燃燒女子的畫像 (Portrait de la jeune fille en feu, 2019)
勇奪今年坎城影展最佳劇本與酷兒棕櫚Queer Palm雙獎的《燃燒女子的畫像》，宛如起承轉合四幕劇形式，工整切分四等分。而當本片從大宅的二小姐Héloïse答應讓女畫家Marianne為她作畫後正式進入中場，接下來從第二小時開始到第九十分鐘的第三段，自女主人離家，留下大小姐、女畫家與女僕Sophie三位年輕女子後，故事才舒展開並加速起來。
在這半小時裡，隱瞞自己已懷孕三個月的女僕，在兩女陪同下先後嘗試了三次才終於成功墮胎。瑪麗安已無法再掩藏對Héloïse的情慾，對方也接受並熱烈回應了，兩人在女主人遠行的幾天裡，彷彿掉入激情的烏托邦，盡享歡快綿長的親密。但Héloïse的肖像畫正意味著她已有婚約在身，而畫作完成之日正是她出嫁之時。兩人甜膩激烈的情感，讓瑪麗安感到嫉妒、痛苦，女畫家的佔有欲則讓Héloïse既難受也憤怒。兩人既未選擇私奔，也未勇敢殉情；她們只是繼續沈溺在歡愉中，等待分離的必然到來。
《燃燒女子的畫像》顯然是探討「凝視」與性別政治的絕佳範例，也確實有影評從這切入點下手，大談Laura Mulvey與男性凝視的顛覆。但對我來說，這第三段是全片最重要的段落，它道出了圍繞著這三名年輕女子共處交流的核心主題，即女性情慾。特別是當我思索著，為何電影要特意安排女僕大費周章墮胎三次終於成功，還讓其他二女陪同見證？更在最後一次讓女僕進入一民婦家內，讓畫面中呈現女僕邊進行墮胎、邊和床上天真嬰兒對望的衝擊性視覺震撼？為何三女要在夜裡循火光與聲響來到野地篝火的秘宴，中下階層民婦彷彿神秘儀式的歡愉吟唱，以及二小姐著火的裙襬？為何瑪麗安未帶著Héloïse遠走高飛？又為何Héloïse即使愛著瑪麗安，仍接受母親安排的婚姻並堅決奉行？
圍繞著這些問題的正是維多利亞時代脈絡下歐洲的女性處境。更正確地說，十八世紀末的法國，如《燃燒女子的畫像》中的女僕，中下階層女性或許有更寬鬆的性道德觀，但她們必須隱藏自己的情欲追求，否則將以犧牲自己的生計為代價。這是為什麼女僕必須等到女主人遠行的空檔，把握時間墮胎；這也正是為什麼這三段大費周章表現女僕三次墮胎，全片通篇卻從未說明女僕私通對象是誰。近現代歐洲的中下階層女性情欲，正如那場原野夜裡的篝火，在隱密中靜默卻熊熊地燃燒。
至於雙女主角，同樣是情慾追求與壓抑的兩面性：瑪麗安追求自己的同性情慾，卻也只能在私密中、畫布上盡情盡性，終究無法進而私奔。而Héloïse則在不違反婚約安排的前提下，讓自己的情慾奔流解放。相較之下，社會地位較高的Héloïse看似有較多情欲籌碼，有個人事業、看似自立自主的瑪麗安雖在兩人關係中較為主動，但情欲自主性實則少了些。但她們、包括女僕，都在十八世紀歐洲脈絡下的禁錮中追求自由，也在極有限的自由下真切感受到禁錮的無所不在。
也正是如此，情慾的傳遞與溝通，便需要密碼。《燃燒女子的畫像》中，書頁數碼，四季協奏曲的樂章，成為瑪麗安與Héloïse之間的情慾密碼與愛的印記。或許，女僕也存在她與那未曾現身的情人之間，也存在著兩人之間的愛情印記：電影後半段，女僕細密工作終而完成的繡花，是否也將什麼秘密情事縫進了圖案裡？電影未曾明說，我們也只能綺想。
