12月 31, 2010

Modernity, Identity, and Utopia in Latin America

“If all efforts for the liberation of men and women from domination, servitude, social inequality, arbitrary authority, despotism, obscurantism, and the like, are in vain, if all hopes of achieving the complete realization of individual faculties and collective joy are chimerical, if they are only something that history reduced to ‘master narratives’ of impossible aspirations, then it should be admitted that the promises of modernity are not only not rational, they are decidedly irrational. The only thing that really remains, then, is power. The rational thing would be to surrender oneself to it. In this way, the seduction of power offers itself to us as an alternative to modernity.” --Aníbal Quijano

12月 30, 2010

看片小記: 三個傻瓜 (2009)

我跟41看這部片時才首映檔第二周而已,日新威秀已經只剩下晚上兩個場次,可是我們那場幾乎爆滿,小小十排的放映廳擠得暖烘烘的,而且不是周末。不知道戲院一副急著要下片,到底是在幫誰卡檔期?

本片歡樂是挺歡樂的,但究竟算不算標準的寶萊塢作品我也不清楚。相較於我看過的幾部寶萊塢電影,《三個傻瓜》有些口味比較重的情節,像是菁英大學生因壓力而自殺這種陰暗的片段,應屬少見。不過平均十五分鐘來段歌舞、堅貞無比並且純潔浪漫的男女情愛、明快俐落的節奏感,還有標準的歡樂大結局,確實都是寶來塢手筆沒錯。這部片如果能引起國人許多共鳴,可能還因為裡面討論到的教育體制高度競爭下扭曲的校園文化、龐大的學業壓力、同儕較勁導致拜物拜金的心態、家庭(父母)期許所帶來的桎梏,加上這些種種環境因素與個人志業追求所帶來的衝突,都是我們很能感同身受的生命經驗。

三個傻瓜中其實只有兩個才是真傻,藍邱高度的自省自知與聰慧,使他通篇以無比智慧提點拉加和法罕。藍邱的樂天、熱情與熱血,簡直不可思議到非人的程度,也因此「一切皆安好」「追求卓越、成功自然隨之而來」這等天真到不切實際的信念,才有可能成為反覆唱誦並且有信服力的標語。本片大部分篇幅用來表現藍邱在帝國工程學院裡的生活點滴,但從主敘事來看,這部電影的主軸心其實發生在這批人入社會十年後的時空。這其實是拉加法罕還有無聲火一行人,從印度心臟新德里出發,尋找失蹤藍邱的旅程。如果藍邱是理想、熱血、自信的代表,那我們大可把這個故事看做這一代印度青年人肯定自我、逐夢的宣告式。對於追求夢想的熱切、自信而有理想、樂觀且誠懇,這種澎湃無比的熱血,不僅是拉加與法罕最好的朋友,也是你我最該牢牢記住的朋友。

當然,旅程途中還順便繞去搶婚,提醒我們別忘記真愛和理想是一樣重要的。

12月 16, 2010

茱麗葉,珠、莉、業

台灣電影新浪潮二十多年前剛掀起波濤之時,導演接力的三段式電影曾是一種因應有限資金的策略,讓製片公司—在當時基本上就是中影—只出一部影片的資金,卻能讓三個作品面世。《兒子的大玩偶》(1983)和《光陰的故事》(1982)都是這種省錢大作戰下的產物,也造就楊德昌等重量級導演。正式告別新浪潮的今日又出現這種三段式電影的創作模式,箇中究竟有何深意還真耐人尋味。前年造成小轟動的《天黑、夏午、闔家觀賞》(2008)因為沒有共用片名,各段之間也沒有任何內在關聯,嚴格來說不是三段式電影。相較之下,今年的《茱麗葉》確是三段式電影沒錯,同時各故事彼此呼應,彷彿有內在關聯。

秀珠該死?


12月 13, 2010

高屋建瓴

有個新字哦,沒查字典一時間還不確定怎麼唸說。瓴,ㄌㄧㄥˊ,音同「零」、「玲」,意思是屋上仰蓋的瓦…解釋了還是不知道在講什麼;比較詳細的解釋有說它的形狀像溝,用來引導水,所以「瓴」的俗稱又叫瓦溝。

既然跟瓦有關,有些詞像是「瓴甓」、「瓴甋」就都跟磚塊脫不了關係。不過憑空又多了兩個生字,還不一定會讀,就不多說了;「甓」唸作ㄆㄧˋ,音同「屁」,「甋」唸作ㄉㄧˊ,音同「笛」。好像都是現在用不太到的字詞了。

