3月 30, 2018

洪常秀四帖

我們善熙 (2013)
無人的女兒海媛 (2013)
自由之丘 (2014)
這時對,那時錯 (2015)

(無人的女兒海媛)
最近從學校圖書館一口氣把能界的洪常秀作品都借出來看過一輪,雖然學校收的片子不多,也就四部,而且是連續四部近作,對於認識這位影展常客挺有幫助。

洪常秀的作品有很強烈的獨立氣息,不但演員多不會是人氣偶像或甚至實力派的大咖,場景也都侷限在三兩固定的都市一隅,攝影、運鏡自然也傾向簡樸平實,有時甚至讓人有學生電影或畢業製作的印象。但這些都是錯覺,細看後會立即注意到洪常秀喜於、也擅於聰明的剪輯來變化出精彩故事面貌的工夫。單就我這次看的四部片來說,更清楚看到這現象。

《我們善熙》在這片單中當屬較為古典,直線且幾乎單線的敘事,講述電影系學生善熙先後周旋於學長、老師等三位男子之間的情事,既輕鬆也清淡的幽默。除了沒有親自入鏡且不斷自嘲之外,著眼於都市人愛情題材、且帶有文人色彩的詼諧,此起彼落的輕巧抒情音樂,容易讓人聯想到伍迪艾倫,也無怪乎常有這樣的評斷。

與《我們善熙》同年推出的《無人的女兒海媛》,大致上也是單線、直線敘事,故事同樣著眼於電影系女大生與老師的戀情,卻更聚焦於女大生海媛身上。撇去洪常秀與飾演海媛的女演員鄭恩彩的戀情傳聞不提,《無人的女兒海媛》的女性觀點更加清晰,我們也在此起彼落的對白中看到更多女性在當代韓國社會中仍需要面對的難題,除了血統問題(不知是否男性也適用)、婚姻關卡、性道德等等,都在海媛一次次與老師男友或朋友的交談中,如無形的圍牆,密不透風地悶著她。或許也因此,從美國返韓短暫停留、與海媛邂逅的斯文中年學者/劇作家,即使只是一面之緣,對她來說已足以成為婚配伴侶的選項。海媛最終難以抉擇,究竟該要徹底斬斷情絲、離開糾結不已的老師,還是繼續與老師糾纏下去;但海媛的掙扎或許也是許多韓國女性的困境:離開男人的呵護/約束,意味著獨立自主,但如此是否真能走出一條自己的路?

《無人的女兒海媛》有別於《我們善熙》之處,也在於巧妙的剪輯,讓海媛與中年學者/劇作家的邂逅串接在海媛於圖書館趴睡又醒轉的片段間,不知是真實抑或夢境。一般都喜歡將洪常秀與伍迪艾倫相提並論;我卻認為,本片的寫意與輕巧,更讓人想起另一位同樣總是演繹愛情故事的侯麥;本片也確實得到「法式韻味」的評價,頗得歐洲觀眾好感,也是洪常秀第二部入選柏林金熊獎競賽的作品。

《無人的女兒海媛》所把玩的剪輯遊戲,到了隔年的《自由之丘》玩得更揮灑恣意。女子在工作的櫃檯收到一疊信,信散落一地,男人自白。故事從這裡開始。男人是來自日本的Mori(森?),數年前來首爾做短期的日文教師時結識這女子,彼此動心卻沒有結果。信中說,Mori每日造訪女子愛去的咖啡館「自由之丘」,信中說,他不知為何總是無法見到她,信中也說他待在附近的民宿,與「自由之丘」愛狗的老闆娘結緣,也和民宿的歐巴桑和她欠一屁股債的姪子往來。但片段之間總感覺有不太連貫之處,只在女子翻閱信紙之間得知,散落一地的信並未標示日期。原來,《自由之丘》的每一個段落,搬演的是Mori每張信紙裡所寫的內容,但電影各段卻不是照著原有的時間順序,而是依女子讀信的順序走著。電影的最後,如同洪常秀其他作品,有個圓滿結局,Mori與女子終於相見,Mori的獨白告訴我們,他帶著女子回了日本共組家庭。