關於女性情慾和電影正事的繪畫藝術，我還有個觀察：《燃燒女子的畫像》那濃密凝練的第三段中，女僕第三次墮胎成功的晚上，女主角們陪著她在女畫家床上休息。突然，Héloïse叫起女僕和瑪麗安，要女僕陪她重演那場民婦屋內的墮胎場景，讓瑪麗安作畫。瑪麗安照做了，描繪出勞動階層女子冒著生命危險墮胎的景象。由此看來，Héloïse可說是瑪麗安的繆思女神；她不僅喚醒瑪麗安的情慾(自己的情慾也被她喚醒)，在那以畫筆留住那日常生活陰暗片段的時刻，也是藝術誕生的時刻。我相信，那段插曲與那幅畫對瑪麗安與她畫過的肖像畫的意義，可能比什麼都動人、深刻。
*延伸閱讀：刊登於BIOS monthly網站的導演專訪，略窺導演創作概觀。
非一般家庭風暴 (Un fils, 2019)
巫毒少女 (Zombi Child, 2019)
今年金馬影展選在最後看的兩部片，都是來自所謂第三世界國家的作品，分別是突尼西亞的《非一般家庭風暴》與海地的《巫毒少女》。兩部都是今年才推出的新作，各有引人入勝之處。
伊斯蘭世界近年來在影壇持續繳出亮麗成績，並且持續關注性別議題。來自突尼西亞的《非一般家庭風暴》從一對青年夫婦攜幼子出遊突遇激進派武裝抗爭，幼子中彈就醫的意外，牽扯出隱藏在這幸福家庭底下妻子的多年秘密。
《非一般家庭風暴》探討的課題不少，除了國族/教派政治紛擾這龐大的框架，也談伊斯蘭信仰制約下醫療體系的僵固，連帶牽扯出邊境戰事下的難民議題、器官農場與黑市買賣。這些都是絞纏著宗教、國族、戰爭下人如螻蟻的悲劇。本片的另一主軸當然也是妻子作為女性在伊斯蘭社會受到的各種箝制，即使是相對開放的突尼西亞，女性在面對習俗、國家等父權機制的環節，不僅是丈夫的附屬品，在性道德上所謂的「不檢點」也容易招來大禍。
一場天外飛來的橫禍牽扯出如此多非常當代的議題，《非一般家庭風暴》的戲劇張力和它的企圖心一樣大；它所突顯的伊斯蘭社會中女性處處受制約的處境，足以和其他同類型的伊斯蘭國家電影相對化，共同見證女性在伊斯蘭社會的普遍困境。這是突尼西亞導演Mehdi Barsaoui的首部劇情長片，如今已奪威尼斯影帝等殊榮，未來成就相當可期。
《巫毒少女》可能是我頭一次看海地出品的電影。本片發想自真實事件，故事以法國與海地兩處今昔兩組人事物，講一個與「喪屍」有關的家族史故事：兩代以前的某個海地男子遭毒害後，彌留於生死之間的無意識狀態，以做為犯罪組織的農奴。兩代以後，海地男子的最後親族，少女與阿姨，在法國相依為命；阿姨懂得神秘巫毒儀式，而少女似乎也有通靈神力的前質。但真正想借巫術之力的，卻是少女在寄宿學校的同學，欲以喚回男友的心。
看似兩條除了血緣之外無甚關聯的故事線，實則在海地與法國、過去與現在之間，含蓄曖昧、卻也呼之欲出地點出殖民母題。海地是個獨特但往往被刻意遺忘的案例：它是法國最早的海外殖民地之一，也曾因蔗糖經濟而成為法國在十八世紀最大的金雞母。海地於十八世紀末發動獨立戰爭，為現代國族史上第一個啟動獨立抗爭的殖民地；而這場耗時十餘載的綿長戰事，也間接拖垮拿破崙的帝國偉業。更有趣的是，獨立後的海地，在深膚色與淺膚色的兩黑人族群間輪替自主自治，發展出在地化、混雜法語文化與非洲和南美洲語文的Creole語文，也曾出現某任總統說所有海地人都是白人、如同他人說所有黑人都是黑人那樣的狂語。
這些少為世人知的殖民歷史與情境，連法國人自己都少提及。《巫毒少女》伊始，一場漫長的少女在法國高中課堂上的歷史課，教師高談法國理念與民主人權，顯得冠冕堂皇卻也十足諷刺。少女不懂殖民歷史與國族認同的糾葛，其祖輩也未必知曉；遭下毒後禁錮在蔗田裡的勞動的祖輩，不但下毒手的是同為黑人的同胞，即使意外醒轉後，也只能留連在荒園廢墟，一時間不知何去何從。
