世界等級的故事。我們有盧彥勳謝淑薇、有紀政、有戴資穎、有王建民郭泓志,太多了,光改編都改編不完。真的,不缺故事,只要願意,俯拾都有經典。


*延伸閱讀:《放映週報》的張榮吉導演專訪

8月 29, 2019

台東:都蘭、新蘭漁港

認真覺得慚愧,活了一大把年紀,那麼點大的寶島卻還有很多地方沒走逛過;花蓮以下的東海岸,綠島、蘭嶼都去過了,台東一帶硬試掠過。今夏沒有出國計畫,想想不如就把握時機走走東海岸吧?原來打算給自己較充裕的時間,但後來調整為四天三夜的小旅行,加上沒做好功課導致第一天都在趕路,真正到了台東又墮落到廢旅行模式,最後只在台東市區、池上、都蘭轉了幾轉,既沒深度也不精實,無法交代什麼有內容的地方介紹。

(從伯朗大道遠眺中央山脈,池上必訪勝地)

但想想應該也沒啥大礙,地方美食美景,能找到的網頁介紹太多了。這裡只聊在都蘭的兩件事:海泱廚房與新蘭漁港。

海泱廚房

(海泱的古巴三明治,亂入旅伴的旅伴)
海泱廚房是都蘭主要幹道上的一家餐廳。我是在六月時讀到一篇幾乎全版的專訪而知道這家餐廳的,除了餐廳老闆陳漢豪顯赫功績、引人好奇的手藝、以及退休返鄉的傳奇故事之外,專訪刊出的古巴三明治也是拜《五星主廚快餐車》(Chef, 2014)之賜亟欲品嚐的美食。這次安排的台東小旅行,又訂了都蘭民宿,沒道理不來海泱一吃。過了鬼打牆的第一天,台東行就很悠哉了,我們當天從池上慢慢晃去都蘭,途中確認訂位無誤,捧著報紙上館子了。

本來以為海泱廚房會爆滿,進餐廳時卻發現只有一桌客人,而且他們已經用餐完畢在聊天了。或許是接近暑假尾聲,也或許是避開了週末或用餐尖峰時段;總之我們等於獨享整間餐廳與老闆兼廚師服務生了。餐點一如預期非常美味,除了生菜沙拉相對普通之外,餐前附湯便已讓人驚豔;古巴三明治雖然沒吃過美國原味而無從比較,但風味也是好的,旅伴點的墨魚麵也可圈可點,整體的用餐經驗非常愉悅。

用餐的過程中,老闆屢屢過來和我們話家常,無非是問我們從哪來、怎麼知道海泱廚房的等等。我頓時切換到小粉絲模式,將手上的剪報亮出來,興奮地說是衝著古巴三明治和報導專程前來。老闆聽了龍心大悅,說我是第一位、(應該)也是最後一位按圖索驥捧著報紙找上門的。我特別要求老闆在報導上簽名讓我留做紀念,老闆更豪爽招待了我們其中一份餐點、還加碼送了一罐飲料,真是雙重驚喜。

陳老闆顯然是個性情中人。想來也只有對生命抱持熱力,才能在年屆七十的退休之齡,返鄉開一家親自下廚服務來客的館子。讓我更相信陳老闆是對生命有熱情之人的,是海泱廚房牆上掛著的兩面衝浪板。我在進餐廳便注意到南洋風情的裝潢與衝浪板。人說都蘭近年來吸引不少衝浪客與洋派的嬉皮掛前來旅行、長住,如今都蘭街景很讓人聯想到墾丁大街,這肯定是一大主因。但海泱廚房懸著衝浪板,應該不只是裝飾品。我問陳老闆,這衝浪板?老闆瀟灑回道,這都是他的;舊的,三十年前玩衝浪留下來的。還補一句:現在用別的。說著說著,老闆說兩點了要休息去了。七十歲還玩衝浪?太熱血了。

(從民宿房間眺望新蘭漁港,太平洋在遠方)

新蘭漁港

海泱廚房距離我們當晚下榻的新蘭漁港非常近,只有十分鐘左右的車程。眼看時間差不多,我們便無縫接軌,前往民宿放行李。當初決定入住這間民宿,主要原因是它是名符其實的海景民宿,整間建築緊臨海岸,其中一間更是與海邊只有一條車道之隔。

我們非常幸運,選在這時節來旅行,順利訂到這間房,後來也知道當晚沒有其他客人,我們幾乎獨享海灣一角了。新蘭漁港非常小,港口小到可能僅能停泊十來艘漁船,維基網頁留有二、三十年前擴建開港的資料,如今已然廢棄。除此之外,只能找到新蘭漁港是全台灣唯一的灣內漁港這筆資料,真假如何也需要進一步查證,便沒什麼其他相關資訊了。

今天的新蘭漁港,還留著一小座土地廟以及很難說是否還如常運作的派出所;剩下的其他建築物,大約都改建成民宿了。這當然是拜港灣的天然地利所賜,可能也是因為原有居民都走得差不多了,讓這裡幾乎變成純旅遊住宿區,一旦避開旅遊旺季,這方港灣就成了靜謐的聽浪天堂。那個下午,晴空點綴卷卷雲浪,海水拍打在石岸;我們哪都沒去,坐在陽台看了一整個下午的太平洋、聽一整個下午的濤聲。

8月 17, 2019

淺談動畫電影真人化

說來時間過得如此快,讓人驚駭,史蒂芬史匹柏推出漫畫改編電影《丁丁歷險記》(The Adventures of Tintin, 2011),距今已八年。當時對於這部作品不感興趣,後來在電影頻道看了片段,也感受不到任何魅力。但我當時並沒能嗅出這部作品在好萊塢的代表性,如同預告了五年後的風潮。直到前年令我胃口大壞的好萊塢版《攻殼機動隊》(Ghost in the Shell, 2017),完全破壞整整四分之一世紀前日本動畫原版的前瞻性、深度與影像魅力,我還是沒料想到,真人版的動畫改編電影,將在今年成為一股風潮。

當然,將漫畫或動畫改編為真人版本電影,早在或許二、三十年前,香港、日本早已做過不知幾次。古惑仔系列、風雲、七龍珠等等,案例俯拾皆是。就連國片都拍過不忍卒睹的《新七龍珠》(1991)。但香港、日本電影工業並不瞄準全球電影市場,上述作品的目標觀眾與影響力,基本上侷限在東亞電影市場。但好萊塢不同,尤其在今日,大製片廠的產業鏈是以全球為格局來規劃製作放映與商品銷售的,因此他們的A級電影影響力深遠,不但是透過類型電影有計畫反覆推銷炒作,也會刺激其他電影工業起而效尤、分食市場大餅。

因此,當前年真人版《美女與野獸》(Beauty and the Beast, 2017)在北美爆衝五億美元票房,而今年夏天一口氣出現真人版《POKÉMON名偵探皮卡丘》(POKÉMON Detective Pikachu)、《小飛象》(Dumbo)、《阿拉丁》(Aladdin)、《獅子王》(The Lion King),特別是其中四部都是Disney出品、並且這造夢工廠還同時宣布接下來的動畫電影改編真人版本的宏大藍圖時,這是值得尋思的一波新潮流了。況且,日本動畫另一經典名作《阿基拉》(Akira, 1988)在好萊塢改編真人版本電影的消息,也幾乎確定要成真了。接下來的幾年,科幻動作、奇幻冒險、歌舞等類型,都將有動畫改編真人版電影加入戰場,與聲勢不墜、本身就是漫畫/動畫改編成真人版電影的超級英雄片競食市場大餅。