《自由之丘》刻意擾亂故事順序的敘事,顯然是本片最特出之處。其非線性敘事很容易讓人聯想到Christopher Nolan一鳴驚人之作《記憶拼圖》(Memento, 2000);不過《記憶拼圖》基本的剪輯概念是塊狀的倒敘法,大約是逆行的線性敘事,《自由之丘》則在頭尾之間打亂時間,我們必須在片段之間自行拼湊對照相關線索,才能找出各段故事的先後關係。但孰先孰後不是重點,《自由之丘》引人入勝之處如同《記憶拼圖》,即使故事各片段間不按照時間排序,仍然不影響整部作品的敘事。這或許是剪輯功力所成就的流暢,也或許是《自由之丘》裡緩慢推移的時間,讓我們無須縝密推敲它的時間邏輯。就像Mori手中那本書TIME(時間),讀到一半、或許早已讀完、也彷彿從未結束,他也並不在意。

(這時對,那時錯)
相較於此前的三部作品,2015年的《這時對,那時錯》有最為簡單的人物佈局,韓導演提前一天來到舉辦放映座談會的城市,四處閒晃之時遇見美麗的年輕女子便趨前攀談。女子敬熙是本地人,正要起步的畫家。導演邀畫家喝咖啡,去她的工作室看畫,到居酒屋共進晚餐、酒過三巡熱烈告白,轉往畫家友人處續攤,等等。沒有其他支線、也沒有第三位夠份量的角色;攝影剪輯都頗為樸素。這樣的《這時對,那時錯》精彩之處,在於敘事本身,將整整兩小時的篇幅(為四部片中最長)對切成兩半,玩的是「如果...」的遊戲。在前半部,導演顯得躁動熱烈,不斷向敬熙獻殷勤,敬熙也以漸進的熱情回應,卻在續攤時因導演無意間透露已婚身份,對於這浪漫的邂逅瞬間幻滅。到了第二章節的後半部,同樣的場景彷彿人生重來一遍,卻已不是同樣的曖昧風景;因兩人的個性、對話的細微變化,這段故事走上全然不同的方向。誠然,最後兩人總仍是情無所終,但苦澀與酸甜、鬧劇與喜劇之間,竟有完全不同的韻味。

《這時對,那時錯》在形式上或許不如《自由之丘》引人入勝,可能也不如《無人的女兒海媛》耐人尋味,卻勝在情感上的細膩,微妙曲折、既是宿醉卻也是微醺之處,有如餘音繞樑。本片奪下當年盧卡諾影展的最佳影片金豹獎,也是洪常秀第一部贏得國際重要影展的最佳影片作品,多年耕耘終得如此榮耀,值得欣慰。

3月 21, 2018

看片小記 今天跳舞不打仗 (Foxtrot, 2017)

甫開獎完畢的奧斯卡,外語片獎項由智利代表《不思議女人》(Una mujer fantástica, 2017)奪下該國首部奧斯卡得獎作。綜觀今年奧斯卡外語片入圍的五部作品,大概除了本人私心首選的匈牙利代表、去年柏林金熊《夢鹿情謎》外,其餘四部都不約而同指向一個共同主題:暴力。《不思議女人》無疑直指智利社會中對於跨性別—可能也包括同志—族群的歧視與暴力;瑞典代表、去年坎城金棕櫚《抓狂美術館》則廣泛探討階級、族裔、乃至於藝術(生態)的暴力。俄羅斯代表、去年坎城評審團大獎《當愛不見了》探討裂解的家庭內部不斷蔓生的暴力,不僅惡言相向是暴力,冷言冷語、輕忽以對也都成為一種暴力,對家庭內部最沒有自衛能力的幼兒不斷造成無法彌合的心理創傷。而頭一次代表黎巴嫩入圍的《你只欠我一個道歉》,則著眼於中東地區半世紀來未曾休止的國族、族裔撕扯,切換在四十年前黎巴嫩內戰的創傷記憶與當前巴勒斯坦難民的四處流離,談的依然是暴力。

