台灣新電影：電影合作社

這張照片時常和台灣新電影掛在一起。可能是照片裡有侯孝賢、楊德昌、詹宏志、陳國富、吳念真這幾位新電影大將；也可能是因為這張照片被放在《光陰的故事——台灣新電影》(2015)這部紀錄片的劇照。

直到今天才知道不盡然是這麼回事。最近讀《電影欣賞》雜誌第191期「再新電影出發的時候(一)」專題，有篇詹宏志的專訪(訪談時間為2020年)，附上這張照片，底下的說明文字提到，「此合照是因成立『電影合作社』而請劉振祥拍攝」確認了照片的場合出處。

雖然因為閱讀、也因為教課，對台灣新電影算是略知一二，但「電影合作社」相當陌生，幾乎沒有印象。這次在訪談裡，詹宏志就「電影合作社」的創辦説了這麼一段話(訪談文字標示為粗體)：

合作社其實是一個概念，存在的時間大概就是八八年底到九○年年初，因為它沒有正式登記成立真正的公司，是一個地下組織，所以你不提就消失。

... ...當時許鞍華、方育平都給了我拍片的計畫、陳國富的是後來拍的《只要為你活一天》(1993)，就那六個電影計畫中，我負責跟邱復生談《悲情城市》(1991；按：年份應為誤植，正確年份為1989)的投資。

合作社其實是借了邱復生提供的場地．我們在年代電影公司樓上有一間辦公室，大部分時間是陳國富坐在辦公室裡工作。但我印象中大概在威尼斯影展之後，我們就沒人去那個辦公室了。一方面是因為《悲情城市》戲拍完了之後，合作社的人其實已經散了，至少侯孝賢跟楊德昌已經分裂，所以合作社就合作不太起來了。

這是關於電影合作社的一點資訊，也是台灣新電影那段歷史較少談起的星點軼事。國影官網的詹宏志個人資料網頁，則有關於電影合作社的隻字片語，並沒有更具體的細節。倒是手邊另一本訪談錄，是由前國家電影資料館長、已故的張靚蓓所撰寫的《凝望．時代：穿越悲情城市二十年》(2011)，其中有篇也是詹宏志的訪談，篇幅長得多，時隔約十年(該篇訪談時間為2009年)。訪談中有關電影合作社的部分大同小異，也是詹宏志向邱復生提案，要做個以亞洲創作者為主的電影投資企劃，每年推出四至六部電影，第一波分別為侯孝賢、楊德昌、陳國富、方育平的作品。

這段文字稍嫌鬆散，全文在國影曾架設的官方部落格刊出，還修正了少許刊誤。但這段文字補足了191期《電影欣賞》裡的詹宏志訪談部分未說明的細節，請容我在此大致整理如下：電影合作社的提案，邱復生認可也支持，實行上卻有困難，單是侯孝賢《悲情城市》的前製洽談便進行長達一年，連帶影響到楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》(1991)轉向中影、陳國富《只要為你活一天》找其他資金。至於香港導演方育平也是另覓資金，後來拍成不曾聽聞的六四題材作品《舞牛》(1990)。

有趣的是，這篇訪談中還透露了一段逸聞：當時的楊德昌，原來並不是要拍《牯嶺街少年殺人事件》；「到了跟中影簽約開拍時，都還不是《牯嶺街》，那部電影都還叫《帶我去吧，月光》，故事也完全不一樣，當時我和中影談的也是《帶我去吧，月光》，一直要到開拍前，才把名字變了，後來發現，完全不是同一個故事，根本是另外一個故事」。

由於十多年前的那篇訪談是針對《悲情城市》，便有較多關於《悲情城市》的籌拍細節，像是製作預算提案為1460萬、最終拍攝完成共則耗費近1700萬。詹宏志的投資眼界、邱復生的投資勇氣、侯孝賢與楊德昌的創作堅持，在電影合作社的因緣際會下，成就了兩部台灣電影、恐怕也是世界電影史留名的史詩級作品。

但這兩篇關於電影合作社的訪談文字有些出入，像是2009年的訪談說電影合作社提出了四部電影計畫，2020年的訪談卻說有六部；也許後來正式提案為四部，不知若真有另兩部會是什麼？還有，2009年的訪談提到陳國富與電影合作社沒談成而向外覓資的作品成了1989年的首部執導作品《國中女生》，2020年的訪談提到的作品卻是《只要為你活一天》。這資料出入頗大，但從時間關聯性來看，或許是《國中女生》的可能性較大。

另一項資料出入則是和成員有關。上面提到的這幀照片，暗示電影合作社的成員是這五名台灣新電影健將；但是前面提到的國影詹宏志個人資料網頁，電影合作社則是「詹宏志、陳國富、侯孝賢、楊德昌、吳念真、朱天文等人成立」，更提到計畫作品還包括《戲夢人生》(1993)。更加耐人尋味的是，侯孝賢在國影官網的資料網頁，向下拉到資歷列表的1988年，更有這麼一段文字：「二月，和楊德昌、陳國富、吳念真、朱天文發起，詹宏志策劃並擔任總經理於2月10日成立『合作社』團體，由藍祖蔚任發言人，希望以此形式向企業界尋求拍片資金」。這下可好，又冒出朱天文和藍祖蔚這兩號大人物。然而搜尋這兩個名字和電影合作社，卻沒有任何其他紀錄。箇中緣由如何，恐怕要問當事人了。

此外，詹宏志本人在不同場合談到這如流星般消逝的集合，有時是「電影合作社」、有時又是「合作社電影」，讓人搞不清究竟是啥名號。或許，正如同詹宏志所說，當年既沒有正式登記公司或團體，大家也都憑一股熱情幹勁，總之做了點成績出來。況且，前後不過兩年時間，後來也鳥獸散了，到底叫什麼名字，也沒那麼重要了。

重要的是，電影合作社真如一道流星，短暫卻耀眼。它讓我們看到當年的創意人、電影人、生意人，可以因為共同的熱愛，暫且擱下利益與營收，而留下如此美好的時代痕跡。今天每個自詡愛好台灣電影的觀眾，都該感謝曾有過那麼動人的人事物。今年適逢台灣新電影問世四十週年，或許還可以挖出更多關於台灣新電影那道彗星仍不為人知的故事。

*延伸閱讀：關於詹宏志，還有些舊文章可以溫習，比如說刊登在BIOS monthly網站的2015年專訪。

阿巴斯複習課：伊朗三部曲

阿巴斯是影癡、老影迷等級早已耳熟能詳的名號了。之前聊過伊朗電影新浪潮，阿巴斯就是捲起浪潮的門神級前輩。當年阿巴斯作品隨著影展來台、且數次登上院線，我也有幸跟上；多年之後，看了不是特別喜愛的導演自況《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》，算是進一步認識阿巴斯的創作態度。

如今因疫情而起的微型影展，小小風潮居然也吹來阿巴斯這略冷門的人物。是為了他2016年過世而補辦遲來的影展嗎？無論如何，難得的機會，當然要上大銀幕複習。

這次影展大約將阿巴斯青壯時期作品一次收攏，包括三部曲《何處是我朋友的家？》(1987)、《生生長流》(1992)、《橄欖樹下的情人》(1994)，以及坎城金棕櫚得主《櫻桃的滋味》(1997)和威尼斯評審團獎得主《風帶著我來》(1999)。尤其後面兩部，是阿巴斯在國際影壇獲得的最高榮譽了。總之很是做功課的好機會。

時間的漫流

《何處是我朋友的家？》與《生生長流》的故事都相當直接簡單，都是「尋人啟事」：前者是小孩子想要將拿錯的練習簿還給住在鄰村的同學；後者雖平添一層後設色彩，本身也不過是災後尋故舊的經過。但這兩部作品的魅力在於以及其自然、不著痕跡的方式，將尋人過程中的各種設計編寫成故事起承轉合的突發狀況，像從樹幹自行長出去的枝葉般，更因著阿巴斯的長鏡頭美學與素人演員的樸拙自然，散發出獨特的紀實美感。

這兩部片讓我強烈感受到何謂時間的漫流，所有的「故事」都與生活相互交融，並隨著時間這條悠長而不斷漫延的灣流徐徐向前，難知去向、也不曾停止。正如同《生生長流》片尾青年所說、也是其英文片名，生活總是要過。而這種時間漫流的視覺化，也在阿巴斯的長鏡頭運動下得到近乎完美的體現。

但阿巴斯的長鏡頭美學和侯孝賢、是枝裕和或蔡明亮者並不同，在於他的活潑不拘。有別於侯蔡、是枝宛如靜觀凝視的長鏡頭，阿巴斯更自由在近景、中景與大遠景甚至特寫之間來回交替，在特寫或近景時突顯敘事的戲劇張力，遠景、大遠景則從看似紀錄片的自然風景裡尋找故事的趣味。或許是這緣故，故事中的貧困、拮据乃至災難，彷彿都增添點或輕巧或平和的可愛。

我猜阿巴斯在拍攝《何處是我朋友的家？》時，並沒預見到將拍小男孩與山村的續篇。1990年的伊朗地震造成四萬人喪生，近裏海地區、也是《何》拍片地點正當其衝。該年也正值義大利主辦世界杯足球賽。阿巴斯竟爾將重回舊地尋找昔日片中小男孩的旅程，拍成了《生生長流》這部饒富後設意味的公路電影：《何》片導演帶著幼子穿越肝腸寸斷的公路，重回當年拍片的村落找當年《何》片裡的小男孩。阿巴斯也盡顯他的豁達自適，利用足球熱來帶出詼諧的故事醍醐味與溫暖的人生況味；前往村落的路上滿目瘡痍，阿巴斯選擇讓我們看到如常工作一般重建家園的人們，相互扶持、彼此祝福，傍晚降臨前接好天線準備看球。

《生生長流》特別觸動我的地方，還在於阿巴斯巧妙挪用一般電影拍攝的瑕疵，順勢而為、幻化成影片本身的趣味。電影走到一半，導演遇到《何》片中飾演獨居老者的魯希爺爺，導演向魯西要水給兒子喝，魯希走到災後借住的房屋樓上取碗卻遍尋不著。當他喃喃自語抱怨找不到碗時，突然出現畫外音只是不知何人去幫魯希爺爺取碗；接著，一位與故事無關、而且顯然是電影團隊工作人員的女子上樓去給魯希取了碗、盛了水。

這顯然該是NG的意外，就在阿巴斯的保留與巧妙運用下這麼輕易打破了第四道牆，成為觀影奇趣。但接下來還有：魯希爺爺離開房舍後，畫面帶到導演的小孩在他處與浣衣女子談話，透露出那房舍其實另有屋主，接著鏡頭切換回導演身上，同一座房屋已由一對青年夫妻居住，而其夫胡笙正與導演說話。原來，之前魯希爺爺那段可能根本是他記錯、走錯地方！但阿巴斯毫不以為忤，將NG都收進故事，讓電影在平淡裡見逗趣，也看見阿巴斯看待電影創作的可愛之處。

《生生長流》片尾的超大遠景段落，堪稱電影史最完美的結尾之一。當導演的破車爬不上那段陡坡，鏡頭切換到近景，導演披上毛衣回到車上，鏡頭又切換回大遠景時，我以為電影就此結束：他已見到遠方山坡上一前一後行走的兩少年，暗示著那就是他要找的當年男孩，告訴我們他確定了男孩仍健在，尋人任務已達成。想不到車子往下坡離開畫面後，隨後卻駛回到畫面裡、更一鼓作氣上了陡坡、還載了之前忽視不理的扛瓦斯桶青年，繼續前行。

這段結尾沒有一句對白，沒有「表演」，卻讓大遠景畫面裏緩緩移動的車與人，舉重若輕地再次呼應並總結全片題旨，且傳達生活中相互扶持的基本精神。這淺顯直白的人道關懷，在這渺小的人完全溶進苦難大地的風景中，直觀中有近乎宗教那樣的神聖。

阿巴斯的真實與虛構

或許是意猶未盡，拍完《生生長流》，阿巴斯決定再後設一次：《橄欖樹下的情人》也是一部關於電影的電影，是從《生生長流》的故事衍生出來，關於電影拍攝過程中胡笙與飾演其新婚妻的女演員之間的情愫與追求。《橄欖樹下的情人》中，《生生長流》由於臨演表現不佳而面臨換角與卡關等困境，另一方面，胡笙再三表白，卻苦於總是不得回應。

妙的是，《生生長流》裡的導演到了《橄欖樹下的情人》變成演員，導演成了另個大鬍子。這樣的安排不知該說幽默還是狡黠，阿巴斯利用他建立起的長鏡頭紀實風格，極其高明巧妙地模糊掉現實與虛構的界線。或者應該說，現實與虛構彼此交融，震災、小男孩都是真的，但「故事」本來就是虛構，因此原來高度紀錄片色彩的《生生長流》變成了偽紀錄片，《橄欖樹下的情人》卻反而像是真實的愛情告白。

對我來說，關於《橄欖樹下的情人》的虛實辨證，值得注意之處在於那些NG。電影裡的《生生長流》拍攝過程不順，有兩場戲不斷重拍，都是關於臨時演員無法理解所謂的表演，而總是在鏡頭前「飾演」了自己，將生活中的境況帶進戲裡。有趣的是，此時強調寫實的導演卻要求這些説出真實的素人演出「假」，成了電影的某種自我批判或自省。同時，當片中導演執意要求飾演胡笙太太的女演員準確唸出台詞、而女演員總是無法照辦時，胡笙對導演的提醒「這裡的女人已經不這麼說話了」卻點出虛構的極限：硬要演員以「先生」稱呼丈夫恐怕就太假了。