先不論上述這些電影評價、票房高低如何,我必須坦承,我只看過《攻殼機動隊》。之所以在今年夏天跳過連續四部,不全然是因為之前的經驗敗興使然;我對這波開始起飛的動畫改編真人版電影風抱持一定程度的疑慮,在於從預告片當中辨認出的兩個相互牽連的線索。首先,由真人演員、實體場景打造的真人版電影創造出「真實」意象,使電影有了故事發生在現實世界、因而較動畫原版更為真實的幻覺。這種幻覺打造的思維,或可證諸少有真人電影改編為動畫片的事實。

倘若上述觀察成立,那麼這種「真實」意象的打造,則仰賴好萊塢傲視全球電影工業的電腦特效。這聽來弔詭,但從上述片單、加上更早的類似作品如《倩影刺客》(Æon Flux, 2005)看來,由高規格電腦特效打造或華麗或壯闊的炫目視覺奇觀,無疑是打造這種「真實」影像的絕佳策略也是必要利器。確然,雖然電影學者常批評好萊塢保守,但電腦科技的飛速進展與其快速、充分應用於娛樂產業,已清楚說明好萊塢敏於市場動態、迅速適應新變化的頑強生命力。

以上兩個線索,應該是動畫改編真人版電影風潮的關鍵。除此之外,這類影片還有什麼引人入勝的觀影樂趣?坦白說,我不知道,至少我看不出來。當然,單純看開心看過癮,沒什麼不好;但若僅止於此,大約也等同於冷菜熱炒、乏善可陳。不過,和親友一番討論,倒是引發我們又思索出這波潮流的另外兩個觀察;而要理出這兩個觀察,應該將這樣的改編電影放在整個娛樂產業與其他相關產品一併理解。除了耐人尋味但仍需細想的「懷舊型消費」這一關於青年或成年世代消費者的觀察,我們還達成兩個也是相互牽連的共識。其一和娛樂工業的商品消費循環有關。將動畫文本改編真人版電影以二次創作的概念來理解,會注意到Disney領頭的這波風潮,牽涉到的不僅是電影本身。事實上,電影只是整個娛樂商品鏈的其中一環;伴隨電影而生、或甚至在電影上映前便已投入市場的各式周邊商品如文具、玩具、服裝飾品等等,都和電影共生共榮。

這並不是說電影賣座與否不再重要,恰恰相反;這些動畫電影改編的真人版作品的票房成敗,直接影響到周邊商品鏈的市場效應與生命週期,兩者實密不可分。東浩紀的《動物化的後現代:御宅族如何影響日本社會》一書對於二次創作有不錯的說明,幫助我們從衍生性商品與不斷繁衍延伸的周邊商品鏈等角度,來理解動畫改編真人版電影的衍生性商品的定位。

這樣的觀察也同時呼應了吳修銘在《誰控制了總開關?》一書中的觀察。在這本書的最後幾個章節探討好萊塢電影工業到了1990年代以降的發展趨勢時,提到了異業結合,使得好萊塢再也不是由個別電影公司主導主持的電影工業,而是由新聞業、天然氣公司、輪胎製造商、汽車廠...等資本更雄厚、體質各異的財團合縱入主的龐大事業體。在這樣的產業結構中,電影本身再也不是主角,營收也不致影響事業體運作,地位自然也退居二線。透過電影無遠弗屆的資訊傳播和文化影響力,恐怕才是這些事業體仰賴電影助攻的重要作用。《誰控制了總開關?》並未詳述這類異業結合的細節,我頭一個想到可能的例子,是搞笑喜劇《實習大叔》(The Internship, 2013),但這是不是好例子,我不確定。

當然,若要將這波動畫電影改編真人版作品再從Disney的脈絡思索,則可以再稍微擴大到如《神鬼奇航》系列作品,呼應到前述的二次創作與商品產業鏈。如此,這類真人版電影以商品而非電影作品為主要角色、功能,便已清晰可辨。在這樣的架構中,電影不但成為主題樂園,它也是主題樂園的一部分。而這一切的一切,都在刺激、鼓勵、「教化」我們,使我們成為更乖馴、更盡責的消費者。

8月 11, 2019

義大利電影課:淺談女性再現

今年盛暑大動作開辦的「義大利電影課」,集中火力引進義大利新寫實主義到新浪潮健將名作,數位修復者有之、珍稀膠卷亦有之,有些作品可能甚至是第一次在台登上大銀幕。金馬執委會誠意到家,我也不手軟狠狠砸錢補了好些課,除了之前看過的、時間上難以配合的場次之外,大概能看的都看了。

這門千金不換的寶貴電影課,讓我領教狄西嘉對於通俗倫理劇的偏好,並由此展現的沈穩大器與深沈人文關懷;也補了好些羅塞里尼課,追隨他直探戰火摧折下的社會悲鳴,以及他意在言外的跨文本政治與追求形式突破的膽識。其他共同參展的三位大導暫時略過不提,得以親嚐以上兩位大師作品,是目前最大的收穫。

我想先從狄西嘉的《烽火母女淚》(La ciociara, 1960)開始講起。這是我個人比較喜歡、也是狄西嘉整體表現較完整大器的作品。電影講述蘇非亞羅蘭飾演的寡婦,在二戰風火延燒到羅馬時,她決定帶著相依為命的女兒到故鄉山野間躲一陣子。本片穩健細緻的攝影功力令人讚嘆,而蘇菲亞羅蘭演活故事主人翁那獨立自主、生命力堅韌的寡婦,更是光芒奪目。然而貫穿近乎全片的愉悅基調,卻在最後十幾分鐘急轉直下,避居山野的一行人好不容易等來戰爭結束,母女二人卻在返歸羅馬的途中突遭災厄,而後更得知共同避難的教師在山中遇害,全片在母女相擁悲泣中結束。

《烽火母女淚》令人錯愕、幾可謂猝不及防的劇情安排,想必有其用意。在相當通俗、平易近人的故事中,《烽火母女淚》的主要人物仍有其代表的象徵意義:幹練、堅強又充滿母愛的單親媽媽,純真潔淨、未沾染塵世穢氣的女兒,受高等教育、具理想性格的教師,三人都代表了某種理想的人物典型。然而電影最終,三人都沒能回家,即使戰爭已結束,戰爭卻沒放過他們,猶如二戰的時代巨輪,仍猙獰而偏執地輾壓過他們。而如果幼女和教師皆因涉世不深而缺乏自衛能力,那麼電影結局對強悍的母親也不放過,與其說天地不仁,毋寧也訴說某種女性命運。

類似的女性處境還出現在整整十載以前、羅塞里尼的《火山邊緣之戀》(Stromboli, terra di Dio, 1950)。本片故事背景設定在二戰結束後的義大利,來自歐陸之東的謎樣女子被關在類似戰俘營的地方集中管理,後來由營外的義大利士兵熱烈追求、求婚後,這對新婚夫妻隨男方歸鄉,火山島嶼Stromboli。島嶼貧瘠、島民保守,男人打漁、女人持家,一成不變的生活讓一心嚮往自由的大城生活的妻子很快便感到窒息、厭倦。相對地,年輕、作風較開放的妻子在島民眼中則顯得放蕩。閒話很快傳開,妻子也遭丈夫打罵禁錮。妻子無法再忍受這生活,即使有孕在身,仍毅然選擇越過火山,往島嶼的另一邊追求新生活。