未能入圍奧斯卡外語片獎、在決選九強止步的以色列作品《今天跳舞不打仗》,講的也是暴力,並有其獨到取徑。電影開頭的一大落講述四口之家的父母接到來訪的軍官告知服役中的獨子死於前線的消息,約半小時的片段冷冽迫人,第一時間得知消息的妻子立刻昏厥,而丈夫陷入震驚乃至於無法有所反應。但這裡有趣的地方在於軍方的處理:來訪的三位軍士官,我們不清楚其中是否有醫官或受過相關訓練;他們對倒地抽搐的妻子立刻施打藥劑(或許是鎮定劑),並對驚呆愕然的丈夫溫言遞上開水說,你需要喝水,來,把水喝下去,說著並拿起丈夫的手機,為他設定鬧鐘,提醒他每小時記得喝水。乍看之下,這都是軍士官體貼溫暖的善意舉動;然而,若留意這段戲碼的攝影與表演,會注意到其玄機在於攝影機停留在坐著的丈夫的頭臉高度,我們也就只能夠看到軍官的手在持著水杯與拿起手機間擺動,並且看著那隻手將水杯直逼到丈夫的嘴邊,幾乎半脅迫式地讓丈夫喝水。至於軍官自行為丈夫手機設定鬧鐘的舉動,在匪夷所思的同時,也展現這世界上極少數全民皆兵制的國家,國家機器運作的強制力可以滲透到這等地步的令人納罕的暴力。

但國家出包了。這個段落的尾聲,四口之家的女兒突然衝進來要喚醒母親、叫來商談葬禮的父親與叔叔,說軍方聯繫有誤,死的是另一個同名同姓的服役男子。震怒的父親對著前來通知並道歉的軍官大吼咆哮,要求立刻見到兒子。當父親的要求未能得到正面回應,他因而將軍官攆出門時,電影進入第二大落。場景來到國的邊境,四處荒山裸丘,孤零零的道路上有個邊哨,百無聊賴的年輕士兵天荒地老似地戍守這其實只有平民與駱駝會經過的關卡。連同這本來被宣告死亡但其實沒死的獨子在內的士兵,全都困在逐漸傾斜陷入泥沼的貨櫃營房。然後有人跳起狐步舞,有人聽著流行歌曲廣播。極度的荒蕪寂寥、果陀那樣的無盡等待、黑色幽默況味的荒謬感,是這一小時大段落的主旋律。雖然和前段的冷冽有強烈對比,但壓抑一般,對於國家體制暴力的控訴也有異曲同工之妙;單單是士兵們在傾斜的貨櫃中討論這陷落中的困居之地,對白中呼之欲出的國家隱喻,箇中三昧相信所有人都讀得出來,有過入伍經驗的人想必更能感同身受。

藉由暴力來反制或再生產暴力,其結果往往是更多因暴力而肇生的悲劇。補給線上守著邊防、茫茫無戰事的士兵們,結局是因為一枚掉落的空易開罐,遭一位士兵誤認為手榴彈,導致一車四位年輕人橫遭掃射身亡。然而更大的悲劇是,士兵與上層交相賊的結果,整車無辜而死的年輕人連車被推進土坑,連死亡都被噤聲。而這又是另一種型態的國家暴力。

到最後,這位獨子畢竟沒能回到家與父母相見,軍官一開始錯報的死訊居然成為預知死亡紀事。但,究竟是軍官的訛報死訊成為惡兆,或是父親堅持要兒子提前退伍、立即從前線返家,才導致兒子意外死亡?這是一連串偶然所造成的悲劇,還是猶太教神秘主義的召喚?或許兩者皆是。《今天跳舞不打仗》有極優異的開場,也有耐人尋味的黑色幽默段落,收尾的夫妻談話段落並未能催逼出新的火花、或是收攏前面近兩小時光芒四射的電影,使得結局削弱整體表現,不免為這部佳作感到可惜。但以色列電影的成績仍令人印象深刻,尤以不少反思戰爭與國家暴力的作品,力圖反省國族神話的人文精神,令人讚佩。