這大概是我欣賞阿巴斯、或者說伊朗新浪潮的一點，對於虛實辯證的探討總是流暢內斂且不著痕跡，無需裝腔作勢更無須高談闊論，卻能在細膩處舉重若輕，提醒我們真實與虛構總是互為表裏、相互為用，並無扞格。

簡約洗練的《橄欖樹下的情人》入選坎城影展正式競賽，堪稱阿巴斯成就大師地位、於國際舞台發光的重要作品。它雖然不是我最心儀的「伊朗三部曲」作品，但無疑讓阿巴斯的電影創作走向純熟，更甚於樸拙的《何處是我朋友的家？》與《生生長流》。「伊朗三部曲」是美好的意外，阿巴斯當年拍完《何》應該沒想到會回到這地點這故事，又拍出接下來的兩部續作。說來也可惜吧？後來的阿巴斯有了大師高度，卻再也沒能拍出同樣的童真、單純與溫暖。

淺談金馬觀眾票選最佳影片獎

金馬獎在「後解嚴」時期以來的幾個重要變革，除了1996年改成優良華語片競賽，廣納世界各地華語電影同場競技，還有上篇提到、幾經更動而如今為表揚性質的「年度台灣傑出電影工作者」獎之外，比較重要的新增獎項還有個1992年開設的「觀眾票選最佳影片」。

金馬「觀眾票選最佳影片」獎，顧名思義不是競賽性質，能不能算正式獎項，可能還有點爭議。畢竟，這座由金馬影展期間入場觀眾撕票根投票選出來的作品，會因為放映時段、影廳大小、入場人數等因素，而在起跑點就有不同的投票基數；同時，有明星加持或鐵粉力挺的作品，也容易衝票數。那麼這種標準較浮動的給獎標準，讓獎項意義比較像錦上添花性質的二次慶功或粉絲見面會，得獎實力等議題也就沒必要太在乎。

但反過來說，觀眾票選也是某種平反，讓根本沒入圍最佳影片的作品有機會突圍而出。「觀眾票選最佳影片」獎設立至今恰好滿三十年，除了1996年不知為何輪空，總共二十九部得獎作品中，高達二十七部作品都是最佳影片入圍作品，並且有十一部最終也同獲最高榮譽。兩部未獲最佳影片提名的得獎作品《新警察故事》(2004)和《面子》(Saving Face, 2004)，接連在2004與2005年贏得觀眾最高票。

至於過去三十年來同時獲選該年觀眾票選獎以及贏得金馬獎最佳影片的作品，羅列如下：

1992：無言的山丘

1993：囍宴

1995：女人四十

2002：美麗時光

2003：無間道

2009：不能沒有你

2010：當愛來的時候

2011：賽德克．巴萊

2017：血觀音

2018：大象席地而坐

2019：陽光普照

如果說觀眾票選與最佳影片兩獎通吃是實至名歸，那麼兩獎分家的狀況可說民意與評審菁英觀點的衝撞、大眾品味與藝術品味的抗衡嗎？根本未入圍最佳影片的《新警察故事》和《面子》就不用說了，其他幾個比較值得一提的例子還有：

1994年，吳念真首部導演作品《多桑》贏得觀眾青睞，但最佳影片則由威尼斯金獅獎作品、蔡明亮的《愛情萬歲》錦上添花。

1999年，觀眾將票投給張作驥融合魔幻寫實、濃烈江湖味、又帶著獨特文藝氣息的第二部劇情長片《黑暗之光》，卻由許鞍華《千言萬語》奪下她至今唯一的金馬最佳影片。

2001年的觀眾票選獎頒給關錦鵬堪稱第一部重要的中國背景同志題材作品《藍宇》，最佳影片則頒給另一位香港導演陳果的《榴槤飄飄》。

2008年，許多人視為台灣電影(再度)文藝復興的起點，觀眾票選獎作品《海角七號》不敵最佳影片《投名狀》，魏德聖相當有風度口頭服輸，這口氣他會在三年後討回來。

接下來2012到2014連續三年的兩獎分家作品，同樣有類似的對峙意味：2012年觀眾票選《女朋友．男朋友》與最佳影片《神探亨特張》；2013年觀眾票選《一代宗師》與最佳影片《爸媽不在家》大概是近年最讓人「津津樂道」的對峙；2014年觀眾票選《KANO》與最佳影片《推拿》也是一種對峙。而2015年觀眾票選獎給了相當小眾的賈樟柯《山河故人》，最佳影片由侯孝賢《刺客聶隱娘》贏得，則有點鐵粉硬挺對決台灣新電影門神的趣味；2016年觀眾票選馮小剛《我不是潘金蓮》與最佳影片《八月》，卻有內地對打的另一種「趣味」。

順道一提：2018年胡波《大象席地而坐》同獲最佳影片與觀眾票選雙獎，是近年中國電影在金馬獎的最後盛世了。隔年，中國政府開始禁止國內電影來金馬，金馬獎瞬間成為台灣電影同樂會，零星點綴幾部香港及東南亞華語片。但2019金馬獎也不是毫無話題，《返校》造成的票房旋風與重返白色恐怖歷史，蔡明亮《你的臉》奪紀錄片獎、讓蔡成為金馬獎史上第一位同時獲得最佳劇情片與最佳紀錄片的導演，《陽光普照》的震盪與療癒，都各有特殊意義。

而今年第58屆金馬獎的最佳影片由鍾孟宏以《瀑布》相隔兩年再度攻頂成功，觀眾票選獎則讓奪最佳新導演獎的新秀阮鳳儀《美國女孩》。坊間似乎有個說法，《美國女孩》比《瀑布》好看。好看與否見仁見智，但《美國女孩》的媒體效應與暖心故事，確實有些強壓《瀑布》的氣勢。不諱言，我也較偏愛《美國女孩》，但這是難免私心的緣故。至於怎麼個「私心」法，留待往後再談。

淺談金馬年度台灣傑出電影工作者獎

今年金馬獎為第58屆，不過自1962年創立至今剛好滿六十年，算是歷史里程碑。六十載以來，戒嚴體制下的金馬獎有過為服務政治而特別設計的獎項，歷經幾次轉型革新後，如今也有些表彰性質的特殊獎項。比如說我個人認為意義不同凡響的「年度台灣傑出電影工作者」。

這獎項在1997創設之初叫做「評審團特別獎」，接下來歷經許多名稱與頒獎性質的改動：2001年改為「評審團個人特別獎」、2002年又改為「年度最佳台灣電影工作者」獎、2006年起改變為競賽性質的「福爾摩沙個人獎」，到2007年再微調回「年度台灣傑出電影工作者」獎而終於沿用至今，並且在2014年起恢復非競賽獎項。十年內改了四次名，也算是金馬獎史的紀錄了。

在這獎項的前幾年，獲頒的電影工作者幾乎都是導演、攝影師、剪接師或演員之類的編導團隊核心要員，舉凡首次得此獎的何平以及接下來的劉若英、黃明川等，大約都是如此。這些幕後工作者即使得到這非競賽也非重要獎項，鼓勵性質就算無法證明「實力」，也相當夠面子了。

重點來了。十年前的2011年金馬「年度台灣傑出電影工作者」獎，將當時還是競賽類型的這項獎頒給了以《賽德克．巴萊》入圍的王偉六。我還記得當時現場一片沸騰，電視轉播將畫面帶到楊貴媚等重量級演員熱情激烈的歡呼聲。王偉六是何許人？我根本沒聽過這麼一號人物，只記得當時電視轉播在王偉六走向舞台時介紹他是從業二、三十年的「場務」。

對我來說，那是金馬獎的歷史性時刻。在接下來的十年，重新改回鼓勵表彰、非競賽性質的金馬「年度台灣傑出電影工作者」獎，陸續還頒給幾位幕前藉藉無名、但對於電影產業持續默默貢獻的幕後技術人才，如2017年以《目擊者》、《自畫像》兩部作品的成績頒給資深音效師胡定一；2018年頒給以《小美》、《引爆點》、《幸福城市》三部作品得獎的跟焦師劉三郎；去年此獎以追封的紀念性質頒給憑《逃出立法院》、《刻在你心底的名字》、《消失的情人節》得獎、卻甫辭世的資深電工彭仁孟。至於日前才舉辦的本屆金馬獎，則將「年度台灣傑出電影工作者」獎，頒給以《緝魂》獲獎的俗稱漆工的「質感師」陳新發。

如果說設有錄音獎項的金馬獎，於2017年將傑出電影工作者獎頒給屆退休之年的胡定一，有那麼點終身成就獎的意味，那麼不論是場務、跟焦、電工或漆工，不但是電影現場的技術人員，也是一般電影獎不會特地設置獎項的技術環節。但只要對電影攝製有一點基本認識，就知道這些都是看似細微但根本不可少的技術環節，彷彿介於攝影、美術設計、場景設計等範疇，卻又難籠統歸類其中。然而他們的默默耕耘就往往給埋沒在電影推出後的賣座數字、明星魅力、特效震撼等光環裡，卻又無法像其他幕後技術人員，還能享有電影獎的肯定。

就這點來說，金馬「年度台灣傑出電影工作者」獎在後來這幾年頒獎趨勢的轉向，雖不無心理補償的象徵意義，卻也終於發揮了這個特殊獎項的真正價值，讓電影工業裡的草根人物有機會站到台前，享受哪怕是那麼點燈光熱力與掌聲。此獎也提醒我們一件事：電影在許多意義上終究是集體合作的手工業，從構思、編劇、籌備集資、表演現場到後製與發行映演所有步驟，都是電影之為電影的所有意義，即使是進入電腦製作的數位年代，都需要相當勞心勞力，毫無仰賴機械自動化的僥倖怠惰。

而金馬獎願意跨出藝術至上或產業掛帥的光環，將電影獎的榮耀與基礎技術人共享，該是當今世界主要電影獎未曾見的難得姿態。我為此深深感動與驕傲，也期待未來金馬「年度台灣傑出電影工作者」獎，能持續發揮創意，將獎項頒給其他為台灣電影默默耕耘付出的電影人。

*延伸閱讀：以上提到的資深影人，若不是因為金馬獲獎而隨之有媒體報導，恐怕茫茫網海都未必找得到資料。王偉六很幸運地在「台灣電影網」有自己的網頁，陳新發也有若干報導面世，如刊登在《數位時代》網站的文章。至於其他相關網頁資源，就請鄉親手腳勤勞，自己找了。

2020台灣票房觀察 外語片新板塊篇

前文提過，去年疫情對電影產業衝擊之重，整個好萊塢就算沒全垮也倒了一半，許多超重量級作品延後檔期，北美電影市場從二月開始急凍，年度票房排行榜也隨之毫無討論意義。在寶島的外語片市場，疫情效應更加顯著，從票房排行榜看此效應尤其明顯；2020年寶島外語片票房top 10恰好也是突破億元大關的十部作品：

鬼滅之刃劇場版無限列車篇...6.12億(上映中)

失速列車：感染半島...............3.56億

天能...........................................3.5億(上映中)

神力女超人1984.......................2.4億(上映中)

葉問4：完結篇.........................1.85億

絕地戰警FOR LIFE..................1.37億

靈魂急轉彎...............................1.21億(上映中)

白頭山：半島浩劫...................1.16億

猛禽小隊：小丑女大解放.......1.13億

魔物獵人...................................1.0億(上映中)

國片票房表現相對亮麗，當然有一部分要歸功於疫情擋住好萊塢大片連番進逼；事實上，在整個上半年，自從一月底疫情開始蔓延，整個電影市場將近半年就沒有特別精彩的商業大作。然後，《失速列車》續篇、《天能》接連炸出3.5億的回春行情，卻沒人料到神猛無人能擋的《鬼滅之刃》。

就從這榜首談起。《鬼滅之刃》六億狂潮，已締造台灣電影史上最賣座動畫電影、最賣座亞洲電影等紀錄，即使未能挑戰《復仇者聯盟：終局之戰〉的九億紀錄，也絕對將成世代集體記憶。而過去一年來大舉登台的日本動畫片，似乎也有插旗掠地的態勢：且不提落居榜外、但催出8000萬票房盛夏驚奇的《角落小夥伴電影版：魔法繪本裡的新朋友》，同場競食大餅的動畫作品之多，甚至將曾創造近億票房的柯南系列新作《紅之校外旅行 鮮紅篇&戀紅篇》，擠壓到僅2400萬票房。與其說柯南魅力不再，毋寧更指出動畫擠壓彼此生存空間的市場生態，如老牌的小叮噹系列新作《電影哆啦A夢：大雄的新恐龍》便有3723萬的票房數字，其他如《紫羅蘭永恆花園電影版》的2700萬、乃至於《尋找小魔女Doremi》的1403萬等。若還考慮到這些作品全都在下半年塞進院線，動畫電影市場廝殺之烈無需多言。

由於疫情導致的好萊塢檔期乾坤大挪移，往年強勢侵佔各地院線的超級英雄電影，去年特別收斂。2020年的國內賣座排行，超級英雄片只有《猛禽小隊：小丑女大解放》、《神力女超人1984》兩部DC電影宇宙的作品，漫威電影宇宙則完全淨空。但這時機說來詭譎，2019年推出階段性總結性質的《復仇者聯盟：終局之戰》，疫情的爆發看似腰斬了漫威電影宇宙，原計推出的《黑寡婦》等第四階段開場力作被逼到今年上映，其中還有觀望疫情的高度不確定因子。不過，從另個角度想，這一年多的時間何嘗不可視為一個喘息空間，讓電影市場吐納長達十年的超級英雄電影風潮可能會有的彈性疲乏？