先將電影故事的作者自我指涉一說擱在一旁,《火山邊緣之戀》當中有主見、不流俗、勇於追求所欲者的女主人翁,也幾番遭遇磨難:島民輿論霸凌,親夫屢屢詈罵、責打、最後遭閉鎖在家。有別於《烽火母女淚》的母女歸路,《火山邊緣之戀》之妻志在遠離,但兩位女子嚮往、追求的都是一種自決、自由,而這追求都遭逢嚴峻挫折,並且電影都結束於開放性結局,沒有清楚的線索告知女子的追求是否成真。她們確實可能最終得其所願,回到羅馬、奔向新生,卻也非常可能雙雙失敗,流離在羅馬與小鎮間、橫死火山。

彷彿追求理想、不依賴男人與愛情、勇於自立自決的女人,在那樣的時代注定要付出慘痛代價。

轉個彎看同樣於1950年出品、安東尼奧尼的《愛情編年史》(Cronaca di un amore),在黑色電影類型公式的包裝下,也出現類似的安排:有身份地位與財富的有夫之婦,因婚姻不美滿而與男主角私通、並計劃謀害親夫。這位有違女性道德慣習的女子,在某個層次上接近《火山邊緣之戀》的女主人翁:情慾自主,拒絕服膺所謂婦道傳統,身份地位較男主人翁略高,也不掩飾自己的高姿態。但《愛情編年史》有一點不同。到了故事結尾,謀殺親夫的計策陰錯陽差自行完成,消息傳到女主人翁時,她變得歇斯底里、幾近崩潰,在男主人翁面前既是懺悔又像求饒,懷疑自己是否因愛瘋狂、進而鑄成大錯?男女主角的地位、強弱易位,女主人翁原有的強勢蕩然無存,脆弱、卑微、神經質。

即使是現代主義高峰、又是第一波女性主義浪潮之巔的二十世紀中葉,通俗文化中的女性形象也不可能偏狹單調。以上幾部同時期的義大利電影中出現分歧的女性再現,無需感到矛盾,反而有助我們理出兩種不同時空脈絡下成形的女性形象,在二十世紀中葉並峙或拮抗的性別政治。《烽火母女淚》的單親媽、特別是《火山邊緣之戀》的苦悶新婚妻,頗具(第一波)女性主義的典型特質,自立自決,追求經濟、情慾、或根本意義上的獨立自主。因此她們不依賴於男人的資助或庇護來確認、確保自己的安全與生活。


這是西方女性主義走入二十世紀的首次重大突破。而這樣的女性再現,在西方電影之初便是重要軸線,戰戰兢兢走到世紀中葉,仍與另一更經典的女性形象不斷角力。這是《愛情編年史》片尾轉折給我們的重要線索。回到羅塞里尼,他稍早的作品《愛》(L’amore, 1948),有強烈的實驗色彩,不但電影由兩個獨立的故事組成,前段為改編自考克多於1930年以廣播形式發表的同名劇作〈人聲〉,從純聲音改編為影像作品,卻有清楚的舞台劇痕跡。這段約四十分鐘的短片,全由一位女演員單獨演出(另有一條狗),透過走位/場面調度、鏡位、剪輯,來銜接情節並製造戲劇張力。

與〈人聲〉的實驗色彩同樣值得注意的是電影本事。這故事是焦躁憂慮的年輕女子與不知名男子通電話的過程,但電影從頭到尾只讓我們看到女子的表現以及與狗的某種互動。從女子兩通電話的獨白,我們得知她與電話另一頭的男子曾是戀人,但男子顯然移情別戀,甚至即將結婚、在異地展開新生活。女子不僅表現對於等待男子來電的焦慮,也在獨白中盡顯她的哀怨、依戀、氣惱、悔恨、近乎乞憐的求愛。她在電話中提到狗的悶悶不樂與對於男子的依賴,卻實在投射自身心境;故事到了尾聲,她領悟到不可能挽回男人的心,終於悲痛決堤。

曾有一度,我甚至不是很確定這女子究竟是在對著電話那頭的男子說話、還是已成痴狂地對著話筒自言自語(這樣的揣測加上電話這當時開始普及的新科技,也引導我思考這齣戲關於現代生活中,科技、人際溝通與孤獨之間的關係,為限於題材不在此討論)。無論如何,女子始終處於高度神經質的狀態,並且是為了愛情而歇斯底里,在理性與瘋狂的邊緣遊走。如此,女子對著話筒喃喃自語的情態,倒真符合世人對於為愛癡狂的想像了。

這樣的女性形象,輕易為愛癲痴狂亂而有的神經質、焦躁、惶恐、憂懼等情狀,大約都屬於所謂的「不理性」。而西方在漫長而影響深遠的維多利亞時期,逐漸樹立女性溫柔婉約、雅緻靜美的「陰性」氣質;但如此論述的反面,也指稱女性的軟弱無知、神經質、愚昧依賴等歇斯底里本質。整個十八、十九世紀的歐美文學,都有這樣描寫女性形象的痕跡;隨著女性主義運動的崛起,性別論述與批判在二十世紀有了轉變,但通俗文化仍不免保留些許痕跡。《人聲》該是個頗為典型的案例,它藉由女性人物來表述人面對愛人狠心遠走而悲痛不能自己,只怕更說明這傳統的根深蒂固。讓波蘭斯基聲名鵲起的驚悚片《冷血驚魂》(Repulsion, 1965;或譯為「反撥」),透過另一種方式,也延伸了這種女性歇斯底里的神經質形象,並巧妙地將驚悚劇與女性的脆弱結合,以戲劇遮掩掉暗黑的性別政治。


這也讓我想起多年前看過的《上帝創造女人》(…And God Created Woman, 1956),由法國導演Roger Vadim出品的同時期電影。這部片因碧姬芭杜妖嬈嫵媚的性感形象而名噪一時,表現的則是更古老的傳統女性形象:冶豔妖媚,對於男人既是難以抵擋的誘惑、也象徵墮落的威脅。這是另一種傳統,根源同樣是不理性的女人原型。當然,這些在後來的女性主義經典與性別政治批判中,都有過反思。惟平反路遙,這兩種傳統女性形象至今仍陰魂不散,還絞纏更多新興的女性思潮而有各種變形,使討論更加複雜。

但有一點比較沒有爭議,那就是這些關於女性的影像,說的大多是男性的凝視。

回到這次的義大利電影課,狄西嘉倒是在他向故鄉拿玻里致意的六段式作品《拿玻里黃金》(L’oro di Napoli, 1954)的第二段故事,給個有趣的對照。在這洋溢喜劇氣息的故事中,蘇菲亞羅蘭飾演的小吃店老闆娘,因為疑似在揉麵團做披薩的過程中遺失珍貴戒指,老闆焦急四處找上當天買過披薩的客人,追查戒指去處。實情是,老闆娘和鎮上男子私通,戒指遺落在男子住處。在故事的皆大歡喜式結局中,男子暗中歸還戒指,老闆娘安然保住出軌秘密,老闆的綠帽也無人察覺。這樣的詼諧笑鬧不免讓老闆娘的女性形象略顯扁平,但這討喜的角色確實在這列電影的女性主要人物中相當特出,一反之前的歇斯底里、還在某程度上保有情慾自主,在當時已是不錯的嘗試。

8月 04, 2019

看片小記 寄生上流 (2019)