3月 17, 2018

寍、寧

偶然間讀到這段文字,才知道有寍這麼個字,還有個頗美妙的解法。

魯迅在原發表於1934年的〈門外文談〉裡,聊「寫字就是畫畫」時談起有些足堪會意的字,可以有很美妙的聯想:『一顆心放在屋子和飯碗之間是「寍」,有吃有住,安寍了。』

從字裡行間來看,「寍」似乎和我們熟悉得多的「寧」是互通的。但或許並非如此。先來看「寍」,音同「凝」,從宀部九畫;這是《說文解字》便已收的古字,許慎是這麼解的:「心在皿上。人之飲食器,所以安人。」段玉裁在《說文解字注》中補充說寍乃寧的正字,但後來後者取而代之為通用字。快轉到《康熙字典》,也都還收錄「寍」,說明則變成「古文寧字」。

而我們都很熟的「寧」,在許慎的時代主要用法為「願辭」,大約就是我們在說「寧可」、「寧願」、「毋寧」時在使用的發願動詞。像是「寧缺勿濫」、「寧死不屈」之類的常用成語中的「寧」,也是作為願辭使用的。此願辭的造字邏輯乃是以安之「寍」為意象與聲符、其下加一「ㄎ」(而不是「丁」),說明「將難達之意終於表達出來」。將原本放在心中的願望終於擠了出來、或是在無可奈何非不得已的情形下所做的願望,才會有「寧願」、「寧可」;這便是作為願辭的「寧」的本義。《康熙字典》的「寧」字項下則考據出《易經》、《詩經》的時期,已有安定、安康之類的形容詞用法,可能是「寧」假借「寍」之意的開始。在形聲字「嚀」尚未通行之前,也曾以「丁寧」來傳達今日常用的「叮嚀」、叮囑之意。但到了乾隆時期的段玉裁,對「寧」的註解已成「今字多假寧為寍,寧行而寍廢矣。」

附帶一提,「寧」還有一個常見的異體字「甯」,就願辭或安定安康的用法,兩者是互通互換的,但妙的是「甯」部首為「用」而非「宀」。此外,根據字典說法,兩字都有ㄋㄧㄥˊ與ㄋㄧㄥˋ(如「佞」)兩種讀音,但「甯」只在當作姓使用時才讀作ㄋㄧㄥˋ,「寧」並無此讀法限制。至於「寍」並不與「甯」互通互換,也一律只有ㄋㄧㄥˊ一種讀法。

無論如何,雖然「寍」是「寧」的古字,但後者較多義,因此可使用的場合也較多。而如今,我手邊的五南版《國語活用辭典》還收錄「寍」,教育部網站的編修字典卻已找不到「寍」字了。今日「寍」的消亡,對比此造字的用心,魯迅撰此文時可曾知道百年後的我們安居不易、戰兢方得飽飯的時代焦慮?原來,文字的興衰也反映時代。

3月 11, 2018

無限延伸的戰爭

紅雀 (Red Sparrow, 2018)

刺探、情蒐、滲透、分化、必要時顛覆,這是一般印象中的諜報工作內容;類型商業片中的諜報題材,往往也把玩以上套式。或者該反過來說:我們對於間諜情報工作的認識,往往來自於電影等通俗文化。而情報員男女不同,工作內容也略異,男者強調搏鬥謀略的能力,女的則要強調美艷外表與性魅力。當然,這都是相當刻板典型到陳腔濫調的元素,但冷戰時期沒有太多逆勢操作的空間,是以二十世紀舉世聞名的情報員○○七,所有使命必達都建立在對於英國乃至於女皇的絕對效忠。國家不會辜負你;但就算國家辜負了你,你也該繼續完成任務。