但瓴也作水瓶解,或泛指乘水的瓦器,這個用法就跟今天要介紹的成語有關。「高屋建瓴」可絕了,「建」居然不是建造?!根據教育部網站,這裡的「建」是傾倒的意思,該不會是破格的用法吧?不管。「高屋建瓴」這樣組合起來,意思是自高處往下倒水,比喻居高臨下,形勢無法阻擋。之前上傳的中西日報社論中,把高屋建瓴和「黃河倒懸」放在一起,都是一樣的意思;但「黃河倒懸」卻沒出現在字典裡,想來又是作者自認高明的破格用法。

再次受教了。

12月 11, 2010

再續論華僑女子自立根性之薄弱

〈再續論華僑女子自立根性之薄弱

老乙
中西日報 1909.9.3

以上之所謂地也貲也勢也。均謀教育之必要。未易得知者也。不生於教育之地。則別父母。拋家鄉。負笈萬里。在男子且難。況女子乎。不稍有教育之貲。則謀生計。贍衣食。尚須張羅。是自顧且難。況求學乎。不優有教育之勢。則被束縛。被拑制。有志未逮。在頑錮之父母方以為得計。在柔弱之女子。又安能擅行其志乎。夫三者皆教育上之大阻力。有所缺則不足以言教育。其情形彰彰矣。今旅美之華人女子。豈有此阻力乎。珊珊少年。腦力充足。有謀教育之精神。蔚蔚新風。身親其境。有謀教育之機會。不振此精神。趁此機會。為急起直追灌輸文明之計。乃徒拘守倚賴之故錮習。錯過可貴之年華。不自知其不可。殊足哀矣。

華僑女子教育之不可緩。其關於個人生計問題。猶屬小事。其關於社會發達問題。實為重要。中國重男輕女之風。經數千年來成為天然之習慣。至近年男女平權之說。震驚男子之耳膜。掀動女子之向慕。於是自由平等之名詞。為社會所主動。而振興女學之聲浪。亦因是而起。惟當此女學幼穉時代。師範旣難於延聘。科學實難於備習。故求一完全教科之女學堂。實不可多覯。其餘因缺於師範而未能舉辦者。尚不可勝數。易俗移風。雖有其志。發聾震瞶。未得其人。雖欲聘男教習以為充當。亦慮社會之程度未足。然則女教習缺乏。是中國女界前途之憂也。今華僑女子。無志於教育則已耳。苟有志於教育。完成其女學師範之資格。他日歸餉祖國。必為祖國女界之歡迎。而奉為發達女學之導師。出其所學。一洗中國女界數千年來之黑暗。其裨益社會之功。固不在禹下。不此之務。是謂放其天職。棄其責任。虛生文明之地方。喪失女子之義務。吾未見其可也。

華僑女子之人格。不可不自高。惟不自謀教育。則雖欲自高而無從。嫁女必索重聘。乃中國最野蠻之積習。故有心世道之人。紛紛組織婚姻改良會。蓋惡其類於販賣。賤視女子如奇貨也。今華僑女子之重聘。則尤十倍於中國。豈以為不如此不足以高其人格乎。不然。何以除教會書館女子之外。每出於此之一途。為父母者旣恬然行之而不怪。為女子者亦羣焉從之而不恥。以高貴人格。狃於野蠻積習。此固不經教育有以貽之咎也。惟不經教育。故不能自立。惟不能自立。故牢守倚賴之性質。不敢以其人格之高貴。脫出於野蠻牽動之地位。是亦不可廢然思返乎。

要之教育者自力之引線。卽自由平等之主要也。野蠻婚嫁者世俗之習慣。卽自由平等之賊蠹也。華僑女子熱察彼都之自由平等。應無不欣之羨之。獨於野蠻婚嫁。則安之若素。於教育自立。則付之闕如。此所謂先甘居於野蠻之人格。而欲行文明之事業也。置肉食於器。而密閉之。則久而不腐。若引新鮮之空氣以入之。而不密閉其蓋。不終日而餒敗生矣。華僑女子旣不知教育自立為何物。而居於文明地方。熟察自由平等之權利。如肉在器中。而入之以空氣。其不至於餒敗者幾希。或者曰以若所言。不無過激之偏也。十步之內。非無芳草。十室之邑。必有忠信。子比而同之。不已過乎。嗚呼。持此意以相責。吾知罪矣。惟不急謀教育。則期期知其不可。謀教育而成其自立之人格。則固女界前途之幸福。實記者所厚望也。