(從海報設計也看得出符號與象徵的設計感)
坎城影展連續兩年將金棕櫚都頒給探討社會底層議題的作品。國際影壇任何場子的最高榮譽,一般不會連續兩年頒給類似議題的影片,但去年是枝裕和的《小偷家族》和今年奉俊昊的《寄生上流》雙奪金棕櫚,是榮耀也是對當代世界的回聲。兩片前後比較,除了傳達近年日見嚴峻的社會底層與貧富差距等問題,也可觀察日韓兩地在世界影壇的高度,處理以上議題的美學表現與社會關懷時有何異同。

由於《小偷家族》已於另文討論,這裡主要從《寄生上流》來看兩片差異。

奉俊昊是喜歡玩戲劇張力、也很愛使用符號與隱喻的導演。他的作品在這樣的基礎上引人入勝,小人物的卑微與憤慨,體制逼人的猙獰,往往表現誇張、聳動。奉俊昊作品的戲劇張力外顯、煽動力強,也充滿精準算計;那是屬於商業片的那種好看。《寄生上流》裡的所有建築,從半地下室穴居到明亮開闊的豪宅,每個環節的安排便充滿這種明確的設計與符號意涵。所有的空間與場所,在片中都變成整個韓國階級社會、貧富差距金字塔的隱喻。高、明亮、寬敞、空曠、一塵不染的俐落而舒適,對比於低、陰暗、窄仄擁擠、髒污凌亂,如此定義了兩種生活與人生,彷彿空間感與看出去的不同風景形塑的人的本質。

然而,喜歡從嘲諷入手的奉俊昊,絕非只會表現社會底層的鑽營、猥瑣卑微。非但如此,《寄生上流》裡高高在上的人生勝利組也不僅僅是奸惡勢利的爆發戶:他們住好吃好,絕不齷齪又心存良善,還誠心對待家管、家庭教師等人。兩相對比下到顯得社會底層當真卑鄙貪婪了?當然不是。極端富有又善良的上流人吃好穿好,而他們對於氣味的敏銳正暴露他們的階級優勢、以及他們與「下流」不可跨越也不願跨越的鴻溝。同時,卻也正是他們的良善,使得他們的生活就像晶瑩剔透的酒杯一樣不堪一擊。極富的敏感與善良當然不是錯,這一家人還難能可貴地幾無趾高氣揚的傲慢姿態;奉俊昊只是點出那如溫室般的上流生活,美好無非是脆弱不堪的假象。

同樣描寫社會底層的夾縫求生與不堪,《寄生上流》讓人感到慨嘆、背脊發涼,在於電影清楚道出的「味道」,是無形卻又不可逾越的距離。在《寄生上流》的世界裡,只能偽裝、或變成上流,因為底層生活是沒有任何救贖的。這是《寄生上流》殘酷點出現實世界的真正可悲處。將這裡的底層人生略為擴大理解,是下流人生赤裸裸的自我厭惡;富裕優渥固然可羨,但《寄生上流》的下流世界裡,價值、親情友情、乃至任何生活點滴,居然毫無可供慰藉的安居之處。如此安排或許與現實無關,而更是奉俊昊製造強烈對比下的特意設計;雖然不盡真實,但這安排確實在隱喻層次上折射出若干集體心理。

關於《寄生上流》還有一點或許美中不足者,在於片中的貧富差距缺乏社會機制(再)生產的檢視與反思。缺少了這脈絡,比較難以明確耙梳出貧富差距持續擴大、整個韓國文化的脫貧焦慮、以及社會底層既羨富又仇富、更自我嫌惡等複雜心結的參照點。作為觀眾的我們需要如此脈絡的重要性在於,藉此更清晰、更具體思考關於韓國社會肌理中企業財團對文化與價值觀的宰制、中間階層的快速消失、中下階層的擴大等等,如此對於思考《寄生上流》故事本身以及它在台韓兩地造成的觀影旋風,或許會有更完整的認識。

相較之下,是枝裕和的《小偷家族》對於文本或人物行為與思維脈絡,便透過一「家」人各自向外延伸的社會關係、以及電影最後關於國家機制的探討,有遠為完整縝密的鋪陳。此外,是枝裕和含蓄內斂的電影美學也呼應他對人的關懷,對比於偏好符號表現性與戲劇張力的奉俊昊,則顯得更有人的溫度。誠然,《小偷家族》裡的世界,社會底層的現實一樣令人不忍,但是枝裕和透過一群毫無血緣關係、卻像家人一樣互相照護扶持的邊緣人,給了我們一絲溫暖。這與《寄生上流》成了強烈對比,後者的三組家人都有正式婚姻與血緣關係,但電影通篇演繹的則多是掙扎「向上」的社會生存戰,因為在這個寄生上流的世界中,窮人沒有生存的價值與意義、也因此親情等等皆不值一提。

這是是枝裕和與奉俊昊的不同:在持續崩潰的社會現實中,是枝裕和仍願意發現人性光輝,而奉俊昊要我們逼視現實的殘酷。

7月 26, 2019

淺談「替代性懷舊」與當代好萊塢

Arjun Appadurai在1996年的著作《消失的現代性》中,對流行與消費的批判性思考延伸到當代的「懷舊」情懷在通俗文化如時尚產業與流行文化的生產。Appadurai將所謂的「懷舊」區分為原初形式與替代性懷舊兩大類,而後者在二十世紀後半葉隨後現代風潮興起而急速取代原初形式的懷舊,成為當代文化消費的重要元素。

替代性懷舊:歷史佈景

Appadurai提出的替代性懷舊,對於思考後現代文化生產有相當重要的啟發。它充分說明了1990年代以來的商品與文化消費循環,乍看在材料演進的加持下不斷展現簇新俐落的未來感,實質上卻陷入向歷史取經、反覆操作往昔時尚風潮的固定模式。因此身為當代消費者的我們從未見證創新,而是早已深困自我重複的消費循環;反過來說,正因為總是在當下與重新包裝的過去之間擺盪,「現在就買,並非因為不買你就落伍了,而是因為你身處的時期很快就要落伍了。」

即使Appadurai並未明說,但這樣的「替代性懷舊」批判性思考,說明了後現代情境的文化消費與生產邏輯,已不再有根本意義上的原創。重複創造了懷舊,懷舊催動消費,如此將重複銜接上消費;Appadurai這麼說:「消費越是由瀏覽想像的歷史來推動,那麼重複就…是越來越基於時間本身的擬象而定的。亦即,消費不只透過週期性來創造時間,而且替代懷舊的作用還創造出各個時期的擬象,它們構成了時間之流,人們則設想它們是失落的、不存在的或遙遠的。」換句話說,今日所有的「新」,都無非是重新包裝的「舊」,反覆消費現代主義流行美學所奠定的文化商品。如今,就連後現代情境的文化消費與商品,都捲進這類替代性懷舊的迴圈,成為擬象的擬象、消費的消費。

這樣的替代性懷舊也能在電影美學及其商品生產中找到線索。這種懷舊遊戲在好萊塢電影早非新鮮事,當今最火紅的超級英雄電影或科幻片也不例外。去年敗筆之作《一級玩家》(Ready Player One, 2018)可能是近年最切題的例子,電影創造的諸多噱頭之一,便是滿溢到符號爆炸的前世紀流行文化,舉凡七零年代經典電影、八零年代宅文化、到橫跨整個世紀全球通俗文化中各式經典怪物與器械,在虛擬世界大舉出籠。且不提當今主流觀眾年輕世代對那些早他們兩三個世代以上的流行文化是否同感,在虛擬真實的世界裡創造的各種不曾經歷過、卻又流露濃濃懷舊氣息的場景,不正是最典型、卻也最虛幻的替代性懷舊嗎?《一級玩家》精準呼應了Appadurai的批判:故事主人翁未曾親身經歷過的場景或情境,對於大部份觀眾造成由想像建構的懷舊情境;然而包括故事人物以及觀眾,他們與故事場景或情境不僅是虛幻的關係,由於場景、情境退入僅僅是功能性的佈景,觀眾也就將這樣的懷舊場景、情境當作僅僅是符號來消費。