同樣的隱憂或許也適用在其他系列如星戰或DC。DC電影宇宙分別由小丑女與神力女超人在年頭和年尾躲開疫情高峰期，賺了荷包撿到便宜，但重啟的蝙蝠俠還沒試水溫便受疫情拖累，檔期已從今年延到明年，Zac Snyder版本的正義聯盟全球發行仍命運未卜；正義聯盟其他人物如自殺突擊隊、三年前光彩登場的水行俠、雷聲大於雨點的沙贊、以及閃電俠等人，也都跟著排排站。DC在過去十年來一直被漫威壓得灰頭土臉，近年才好不容易藉神力女超人、水行俠、小丑幾部明星魅力驚人的作品討回點顏面，如今疫情讓華納/DC更有喘息空間，若能好好佈局，未來仍有可為。至於疲態畢露的星戰系列，2019年耶誕節檔期盛大登場的系列終章《天行者的崛起》滑一大跤，寶島院線8250萬的難堪票房數字令人氣餒，對比同檔期、港片唯一代表《葉問4：完結篇》以超過兩倍數字的1.85億票房風光下檔，真是無言以對。

事實上，早在票房口碑盡墨的星戰外傳《韓索羅》(Solo: A Star Wars Story, 2018)，坊間就傳出Disney買下盧卡斯影業或是星戰系列作品繁多，導致品質參差不齊、觀眾消化不良等咎責。彈性疲乏也好、作品本身不符期望也罷，星戰外傳的許多開發計畫，確實因此重新評估甚至無限期延宕。如此看來，疫情爆發毋寧是個轉機，如果Disney能趁此重整旗下各資源，或許能讓星戰系列再創驚奇，接下來的第四階段漫威宇宙也能順利開展。

看看2019年的寶島外語片票房，好萊塢何等氣勢，不但榜單前十佔好佔滿、票房總和近40億，平均每部進帳四億。去年「區區」肺炎，連超級英雄都要迴避，寶島外語片票房前十傑裡，好萊塢只佔六部，灰頭土臉難以想像。疫情籠罩下的2020榜單讓好萊塢抬不起頭，確實衝擊全球戲院極深，寶島市場的十部破億外語片票房總和23.3億較前一年縮水近半，大放異彩的《天能》、《神力女超人1984》也莫可奈何。

但正如前面所說，危機也是轉機，台灣的外語片市場在去年正出現了這樣的轉機。

2020台灣票房觀察 國片亮麗篇

2020年注定在電影史上必須記上一筆。詭譎之年、苦悶抑鬱之年、黑洞般的一年；以往該有的戲院盛典，節慶時分隨之而來的集體銀幕朝拜，螢幕上的閃閃星光，都因肉眼看不見的病毒而幾近全毀。

受到疫情衝擊，2020全年北美票房已無討論分析的意義；即使是宛如平行宇宙的寶島戲院，整個上半年的國片市場也近乎停擺：疫情初起、防疫最緊繃之時，從一月23日春節檔《你的情歌》、《喜從天降》上映，直到二月21日才有《失路人》接棒，其間足足四週檔次沒有任何國片上映。這可能是過去二十年來國片市場的紀錄了。即使到歷年重點時段的春假、暑假檔期，國片偶有振奮人心的票房表現，普遍來說仍乏善可陳。

當然，2020下半年的國片大逆轉都看在眼裡了。不管怎樣，先來看看2020年度國片票房，以下十一部為去年跨越3000萬票房關卡的國片：

孤味...........................................1.88億(上映中)

刻在你心底的名字.....................1.03億(上映中)

可不可以，你也剛好喜歡我.......7922.3萬(上映中)

馗降：粽邪2..............................7214.3萬(上映中)

女鬼橋.......................................5811.95萬

無聲...........................................4989.8萬(上映中)

打噴嚏.......................................4707.5萬

怪胎...........................................4512.2萬(上映中)

同學麥娜絲................................4439.1萬(上映中)

親愛的房客................................3842.7萬(上映中)

消失的情人節............................3208.6萬(上映中)

2020年的國片票房前十一名，目前還有九部在戲院衝刺，但排名已不會再變；首先值得注意的是《孤味》賣勢仍強，最終可能跨越兩億關卡，而《可不可以，你也剛好喜歡我》與《無聲》也將分別突破八千萬與五千萬大關。此外，這份榜單除了《女鬼橋》是搶在疫情風聲鶴唳時推出梅花座政策之際衝出還不錯的成績，其餘全都是下半年的作品，熬過梅花座時期的淒風苦雨、也挺過《天能》的風頭，才接連登場。尤其唯二破億的《孤味》以及《刻在你心底的名字》，都在最後一季才推出但迎頭趕上，前者甚至遠遠超越其他國片，以細緻的女性觀點結合夠濃厚的台灣鄉土情懷，催出驚人的票房潛力。至於以虐戀偶像劇的模式包裝同志題材的《刻在你心底的名字》，不論是青春男體或刻骨銘心愛戀，已確立其國片史上第一部破億同志題材作品的地位。

而《孤味》與《刻在你心底的名字》兩片票房與口碑雙贏的成就，說明了台灣影視文化裡鄉土通俗倫理劇、以及偶像劇這兩劇種的成熟。這兩種在台灣電視紮根耕耘二十年的類型，尤其是本土劇發展模式早在上世紀已有雛形，終於在產製與行銷充分演練下開花結果，才能在電影產業有如此穩健、力求商業與藝術平衡的結晶。這種熟成是兩面刃：其優勢在於以小螢幕餵養兩個世代的觀眾群，至今已能以同樣的敘事模式與影音語彙，走進大銀幕重複那熟稔而明快的公式操作。但它的風險也正在於商業化的產製，需要持續但自我更新故事設定或細節，以免落入彈性疲乏、創意快速耗竭的窠臼。

誠然，這兩部作品、乃至今年國片榜上的多數，都未必是進得了經典之林的傑作，但2020可能是本世紀至今國片的商業表現與藝術成就取得最佳平衡的一年。且看探花《可不可以，你也剛好喜歡我》是典型的浪漫愛情商業片，之後的《馗降：粽邪2》、《女鬼橋》是近年表現最出色的恐怖類型；但榜單上的後五名，除了《打噴嚏》是標準商業片，其餘都是較親近影展、訴求較小眾或題材冷門生硬的非商業取向作品。但它們的票房表現都超乎預期地理想，尤以國內繼《寒蟬效應》(2014)以來第二部以校園性侵為題材的《無聲》，居然以五千萬票房高居年度國片第六，相當令人驚訝。另外，取材同志議題且文藝腔較濃、但觸及廣泛的家庭議題引起共鳴的《親愛的房客》，以近四千萬票房擠上年度國片第十，也讓2020年的國片票房榜有兩部同志題材作品，也創了寶島影史紀錄。

國片能有如此佳績，好萊塢電影缺席的變相助攻當然最是關鍵；當然，文化部集結資源，整合出「國片起飛大聯盟」，從七月起不斷強勢宣傳，應也有一定助益。但這些作品本身以成熟、通俗但不落俗套的美學或敘事表現，才博得票房與好評，其間並無僥倖。這或許也說明了，賀歲或暑假等傳統強檔檔期的催票作用，有時不如電影本身的實力與口碑來得有效。

事實上，過去一年來有幾部題材、故事、或類型走向較大膽的商業劇情片，票房雖差強人意但表現其實不俗，像是惡搞喪屍與政治的《逃出立法院》，將校園霸凌與少女心機玩出新味的《哈囉少女》，最後都只收獲四、五百萬左右的票房，殊為可惜。表現較佳的《破處》，或許是以少年性幻想/啟蒙破題，最後以近1300萬坐收，或許也不算太糟。這些在我看來各自有勇於突破的企圖心，或許是題材、或許是類型公式，希望略低票房沒讓他們氣餒。特別是敢玩的惡搞喜劇片，近年屢屢有讓人驚喜的表現，期待未來還有更不落俗套的精彩作品。

至於實驗性強、藝術性較濃、非商業取向或獨立製作的劇情長片，則在這片「榮景」下繼續掙扎求生。十二月才上映的《親愛的殺手》，不知是鄭人碩壓陣、還是情慾題材燒起口碑，一個月催出近七百萬票房，不算太差。而遙望健康寫實經典《蚵女》(1963)的《蚵豐村》，再度著眼於寶島海線的養蚵風景，並以底片呈現出今日電影少見的濃豔色調與粗礪質感，雖堪堪跨越百萬票房的門檻，已是聊以告慰的佳績。更能打出明星牌的《野雀之詩》、《惡之畫》，卻分別只收30、50萬的票房，就算電影完成度欠佳，就算疫情衝擊進場意願，但如此不理想的票房表現，實在令人費解。

紀錄片方面，2020年票房表現最優異的作品是講述聖嚴法師生平的《本來面目》，隨國片起飛在秋初上映，最後以近千萬作收，正如2019年的《如常》，雙雙證明宗教領袖人物題材紀錄片的票房基本盤，或許就是信眾的號召力。《如常》與《本來面目》也各是該年票房最高的紀錄片，而去年其他紀錄片的票房表現，則明顯呈溜滑梯態勢，分別有《十二夜2：回到第零天》317.9萬、《千年一問》284.7萬、《我的兒子是死刑犯》103.1萬，是2020年僅有的破百萬票房紀錄片作品。

總體而論，即使紀錄片始終不是票房強棒，千萬已是難能可貴，何況2020確是國片豐收之年。和2019年相比，我們或許沒有《返校》那樣炸出2.6億票房的blockbuster，但十一部破3000萬票房國片，卻遠超過2019年的四部；如果以破千萬門檻來算，2020年的十四部，則略勝2019年的十三部。此外，2020年國片票房前十名總和的7.25億，更遠遠超越2019年的5.47億，直逼2018年的7.61億。這是令人振奮的成績，放眼今年，期望能有同等甚至更加精彩的表現。

看片小記 人性爆走課 (Ròm, 2020)

就我看電影近三十年的記憶中，從來沒有看過越南出品的電影在國內院線上映過(法籍的陳英雄不算，他的作品皆為法越合作出品、且多在法國搭景拍攝)。因疫情大亂的全球電影市場，越南作品《人性爆走課》挾釜山影展新潮流獎登台；若我的印象沒錯，《人性爆走課》就算不是首登寶島院線的越南電影，至少是第一部在釜山影展奪獎的越南電影，怎麼說都值得記上一筆。

《人性爆走課》原片名Ròm，是獨自居住在公寓頂樓加蓋鐵皮屋的少年，以報明牌讓街坊買樂透彩度日。大家都叫他「細漢」。細漢的家人不知去向，他想存錢找爹娘；公寓裡的住戶跟他買彩票，想一夕致富，擺脫貧窮與地下錢莊的糾纏。同時還有一位和細漢一樣也在街頭幫人買彩票維生的少年，兩人搶地盤搶生意，宛如你死我活。

《人性爆走課》的故事非常簡單直接，幾乎沒有曲折。它要傳達的訊息也很明確：社會底層的弱弱相殘。靠樂透彩翻身的底層家庭，靠跑腿幫買彩票的少年，靠借貸吸血的地下錢莊，全都窩在這幾乎是貧民窟的公寓。我們見到賠掉家產而上吊自殺的老太太，見到少年為了爭奪地盤而拼搏性命；我們甚至見到將榔頭當作隨身玩具的討債混混。但真正的反派從未現身，隱藏在公寓前的豪宅廣告看板，隱藏在畫面遠方的連天高樓，隱藏在從未露臉的操盤樂透彩黑手。

嚴格來說，訴諸社會批判、揭露賭博與都市發展變相剝削的《人性爆走課》，有點像是半部作品。它很容易讓人想起《貧民百萬富翁》(Slumdog Millionaire, 2008)，其略有狂放風采的節奏、律動感，以及近乎通篇影像傾斜的美學表現，或許也真參考了Danny Boyle。但我同時也覺得，《人性爆走課》在表現社會階級與都市邊緣的關係上，讓人想起巴西出品的傑作《無法無天》(Cidade de Deus, 2002)。雖然《人性爆走課》格局小得多，人物關係與故事線的經營都略欠完整細緻，但放眼時代與國族命運的視野，頗有初生之犢的氣勢。

2020台北電影節 夢遊潛水艇 (Window Boy Would Also Like to Have a Submarine, 2020)

這部橫跨烏拉圭、阿根廷、巴西、菲律賓與荷蘭五國的合資作品，故事和片名一樣怪異有奇趣，而且兩者間看不出什麼關聯。電影的開場是茂密叢林山中的小屋，附近村民不曾見過，也不得其門而入。他們無法理解何時冒出的這麼間小屋，村民於是輪流駐守，看看能否窺得什麼秘密。電影在沒有任何暗示與轉場之下，切換到一間都市公寓，獨居女子和這間公寓似乎與山村、居民、小屋沒有關係。正當我們還在試圖搞懂這情節時，畫面又毫無預示地切換到豪華郵輪，一位沈默的青年工作人員，在灑水清潔與偷閒打盹之間偶然打開的一扇門。