但或許殖民與種族歷史，會銘刻在傳說的集體記憶與身體的潛意識中。巫毒儀式的集體出神與哭喊，代代相傳的傳說與民俗裡邪靈惡煞，無一不是儲存著這些理不清的遙遠印記。《巫毒少女》的幾場設計也格外令人動容：少女深夜躲在禮堂聽著電子音樂不由得翩翩起舞時，那展開如雙翼的臂膀，呼應著黑奴古老傳說中的飛翔/逃脫想望。那是不自覺的舞動，或隱隱呼應銘刻在身體裡的歷史基因，我們或許無從得知。倘若如此，則《巫毒少女》的結局，無疑讓這樣的命題清晰浮現：甦醒後在荒原與廢墟遊蕩的祖輩，終於找到當初「埋葬」自己的幕地，也最後找到回家的路。他回到家門前，見到太陽下帶著驚異的眼光迎接他的妻子。目光堅定、神情坦然的祖輩，對著妻子說：我不是奴隸了，再也不做奴隸了。
這最後一句對白，道盡《巫毒少女》的呼求與感人力量。
*延伸閱讀：《巫毒少女》看似故事隱晦，但命題清晰，這裡有一篇部落客觀後感，除了類似的評語外，還提供一些改編的事件歷史資料，可作參考。
賽道狂人 (Ford v Ferrari, 2019)
《賽道狂人》進入大約1.5小時的時候，我在轟隆的引擎聲、流線車形、讓人腎上腺素飆升的車速間，猛然領略到這部電影的核心：技藝萬歲。
這部取材自真實事件的賽車競速主題作品，講的是1966年法國利曼(Le Mans)的二十四小時大賽。這一年的大賽中，福特首次擊敗法拉利，並且成為至今唯一在利曼大賽中奪冠的美國車廠。而協助福特得此殊榮的靈魂人物，是第一位贏得利曼大賽的美國人Carroll Shelby，以及名聲不佳但技術非凡、賽車場上冠軍頭銜比Shelby還多的英國人Ken Miles。
《賽道狂人》的故事始於福特車廠力求轉型，適逢法拉利雖瀕臨破產但連續四年奪利曼大賽冠軍而樹立品牌地位；福特決定以名留青史為目標，改造笨重、性能差的品牌形象。提出此改造方案的福特高層，找到因心臟問題而從賽車最前線退而改車賣車的Shelby，而Shelby找上Miles。他們的任務，是整個團隊在一年之內打造出足以參加利曼大賽、並且擊敗法拉利車廠的福特汽車。
這部電影可以有很多著眼點：它是兩位對賽車有無比熱情的英雄聯手締造傳奇的真實故事；它可以是這兩位旗鼓相當的改車賽車高手相知相惜的bromance。它是新興美帝資本擊敗歐洲舊大陸精湛手工藝的汽車工業戰；它是庸才與英才鬥爭、資本家收編獨立小資產階級的二十世紀寓言；它當然也可以單純是一部爽片，憑滿腔熱血與過人天份終於勝出的勵志故事。
但幾乎整部《賽道狂人》也是關於改裝與測試賽車的手工藝技術登峰造極的故事。事實上，從Shelby和Miles開始搭擋改裝與試車，《賽道狂人》不斷在展現他們在剎車皮、風阻、引擎過熱與否、車重等零件細節，乃至於過彎轉速、剎車時機、加速時機等駕駛技巧，無止盡的斟酌與微調，在每個技術的細節追求極致、完美。整部電影透過利曼大賽的這場經典賽事始末要表達的核心題旨，正在於技術精良定義品牌價值的工藝思維，法拉利能夠達到的汽車工藝技術，資本雄厚的福特汽車沒有理由不能辦到。