也是如此,我一直認為,包恩探員的出現徹底改寫了銀幕上的諜報遊戲。2002年的《神鬼認證》(The Bourne Identity)在許多意義上正式掀開後冷戰時期的諜報片新頁。就性別觀點,不西裝畢挺、不講究雅緻口條、不喝雞尾酒、精壯體格、企業戰士般的迅猛身手與源源不絕的駭人戰鬥力,都讓包恩與談吐斯文風度翩翩的龐德截然不同。《神鬼認證》打造了全新的男性情報員形象,往陽剛強悍的男子氣概(masculinity)更進一步,直接衝擊新一代龐德的形象改良以及接下來升級整合版本的《金牌特務》;Daniel Craig膨脹的肌肉線條、《皇家夜總會》史無前例的禁慾○○七、以及《金牌特務》裡西裝革履下的矯健剽悍,在在印證這樣的轉變。

(話說後冷戰時期的諜報片還有《王牌大賤諜》系列,精彩豐富華麗毫不遜色;不過它的破格路線惡搞與其說反芻類型公式,不如說烘托娛樂效果來得更貼切,這裡便不列入討論。)

《神鬼認證》更有一個扭轉諜報片類型的關鍵,即帶進「背叛」的新元素。我所指的背叛是雙向的,由於國家機器犧牲、背棄情報員,或是情報員發現長官或國家機器悖離應有的政治信仰或道德原則,使情報員決定違反命令、照自己的意志行事。後冷戰時期的國際政治版圖重組,連帶影響的也會是政治倫理的後現代情境,即國家機器所象徵的國族認同的絕對性產生動搖,也是情報員不同面向的自我認同如親情友情愛情與國家等的相互撞擊與破碎。情報員與國家機器的解離,直接意味了冷戰時期那種國家機器對情報員的掌握不再絕對有效,情報員對國家機器的忠誠也不再那麼理所當然。於是失憶的包恩面臨的困境從來不是何時歸隊、如何歸隊,而是在面對國家機器的追殺以及自我(道德)意識覺醒的兩相衝擊下,於不斷「叛逃」的過程中持續與國家機器對抗。

同樣的主題也出現在《特務間諜》(Salt, 2010)主角以及《不可能的任務:失控國度》(Mission: Impossible-Rogue Nation, 2015)中的英國臥底間諜身上。恰巧這兩個都是女情報員。而這兩位分別由安潔莉娜裘莉與Rebecca Ferguson飾演的女情報員,並不如刻板印象以販賣性感、魅惑男人為工作內容,而是突顯她們的矯健、沈著、機警、果決。於是在諜報類型中少見的女情報員題材,也有對於類型元素的反思。後冷戰時期諜報片中的女情報員,不論是主人翁或配角,已逐漸擺脫二十世紀銀幕上扁平呆板的玩物或蛇蠍形象,甚至成為女英雄。

這樣的論述脈絡有助我們理解今年此類型新作《紅雀》。時間是當代,俄羅斯當紅芭蕾女伶多明尼卡在一次演出中嚴重受傷,永久告別舞台。沮喪絕望的多明尼卡,透過擔任情報局副局長的親叔,協助情報局暗殺一名富商,竟爾半推半就地進入諜報訓練課程。與此同時,美國CIA探員在俄羅斯的滲透工作則因為一次失風,導致臥底神隱、探員調回美國。CIA為了重新引出俄羅斯臥底、俄羅斯情報單位也想揪出這內賊,於是CIA探員與多明尼卡分別出動,而這次行動的地點改在布達佩斯。雙方都掌握對方情報員身份,如今只待引蛇出洞、看誰制得機先。