至此我們得知這三組毫無關聯的人物、地點與場所間，有了令人匪夷所思的關聯：郵輪上的青年打開的那扇門通往女子的那間都市公寓。青年的奇遇和他與女子的邂逅並未造成太大騷動；兩人在公寓裡見面，交談，進展成近似情侶的關係。女子邀青年同住，並為他介紹工作，在公寓大樓灑水清潔。青年回到郵輪，在郵輪裡遊蕩，彷彿在找其他能通往奇妙他處的門。回到茂密叢林，看似靜止的小屋居然會抖動震落水瓶，恐慌不已的村民除魅驅魔不果，決定派人進入小屋。進入小屋、爬下階梯的村民，穿過門廊進入了郵輪，和語言不通的青年照了面，卻在迷宮般的郵輪找不到回去的那扇門。而門的另一端，村民決定將小屋炸毀。

充滿如夢般魔幻色彩的《夢遊潛水艇》，從未明示叢林何在，也未告知女子的公寓在哪座城市、豪華郵輪又來自何方身在何處，更不曾說明何以會有那神秘的傳送門。我們姑且能從叢林的熱帶地貌與村民的南島語風(以及本片出品國)來揣測，叢林或許位在菲律賓(導演在訪談中證實這揣測)；同樣道理，坊間也有說法，認為女子的公寓或許位於編導Alex Piperno的家鄉、烏拉圭首都(亦是最大港)Montevideo。至於豪華郵輪，基於青年操持的、也是郵輪首要語言皆為西班牙語，坊間也揣測是航行於南美洲南端海域的拉美或首發於西班牙海港的郵輪。

就算大致摸索出三組場景的地理位置，這三重時空、三組人之間的關係又是什麼，《夢遊潛水艇》想藉此說個怎樣的故事？Alex Piperno似乎並未說明，大概也不想講得太清楚。Lizard發表在MPlus網站的影評認為，這神秘的傳送門所串聯的三個故事支流，其間的關鍵是階級，由全球跨國資本主義與商品消費，將透明潔淨有序的城市、奢華娛樂代表的郵輪享受、以及被拋在時代尾端的原始叢林銜接起來，彼此牽動相連。這說法頗佳，不過我不太能理解這如何說明叢林村民的部分，感覺全球跨國資本與階級差異，在《夢遊潛水艇》的故事中對那些村民的生活沒有什麼直接、必然而顯著的影響。

我倒是認為，與其說階級差異，「殖民」更能串連菲律賓叢林與村民、拉美首善都城中產階級生活、以及南美洲外海豪華郵輪三組人生。假使菲律賓叢林、拉美城市、以及(西班牙？)豪華郵輪，各象徵原住民世界、落地生根的殖民者、和隨著資本流動而永恆離散的新世界後裔，那麼他們組合起來便是西班牙殖民五百年的世界秩序的遺緒，四散在全球各地，隨著西班牙殖民帝國的崩解而如今共同承襲這歷史血脈卻互不相識，僅透過語言和飄忽隱晦的「歷史共業」，讓彼此藕斷絲連地繫著。互不相識，如同郵輪青年與叢林村民無法溝通；彼此牽連，如同青年與女子互相接近，滋生無可名狀的親密。

郵輪與青年作為「傳送門」的關鍵與交集，無疑是《夢遊潛水艇》的核心。有著美洲原民血統、講西語、棲居在豪華郵輪做清潔服務的青年，儼然影射西班牙全球殖民史的悲劇性起點。或許正因如此，郵輪/殖民母國必須摧毀，並且該由殖民地/菲律賓人民來執行。而《夢遊潛水艇》的最後一幕，沉於汪洋的郵輪殘骸間，青年宛如悠遊般，背對鏡頭划向遠方，與其是逃生毋寧更是游向未知的遠方。這姿態也許在告訴我們，破壞/解殖之後一切或未可知，但解放與自由就是一種新的開始。

看片小記 親愛的小孩 (Son-Mother, 2019)

號稱首部以伊朗受國際經濟制裁為背景的《親愛的小孩》，講述一個令人十足愀心的故事。由於經濟制裁導致營運不善，工廠屢屢處於裁員危機。在工廠工作維持生計、勉力養活兩幼子的單親媽媽，因為窮追不捨的交通車司機而飽受流言之苦，又因為維生不易，最後選擇二嫁。然而，由於交通車司機也是再婚，而家中未成年的獨生女不宜與新嫁婦的年幼長子同住屋簷下，交通車司機要求長子先另覓他處居住兩、三年，待獨生女出嫁後再接回來團聚。

小男孩於是成為兩個成年人再組家庭的犧牲品，被暗渡陳倉到啟聰學校當幽靈人口，「暫住」在啟聰學校。小男孩堅信媽媽會信守承諾，在十天後來接他回家，卻在十天、二十天仍等不到媽媽，逃出啟聰學校見到繼父後，得知無緣見到母親、又不知能遠走何方，最後還是只能回到啟聰學校，繼續他絕望的無盡等待。

《親愛的小孩》有相當鮮明的伊朗新浪潮痕跡，深植於社會現實的故事、關注弱勢的人道關懷、奠基於寫實主義的美學準則，即使在影像科技精進與鏡頭語言細緻如今日，都不偏離阿巴斯以來的美學與政治精神。本片以前後兩篇章，將直線敘事對等地切出母親與幼子兩支流，不擾亂時間軸卻切割出兩個空間、兩條故事軸、兩種觀點、也是兩種艱難處境與兩種掙扎。

有別於其他伊朗或伊斯蘭地區類似題材的電影，《親愛的小孩》將伊斯蘭父權社會的性別文化下體制化暴力的受害者/弱勢從女性擴充到廣義的弱勢性別：當成年女子面臨兩難的決定，不論如何取捨，總有人必須犧牲。《親愛的小孩》前半段讓我們看到單親媽媽於自主自立但活得辛苦與再嫁而有歸宿的兩難之間，飽受磨難與近乎絕望的掙扎；然而，電影後半段轉入小男孩在啟聰學校的生活後，卻讓我們看到那無間地獄般的孤絕煎熬，無疑是更深的絕望。不論電影前半段裡媽媽如何表現出護衛骨肉的愛與決心，一旦選擇了再嫁便是將主導權讓渡給夫家，而這在小男孩的世界中，其意義等同於遺棄。無奈的是這一切都由成年男子單方面、粗暴地決定，即使小男孩的繼父看似真誠和善，對於小男孩來說都是一個接一個的謊言、一次又一次的背叛。

《親愛的小孩》難稱傑作，即使以90分鐘的篇幅，節奏掌握與情節鋪陳間仍稍嫌緩慢冗長。但這部良心之作聚焦於伊斯蘭社會中兒童面對的獨特處境，尤其是細膩刻劃啟聰學校作為棄兒終結站的現象，不落言詮的現實殘酷，情感後座力撼人。本片魅力有別於《何處是我朋友的家》(1987)、《誰能帶我回家》(1997)等溫情取向之作，不以討喜吸引觀眾，而以平實冷靜的悲憫，靜靜凝視棄兒的無助與絕望。

略談美國National Film Registry (NFR)

在評估一部電影是否具公認的經典地位時，我們常引用的指標無非是獎項多寡或某某媒體的影史經典排行是否榜上有名。雖然參考意義如何見仁見智，但最高等級的四大影展、最具指標性的各國權威媒體，仍免不了是常被提及的參考基礎，也沿用至今。

過去二十多年來，評估美國電影的經典地位多了一個指標。常關注較有些年代的美國電影的朋友肯定會留意到，影展手冊或文宣在介紹某些電影經典時，會提供類似以下的資訊：「美國國家電影保護局典藏」。這資訊顯然具有某種經典重量，讓它能在沒有獎項獲獎金的加持下，仍能為作品平添歷史地位。

某天我突然好奇，這「美國國家電影保護局」究竟是什麼單位，又是怎樣的遴選與典藏機制？這原始名稱為National Film Preservation Board的委員會，隸屬於美國國會圖書館，於1988年正式設立，隔年開始運作。保護局每年由全國人民公開提名典藏片單，劇情片、紀錄片、短片等種類與長度皆不受限。從官網來看，應是每人可提名五十部片；保護局在統整這總數從數百到近千不等的片單後，由館員們負責選出二十五部的作品，交由國會圖書館永久典藏。

能獲提名的電影只有一個條件：必須出品超過十年。同時，負責遴選那二十五部典藏作品的圖書館員也不是隨便來的：首先，保護局的委員們來自全美國各電影相關機構，從AFI、演員工會、影藝學院、導演工會(Directors Guild of America)、乃至於紐約大學影視科系這等學校單位，都有代表參與其中。至於美國國會圖書館的館員，則是由總統諮詢參議院後任命、學有專精或博學之士，目前擔此重任的是Carla Hayden；附帶一提，這位海頓女士不但是美國國會圖書館第一位女性館員、也是第一位非裔館員，還是第一位圖書館學專業的學者。

好了，落落長的前情提要講完了，來說說這份稱為National Film Registry的片單。每年典藏二十五部片，至去年剛好滿三十週年，累積下來少說也有近八百部作品了。的確，這八百鉅作當中不乏公認的影史經典，像是愛迪生製作的影史第一吻《The Kiss》(1896)、格里菲斯的《國家的誕生》(The Birth of a Nation, 1915)、《科學怪人》(Frankenstein, 1931)、黑色電影早期經典《疤面煞星》(Scarface, 1932)、《金剛》(King Kong, 1933)、《亂世佳人》(Gone with the Wind, 1939)、《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz, 1939)、迪士尼大開格局的《幻想曲》(Fantasia, 1940)、《大國民》(Citizen Kane, 1941)、《北非諜影》(Casablanca, 1942)、《彗星美人》(All About Eve, 1950)、《花都舞影》(An American in Paris, 1951)、《慾望街車》(A Streetcar Named Desire, 1951)、《日正當中》(High Noon, 1952)、《萬花嬉春》(Singin' in the Rain, 1952)、《後窗》(Rear Window, 1954)...

單單是二十世紀前半的這些早期作品便以族繁不及備載。離我們比較晚近，一般來說算是娛樂性較高的商業作品，也有不少名列其中，像是：《公寓春光》(The Apartment, 1960)、《緊急追捕令》(Dirty Harry, 1971)、《星際大戰》(Star Wars, 1977)，甚至是更為通俗的《超人》(Superman, 1978)、《魔鬼剋星》(Ghostbusters, 1984)、《早餐俱樂部》(The Breakfast Club, 1985)、《紅粉聯盟》(A League of Their Own, 1992)等也都收進去了，真正展現老美熱情擁抱通俗文化的寬懷大度。

總之這是一份相當有趣的片單，值得好好來耙梳玩味。再舉幾個例子：大致瀏覽一下，第一位華裔乃至亞裔導演入選作品的應該是王穎(Wayne Wang)，他的早期作品《尋人》(Chan Is Missing, 1982)早在1995年便被選入典藏。而咱們的國寶李安也榮登典藏榜，其撼動美國西部片類型的《斷背山》(Brokeback Mountain, 2005)，於2018年被選入典藏片單，是目前典藏作品中最晚近出品者，也該是亞洲之光，除他之外應該還沒有其他亞洲導演能在美國拍片並且還被選入這份典藏片單。

上個月《寄生上流》在奧斯卡光芒四射締造影史新頁時，有人說奉俊昊破了李安的紀錄，成為第一位拿到奧斯卡最佳劇情片的亞洲導演；無妨，至少這邊也有個李安障礙，是奉俊昊無論如何沒辦法破的。


*National Film Registry的英文維基網頁非常好用，不但可依出品年份或收入典藏年份分別排列，還依類型或導演、工作人員登榜次數另闢英雄榜。

看片小記 親愛的莎瑪 (For Sama, 2019)

過去幾年來，隨敘利亞內戰與難民離散至全球，敘利亞與難民主題電影開始在世界影壇發聲。國內影展或院線引進的作品中，有幸看過紀錄片《敘利亞愛情故事》(A Syrian Love Story, 2015)，以及在各大影展上光芒四射的黎巴嫩劇情片《我想有個家》(Capharnaüm, 2018)，分別側寫敘利亞難民離散他方的生命軌跡。

去年在世界影展炸開熱度的英國、敘利亞合製作品《親愛的莎瑪》，從歐洲電影獎最佳紀錄片獎得主、坎城影展最佳紀錄片獎(L'Œil d'or)得主、今年英國奧斯卡(BAFTA)紀錄片獎得主，一路闖進今年奧斯卡紀錄片獎入圍，為敘利亞苦難故事提供一個親身經歷的視野。片名中的「莎瑪」，是導演之一Waad Al-Kateab的女兒。我們從預告片中不時閃現的影像與畫外音得知，這部片是Waad對新生女兒的影像家書；但這部作品也是她紀錄敘利亞古城阿勒坡(Aleppo)圍城近年的第一現場影像紀錄。2011年敘利亞陷入內戰以來，自由派的反抗軍便遭阿薩德的君主獨裁政權圍剿，其中還有邊境的庫德族問題，導致土耳其等中東國家、乃至俄羅斯都捲進這場「內戰」。