《賽道狂人》將故事重心與最多篇幅放在這些駕駛與車件的技術性細節，讓本片和其他強調人事分合或競速快感的賽車電影有所不同。它突顯了這種手工業與工業化之間的競爭，道出生產線產品製造的迷思。改車迷未必能感同身受《極速快感》(Need for Speed, 2014)這種爽片的樂趣，但一定都懂《賽道狂人》所傳達的狂熱與執著；汽車只是工廠拼裝而成的工業產品，但將汽車改裝成性能卓越的藝術品，則需要手工業的思維和精巧技藝。賽道競速所需的高超細緻的駕駛技術亦然，因此Shelby和Miles念茲在茲的七千轉、過彎與換檔加速時機，關乎嚴謹細膩更甚於橫衝直撞的狂飆腎上腺素。
這當然不是說《賽道狂人》講的是審慎冰冷的理性算計而已。它骨子裡畢竟是改裝廠與賽道上的逐夢故事，而且是屬於男人的陽剛浪漫，並透過好萊塢資本工程的美化謳歌、無限放大、進而推向世界邊緣。電影尾聲Miles因剎車故障而命喪練習場上，鏡頭帶到Shelby握著電影之初那把Miles朝他扔來的板手走近Miles家的末場戲，有其定錨的關鍵意義：激動的Shelby對比平靜的Miles遺孀，一個交換眼神的畫面道盡箇中專屬男子漢式的浪漫；而Shelby將板手交給Miles幼子，則有傳承車手技藝與精神的象徵意義，同樣是相當男性的浪漫。
不論是感性逐夢的浪漫情懷，抑或理性追求完美技藝的謹慎細膩，本片的觀影趣味還在於文本內外兩脈絡的相互呼應。《賽道狂人》無疑是製作精良的作品；而作為一部高度工業化的好萊塢電影，苛求攝影鏡位、色調、光線、剪輯、音效、表演動作與表情，打造出這完美藝術品的，何嘗不也是工匠技藝？我自然無從確認，本片是否有意跨越文本疆界；我只是忍不住這麼想，James Mangold選擇如此詮釋這場賽事，搭配足以角逐奧斯卡的技術表現，或許有它裡外輝映的企圖心。
就這點來說，《賽道狂人》也有後設電影的興味，每段節奏精確的情節、每個色澤飽滿的畫面、每次咆哮的引擎聲與剎車皮摩擦的尖銳聲響，都在示範這種高度仰賴眼手協作的工匠技藝。若說《賽道狂人》是致改裝競賽車的情書，它無非也是致電影的情書。
前陣子其中一門課被學校借去辦活動，重看了柏林金熊得主《計程人生》(Taxi, 2015)，還請來影評人補了一堂伊朗新浪潮講座課，頗有助益。當時不頂認真地做了點筆記，在此稍作整理也分享給有興趣的朋友。
伊朗新浪潮/新電影：背景
根據講者的整理，於1980年代起步的(第二波)伊朗新浪潮，和台灣新電影運動幾乎同時開始。當時的伊朗正經歷的政治紛擾更甚於台灣，七零年代尾聲的革命推翻了西化、親歐美的巴勒維王朝，迎來敵視歐美的何梅尼，建立極端保守的伊斯蘭什葉派政權。何梅尼領導的伊斯蘭共和國，為了「純化」伊朗電影、建立純淨的伊斯蘭電影文化，於1982年頒布一套嚴格的審查規範。事實上，這套規範不限於電影，而適用於紙媒、廣播、電視等各式傳播媒體。
有關這套媒體審查制度的確切內容，我在網路上找了一些中英文網頁，仍難找到最精確完整的資料。姑且整理出相關規定內容，除了遵守伊斯蘭教義與國法外，還至少有以下要求：
不得暴露臉或手以外的任何女性身體部位；
不得有同性性行為；
不得批評家庭或國家；
不得有粗俗語言或外語；
女性不得穿著緊身衣物；
女性不得有特寫鏡頭；
男女之間不得有肢體接觸；
不得有外國音樂；
對(男性)鬍鬚不得有負面或「邪惡」的表現；
不得呈現污穢的現實；
不得呈現暴力；
不可討論政治或經濟議題；
好人不可打領帶(西化影響)，必須使用伊斯蘭名
以上應該不是完整的審查規定，況且這些規定還會與時俱進有所增修。我所參考的幾個網頁有中文翻譯網頁(英文原網頁在此)、也另有英文網頁提供參考。如果英文參考資料都不好找了，恐怕真的有嚴重的語言障礙。無論如何，重點在於這套制度給電影創作帶來嚴重的創作箝制。