在打造女情報員的形象與工作方面,《紅雀》很不幸暴露許多陳腔濫調。選角本身或許便早已看中Jennifer Lawrence的年齡、身材等銀幕魅力遠甚於演技;片中也不無剝削地搬演許多強調她-女情報員色誘的性魅力。我們對多明尼卡究竟接受了多少專業的諜報工作訓練所知甚少,只知她很快接受了這樣的安排;她似乎也憑著性的身體直覺,擁有正確掌握並操弄男性欲求的天份,在學員中迅速脫穎而出。看似繁雜的心理辯證交攻,實則只說了一個道理:性即權力,誰掌握了性便掌握互動過程中的主控權。整個前半部《紅雀》,將這麼淺顯的命題如此粗糙、幾進草率地嵌進多明尼卡的情報員養成故事中,並在這等無甚說服力的基礎上,硬生生讓多明尼卡成為派任布達佩斯、媚惑CIA探員、揪出內賊的首選情報員。

後半段的《紅雀》逐漸擺脫上述性別樣板的窠臼,走進另一個故事世界,開始銜接上後冷戰時期諜報片浮現的「背叛」命題。多明尼卡與CIA探員短兵相接後,不論是互掀底牌、或是多明尼卡決定為CIA做雙面諜,都讓諜報類型的既有套路徒增未知數、渾沌不明。究竟多明尼卡是雙面諜、是進一步假意取得CIA探員的信任、還是單純想洗底擺脫親叔的掌控?《紅雀》與觀眾鬥智的本格派路數,讓本片直到最後一刻,都難摸清多明尼卡玩弄於手掌間的,是祖國、情報單位、新主CIA、還是所有人;但這也清楚說明了後冷戰情報戰以及諜報類型本身的危機命題,早已不是目標明確的敵國匪邦,而是國家機器、情報員、家族、夥伴間多重與不斷擺盪的競合、背叛關係。

於是,《紅雀》最終又讓心機縝密深埋的多明尼卡銜接上《特務間諜》、《失控國度》的女情報員典範。它的大逆轉結局更呼應了電影開頭、諜報訓練所主管的授課開場白:冷戰並未結束,而是打散為成千上萬的戰爭(The Cold War did not end, it merely shattered into a thousand pieces)。本片原著作者、也參與編劇工作的Jason Matthews原為CIA官員,宣稱片中劇情多有事實基礎,並非全然捏造。果真如此,那麼後冷戰確實是粉碎國界、散落各地的戰爭。國與國、財團與企業之間競逐金融、政治、軍事的支配地位,望眼所及,前線、宴席、會議室、床第、虛擬世界,都是戰場。君不見近日媒體正炒著國內退役軍官遭色誘滲透的新聞?自從薩拉耶佛、波灣戰爭、九一一以來,戰爭不但不曾消失,反而成為無限擴散延伸的戰事。在這樣的世界,女情報員的故事總不缺舞台。

3月 05, 2018

看片小記 霓裳魅影 (Phantom Thread, 2017)

村聲雜誌的《霓裳魅影》影評中,作者Bilge Ebiri將本片定位為獨特的愛情故事,卻也形容導演Paul Thomas Anderson是不按慣例而行(unconventional)的導演。的確,就其歷來作品如較受矚目者《不羈夜》(Boogie Nights, 1997)、《戀愛雞尾酒》(Punch-Drunk Love, 2002)、《黑金企業》(There Will Be Blood, 2007)來看,P.T. Anderson並不循好萊塢慣常的人物性格、故事情境等邏輯來演繹其作品,即使結局往往回歸我們熟悉的模式,但總覺得有些東西不一樣。

其入圍本屆奧斯卡六獎項、僅次於大熱門《水底情深》與《意外》的新作《霓裳魅影》也是這類不太循慣例的作品;至少就Bilge Ebiri來說是如此。那篇影評注意到開場約半小時的一場關鍵戲,氣質高雅、聲譽卓著的裁縫師雷諾(Daniel Day-Lewis)在初識餐廳女侍艾瑪(Vicky Krieps)的當天便約她共進晚餐,餐後載她到自己的鄉間小屋。正當艾瑪以為一場浪漫的邂逅即將升溫,雷諾要她輕解羅衫,雷諾的親姊Cyril卻不知從何處冒出來,若無其事地坐在角落沙發,而雷諾則大出意料地開始測量艾瑪的身體尺寸,還邊和姊姊交換意見。莫名其妙、有些惱怒、卻更多是不知所措的艾瑪,就這麼被晾在那,直到整個「作業」結束。