2016年間，屬自由派、擁有五千年歷史、曾以兩百萬人口坐擁敘利亞第一大城的阿勒坡，受到阿薩德政府軍與俄羅斯盟軍的圍攻。圍城伊始，自由派的Waad才剛從大學畢業，擔任自由記者，拾起攝影機開始記錄圍城下的阿勒坡景象。這段持續將近一年的圍城期間，莎瑪誕生在當時阿勒坡僅存的一間醫院，Waad的身份從新婚妻子搖身一變成為新手媽媽；同時，電影也見證了阿勒坡在不斷的坦克與空投炸彈轟炸下，城市淪為廢墟，自由派遭絕殺式圍困。影像不斷交錯在Waad一家三口的溫暖時刻、醫院的鮮血與屍體、以及城市廢墟之間；Waad也在進出畫框之間，反複對莎瑪溫柔訴說親情，不免自省自問生下莎瑪、堅持留在阿勒坡，是不是明智的選擇。

有別於其他關於敘利亞難民離散的影像作品，《親愛的莎瑪》彌足珍貴之處在於它應該是第一部以第一人稱視角、在敘利亞內戰現場拍攝的作品。《親愛的莎瑪》充分發揮紀實影像逼視現實的魅力與張力，以撼人的臨場感與真實感，讓我們領受圍城下的阿勒坡人事艱苦。單是醫院遭轟炸、斷臂殘肢、搶救胎兒、屍體橫陳的影像，就足以讓這些具有史詩重量的見證影史留名。它賦予自由派反抗軍這抽象的詞彙真實的面目與血肉；這些困守在阿勒坡的反抗軍，並不總是愁眉苦臉，也沒有捨我其誰的悲壯，他們只是想爭取那麼點自由，並且留在家鄉，卻因此遭政府圍剿，還得苦中作樂、試著維持正常家庭生活。而慘酷也好、酸楚也罷，也都因為Waad一貫溫和柔情的口白，為影像注入女性的溫暖視角與母性光輝。

觀看《親愛的莎瑪》時，那些不斷挑戰觀眾耐受極限的慘酷影像與阿勒坡自由派的絕境，也讓我不由得想到那些逼得他們苦難至此的阿薩德政權。整部電影不時閃現阿薩德政府軍與俄羅斯盟軍的直升機、轟炸機，從高空呼嘯而過，坦克車砲彈與機槍子彈的爆裂聲更無所不在，但全片沒有任何畫面帶到獨裁君主阿薩德。我不禁揣測這是否Waad在專注呈現阿勒坡圍城的同時，也有意迴避探討解析、批判控訴阿薩德政權？這種有意迴避是一種閃躲還是沈默的指控，電影沒有給我們太多線索；不過，無形、沈默的阿薩德，卻也同時無所不在，其冷酷殘暴的獨裁殺傷力，緊緊勒在阿勒坡反抗軍每個人的咽喉。

這是觀看《親愛的莎瑪》最讓我感受真切的壓迫感，如同降落在醫院裡未爆的那顆砲彈，眾人摸著它，在圍城的寒冬深處感受它的溫暖，說笑著阿薩德政府軍的「恩賜」。我們看著反抗軍們的苦中作樂，那未爆彈就是看似無害卻也致命的獨裁政權，令人感到不寒而慄。 

*延伸閱讀：《親愛的莎瑪》官網有些評論與報導，對於認識這部作品應有幫助，提供參考。

2019金馬影展 性別/殖民兩帖

非一般家庭風暴 (Un fils, 2019)
巫毒少女 (Zombi Child, 2019)

今年金馬影展選在最後看的兩部片，都是來自所謂第三世界國家的作品，分別是突尼西亞的《非一般家庭風暴》與海地的《巫毒少女》。兩部都是今年才推出的新作，各有引人入勝之處。

伊斯蘭世界近年來在影壇持續繳出亮麗成績，並且持續關注性別議題。來自突尼西亞的《非一般家庭風暴》從一對青年夫婦攜幼子出遊突遇激進派武裝抗爭，幼子中彈就醫的意外，牽扯出隱藏在這幸福家庭底下妻子的多年秘密。

《非一般家庭風暴》探討的課題不少，除了國族/教派政治紛擾這龐大的框架，也談伊斯蘭信仰制約下醫療體系的僵固，連帶牽扯出邊境戰事下的難民議題、器官農場與黑市買賣。這些都是絞纏著宗教、國族、戰爭下人如螻蟻的悲劇。本片的另一主軸當然也是妻子作為女性在伊斯蘭社會受到的各種箝制，即使是相對開放的突尼西亞，女性在面對習俗、國家等父權機制的環節，不僅是丈夫的附屬品，在性道德上所謂的「不檢點」也容易招來大禍。

一場天外飛來的橫禍牽扯出如此多非常當代的議題，《非一般家庭風暴》的戲劇張力和它的企圖心一樣大；它所突顯的伊斯蘭社會中女性處處受制約的處境，足以和其他同類型的伊斯蘭國家電影相對化，共同見證女性在伊斯蘭社會的普遍困境。這是突尼西亞導演Mehdi Barsaoui的首部劇情長片，如今已奪威尼斯影帝等殊榮，未來成就相當可期。

《巫毒少女》可能是我頭一次看海地出品的電影。本片發想自真實事件，故事以法國與海地兩處今昔兩組人事物，講一個與「喪屍」有關的家族史故事：兩代以前的某個海地男子遭毒害後，彌留於生死之間的無意識狀態，以做為犯罪組織的農奴。兩代以後，海地男子的最後親族，少女與阿姨，在法國相依為命；阿姨懂得神秘巫毒儀式，而少女似乎也有通靈神力的前質。但真正想借巫術之力的，卻是少女在寄宿學校的同學，欲以喚回男友的心。

看似兩條除了血緣之外無甚關聯的故事線，實則在海地與法國、過去與現在之間，含蓄曖昧、卻也呼之欲出地點出殖民母題。海地是個獨特但往往被刻意遺忘的案例：它是法國最早的海外殖民地之一，也曾因蔗糖經濟而成為法國在十八世紀最大的金雞母。海地於十八世紀末發動獨立戰爭，為現代國族史上第一個啟動獨立抗爭的殖民地；而這場耗時十餘載的綿長戰事，也間接拖垮拿破崙的帝國偉業。更有趣的是，獨立後的海地，在深膚色與淺膚色的兩黑人族群間輪替自主自治，發展出在地化、混雜法語文化與非洲和南美洲語文的Creole語文，也曾出現某任總統說所有海地人都是白人、如同他人說所有黑人都是黑人那樣的狂語。

這些少為世人知的殖民歷史與情境，連法國人自己都少提及。《巫毒少女》伊始，一場漫長的少女在法國高中課堂上的歷史課，教師高談法國理念與民主人權，顯得冠冕堂皇卻也十足諷刺。少女不懂殖民歷史與國族認同的糾葛，其祖輩也未必知曉；遭下毒後禁錮在蔗田裡的勞動的祖輩，不但下毒手的是同為黑人的同胞，即使意外醒轉後，也只能留連在荒園廢墟，一時間不知何去何從。

但或許殖民與種族歷史，會銘刻在傳說的集體記憶與身體的潛意識中。巫毒儀式的集體出神與哭喊，代代相傳的傳說與民俗裡邪靈惡煞，無一不是儲存著這些理不清的遙遠印記。《巫毒少女》的幾場設計也格外令人動容：少女深夜躲在禮堂聽著電子音樂不由得翩翩起舞時，那展開如雙翼的臂膀，呼應著黑奴古老傳說中的飛翔/逃脫想望。那是不自覺的舞動，或隱隱呼應銘刻在身體裡的歷史基因，我們或許無從得知。倘若如此，則《巫毒少女》的結局，無疑讓這樣的命題清晰浮現：甦醒後在荒原與廢墟遊蕩的祖輩，終於找到當初「埋葬」自己的幕地，也最後找到回家的路。他回到家門前，見到太陽下帶著驚異的眼光迎接他的妻子。目光堅定、神情坦然的祖輩，對著妻子說：我不是奴隸了，再也不做奴隸了。

這最後一句對白，道盡《巫毒少女》的呼求與感人力量。


*延伸閱讀：《巫毒少女》看似故事隱晦，但命題清晰，這裡有一篇部落客觀後感，除了類似的評語外，還提供一些改編的事件歷史資料，可作參考。

筆記：伊朗新浪潮；Jafar Panahi

前陣子其中一門課被學校借去辦活動，重看了柏林金熊得主《計程人生》(Taxi, 2015)，還請來影評人補了一堂伊朗新浪潮講座課，頗有助益。當時不頂認真地做了點筆記，在此稍作整理也分享給有興趣的朋友。

伊朗新浪潮/新電影：背景

根據講者的整理，於1980年代起步的(第二波)伊朗新浪潮，和台灣新電影運動幾乎同時開始。當時的伊朗正經歷的政治紛擾更甚於台灣，七零年代尾聲的革命推翻了西化、親歐美的巴勒維王朝，迎來敵視歐美的何梅尼，建立極端保守的伊斯蘭什葉派政權。何梅尼領導的伊斯蘭共和國，為了「純化」伊朗電影、建立純淨的伊斯蘭電影文化，於1982年頒布一套嚴格的審查規範。事實上，這套規範不限於電影，而適用於紙媒、廣播、電視等各式傳播媒體。

有關這套媒體審查制度的確切內容，我在網路上找了一些中英文網頁，仍難找到最精確完整的資料。姑且整理出相關規定內容，除了遵守伊斯蘭教義與國法外，還至少有以下要求：

不得暴露臉或手以外的任何女性身體部位；
不得有同性性行為；
不得批評家庭或國家；
不得有粗俗語言或外語；
女性不得穿著緊身衣物；
女性不得有特寫鏡頭；
男女之間不得有肢體接觸； 不得有外國音樂；
對(男性)鬍鬚不得有負面或「邪惡」的表現；
不得呈現污穢的現實；
不得呈現暴力； 不可討論政治或經濟議題； 好人不可打領帶(西化影響)，必須使用伊斯蘭名

以上應該不是完整的審查規定，況且這些規定還會與時俱進有所增修。我所參考的幾個網頁有中文翻譯網頁(英文原網頁在此)、也另有英文網頁提供參考。如果英文參考資料都不好找了，恐怕真的有嚴重的語言障礙。無論如何，重點在於這套制度給電影創作帶來嚴重的創作箝制。

窮則變，變則通。這套制度或許限制了伊朗影人的創作自由，卻反而激發出他們的創意與創作能量。這故事大體和台灣新電影興起的契機類似，設備與技術不如人，便簡化鏡頭運動與視覺語言；故事題材受限，便講小人物的生活。同時，1980至1988年間由何梅尼發動的兩伊戰爭，更刺激電影導演描寫無奈時局下的真實生活。

於是，以素樸到近乎極簡的寫實手法講述市井小民日常生活小事、有時甚至描寫殘酷現實的伊朗新電影，就這麼誕生了。

早期潘納希：誰能帶我回家

似乎有這樣的說法，世界影壇咸認阿巴斯(Abbas Kiarostami, 1940-2016)的1987年作品《何處是我朋友的家》，開啟了這波伊朗新電影風潮。當然，阿巴斯是宗師等級的伊朗導演，這以無庸置疑；他將伊朗電影再度推上世界舞台，也帶出幾位優秀後輩，像是賈法．潘納希(Jafar Panahi)，或是更晚近、以《分居風暴》(A Separation, 2011)連奪柏林金熊、金球與奧斯卡最佳外語片等大獎的Asghar Farhadi。

針對這次播映的《計程人生》來談潘納希，他的豐功偉業從首部劇情長片就開始了：1995年與阿巴斯聯合編劇的《白氣球》，勇奪當年坎城影展金攝影機獎。其1997年的第二部劇情長片《誰能帶我回家》(The Mirror)，則拿下該年盧卡諾影展金豹獎。接著，2000年的《生命的圓圈》(The Circle)讓潘納希在威尼斯影展騎金獅，攀上電影事業的第一個高峰。

國內找得到的潘納希作品不多，《誰能帶我回家》和《生命的圓圈》恰恰是僅有的其中兩部。《誰能帶我回家》與英文片名The Mirror「鏡子」各自帶出本片故事與神髓，電影原本是小學女生米娜放學等不到母親來接，從而隨大人兜轉上路，既是尋母也是找歸家路的小小公路電影。電影開場的三分鐘長鏡頭相當精彩，鏡頭在學校前的路口繞了一整圈，德黑蘭街頭的人生百態具體而微展現在幕前：忙亂壅塞的交通處處驚險，米娜必須拉著湊巧過街的大人衣角才有辦法過馬路。電影過了近十五分鐘，我們在背景中第三次看到拄杖老者；若認出他在電影開場的長鏡頭中，會驚覺他花了這十多分鐘才終於過了馬路！

這是高明的電影敘事會有的安排，以含蓄、非劇情內的元素隱約帶出關於故事脈絡的弦外之音(比如說德黑蘭交通的混亂)，同時也造成觀影趣味。但《誰能帶我回家》的真正驚喜出現在進入電影後半部的第39分鐘：米娜在機車、公車上上下下，幾位成年男子踢皮球般來去間，從下錯車站處重新被推上另一班公車時，畫外音說「別看攝影機，米娜」，這時米娜突然大叫「我不演了！」拆去手上(假)石膏，隨即下公車坐到街旁，開始脫去戲服，任憑工作人員如何好言相勸詢問，就是不肯再回到公車繼續演。