12月 10, 2010

續論華僑女子自立根性之薄弱

〈續論華僑女子自立根性之薄弱

老乙
中西日報 1909.9.1

夫女子自由男女平等之權利。乃根於天賦。出於自有。非他人所能予奪。亦非個人所可放棄者。然必以自立為元素。乃可縱行而無弊。無驊驥之才。不能負重。無烏獲之勇。不能打鼎。其勢然也。今使女子自由男女平等。徒於外貌求之。不問其程度之能自立與否。是退化之自由平等。非進化之自由平等也。勢不胥女子而流為卑劣下賤不止。嗚呼。吾為此言。無非靳女子應有之權利。而不肯代為吹歔也。吾固以為欲謀女子之自由。男女之平等。必以女子自立為之的。斯可無妨於社會。然則欲謀女子之自立則將奈何。曰女子教育是也。女子教育之在今日。久為士夫所提倡。其關於個人重要問題。中國女子或知之未周。旅美之華人女子。必知之已詳。知之詳而不急思自謀教育。為開通女界之主人翁。乃反錮蔽於倚賴根性而不能移易。此則吾所大惑不解者也。矧乎旅美女子之謀教育為甚易。不若內地女子之謀教育為甚難乎。試一較其難易之故。我旅美華人女子亦可瞿然興起矣。

地方文明與地方野蠻。處其間者有幸不幸之分。美為文明之國。學堂林立。教育普徧。新風沁人。無人不學。華僑女子幸而生於斯。長於斯。但患其荒嬉而不學。不患其欲學而無所。蓋我國女學生。亦為美國教育家所歡迎也。若中國內地則不然。舍少數大城市以及開通鄉邨而外。均屬蠻煙毒霧。無新空氣。其士夫則固守舊智識。舊腦筋。未肯為女子謀教育。其女子或亦狃於三從。習於四德。不以教育為要圖。卽有一二志向遠大。出於尋常女子之上。惟亦苦無就近學堂。足以成其志向。又不便以一弱女子。逆父兄命。跋涉遠方。隻身求學。於是賚志抑鬱者有之。此限於地之難。不若旅美女子之易謀教育者一也。

貲財為學堂所必須。欲興學務。必先籌欵。無的欵而欲興學。由不食食而號寒。不衣衣而啼饑。可斷其無濟也。美國所有學堂。無不籌有的欵。為常年經費。來學者或不收學費。或供繳少數學費而已足。我華僑女子之有父母者。能籌此少數學費者甚多。卽不能籌措。又有教會書館公家學堂為之助。并無向學無所之憂。若中國則財政困難。人貧地瘠。振興學務就地籌欵之聲浪。澎漲已久。上以是倡。下以是和。卒之滋擾地方。千般羅掘。所謂成立之男學堂。尚屬如鳳毛麟角。遑論女學乎。女子亦國民一分子。振興女學。亦地方應盡之義務。惟財政奇絀。未易圖成。坐令多數女同胞。欲謀教育而無法。此限於財之難。不若旅美女子之易謀教育者二也。

習俗因地而轉移。風氣因勢而競尚。我華僑女子之父母。吸彼都之空氣。沐文明之思想。諒無不欲其女之績學。為世界上有用之人。特患女子之不欲求學則已耳。苟欲求學。則其父母甯有不嘉其心成其志者耶。甯有吸新空氣沐新思想之人。不願其女之處於文明位置耶。若中國內地風氣未開。頑錮守舊之父母。每以女子無才是德一言。為女界之金箴。其所謂慈愛而日望其女者。祇預備作富家婦而已。不特不為女子謀教育。卽女子不自甘暴棄。為自謀教育計。亦往往被壓制。被詈罵。不能行其志之所欲為。雖欲興女學者大不乏人。究之輕視女學者居其多數。此迫於勢之難。不若旅美女子之易謀教育者三也。

12月 09, 2010

論華僑女子自立根性之薄弱

這篇社論總共分三天刊登在〈中西日報〉上,由署名「老乙」的作者投書。分成三天刊登,落落長的篇幅,內容好像也沒有多些。讀這種百年前的中文,不但可以看到從文言文轉變成白話文書寫的過渡階段,更有趣的是還可以看到那時候的文章有多八股,一堆堆砌而沒有實質內容的文字。不過現在很多人寫文章好像也是這樣...