窮則變，變則通。這套制度或許限制了伊朗影人的創作自由，卻反而激發出他們的創意與創作能量。這故事大體和台灣新電影興起的契機類似，設備與技術不如人，便簡化鏡頭運動與視覺語言；故事題材受限，便講小人物的生活。同時，1980至1988年間由何梅尼發動的兩伊戰爭，更刺激電影導演描寫無奈時局下的真實生活。
於是，以素樸到近乎極簡的寫實手法講述市井小民日常生活小事、有時甚至描寫殘酷現實的伊朗新電影，就這麼誕生了。
早期潘納希：誰能帶我回家
似乎有這樣的說法，世界影壇咸認阿巴斯(Abbas Kiarostami, 1940-2016)的1987年作品《何處是我朋友的家》，開啟了這波伊朗新電影風潮。當然，阿巴斯是宗師等級的伊朗導演，這以無庸置疑；他將伊朗電影再度推上世界舞台，也帶出幾位優秀後輩，像是賈法．潘納希(Jafar Panahi)，或是更晚近、以《分居風暴》(A Separation, 2011)連奪柏林金熊、金球與奧斯卡最佳外語片等大獎的Asghar Farhadi。
針對這次播映的《計程人生》來談潘納希，他的豐功偉業從首部劇情長片就開始了：1995年與阿巴斯聯合編劇的《白氣球》，勇奪當年坎城影展金攝影機獎。其1997年的第二部劇情長片《誰能帶我回家》(The Mirror)，則拿下該年盧卡諾影展金豹獎。接著，2000年的《生命的圓圈》(The Circle)讓潘納希在威尼斯影展騎金獅，攀上電影事業的第一個高峰。
國內找得到的潘納希作品不多，《誰能帶我回家》和《生命的圓圈》恰恰是僅有的其中兩部。《誰能帶我回家》與英文片名The Mirror「鏡子」各自帶出本片故事與神髓，電影原本是小學女生米娜放學等不到母親來接，從而隨大人兜轉上路，既是尋母也是找歸家路的小小公路電影。電影開場的三分鐘長鏡頭相當精彩，鏡頭在學校前的路口繞了一整圈，德黑蘭街頭的人生百態具體而微展現在幕前：忙亂壅塞的交通處處驚險，米娜必須拉著湊巧過街的大人衣角才有辦法過馬路。電影過了近十五分鐘，我們在背景中第三次看到拄杖老者；若認出他在電影開場的長鏡頭中，會驚覺他花了這十多分鐘才終於過了馬路！
這是高明的電影敘事會有的安排，以含蓄、非劇情內的元素隱約帶出關於故事脈絡的弦外之音(比如說德黑蘭交通的混亂)，同時也造成觀影趣味。但《誰能帶我回家》的真正驚喜出現在進入電影後半部的第39分鐘：米娜在機車、公車上上下下，幾位成年男子踢皮球般來去間，從下錯車站處重新被推上另一班公車時，畫外音說「別看攝影機，米娜」，這時米娜突然大叫「我不演了！」拆去手上(假)石膏，隨即下公車坐到街旁，開始脫去戲服，任憑工作人員如何好言相勸詢問，就是不肯再回到公車繼續演。
這時，畫面切換到另一台攝影機，工作人員進入電影，臉埋在雙掌中的導演潘納希也進入電影。《誰能帶我回家》瞬間變成「米娜不拍了！怎麼會這樣！接下來該怎麼辦！」的幕後花絮。更精采的還在後頭：公車上潘納希在內的團隊一陣忙亂，想婉言勸說米娜回頭繼續拍卻被拒絕，米娜決定回家。而當潘納希發現米娜還別著麥克風且繼續收音，當下決定電影繼續拍攝。這麼一來，關於米娜這角色漫漫歸途的劇情片《誰能帶我回家》，後半部電影竟成了關於米娜這位小演員漫漫歸途的紀錄片。