這時，畫面切換到另一台攝影機，工作人員進入電影，臉埋在雙掌中的導演潘納希也進入電影。《誰能帶我回家》瞬間變成「米娜不拍了！怎麼會這樣！接下來該怎麼辦！」的幕後花絮。更精采的還在後頭：公車上潘納希在內的團隊一陣忙亂，想婉言勸說米娜回頭繼續拍卻被拒絕，米娜決定回家。而當潘納希發現米娜還別著麥克風且繼續收音，當下決定電影繼續拍攝。這麼一來，關於米娜這角色漫漫歸途的劇情片《誰能帶我回家》，後半部電影竟成了關於米娜這位小演員漫漫歸途的紀錄片。
演員罷工走人，絕對不是影史頭一遭；但恐怕也只有潘納希的創作膽識、急中生智、還有機運，讓《誰能帶我回家》成為這樣虛構與紀實在同一部作品中相互輝映、趣味橫生的作品。我們可能永遠不知道原來的劇情片《誰能帶我回家》會是什麼結局，但劇情片的封閉敘事結構與即時紀實影像無從規劃、無法預測的開放式敘事，如照鏡子般彼此映照，「故事」進展又裡外扣合、前後一致，實在看得拍案連連。

(關於《誰能帶我回家》的評論不多，可以參考的更少，這裡有篇還不錯，可以看看)

近期潘納希：禁令與《計程人生》

進入本世紀後，潘納希的創作開始面臨政治的挑戰甚至干預。他與阿巴斯再度合作編劇的導演作品《血染的黃金》(The Crimson Gold, 2003)由於故事過於黑暗不符合政府規定，雖然得到當年坎城影展「一種注目」單元評審團大獎，卻因為潘納希拒絕政府的修改要求而無法在國內上映，也因此失去奧斯卡外語片獎的報名資格。接下來的《花漾足球少女》(Offside, 2006)靈感得自潘納希自己的女兒，熱愛足球的女孩在禁止女性到場觀賞球賽的國度，無論如何都要進場觀賽。該片再度面臨被禁命運，理由之一是政府要求潘納希先修改前作(應該是《血染的黃金》)作為公映條件；想當然耳，潘納希拒絕了。於是，這部柏林影展的評審團銀熊獎得主，同樣無法在自己的國度放映。

潘納希接二連三忽略或拒絕政府部門的審查，終於讓他在2010年以「行為對國家安全造成疑慮，散布不利當局文宣」的理由，被判處二十年不得拍電影的責罰。但潘納希發揮「變則通」的伊朗新電影精神，在接下來的三年以「拍的不是電影」的游擊方式，繼續推出新作紀錄片《這不是一部電影》(This Is Not a Film, 2011)與難精確定義的《好戲不散場》(Closed Curtains, 2013)。兩部作品都是潘納希在身心受挫的無奈處境中完成，後者還得到柏林影展最佳劇本銀熊獎。然而，這兩部片同樣都無法在潘納希的家鄉登上院線，只能以私製DVD在黑市偷賣的方式面世。

以上這幾部作品由於都未能在國內登上院線，就算在影展選映，我也無緣得見，只能透過網頁資源略知一二。

然後就是奪金熊的《計程人生》了。

就形式來說，《計程人生》是又一部窮則變變則通的作品，讓身受禁令限制的潘納希，以行車記錄器的「非電影拍攝」模式，拍了一部並未違反禁令的電影。但更重要的是，本片的各種故事設計，實此起彼落地援引了潘納希所有前作，變成一部後設電影。很慶幸聽了這場講座，幫我們解碼隱藏在片中各環節的密碼：《白氣球》的金魚，《誰能帶我回家》在學校等待家人來接的小女生，《生命的圓圈》無所不在的牢獄威脅…凡此種種，都以各式人物或情節巧妙安排進《計程人生》的故事裡，由擔綱計程車司機的潘納希本人，宛如導航員般，親近和善地引領我們遊歷他近二十年的創作軌跡。

若不是潘納希極大的拍片熱情，大概很難有這種變通的創作彈性和以簡馭繁的高明手法。這使得《計程人生》讓內行人有按圖索驥的門道樂趣，也是柏林影展將金熊獎頒給他的情義相挺之姿。這是平淡的《計程人生》所蘊含的創作高度，超越國家政治的禁錮，將個人的悲苦包裹在自娛娛人的詼諧之中，讓我們看見潘納希的舉重若輕。

我自從多年前在影展上初次領略阿巴斯的長鏡頭寫實美學後，就愛上了伊朗電影特有的平淡、貼近生活、根植於現實的美學與敘事風格。當然，像Asghar Farhadi那樣強調戲劇張力的敘事風格，也有他吸引人的地方。但是像潘納希這樣，在如此困境中仍努力設法創作，更讓人感佩；因為有他，我們在送走了阿巴斯後，慶幸還能看見伊朗新浪潮未曾熄滅的燭光，微弱但堅定地燃著。

淺談「替代性懷舊」與當代好萊塢

Arjun Appadurai在1996年的著作《消失的現代性》中，對流行與消費的批判性思考延伸到當代的「懷舊」情懷在通俗文化如時尚產業與流行文化的生產。Appadurai將所謂的「懷舊」區分為原初形式與替代性懷舊兩大類，而後者在二十世紀後半葉隨後現代風潮興起而急速取代原初形式的懷舊，成為當代文化消費的重要元素。

替代性懷舊：歷史佈景

Appadurai提出的替代性懷舊，對於思考後現代文化生產有相當重要的啟發。它充分說明了1990年代以來的商品與文化消費循環，乍看在材料演進的加持下不斷展現簇新俐落的未來感，實質上卻陷入向歷史取經、反覆操作往昔時尚風潮的固定模式。因此身為當代消費者的我們從未見證創新，而是早已深困自我重複的消費循環；反過來說，正因為總是在當下與重新包裝的過去之間擺盪，「現在就買，並非因為不買你就落伍了，而是因為你身處的時期很快就要落伍了。」

即使Appadurai並未明說，但這樣的「替代性懷舊」批判性思考，說明了後現代情境的文化消費與生產邏輯，已不再有根本意義上的原創。重複創造了懷舊，懷舊催動消費，如此將重複銜接上消費；Appadurai這麼說：「消費越是由瀏覽想像的歷史來推動，那麼重複就…是越來越基於時間本身的擬象而定的。亦即，消費不只透過週期性來創造時間，而且替代懷舊的作用還創造出各個時期的擬象，它們構成了時間之流，人們則設想它們是失落的、不存在的或遙遠的。」換句話說，今日所有的「新」，都無非是重新包裝的「舊」，反覆消費現代主義流行美學所奠定的文化商品。如今，就連後現代情境的文化消費與商品，都捲進這類替代性懷舊的迴圈，成為擬象的擬象、消費的消費。

這樣的替代性懷舊也能在電影美學及其商品生產中找到線索。這種懷舊遊戲在好萊塢電影早非新鮮事，當今最火紅的超級英雄電影或科幻片也不例外。去年敗筆之作《一級玩家》(Ready Player One, 2018)可能是近年最切題的例子，電影創造的諸多噱頭之一，便是滿溢到符號爆炸的前世紀流行文化，舉凡七零年代經典電影、八零年代宅文化、到橫跨整個世紀全球通俗文化中各式經典怪物與器械，在虛擬世界大舉出籠。且不提當今主流觀眾年輕世代對那些早他們兩三個世代以上的流行文化是否同感，在虛擬真實的世界裡創造的各種不曾經歷過、卻又流露濃濃懷舊氣息的場景，不正是最典型、卻也最虛幻的替代性懷舊嗎？《一級玩家》精準呼應了Appadurai的批判：故事主人翁未曾親身經歷過的場景或情境，對於大部份觀眾造成由想像建構的懷舊情境；然而包括故事人物以及觀眾，他們與故事場景或情境不僅是虛幻的關係，由於場景、情境退入僅僅是功能性的佈景，觀眾也就將這樣的懷舊場景、情境當作僅僅是符號來消費。

這裏有個關鍵，是歷史場景作為僅僅是與故事、主人翁皆無具體或深切關聯的佈景。這使替代性懷舊的作品與所謂的歷史電影或有不同。在典型的歷史電影中，歷史場景不是故事主人翁的佈景或觀眾藉以寄託懷舊的對象而已，其本身就是故事得以成立、不可割離的一部分。同時，故事主人翁身陷歷史場景，也會和該歷史時期、情境的特有議題、重大事件、時代脈動充分互動。在這個意義上，舉凡莎士比亞、珍奧斯汀等經典文本，乃至於神鬼奇航等奇幻電影與各式中國宮鬥劇等古裝片，都接近這一大類。當然，這是非常籠統粗糙的分類，但在這個討論脈絡中，這些作品的時空設定並非以挑起觀眾的「懷舊」之情為主要作用。即使是一戰、二戰等史實改編的戰爭片，讓逐漸凋零的老兵抒發悠悠情思，那能不能等同於這裡討論的「懷舊」，也還很可以推敲。

超級英雄的舞台

科幻片、超級英雄電影是思考「替代性懷舊」的好例子，這裡還可以再舉幾個。近十年的DC與漫威兩大電影宇宙，也透過時空穿越或故事時空等設定，搭配好萊塢強大的造型設計、電腦特效等技術，重現「歷史」來增添故事趣味，便產生不同效果。

就以前年的《神力女超人》(Wonder Woman, 2017)來說，幾乎通篇故事都以歐戰為背景，乍看之下挺符合所謂的替代性懷舊。但本片聰明之處，在於讓神力女超人充分浸淫在二十世紀中葉歐洲的性別文化，去親身經歷當時鋪天蓋地的性別不平等。因此，貴為人間神祗的神力女超人，仍要每每和那些性別歧視搏鬥，正如同當時絕大多數的女人。這樣的例子可能不足以呼應Appadurai闡述的原初形式的懷舊，但無妨，畢竟我不認為《神力女超人》試圖挑起觀眾的懷舊之情。雖然是超級英雄電影，但《神力女超人》也是頗扎實的歷史電影(period film)，在奇幻與神話之中還能以逗趣但相當寫實的方式，展現歷史的具體且真實的文化政治。

漫威堪稱玩弄時間遊戲的箇中翹楚，尤其是近年來隨《X戰警：第一戰》(X-Men: First Class, 2011)重啟的另一波X戰警三部曲，將故事拉回歷史，更在續作《X戰警：未來昔日》(X-Men: Days of Future Past, 2014)玩了科幻電影非常典型的時空穿越伎倆，兩部片讓觀眾「重溫」美國六零、七零年代的美蘇核武競賽、越戰、以及隨之而來的反戰、嬉皮、迪斯可等文化風潮。萬磁王的猶太集中營出身乃至於一路追殺弒親仇人到阿根廷；CIA與X教授等變種人的初交手；《第一戰》頭號反派為了貫徹變種人統治的大計，於納粹、美軍、蘇俄等陣營間來去；豬玀灣的經典戰役；《未來昔日》裡將人類與變種人的對抗定調為人類最終之戰。凡此種種，與其說懷舊，毋寧更是將故事充分交織進歷史肌理，藉此創造出變種人故事的真實性。

如果說這幾部作品打造的「懷舊」風情不夠濃烈，那麼今年稍早才衝出北美影史的女性超級英雄電影最高票房紀錄的《驚奇隊長》(Captain Marvel, 2019)，或許更能符合所謂的「替代性懷舊」。打從本片宣傳之初，緬懷九零年代的各式趣味，就是電影一大賣點，油漬搖滾(grunge)國歌、連網速度慢得可悲的撥接器、印有當紅酷炫樂團圖案的T恤，都是熱議焦點。但《驚奇隊長》令人頗感可惜與難堪之處正在於，這些「賣點」都和電影故事與主人翁沒有什麼夠緊密的連結與呼應。唯一稱得上具體的歷史線索，或許是女飛官吧？即使如此，本片對於性別議題也沒有太多鋪陳闡述，幾乎所有關於卡蘿丹佛對於權威的抗爭，都以她性格中的叛逆、不羈、驕傲一筆帶過。那麼，除了時間點考量(主要人物的年紀)之外，似乎沒有任何關於九零年代設定的必要性了。懷什麼舊、有何舊可懷呢？《驚奇隊長》所創造的九零年代懷舊浮淺而虛幻，卻徒具佈景的意義，除此無他。這樣空洞、空有九零年代虛殼的《驚奇隊長》，作為符號消費的意義凌駕一切，應該也是Appadurai替代性懷舊的典型範例。

檢視電影的懷舊光譜

Appadurai在探討替代性懷舊與媒體文化的關係時，著眼於資本主義商品文化下的消費邏輯，他所舉的例子是時尚產業與廣告，而未細探遠為複雜得多的電視節目、電影等媒體。單就好萊塢類型電影來看，科幻片、歷史片只是開胃菜，如今穿越劇、奇幻、恐怖片驚悚片、懸疑片等，都可以透過場景、服裝、器物、化妝、乃至於口條腔調，創造出仿古的懷舊氣息。而這些高度靈活又龐雜的種種設計，又匯聚成不斷增長擴張且變形的符號系，或許如今已有相關研究面世了也說不定。

關於替代性懷舊與電影，最後再簡短提一下：近幾年開始浮現的音樂電影熱潮，似乎也藏著玄機。從去年叫好叫座的《波希米亞狂想曲》(Bohemian Rhapsody, 2018)，到今年的兩部同類型音樂電影，傳記性質、但超越固有傳記模式的《火箭人》(Rocketman, 2019)與奇幻路線的《靠譜歌王》(Yesterday, 2019)，都從六零至七零年代紅遍全球的搖滾歌手與樂團取材。如果傳記電影是歷史片的一支，那麼《靠譜歌王》在什麼意義上可能是替代性懷舊的範例，是很可以推敲的題目。我在這裡拋出一些個人觀察，未來可以繼續整理想法。