這裏有個關鍵,是歷史場景作為僅僅是與故事、主人翁皆無具體或深切關聯的佈景。這使替代性懷舊的作品與所謂的歷史電影或有不同。在典型的歷史電影中,歷史場景不是故事主人翁的佈景或觀眾藉以寄託懷舊的對象而已,其本身就是故事得以成立、不可割離的一部分。同時,故事主人翁身陷歷史場景,也會和該歷史時期、情境的特有議題、重大事件、時代脈動充分互動。在這個意義上,舉凡莎士比亞、珍奧斯汀等經典文本,乃至於神鬼奇航等奇幻電影與各式中國宮鬥劇等古裝片,都接近這一大類。當然,這是非常籠統粗糙的分類,但在這個討論脈絡中,這些作品的時空設定並非以挑起觀眾的「懷舊」之情為主要作用。即使是一戰、二戰等史實改編的戰爭片,讓逐漸凋零的老兵抒發悠悠情思,那能不能等同於這裡討論的「懷舊」,也還很可以推敲。

超級英雄的舞台

科幻片、超級英雄電影是思考「替代性懷舊」的好例子,這裡還可以再舉幾個。近十年的DC與漫威兩大電影宇宙,也透過時空穿越或故事時空等設定,搭配好萊塢強大的造型設計、電腦特效等技術,重現「歷史」來增添故事趣味,便產生不同效果。

就以前年的《神力女超人》(Wonder Woman, 2017)來說,幾乎通篇故事都以歐戰為背景,乍看之下挺符合所謂的替代性懷舊。但本片聰明之處,在於讓神力女超人充分浸淫在二十世紀中葉歐洲的性別文化,去親身經歷當時鋪天蓋地的性別不平等。因此,貴為人間神祗的神力女超人,仍要每每和那些性別歧視搏鬥,正如同當時絕大多數的女人。這樣的例子可能不足以呼應Appadurai闡述的原初形式的懷舊,但無妨,畢竟我不認為《神力女超人》試圖挑起觀眾的懷舊之情。雖然是超級英雄電影,但《神力女超人》也是頗扎實的歷史電影(period film),在奇幻與神話之中還能以逗趣但相當寫實的方式,展現歷史的具體且真實的文化政治。

漫威堪稱玩弄時間遊戲的箇中翹楚,尤其是近年來隨《X戰警:第一戰》(X-Men: First Class, 2011)重啟的另一波X戰警三部曲,將故事拉回歷史,更在續作《X戰警:未來昔日》(X-Men: Days of Future Past, 2014)玩了科幻電影非常典型的時空穿越伎倆,兩部片讓觀眾「重溫」美國六零、七零年代的美蘇核武競賽、越戰、以及隨之而來的反戰、嬉皮、迪斯可等文化風潮。萬磁王的猶太集中營出身乃至於一路追殺弒親仇人到阿根廷;CIA與X教授等變種人的初交手;《第一戰》頭號反派為了貫徹變種人統治的大計,於納粹、美軍、蘇俄等陣營間來去;豬玀灣的經典戰役;《未來昔日》裡將人類與變種人的對抗定調為人類最終之戰。凡此種種,與其說懷舊,毋寧更是將故事充分交織進歷史肌理,藉此創造出變種人故事的真實性。

如果說這幾部作品打造的「懷舊」風情不夠濃烈,那麼今年稍早才衝出北美影史的女性超級英雄電影最高票房紀錄的《驚奇隊長》(Captain Marvel, 2019),或許更能符合所謂的「替代性懷舊」。打從本片宣傳之初,緬懷九零年代的各式趣味,就是電影一大賣點,油漬搖滾(grunge)國歌、連網速度慢得可悲的撥接器、印有當紅酷炫樂團圖案的T恤,都是熱議焦點。但《驚奇隊長》令人頗感可惜與難堪之處正在於,這些「賣點」都和電影故事與主人翁沒有什麼夠緊密的連結與呼應。唯一稱得上具體的歷史線索,或許是女飛官吧?即使如此,本片對於性別議題也沒有太多鋪陳闡述,幾乎所有關於卡蘿丹佛對於權威的抗爭,都以她性格中的叛逆、不羈、驕傲一筆帶過。那麼,除了時間點考量(主要人物的年紀)之外,似乎沒有任何關於九零年代設定的必要性了。懷什麼舊、有何舊可懷呢?《驚奇隊長》所創造的九零年代懷舊浮淺而虛幻,卻徒具佈景的意義,除此無他。這樣空洞、空有九零年代虛殼的《驚奇隊長》,作為符號消費的意義凌駕一切,應該也是Appadurai替代性懷舊的典型範例。

檢視電影的懷舊光譜

Appadurai在探討替代性懷舊與媒體文化的關係時,著眼於資本主義商品文化下的消費邏輯,他所舉的例子是時尚產業與廣告,而未細探遠為複雜得多的電視節目、電影等媒體。單就好萊塢類型電影來看,科幻片、歷史片只是開胃菜,如今穿越劇、奇幻、恐怖片驚悚片、懸疑片等,都可以透過場景、服裝、器物、化妝、乃至於口條腔調,創造出仿古的懷舊氣息。而這些高度靈活又龐雜的種種設計,又匯聚成不斷增長擴張且變形的符號系,或許如今已有相關研究面世了也說不定。

關於替代性懷舊與電影,最後再簡短提一下:近幾年開始浮現的音樂電影熱潮,似乎也藏著玄機。從去年叫好叫座的《波希米亞狂想曲》(Bohemian Rhapsody, 2018),到今年的兩部同類型音樂電影,傳記性質、但超越固有傳記模式的《火箭人》(Rocketman, 2019)與奇幻路線的《靠譜歌王》(Yesterday, 2019),都從六零至七零年代紅遍全球的搖滾歌手與樂團取材。如果傳記電影是歷史片的一支,那麼《靠譜歌王》在什麼意義上可能是替代性懷舊的範例,是很可以推敲的題目。我在這裡拋出一些個人觀察,未來可以繼續整理想法。


參考資料:Arjun Appadurai,《消失的現代性》,〈消費、持續期與歷史〉。

7月 18, 2019

漫談《蜘蛛人:離家日》 (Spider-Man: Far From Home, 2019)

一般認定現今所謂的漫威電影宇宙,是由《鋼鐵人》(Iron Man, 2008)開啟;但如果就漫威超級英雄開拓好萊塢印鈔機之路來看,則可以回溯到《蜘蛛人》(Spider-Man, 2002)。或可稱漫威電影宇宙史前史作品的Sam Raimi版首部《蜘蛛人》,在當時不但打破北美影史首映週末票房紀錄,直到今天也還是三代蜘蛛人系列中票房表現最好的一部(事實上,Sam Raimi版本的蜘蛛人三部曲至今仍雄霸蜘蛛人系列票房排行榜前三強)。