演員罷工走人，絕對不是影史頭一遭；但恐怕也只有潘納希的創作膽識、急中生智、還有機運，讓《誰能帶我回家》成為這樣虛構與紀實在同一部作品中相互輝映、趣味橫生的作品。我們可能永遠不知道原來的劇情片《誰能帶我回家》會是什麼結局，但劇情片的封閉敘事結構與即時紀實影像無從規劃、無法預測的開放式敘事，如照鏡子般彼此映照，「故事」進展又裡外扣合、前後一致，實在看得拍案連連。
(關於《誰能帶我回家》的評論不多，可以參考的更少，這裡有篇還不錯，可以看看)
近期潘納希：禁令與《計程人生》
進入本世紀後，潘納希的創作開始面臨政治的挑戰甚至干預。他與阿巴斯再度合作編劇的導演作品《血染的黃金》(The Crimson Gold, 2003)由於故事過於黑暗不符合政府規定，雖然得到當年坎城影展「一種注目」單元評審團大獎，卻因為潘納希拒絕政府的修改要求而無法在國內上映，也因此失去奧斯卡外語片獎的報名資格。接下來的《花漾足球少女》(Offside, 2006)靈感得自潘納希自己的女兒，熱愛足球的女孩在禁止女性到場觀賞球賽的國度，無論如何都要進場觀賽。該片再度面臨被禁命運，理由之一是政府要求潘納希先修改前作(應該是《血染的黃金》)作為公映條件；想當然耳，潘納希拒絕了。於是，這部柏林影展的評審團銀熊獎得主，同樣無法在自己的國度放映。
潘納希接二連三忽略或拒絕政府部門的審查，終於讓他在2010年以「行為對國家安全造成疑慮，散布不利當局文宣」的理由，被判處二十年不得拍電影的責罰。但潘納希發揮「變則通」的伊朗新電影精神，在接下來的三年以「拍的不是電影」的游擊方式，繼續推出新作紀錄片《這不是一部電影》(This Is Not a Film, 2011)與難精確定義的《好戲不散場》(Closed Curtains, 2013)。兩部作品都是潘納希在身心受挫的無奈處境中完成，後者還得到柏林影展最佳劇本銀熊獎。然而，這兩部片同樣都無法在潘納希的家鄉登上院線，只能以私製DVD在黑市偷賣的方式面世。
以上這幾部作品由於都未能在國內登上院線，就算在影展選映，我也無緣得見，只能透過網頁資源略知一二。
然後就是奪金熊的《計程人生》了。
就形式來說，《計程人生》是又一部窮則變變則通的作品，讓身受禁令限制的潘納希，以行車記錄器的「非電影拍攝」模式，拍了一部並未違反禁令的電影。但更重要的是，本片的各種故事設計，實此起彼落地援引了潘納希所有前作，變成一部後設電影。很慶幸聽了這場講座，幫我們解碼隱藏在片中各環節的密碼：《白氣球》的金魚，《誰能帶我回家》在學校等待家人來接的小女生，《生命的圓圈》無所不在的牢獄威脅…凡此種種，都以各式人物或情節巧妙安排進《計程人生》的故事裡，由擔綱計程車司機的潘納希本人，宛如導航員般，親近和善地引領我們遊歷他近二十年的創作軌跡。
若不是潘納希極大的拍片熱情，大概很難有這種變通的創作彈性和以簡馭繁的高明手法。這使得《計程人生》讓內行人有按圖索驥的門道樂趣，也是柏林影展將金熊獎頒給他的情義相挺之姿。這是平淡的《計程人生》所蘊含的創作高度，超越國家政治的禁錮，將個人的悲苦包裹在自娛娛人的詼諧之中，讓我們看見潘納希的舉重若輕。
我自從多年前在影展上初次領略阿巴斯的長鏡頭寫實美學後，就愛上了伊朗電影特有的平淡、貼近生活、根植於現實的美學與敘事風格。當然，像Asghar Farhadi那樣強調戲劇張力的敘事風格，也有他吸引人的地方。但是像潘納希這樣，在如此困境中仍努力設法創作，更讓人感佩；因為有他，我們在送走了阿巴斯後，慶幸還能看見伊朗新浪潮未曾熄滅的燭光，微弱但堅定地燃著。