參考資料：Arjun Appadurai，《消失的現代性》，〈消費、持續期與歷史〉。

淺談世界票房排行榜

前文提到《復仇者聯盟4：終局之戰》的北美影史票房紀錄卡關問題，不過從媒體哄抬的焦點來看，還在寄望它能在全球票房超越《阿凡達》的27.8億美元影史紀錄。以《終局之戰》目前的27.2億美元全球票房表現，加上全球檔期幾乎都上得差不多了，這目標似乎也難以達成了。

不過，這裡又有個話題可以尋思一下：全球票房紀錄的意義何在？這問題其實不難回應，但在那之前，我們先綜觀全球票房排行片單，拜神級好用的boxofficemojo網站所賜，早有現成榜單。這裡我們會發現，全球影史前一百名的電影只有一部不是好萊塢作品，同時只有七部不是本世紀的作品。前者為暫居影史第65位的強國作品《戰狼2》(2017)，8.7億美元的全球票房中，自家人便佔了8.5億，相當捧場。至於七部二十世紀出品者，更只有《星際大戰》(Star Wars, 1977)和《E.T.外星人》(E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982)兩部是1990年代以前的舊作，前者以總票房7.75億美元暫居影史第90、後者則以總票房7.93億美元暫居影史第83位。

是什麼背景、什麼因素，讓本世紀出現重要的全球票房新走勢？若將這份全球票房排行片單開展到前兩百名，更可以看出這趨勢：全球影史票房紀錄的101至200名，同樣只有中國片《紅海行動》(2018)不是好萊塢或美國出品；而二十世紀出品者同樣只有七部、其中1990年以前的作品僅只《星際大戰五部曲：帝國大反擊》(The Empire Strikes Back, 1980)，以5.38億美元暫居全球影史第183位。即使是將這份榜單拉大到前三百名，這趨勢也沒有太大變化。

也就是說，全球影史票房排行榜充分說明了好萊塢全球化的佈局，在過去近三十年來愈見明朗而嚴密。就以台灣來說，從八大影業直接在台成立公司，將垂直產業鏈直接延伸到海外，統整製作、宣傳、發行等環節，再不假手代理公司，便可以看出好萊塢的野望。因此全球影史票房排行榜也就是好萊塢全球佈局、打開各國電影市場的演進史，這就是這份榜單最重要的意義，究竟哪部片登頂，相對來說其實不重要。

而好萊塢全球佈局、打開各國電影市場，也意味著好萊塢愈來愈依賴各國來催動票房。我們就拿影史票房前十五名的作品來看，只有一部《鐵達尼號》是上世紀的作品，其他十四部都是近十年的好萊塢強片；同時，這十五部片的北美與海外票房比例，也清楚看出好萊塢有多麼仰賴海外市場。這十五部電影的全球總票房、海外票房及百分比如下：

阿凡達 (2009)：27.9億美元/20.3億美元(72.7%)
復仇者聯盟4：終局之戰 (2019)：27.2億美元/19億美元(69.9%)
鐵達尼號 (1997)：21.9億美元/15.3億美元(69.9%)
星際大戰：原力覺醒 (2015)：20.7億美元/11.3億美元(54.7%)
復仇者聯盟3：無限之戰 (2018)：20.5億美元/13.7億美元(66.9%)
侏羅紀世界 (2015)：16.7億美元/10.2億美元(61.0%)
復仇者聯盟 (2012)：15.2億美元/9.0億美元(59.0%)
玩命關頭7 (2015)：15.2億美元/11.6億美元(76.7%)
復仇者聯盟2：奧創紀元 (2015)：14.1億美元/9.5億美元(67.3%)
黑豹 (2018)：13.5億美元/6.5億美元(48.0%)
哈利波特：死神的聖物II (2011)：13.4億美元/9.6億美元(71.6%)
STAR WARS：最後的絕地武士 (2017)：13.3億美元/7.1億美元(53.5%)
侏羅紀世界：殞落國度 (2018)：13.1億美元/8.9億美元(68.1%)
冰雪奇緣 (2013)：12.8億美元/8.8億美元(68.6%)
美女與野獸 (2017)：12.6億美元/7.6億美元(60.1%)

這份片單裡，只有去年的《黑豹》是北美市場佔全球總票房超過一半，其他十四部影片的海外票房幾乎都佔全球總票房的六成以上。我們大可說好萊塢在全球攻城掠地，但反過來看也是我們這些北美以外的市場餵養著好萊塢。這也就是為什麼過去十多年來，越是好萊塢強檔鉅作，越容易海外取景、越常看見演員全球打片，這背後的成本自然是製作與行銷預算提升，編劇必須將故事格局放到全球，讓變形金剛在上海開打、黑暗騎士出差去香港抓人、復仇者聯盟打到首爾街頭，並且讓觀眾真心相信這些故事安排的必要性。

這些費心佈局的背後，自然是好萊塢強烈意識到遠東市場的消費力。當然，故事格局升級，視覺場面自然也加碼，打鬥要壯觀、特效要震攝人心，這些都是好萊塢全球佈局的一部分。同時，全球化也就是在地化，因此越是全球佈局的好萊塢強檔片，片中越會安插一兩位當地演員，像是《黑暗騎士》的陳冠希、《金剛：骷髏島》(Kong: Skull Island, 2017)的景甜、《X戰警：未來昔日》(X-Men: Days of Future Past, 2014)的范冰冰等等，雖然多半是跑龍套等級的演出，卻也不無接地氣的誠意。

明眼人都看出來，好萊塢全球佈局、仰賴海外市場追高票房營收這種製作發行的一體兩面，和電影美學、編劇、表演等相應質變，正是裡應外合並與時俱進。如今好萊塢怪獸宇宙整合，連金剛、嘎吉拉、摩斯拉等血緣殊異的銀幕巨獸，都將成為一家人，在同個系列中現身，好萊塢還真是見怪不怪，錢才是真正的神祗。

看片小記 我想有個家 (Capharnaüm, 2018)

「我要控告我的父母... ...因為他們生下了我。」

十二歲少年贊恩入了監牢，被判五年徒刑。在獄中他控告親生父母，讓他們站上了被告席。

《我想有個家》以倒敘的方式，講述贊恩的悲慘故事。十二歲的贊恩從沒上過學，他沒有身份證、甚至沒有出生證明；贊恩是幽靈人口，也不確定自己的年齡。贊恩與父母和五、六位弟妹一家人住在狹窄的公寓，晚上和弟妹們擠在一張床上，布幕隔著就是父母的床。父母過著不足以養家的打雜生活，卻還一再懷孕。為了支持家計，贊恩必須在雜貨店打工，又要幫忙弟妹在街頭賣零嘴。一天，贊恩發現父母為了減輕家裡負擔，將自己才十一歲的妹妹嫁給雜貨店老闆。贊恩對父母激烈抗議，卻挽不回親妹，悲憤交加下決定離家出走。

兩手空空離家的贊恩，在遊樂園邂逅坦尚尼亞來的移工拉赫。逾期居留的拉赫已是非法移工；她留在這座城市—黎巴嫩首都貝魯特—的唯一理由，是她還不滿一歲的幼兒。拉赫收留了身無分文也無處可依的贊恩，也讓他在白天陪伴小孩，好讓拉赫可以放心出外工作。拉赫母子蝸居的鐵皮屋雖然比贊恩原來的家更簡陋，待在拉赫家的這段日子，卻是贊恩過得最快樂放鬆、最安詳的幸福時光。

只是，世界從未停止對贊恩的磨難。就在拉赫終於準備好製作假身份的錢、與贊恩和幼子到別的這天，她因故被逮捕拘留。不知情的贊恩在家陪著挨餓的嬰孩苦等，四處尋拉赫不著，最後在市集遇到賣假證件給拉赫的掮客、也邂逅了賣雜貨討生活的敘利亞難民小女孩梅森，終究因房租問題、被拉赫的房東踢出鐵皮屋。贊恩再度身無分文也無處可依，饑寒交逼、絕望之下，只能將嬰孩交給掮客，並且回家找身分證明以設法離開這毫無未來的國度。然而，回到這依然殘破的「家」，卻迎來噩耗，被嫁出去的親妹因故過世了。悲憤莫名的贊恩衝進廚房，拿了把刀，到雜貨店刺傷了雜貨店老闆，成為年輕的謀殺未遂犯。

《我想有個家》是部令人揪心的作品，透過贊恩之眼與遭遇道出成人世界貧窮與多重剝削交織的殘酷與悲哀。本片原片名Capharnaüm/Capernaum相當隱晦，除了是聖經故事中的地名、可引申為懺悔或慰藉之地，在阿拉伯文中也自成單字，有廢墟的暗示。如果從黎巴嫩以阿拉伯語為官方語言這一點來考量，則《我想有個家》的原片名乃開門見山，直指貝魯特、黎巴嫩、乃至於中東當前殘破的狀態。電影雖然以贊恩為主角，但共演繹了三種流離失所：贊恩人在家鄉，貧困使他無家可歸；拉赫被迫離開故土，來到較富足的鄰近國度，成為跨國移工；片中驚鴻一瞥的女孩梅森為敘利亞難民，則因戰亂而成為本世紀刻正迫切的流離失所的受害者。很不幸的是，這三種流離失所，在這曾貴為東方巴黎的城市匯聚了。他們沒有一個人是因為自己犯錯而必須過這樣的生活，卻也幾乎很難對這樣的生活做什麼具體而根本的改變。他們能努力做到的，只能是打零工餬口飯吃，過一天算一天；有機會以難民身份去到歐洲國家，已經是中樂透般的天賜良機了。

往往要透過《我想有個家》這樣來自非常不同的國度的非常不同題材的影片，才讓我們有機會近距離觀察與我們非常不同的人生。導演Nadine Labaki發想本片的用意，是想藉這故事讓孩童這完全無辜的受害者來發聲。雖然這是虛構的劇情片，但所有片中人物的遭遇都取材自導演身邊看到或聽來的真實故事。事實上，飾演贊恩的男孩(角色名字贊恩其實正是來自他的本名)本身便是敘利亞難民，飾演拉赫的演員也有非法移工的經歷；片中主要「演員」都是素人演員，讓這些現實生活中蒙受苦難的人用自己的聲音來表演自己的生命。這樣的表演除了是一種重演，也是一種見證；在這樣的意義上，《我想有個家》以其高度寫實的風格，也可當作紀錄片來看。當然，本片難免有缺陷，例如贊恩父母的人物性格前後不一致，讓人難以對他們感同身受，是故事的一大問題。但是，本片攝影極為貼近演員，大量的近景與特寫不但沒讓這些素人演員破功，還更強化故事本身的戲劇張力，尚稱節制的配樂也避免煽情搶戲，頗能和人物處境與劇情進展相互輝映。

《我想有個家》是能夠從少年視角窺看當前世界荒謬、帶有濃烈人道關懷的難得作品。它在去年的坎城影展大放光芒，一口氣奪下評審團大獎、Prix de la citoyenneté獎、以及天主教人道精神獎(Ecumenical Jury)等三獎，並代表黎巴嫩角逐今年奧斯卡最佳外語片。本片在台檔期遭戰鬥天使等娛樂片夾殺，照例無法累積什麼票房與口碑效應。言之有物的作品命運如此，實在不應該。

2018台灣國際紀錄片影展 藍 (Blue, 1993)

本屆台灣國際紀錄片影展的最後一天，看了英國導演Derek Jarman的作品《藍》。這部「片」，從頭到尾銀幕上如同以上畫面，足足「演」了75分鐘的大藍色塊。收攏在紀錄片影展放映，就體質看來該說更接近前衛色彩、實驗性質的非劇情片。在片中，因愛滋病而視力衰退、同時睜眼所見都泛著藍的賈曼，在銀幕上投射一大片的藍色色塊，讓我們模擬他眼中的世界。單調、色盲的銀幕，搭配的卻是飽滿肆溢的聲響：由樂音、響音、環境音烘托賈曼大量的獨白以及此起彼落的歌唱、醫院現場側錄的醫師診斷或護士叫號等，構築出賈曼罹患愛滋後的自況自剖、自嘲自哀，帶領我們一窺他的內心世界。

對我來說，由賈曼自述有如詩作般的文字所交織而成的《藍》，重點並不真的在於賈曼的自剖自況，也不在那既優美又孤絕的文字；重點在於賈曼透過這實驗性的形式，將這部片變成一場聲音表演。盯著一面藍幕、聽著聲響在耳際呢喃咆哮，和閉上眼睛只是聆聽—如果英文聽力夠好的話，意義基本上是一樣的。賈曼真正做到徹底的聲響演出，無文字藍幕「一鏡到底」，他甚至不讓電影結束時出現卡司表。

但台版的《藍》照慣例將中文字幕直接打在藍幕上。這固然是顧及國內觀眾的閱聽需求，然而卻也是這慣例使得主辦單位背叛了這部作品的創作企圖與藝術性。我們再也不是聽著賈曼的獨語呢喃，而是行禮如儀般恭讀那一排又一排的中文字幕。由此賈曼在《藍》所精心設計的聲響劇場便遭到破壞，觀眾終究還是在銀幕上閱讀了(除非高度自覺閉上雙眼)。或許主辦單位並未細想可能方案，如另外投映字幕、或是發放紙本哪怕販賣皆可；但展方偏偏沒多花點時間與心思做此考量，而正是這粗陋暴露了主辦單位並未充分意識到這部作品形式上的獨特與完整性。這真是非常可惜的事。