這部《蜘蛛人》還確立了漫威電影宇宙接下來的敘事架構與影像策略的模式:藉好萊塢絕對的技術優勢,打造電腦特效視覺奇觀,並且在未來不斷技術升級,特效要炫上加炫、奇觀要每每壯闊無邊。在敘事架構上,超級英雄的起源故事、認同焦慮/危機、世界毀滅危機等公式,則固定成為輪番上陣的軸線。當然,選角成功、適時催動明星魅力也功不可沒。無論如何,這組合彷彿成為造就漫威霸業的成功方程式,而隨著近年來電影產業與時勢演變,女力時代的來臨也帶動近十年來的超級英雄電影轉向,DC電影宇宙的《神力女超人》(Wonder Woman, 2017)、漫威的《驚奇隊長》(Captain Marvel, 2019),乃至於未來將推出的黑寡婦個人電影,甚至在男性主導的超級英雄電影中強勢女性人物等等,都是顯例。

雖說任何招數都會用老,但漫威還有一點遠遠勝過DC之處,在於肯在編劇下功夫,每每將當代議題編寫進故事中,讓漫威電影不僅是關於超級英雄的故事,也往往是全球格局的道德、政治、或社會寓言。這讓漫威電影宇宙保有新鮮度、靈活度、與呼應現實世界的活力。那麼,已雄霸世界電影市場至今十餘年的超級英雄片,在起源故事、電腦特效視覺奇觀、認同危機、女力順風車、世界毀滅危機等招數玩過好幾輪後,還能端什麼新鮮貨色?《蜘蛛人:離家日》給了一道線索:自我嘲諷。這是從《死侍》系列開發出來的玩法,到了《離家日》也玩類型公式與文本的自我指涉與自嘲,差別只在於《離家日》乖乖待在銀幕後方,沒打破第四道牆。

(礙於暴雷危機,關於《離家日》怎麼玩自我指涉與自嘲,只能賣關子,請自行進電影院去找答案。)

但真的沒打破嗎?想想似乎又未必如此。《離家日》在電影後半段的全面反轉是個重要的現實寓言,或者說已經不是寓言,而是映照當代真實的鏡像。作為媒體文化之一環,《離家日》所把玩、呼應、批判與嘲諷的也正是媒體文化自身:與其說幻象作為掩蓋真相的武器,毋寧說幻覺是「創造」真實的元素。它具體而明確地告訴我們真假不分的現世,真實實為幻象、幻象之後是另一道真實。這個真實與幻象層層疊疊彼此包裝出我們的媒體文化,世界也就由謊言與真相交織而成,互為表裏、相互為用。

當真假難分如斯,重點已不再是我們能否分辨真實與幻象,而是去分辨兩者可能已失去意義、或不再重要。而這一部份的原因也在於我們是這共犯結構之一環。作為消費者,我們對於這媒體奇觀,不管是壯闊的特效、駭人的戰爭或災難畫面、甚或全面滲透到生活肌理的假新聞,往往是瞠目結舌、熱議或狠批,然後若無其事地繼續過著「生活」。並不是我們對於真假虛實沒有分辨能力,而是我們在數不盡的上述畫面疲勞轟炸下已然麻木,或終於被宰制而只能麻木。畢竟,做個消費者還是比較輕鬆愉快。正如同《離家日》本身、超級英雄電影、乃至於所有好萊塢強檔片,我們深知都是假、卻又乖乖買帳,在觀眾席膜拜銀幕上CGI交織而成的壯闊奇景,直到我們不再在乎真假。

《離家日》無疑是後設電影,它嘲諷的不但是類型、當代電影的本質、時下媒體文化、更是身為消費者的我們以及現世。它道盡當代社會媒體文化的徵候:當真實就是假象、假象也便是真實,所見之處盡是威脅。而真實與假像交織而成的這個世界,就是我們最大的敵人。


*關於《離家日》呼應媒體文化、真實表象的虛實探問、以及本片特效窺秘,可參考電影神搜網站的這篇文章。要提醒鄉親,若還沒看過本片、又不想被暴雷,請絕對不要點進去。

7月 15, 2019

流行搖滾奇幻朝聖

靠譜歌王 (Yesterday, 2019)

在英國小鎮賣場打零工的傑克,另一份零工是演唱志業;但不論青梅竹馬經紀人與三兩好友如何捧場力挺,台上的傑克始終無人聞問。某個落寞如常的夜晚,世界毫無來由斷電12秒,一片漆黑的路口,公車撞飛騎單車的傑克。醒轉後的傑克發現少了兩顆門牙,但比撞斷牙齒更令傑克震驚的,是那關鍵的12秒彷彿將他送入一個平行世界,在這世界中,不曾存在過搖滾史上最偉大的樂團披頭四。

對於傑克這樣出身英美的歌手兼樂迷來說,沒有披頭四的世界簡直就是地獄,至少也是荒漠。但傑克腦筋動得快,當他發現演場披頭四的歌曲,親友驚嘆他如何能寫出這麼美妙的樂章,傑克開始公開表演腦海中記得的所有披頭四名曲,但偷天換日說是他自己的作品。流行音樂不世出的天才神手傑克就此誕生。

寫到這裡,單純從文字上來看,《靠譜歌王》的故事大約是一部「合法剽竊」經典音樂的奇幻狂想片。但電影從傑克的人物形象一出場,就注定不會只是這麼簡單:傑克是印度裔—或孟加拉裔英國人。傑克的膚色會不會成為《靠譜歌王》故事進展的關鍵,導演Danny Boyle並不給我們太多懸念;畢竟膚色與種族政治是好萊塢擅長的把戲、也是美國社會的執念,那不是英國電影熱衷的文化政治。當然,這樣的「色盲」或也反詰了執著於追究膚色種族政治的讀者,比如說我,去反思這執念是否成為預設立場,假定了膚色種族政治在各個文化/社會情境下都必須、也只能有一種運作方式。

《靠譜歌王》選擇將故事聚焦在「合法剽竊」,有個饒富趣味的辯證提問:在無人知曉披頭四的平行世界,人們還懂得欣賞這些猶如聖樂的經典歌曲嗎?在傑克決定以披頭四的歌曲挪為己用以求出頭的一開始,在那個小鎮裡卻沒有人識貨,傑克依然默默無聞在酒吧間流浪著。如果披頭四音樂有如天啟之音,那怎麼可能沒人懂得欣賞神作?如果這些神作必須靠紅髮艾德拔擢,才終於受到樂壇賞識而有機會讓世人聽見,那麼神作之「神」究竟來自超凡入聖的風采、還是名人加持?「剽竊」神曲求出名卻再次挫敗的傑克,在河堤上彈著披頭四作品的單音,既孤獨又寂寥。這個畫面很觸動我;它很生動地捕捉到自認領受、窺探真正藝術奧秘的藝術家,卻無人懂得賞識那藝術作品的孤獨感。我猜想Danny Boyle在那短暫的片刻,彷彿也重現了披頭四成名前的孤寂。

但怎麼說還是得回到傑克身上。《靠譜歌王》給了傑克這個人物南亞裔身份,卻又沒有充分利用,我認為浪費、忽略了一個關鍵。這樣的安排影射了一個思考點:西洋流行搖滾樂的文化朝聖進程。整個二十世紀、乃至於直到今日,以英美等西洋文化為圭臬的流行搖滾樂,對於非歐美社會的人來說,聆聽流行搖滾始終是個文化朝聖的進程。事實上舉凡古典樂、爵士樂、重金屬、到嘻哈等等,也都可作如是觀。但回到流行搖滾,加上傑克的南亞裔身份,這文化朝聖還要放在後殖民情境中進行。而這後殖民文化朝聖總是單向的進程,流行搖滾聖殿必定在英美西方,而流行搖滾聖者必定是所謂白種人(如果是爵士樂或藍調等,便會有黑人容身之地)。

我們總愛說音樂是普世的,不分人種、階級,跨越國家、語言疆界,其感動觸及世界每個角落,其資產也由世人共享。《靠譜歌王》試圖體現這理想:片尾的演唱會高潮戲,穿越到平行世界、即將功成名就的傑克,無法承受這孤獨又沈重的罪惡感,在舞台上宣告「真相」、並上傳所有「他的」音樂作品,提供免費下載。這個宣告與電影本身有著類似的惡搞,卻很可能也傳達了極為激烈的訊息:音樂若真是普世的、屬於所有人,那麼音樂的「消費」如何付費?又該付費給誰?如果我們都知道Hey Jude是披頭四的作品、而披頭四早已解散,那麼披頭四的音樂不是該屬於世人的共有資產嗎?那麼,身為消費者的我們究竟在向誰購買Hey Jude?我們付費購買的究竟是一次表演或一個作品?