我認為這段關鍵戲碼揭櫫整部《霓裳魅影》的題旨:權力。Paul Thomas Anderson以精準到近乎可以完全預測的對位關係,演練雷諾這位男性中產階級、具有高尚品味與教養的裁縫師暨時裝設計師,以及女侍艾瑪姑娘,其年輕浮動、鄙野的中下階級出身、教養及品味。身為有才華有高尚品味、受歡迎更受敬重的時尚設計師,雷諾的世界就是他的帝國,周遭的裁縫乃至於姊姊,幾乎都是為了服侍他而存在;他那雍容大方的服裝,在消費時代的大駕光臨前開始顯得貴氣但過時,但這益發突顯出他那獨夫君主般不可逾越與挑戰的地位。1950年代倫敦的高級時尚,恰恰也呼應、或預演了接下來不斷新舊交替、殘酷廝殺的流行時尚產業。這樣的殘酷當然也反映在至高無上的設計師身邊,而艾瑪作為他完美的模特兒、崇拜者,與其說是伴侶、懂得他服裝之美的紅粉知己,毋寧更像是圍著他團團轉、服務他追求完美時尚的寵物。

雷諾與艾瑪、或更精確地說是雷諾與身邊女性之間,總是存在如此的支配關係,讓她們圍繞著他,如同行星衛星為繞著恆星。一直要到艾瑪開始找到飲食擺佈雷諾健康的方式,兩人的關係才開始有了微妙且不落語言文字的逆轉。是的,情慾正如同品味教養、階級地位,在這裡都是權力展現的形式。為了留住雷諾、或得以留在雷諾身邊,操縱他的健康,使他對她產生依賴,這何嘗不是控制?艾瑪的女人心機,對應於雷諾之前輕視她、數落她,也不過是討回公道罷了。在他們的往來過程中,雷諾幾乎從不掩飾他對艾瑪的不耐、甚至鄙視,在他眼中艾瑪簡直魯莽粗俗且無知得令他難以忍受;雷諾或許有意教導艾瑪高貴優雅的儀態、婉約細緻的氣質,但這何嘗不有可能是階級傲慢的展現?我們也不應忘記,語出譏嘲諷刺挖苦的雷諾,那因著中產階級身份與品味便自認能品評、左右他人的生活與言行,雷諾的想法與言行難道不也是粗暴的?

(他甚至將寫著「口不出惡言」的小布條縫進艾瑪的衣服中。這種種舉動,這樣的雷諾,將「口不出惡言」縫進艾瑪的衣服中,何嘗不也是一種反諷、恰恰反指雷諾自己的階級傲慢與暴力?)以上這段文字擱置於此,或已成我觀影時的誤解。詳見文後留言。

端出精緻優雅的美麗世界,再剝開其精美表象、暴露出內裡粗暴的權力碰撞,便是《霓裳風暴》的精彩。本片令人第一時間聯想到二十年多前史柯西斯同樣精雕細琢的《純真年代》(The Age of Innocence, 1993),都是美國導演搬演濃濃維多莉亞風情的劇碼;但《純真年代》徹頭徹尾拘謹細膩,精巧絕美,《霓裳風暴》則穿透中產階級拘謹魅力,去檢視底下的暴力肌理(巧的是兩部片男主角都是Daniel Day-Lewis)。有沒有真正的優雅細緻?對Paul Thomas Anderson來說,或許真正的問題應該是:優雅細緻是誰的遊戲?而掀開優雅細緻的這層薄紗,我們還看見什麼?