「聽」影過程中我忍不住想起婁燁的《推拿》(2015)。這部片以盲人推拿師為故事主軸，擅長在畫面形式上玩點小遊戲的婁燁，很聰明地做了較為平衡的處理；他在片頭先讓未知的旁白聲音演員以唱名的方式，唸出本片片名、導演、主要演員等片頭資訊，擺明了讓電影跳出故事的框架，又像說書般，讓電影為無法視見者服務。同時，《推拿》的攝影又屢屢模擬視覺障礙者的眼力，就像《藍》所採取的視覺策略，時而模糊、時而一片陰暗。《推拿》固然在這兩種影音設計上都只做半套，大部分時間又回復到古典的說故事方式，讓電影仍為大眾的視聽感官服務，但在那閃現的片刻，婁燁仍是帶領我們模擬了視障者的視聽感知方式，同時又不致讓字幕之類的「添加物」破壞作品的完整性——雖然電影仍是字幕通篇塞得滿滿。

如果當年賈曼有想到這樣的做法，在最後將卡司一一唸出來，在那四分之一世紀前的年代，想必會引起騷動。

2017國片票房觀察：外語驚奇篇

這篇其實有點文不對題，因為談的都不是國片、甚至不是華語片。但去年的外語片市場有一現象實在很特殊，特闢這番外編來談談。

去年國內電影市場的外語賣座片中，有一群非好萊塢作品的崛起，而且先後接續，一整年下來幾乎不曾中斷過，在一票超級英雄的夾殺中成功存活下來，甚至大放異彩。這些非好萊塢的外語片，在國內上映之初，片商應該都不曾預料到他們的票房會一路飛奔，最後成為賣座鉅片。

這些非好萊塢作品來自五湖四海，首先登場的是寶萊塢出品的非典型寶萊塢作品《我的冠軍女兒》。本片在去年三月登台之前，已在2016年於家鄉締造印度影史票房紀錄(雖然隨即於隔年被《巴霍巴利王：磅礡終章》超越)；寶萊塢電影曾在台灣製造過些許驚奇，但《我的冠軍女兒》所引起的話題與成績，遠遠超越之前任何一部寶萊塢：勵志溫情兼具又無比精彩的《我的冠軍女兒》，最終在台灣以驚人的16683萬票房，成為寶島史上最賣座的印度電影。

《我的冠軍女兒》下檔之際，西班牙作品《佈局》(Contratiempo, 2016)於六月初推出，迂迴曲折、層層推敲的驚悚推理劇碼立刻造成話題，最後雖然沒能催起票房上億的巨浪，但4090萬票房在歐洲電影來說已屬出色。西班牙電影一直以來都給我故事紮實、戲劇張力飽滿的印象，尤以驚悚路線的劇情片格外出色。去年引進國內院線的西班牙電影如《設局》與《抓狂酒吧》，也都是表現不俗的驚悚型態作品，相信這些年來累積的口碑，能引起國內觀眾對阿莫多瓦作品以外的西班牙電影更多關注。

幾乎已成接力模式，緊接著《佈局》即將下檔的七月底，來自泰國的考場舞弊大觀作品《模犯生》，未排上院線便已強勢宣傳，在考試文化同樣盛行的寶島，當然引起話題。為了考大學考國考考托福考GRE，整個東亞對於考試決定人生的標準社會化模式，早已熟悉到愛恨交織，各種背題猜題的小動作自然不陌生，作弊招數或許也略知一二，相關電影也都有那麼一兩部。《模犯生》做到了迭出新招的舞弊大觀與完美掌握緊湊張力，並充分結合泰國社會、或許也是許多亞洲社會的共同記憶，最終衝出驚人的14795萬票房，成為台灣影史最賣座的泰國電影。本片在家鄉也是年度泰語片票房冠軍。

暑假結束後這接力賽還持續跑著，八、九月輪到《軍艦島》和《我只是個計程車司機》登場。前者全力衝刺票房，最終以驚人的6917.6萬作收，卻沒激起什麼廣泛的討論；反而《我只是個計程車司機》這部以喜劇動作劇情包裝1980年光州民主化運動與武裝鎮壓的作品，在韓國成為話題，觀影人次衝到年度第一，直到跨年之際才被《與神同行》超越。此威勢在台未能締造同等級的票房成績，如今下檔之際累積3936萬票房，最終應能突破四千萬門檻。雖然此片在台灣的票房或許不如預期，但所引發的話題四處延燒，大多是「台灣能否拍出自己的二二八或白色恐怖版本《我只是個計程車司機》」這類的感嘆。的確，在結合電影娛樂與歷史正義的努力上，韓國比我們走得遠非常多，早在韓國商業電影復興之初，便有《共同警戒區》(2000)乃至於較近期的《駭人怪物》(2006)、《我的超人男友》(2008)這些成功的嘗試；不過，這些畢竟是虛構的故事與情節。近十年來，直接取材自歷史事件、直探社會正義題材的劇情片密集出現，如《華麗的假期》(2007)、《熔爐》(2011)、《正義辯護人》(2014)、《鬼鄉》(2016)、《雪地裡的擁抱》(2017)、《1987：黎明到來的那一天》(2017)、《花漾奶奶秀英文》(2017)，皆以嚴肅沈重的劇情片為主，卻也有以輕喜劇起步、舉重若輕的慰安婦題材傑作《花漾奶奶秀英文》，題材或類型元素上的多方位並進、先於市場考量的創作勇氣、以及最終無論是票房或口碑的斐然成績，是國內遠遠追不上的。我們確實有了《血觀音》，而那確實是好的開始，但那畢竟還是個開始而已。

時令入秋，話題作品轉而來自日本，東野圭吾作品改編的《解憂雜貨店》於兩個半月的映期共催出5885萬的票房，也成話題之作。不過這樣的表現卻遠不是去年日片在台灣的最佳成績：去年在台灣的票房表現相當或以上的其他日本電影，全部都是動畫作品，包括《刀劍神域劇場版》(5546.1萬)、《電影版聲之形》(6866.5萬)和《名偵探柯南：唐紅的戀歌》(7036.3萬)。該說是日本動漫在寶島耕耘有成嗎？我沒有特別追蹤日本動畫電影、尤其是劇場版動畫電影，但我確實有這樣的印象，受歡迎的電視動畫如柯南、神奇寶貝、海賊王等系列，劇場版作品年年登台，印證日本動畫在國內始終有一定的票房實力。這兩年更有《你的名字》這等作品，不但票房口碑齊登頂，還逼得宮崎駿放話要重出江湖。《你的名字》究竟有沒有撼動宮崎駿招牌的能耐並不重要，重要的是較年輕世代動畫導演如新海誠、細田守的接棒態勢幾乎完成。

(回看國內的《幸福路上》，如今也終於即將邁過千萬票房的門檻，導演宋欣穎的苦心投入總算有所回饋，值得再次嘉許鼓勵。)

最後再記一筆：耶誕節檔期才上映的韓國作品《與神同行》，短短十天就炸出11800萬的票房迎向新的一年；上映滿一個月之際，這部台韓兩地都破紀錄的驚奇之作，在台票房已突破四億大關，不但已穩居去年在台上映外語片榜眼，「略」遜於6.5億的《玩命關頭8》，更遠遠超過寶島影史賣座韓片第二名《屍速列車》(2016；3.4億)達六千萬之多。而且《與神同行》賣座飆勢不止，在進入二月情人節、恰好也是春節檔期之前，還有半個月放眼無敵手的優勢，這班光速列車會衝到什麼程度才停止，想想當真不可思議。

*本系列票房觀察，所有票房數字參考自國家電影中心網站的電影票房資訊系統，另有網友在批踢踢整理了去年國內票房排行，並有國片、外片、動畫片等分類，相當佛心而且好用，也提供比對參考。

2017 台北電影節 閃亮三姊妹：數位修復版 (Tiga Dara, 1956)

(4K數位修復版海報)

格局足以和金馬影展相抗衡的台北電影節，近年來對於東南亞電影的關注日增，今年邀得1956年的印尼電影《閃亮三姊妹》以及去年的翻拍版本，新舊兩相輝映。而數位修復的《閃亮三姊妹》貴為印尼第一部4K數位修復的作品，卻未能消除片頭的斑點與晃動等瑕疵，數位修復的成果未盡完美，但仍清楚說明它在印尼電影史的里程碑意義。

本片故事以三代同堂的單親家庭為核心，著眼於Nunung、Nana、Neni三姊妹的情事，開展一場輕鬆熱鬧的浪漫愛情與家庭倫理劇。年屆29的Nunung不急著找男朋友，父親對其婚事也不心急，年邁的奶奶卻整天想方設法，要為Nunung介紹對象，趕著要將她嫁出去。但婚事難以強求，不論是邀請父親的同事朋友來家裡、或是讓Nunung外出陪Nana參加派對，都無法讓這位大女兒遇上心儀對象。大女兒不動心，只願待在家煮飯熨衣，直到一天在街上因故結識男子托托，似有若無的情愫開始滋長。

然郎有意妹扭捏，托托每日探訪Nunung，Nunung愛理不理，反倒讓熱情外向的Nana積極找機會和托托外出，兩人因此結成情侶。同時，自始便鍾情於Nana的青年大學生赫曼遭冷落一旁，俏皮的小妹Neni則開始找赫曼四處出遊。眼看兩位小妹似乎已配成對，Nunung仍是單身，心急的奶奶要她到遠親處散心、順便物色對象。Nunung被送走則引來托托的焦慮與隨之而來Nana的醋意，以及赫曼一貫的癡情與無奈；這下子，為了解決Nunung—托托—Nana—赫曼—Neni的多角糾葛，所有人追著托托、遠行來到Nunung寄居的地方。當然，最後有情人終成眷屬，所有人都得到她的幸福。

即使以整整兩小時的頗長篇幅，《閃亮三姊妹》並不顯冗長，歌舞和喜劇橋段交錯推動故事，先後讓各人物輪番上場，各有作用、並無浪費，若干轉場以今天的角度來看顯得僵硬，但以1950年代的水準已屬出色。本片並非單純講求熱鬧逗趣的商業娛樂片，其嫁掉大女兒的故事架構以及男女主角愛情路上峰迴路轉的劇情設計很有珍奧斯汀的風采，電影也在幾個橋段中置入印尼現代化的國族論述，讓三軍官士、建築師、準外交官、巨賈等社會菁英串場，表現建國之初的男性樣板。

但有趣的地方也正在於此：這些透過身份、職業、財富展現男子氣概符號的社會中堅，都無法獲得Nunung的青睞。更有趣的是男主人翁托托與其他社會中堅的男候選人有一點根本的不同，即他是其中唯一沒蓄鬍的成年男子。我不確定這樣的安排在半世紀前的印尼有何重要性，不過我揣測這或許道出一種關於現代男性的理想範型。而在托托與Nana、以及赫曼與Neni的雙重感情迷航後，終於托托與Nunung、赫曼與Nana配對成功，俏皮的Neni原來是撮合這兩對眷侶的大功臣。我們也意識到，《閃亮三姊妹》繞了這麼一大圈，終究還是不脫三姊妹的奶奶念茲在茲的家庭倫理秩序；那是長幼有序、兄(姊)友弟(妹)恭的家庭倫理，而電影最後一團和樂的happy ending，在慶祝的則不只是花好月圓、男婚女嫁，也是家父長眼中那理想家庭秩序的回復。

當然，如果我的解讀沒錯，那麼這樣的喜劇未免太說教了些，不過它無非是時代的一面鏡子，特別是作為打造國族論述的一環，這樣的《閃亮三姊妹》非常合情合理。

2017台北電影節 國際新導演競賽單元 五帖

單人舞，雙人屋 (Pendular, 2017)
割愛 (Inxeba, 2017)
陌路狂犬 (Câini, 2016)
烽火公寓 (Insyriated, 2017)
構築心方向 (Columbus, 2017)

或許是巧合，或許是有意無意想嚐鮮，這幾年追台北電影節，保持我一貫的時間可配合、故事感興趣或形式求突破兩大選片標準，卻發現往往會選到許多「國際新導演競賽」單元的作品。今年或許更甚以往，十二部參賽作品排了七部之多，若除去我賭會上院線而刻意跳過的國片，這個單元我都看超過一半了。

話說回來台北電影節設立此單元相當值得肯定，格局也大。看國際新銳的作品總是比較過癮，而不必出遠門便能看到各地佳作，也是跑影展的一大收穫。這次報告的五部片，就來自四大洲。會選《單人舞，雙人屋》，完全是衝著導演Júlia Murat，她的前一部作品《山城裡的麵包香》濃濃的靜謐與詩意，實在美不勝收、令人陶醉，既然有新作當然要衝。雖不能理解為何已是第二部作品還能參加新導演競賽，不過《單人舞，雙人屋》維持Murat特有的浪漫敘事，從兩位藝術家的同居生活，同時檢視情感、親密關係、以及舞蹈和雕塑兩種藝術形式之間的多重關係。有別於前作著眼於光影與聲音，本片則探討身體與空間；舞蹈是身體對空間的感應、亦是身體在空間中的幅動，雕塑本身也是如此，對應到這對藝術家情侶之間，更有微妙的呼應。電影較著重在女性舞蹈家身上，強化她追求身體表演與生命自主的連動關係，也因此她與雕塑家男友之間的拉扯更顯張力。本片為亞洲首映，參展台北電影節前，已獲得今年柏林影展電影大觀單元(Panorama)的影評人費比西獎。