作為安全、四平八穩喜劇的《靠譜歌王》,終究給了同樣安全、四平八穩、卻又不無諷刺的答案:正如同我們買票進場看片,錢進了環球製片廠與導演Danny Boyle的口袋,聽披頭四的音樂,也乖乖把錢付給擁有版權的公司或作者(至於版權與著作權之爭則是另個議題)。但至少在這個世界裡,不論錢繳去何處,我們都還知道這是披頭四的歌。片中的平行世界裡,披頭四並不存在,世人自然也不知道傑克唱的都是口水歌;但男主角知道、我們戲外觀眾也都知道。這是個文本裡外交互協商、眉來眼去的交相賊時刻:即使在這沒有披頭四、沒有綠洲合唱團、也沒有可口可樂與哈利波特的平行世界,道德秩序依舊必須照表操課。傑克騙得過世人、可以自欺欺人,但他不能在戲外千萬雙眼睛前矇混過關。《靠譜歌王》畢竟不是安那其喜劇,而那平行世界中打亂的道德秩序,唯有傑克自己公開懺悔反正才得以回復。

而傑克公開為那不存在的披頭四「正名」,重整道德秩序,也同時點醒我們,後殖民的文化朝聖仍舊向著殖民世界的中心,且聖地的寶座永遠屬於殖民者。就算音樂跨越了國家、文化、或種族疆界,往往也是單向流動的。正如傑克深知自己終究是假貨,「真正的」搖滾樂也總是要回歸搖滾樂「真正」的主人,全球架構下的文化與道德秩序才回歸它應有的軌道。在一個無人知曉披頭四的平行世界中,一個活脫脫從英國小鎮走出來、吃炸魚薯條的南亞裔青年,如天啓般演唱無數金曲,即使那是另一個平行時空下才有人知道是披頭四作品的金曲,在《靠譜歌王》的虛構世界中仍然不行。

這是《靠譜歌王》給我們的訓示:如果說後殖民在深刻的意義上總不脫殖民現代性的延伸,南亞裔英國青年傑克的案例告訴我們,你/妳儘可以在你/妳自己的小世界裡惡搞,但在他的世界裡就是不行,除非由他做老大,或是你/妳懺悔。

7月 08, 2019

2019台北電影節 赤線地帶 (1956) 數位修復版

溝口健二的數位修復作品《赤線地帶》,是我在今年北影最期待的電影之一。原因之一當然是溝口健二,掛上這大名就是品質保證,就當是做功課也好;之二,經典舊作數位修復,是影迷之福,能支持都支持;之三,職業病,性別議題、而且還是亞洲電影難得的性工作題材,怎能不衝?

溝口健二創作的核心關懷,長年以來幾乎都是女性,這已是電影常識。《赤線地帶》是溝口的遺作,電影在1956年推出,電影參加威尼斯影展競賽,最終未能奪金獅,溝口也在同年辭世。本片故事有個非常具體的歷史與社會脈絡:日本《賣春防止法》對娼妓業的衝擊。電影拍攝並完成的1956年,正是日本國會正沸沸揚揚激辯著《賣春防止法》立法過程的時分;(第一波)女性主義聲勢正起,性產業存廢正處於女性性剝削論戰的風暴;美軍託管時期的慰安醜聞所引爆的國家形象受損也記憶猶新。這些都使得廢止行之有年的公娼(慰安)制度顯得適時而必要。

話雖如此,「赤線地帶」—即紅燈區—裡卻是另一番風景。溝口健二在此帶領我們進入的便是戰後重建的日本經濟起飛前,東京吉原地區,也就是江戶時期的「遊廓」、而二戰後繼續保持營業型態的紅燈戶,在走入脈絡至最後終結三百年風華的景象。敏於女性生命情態的溝口健二,在局勢萬般不利中走向沒落的吉原賣春店,呈現出店家與妓女相依為命、妓女賣身各有苦衷的人世。在這間美名為「夢鄉」的賣春店裡,一切都似乎已是人間百態的日常風景:店主六四拆帳,講生意也講人情,不斷哄著店裡的妓女,政府與他們做對,立法只會害了大家、斷了所有人的生路云云。層層剝皮的皮條客、老鴇店家,此刻搖身一變成為妓女同路人,捍衛他們的工作與生存的一席之地。另一方面,妓女間有世代之爭,年長者色衰卻世故,年輕者精於算計有之、新潮卻魯莽亦有之;有人出身優渥卻逃家,有人辛苦養大獨子卻遭嫌棄、最後崩潰發瘋,有人連哄帶騙是為了父親的贖金,有人帶著從良夢離開、最終卻還是回來。

歷史當然還是往前走,大刀闊斧的《賣春防止法》於1956年五月通過、隔年四月開始實施。看似廢止公娼制度而風氣一新的日本,卻極其諷刺地從未真正終止性產業,只是以私娼形式繼續運作。然而,溝口健二的《赤線地帶》以慈悲飽滿的人文關懷,捕捉到《賣春防止法》衝擊下的吉原賣春院風景與「性產業」大纛下飽含血肉的人物樣貌。的確,由今觀之,這些人物形象皆因處處苦衷而不免稍嫌刻板,這在半世紀以前的世界觀本也是常態;但溝口之所以為溝口,在於他面對這些賣身女子,既不剝削、不批判、也不展現奇觀。他賦予這些人物儘可能豐富而立體的形象,讓觀眾能感同身受她們的生存掙扎與強韌的生命力。這在1950年代的文化情境中應該是很不容易的事吧?溝口健二呈現出時代巨輪轉動下的人生百態,各人呈現出貪婪、卑微、猥瑣、算計,無非是為了求生存,如此而已。在這之中,因世間擺盪而最身不由己、最無奈的,當然永遠是最弱小、最年幼、最低微者;《赤線地帶》以年方十四、十五的少女在老闆娘勸誘之下脂粉盛裝,卻戰兢怯懦地開始出門攬客,作為電影結束的最後畫面,讓人油然而生一股既感嘆、隱隱震撼、又期盼她堅強而勇敢活下去的複雜心緒。

溝口健二在電影史上的地位,一直略遜於同胞黑澤明與小津安二郎。這多半是從電影美學的角度來立論,這也難免。但我認為,論創作高度、論人文關懷、論敏察並呼應社會現實,他很可以和黑澤、小津並駕其驅。以不無批判的人道悲憫直視社會中下層無奈的《赤線地帶》,是絕佳範例。

7月 05, 2019

𤆬

這是個絕大多數的中文字典都沒收錄的字,也沒有國語讀音;我不確定其他中文輸入法能否找到這個字,但注音輸入法似乎找不到。

但台灣近現代史有位名氣不算太大的人,名字用了這個字。這下可好,怎麼唸,這字是怎麼來的,又是什麼意思?花了我一點功夫,才查到一些眉目。

這是個閩南語文字化而出現的特殊字,若使用注音符號,其讀音大約接近於ㄔㄨㄚ,羅馬拼音約莫是tshuā。既然是閩南語,就得去找咱們教育部編訂的《臺灣閩南語常用詞辭典》了。這火燒毛的單字,意思就是「帶」,帶小孩、帶來帶去的「帶」,所以帶領、引導、照顧、養育等等,常常可以使用「帶」。附帶一提的是,在閩南語中,這樣的「帶」和帶東西的「帶」顯然不同;閩南語境中,常常將「帶」東西用「拿」東西來表達。

轉了一圈要來介紹主角了,日治時期出了這麼一位女子,楊𤆬治女士,曾在臺北第三高等女學校(即今日的中山女中)任教,並一度是該校唯一的台灣人教師。楊女士也是二二八受害者家屬,她的丈夫吳鴻麒先生是黨國大老吳伯雄父親的雙胞胎兄弟,在二二八事件中遭殺害。但楊女士的教育事業到了國民政府時期並未中斷,先後擔任中壢高級家事職業學校(今:中壢家事商業高級中等學校)校長、實踐家專家政科主任等職。

根據這個部落格網頁的說法,「𤆬治」這名字的由來,是閩南語中的「帶弟」、即照顧弟弟的諧音,這裡的「帶」/tshuā卻沒有相對應的漢字,後來不知如何找來了「𤆬」取而代之。《漢典》網站收錄了此字,普通話讀音為ㄑㄩˇ,音同「取」,但之前介紹楊女士生平的網頁作者認為這個讀音是錯的;既然教育部以及幾乎所有中文字典都沒收錄「𤆬」,此說可信度如何便難以查證。或許這麼想邏輯上可行:《漢典》將閩南語的tshuā「翻譯」成中文的「帶」之後,再「順便」推演出ㄑㄩˇ的讀音,或是以訛傳訛從他處借來這讀音。

要說錯嘛,這樣的邏輯也不算大錯特錯,畢竟語音的流變本來就有它的偶然,千百年這麼使用、傳播,誰知道先民究竟怎麼唸這些文字的?況且,還沒人告訴我,到底為什麼火燒毛是帶領照顧養育呢。

7月 01, 2019

也是個不求甚解的案例。我相信這個字大概所有識字的華人都認識,卻極少細究它究竟是啥意思。至少我是如此,問我「慈」什麼意思,我絕對答不出來。

問問《說文解字》,許慎這麼說:「愛也。從心兹聲」。就這樣,慈就是愛,而且自古至今讀音還沒什麼變過。難怪有「慈愛」這麼個複字動詞,也有「仁慈」這樣的複字形容詞,因為這些字的涵義大體上很類似。不過,從「父慈子孝」、「慈母」這樣的選字用語,在放在中文語境和性別文化裡考量,則一般來說,作為「愛」的「慈」可能是較為溫和的情感。到了《康熙字典》,「慈」的涵義也沒有什麼改變。

有件妙事:段玉裁注《說文解字》時,補充了「㤅」這如今形同消失的古字,讀音還有兩三種,教育部異體字字典網站說此字讀音為ㄞˋ,是「愛」的異體字;到了《康熙字典》也還收錄「㤅」,如今教育部國語辭典卻不收了。又是個被官方遺忘的字。段玉裁、《康熙字典》都說「㤅」與「惠」同義,異體字字典網站又說「㤅」本作「惠」,今則為「愛」。

另一件有趣的事:雖說「慈」、「愛」大抵相通,卻等級有別,「慈」是作為父母對子女的愛而使用的,非家族成員的平輩之間、或晚輩對長輩的愛,並不用「慈」來表達。愛是有位階的,有意思吧?

6月 25, 2019

看片小記 湯姆瓊斯 (Tom Jones, 1963)

這部勇奪1964年奧斯卡最佳影片、導演、改編劇本、配樂四獎,同時還創下奧斯卡史上唯一一部單一影片同時入圍三項女配角獎的作品,有一中譯片名《風流劍客走天涯》,但由於暫時查不到當年本片在台上映的紀錄,不確定這是否後來發行錄影帶或VCD/DVD時片商採用的片名。但無論如何,這部理應有點份量的影片,在去年由喊水會結凍的Criterion推出了嚴選版本,還附上1989年刪節掉七分鐘的導演版,可見它畢竟是有些地位在的。

但我手上的應該還是最早的戲院版。這部由十八世紀同名小說改編的喜劇片,有那麼點唐璜的影子。當然,故事主人翁湯姆瓊斯的際遇遠遠稱不上情聖,他也不至於放浪形骸,最後更是與一見鍾情的女子終成眷屬。湯姆瓊斯充其量是相貌俊俏、女人緣奇佳罷了。妙是妙在出身低微、遭棄養後由莊園主人領養、不愛讀書、四處拈花惹草的他,居然還能順利娶回身世不差、小家碧玉的美嬌娘。這樣的際遇在階級界線森嚴的十八世紀歐洲,根本可謂奇譚了。

從小說到電影,改編過程據說經過大幅度的更動。原著如何尚未可知,有人說電影是諷刺劇(satire);或許是的,但在我看來,這齣曾經膾炙人口(英美兩地都是年度票房前五)又得獎連連的佳作,實則有更多可以進一步尋思之處。在主題上,《湯姆瓊斯》近乎荒唐喜劇的故事,對於男主人翁的遊樂放蕩並不講究賞善罰惡的道德訓示,如此論述除了表現某種帶喜感的荒謬,彷彿也暗含無政府色彩、所有擾亂既有階級與道德秩序的胡鬧瞎搞都會在歡樂中達到短暫解放的趣味。這樣的敘事內涵與基本精神,想來是應合了1960年代於西方正興起的反文化運動;就這點來說,《湯姆瓊斯》與同年代像是《逍遙騎士》(Easy Rider, 1969)、《我倆沒有明天》(Bonnie and Clyde, 1967)之類的經典作品,可謂俏皮討喜的表親了。

《湯姆瓊斯》那樣的輕巧、無包袱,更表現在它靈活的影像語言。舉凡插科打諢的突梯、偶發的瞬時快轉、利用旁白與銀幕上故事進行的反差等方式來製造喜感,在片中到處都是,卻少見於當時主流、尤其是奧斯卡等級「大雅之堂」的作品。此外,《湯姆瓊斯》還使用了當時想必罕見的所謂突破第四道牆的技巧,讓湯姆瓊斯不時將臉轉向鏡頭,對觀眾眨眼竊笑,像是背著或應和旁白,與我們交換了一個小秘密。我對電影史的認識有限,但是像《湯姆瓊斯》這樣揮灑自如地打破第四道牆,印象中真的沒幾部上檯面的作品比它更早敢這樣玩得堂而皇之又理直氣壯。這些影像語言與敘事特色,都讓《湯姆瓊斯》在當時的主流作品中顯得與眾不同,如今備受冷落,確實讓人抱不平。


*或許由於年代久遠又不夠經典,關於《湯姆瓊斯》的討論網頁並不多,Criterion推出嚴選版本時Cineaste Magazine網站發了一篇介紹文,可以一讀。