論華僑女子自立根性之薄弱

老乙
中西日報 1909.8.30

世界開通。新風迫人。女子自由男女平等之學說。灌輸社會之腦中。卽以數千年來守舊食古之中國。亦被牽動。寖寖乎有同醉歐化之勢。上流之男女倡之。下流之男女好之。慕平等博自由之聲浪。遂如高屋建瓴黃河倒懸之不可遏抑。向者束縛婦女。以不出戶庭為道德。一意服從為淑善之蠻野。已至此而一變矣。雖然。必人人有自立之性質。而後可言自由平等。自立根於教育。教育者人類進化之原始。無男無女。均不可偏廢也。今華人女子之受教育者幾何。不能自立。而日言自由。日言平等。則自由平等之學說。適為喪名辱節之媒。於女子故無當也。

吾非謂女子自由男女平等之說之非也。夫羣盲不足以語離婁。羣聾不足以語師曠。孩提之童。呱呱而泣。筋骨柔脆。步履未牢。不足以語飛廉。華人女子。向每安於倚賴之常。局局其行。吃吃其口。竈廚堂奧之外。不知為何物。孕育爨濯之餘。不知為何事。渾渾噩噩。不識不知。徒仰鼻息倚生活於他人。彼其所以生所以死。猶且未曉。安知所以為人。彼其為人猶且未曉。安知乎權利。彼其權利猶且未曉。安知乎自由平等。嗚呼。以此等無學問道德之婦女。而語之以自由平等。是語羣盲以離婁。語羣聾以師曠。語孩提以飛廉也。明不能見。知不能及。力不能行。是破壞自由平等則有餘。認真自由平等則不足。然則自由平等之說。固非未受教育之婦女所可言也。

夫今日女子教育之必要。人人能知之也。中國人數四百餘兆。而女子居其全數之半。以此二百餘兆之女子。具有天資,具有聰明。具有腦力。具有才識。惟不經教育。則均棄於無用之地。醉生夢死於丈夫壓力之下。亦大可哀矣。況乎一衣一食。均向人取給。生利者居其半。分利者亦居其半。中國生計。幾何不日蹙耶。是故。憂時之士。觀於歐美婦女之自立。根於教育之發達。不憚苦口焦舌。著論演說。為女學之提倡。比年以來。中國女學之成立者。若京津。若滬甯。若湘鄂。若汴浙。若粵桂。無不次第發起。日有動機。漸漬擴充。其勢必有普及之一日。此內地女界教育之前途。大有可望之機也。內地女學之振興旣有可望。則不能不有感於旅美之華人女子。

今旅美之華人女子。不下千數百人。所謂經受教育者有幾乎。所謂受教育而能自立者又有幾乎。幼習語言。僅至普通而止。不及高等而止。處自由平等之國都。慕自由平等之風尚。而所謂自由平等之程度。則遠遜於人。為父母者。或亦放棄教育之責任。不以女子自立望之。甚且拘守野蠻婚嫁之陋習。而以奇貨居之。嗚呼。女界黑暗。不獨在中國者為然。觀於廖奉獻女士在浸信會演說之言。(觀十三日本報所登便知)不禁有所感觸。深為旅美之華人女子惜也。旅美之華人女子。非如中國女子之囿於鄉村拘於錮習者所可同日語。獨於教育有缺。自立之根性薄弱。則與中國未受教育之女子無分伯仲。此固女士未到美國以前之所不及料也。

12月 07, 2010

看片小記: 麥克邁超能壞蛋 (2010)

自從《史瑞克》系列讓夢工廠成功拓開皮克斯獨霸的美國電腦動畫市場後,這兩大長年來就不斷互相較勁,逼出彼此最多的點子、激出彼此最驚人的創意,而這些創意的一大策略,就是玩後設。類型後設、故事後設,將好萊塢的造夢神話不斷拆解,揶揄作弄、反諷自嘲。後結構到眼花撩亂,愛之者讚嘆創意還能無限延續,恨之者浩嘆資本主義剝削神話的剩餘價值,竟沒有止息的一天。

《馬達加斯加》系列電影的造物主推出的新作《麥克邁》(Megamind, 2010)顯然以超人的故事為原型,再去顛覆、翻轉,藉此賦予故事血肉。大約超人故事裡所有的公式都被拿來搞笑了:為什麼壞人總是不受歡迎而且還要有點醜?為甚麼超人一定很帥而且髮型超讚?為甚麼壞人聰明絕頂卻總是不會贏?為甚麼超人抓到壞人總是把他關進一定逃得出來的監獄?為甚麼壞人總是要捉那超人「命中注定」的女主角,而且他總是想捉就捉得到、卻始終不能真正威脅超人?

到後來,《麥克邁》甚至玩起正邪實乃互相依存的哲學命題。當麥克邁(以為)自己終於殺了城市超人、從此可以為所欲為,沒多久他竟開始感到失落:他失去了存在的意義。為了解決自己的存在焦慮,麥克邁決定自己製造一個超級英雄,來和他繼續玩正邪不兩立的遊戲。後來存在命題越玩越大,不僅壞蛋當了超人的爹,新超人想當大惡人,原來超人根本不想再拯救世界,大家都不想幹了!

說穿了,整部片就是超級英雄與絕頂惡魔的BB彈戰爭,死不了人,無關痛癢。《麥克邁》既然無法處理後設類型的繁複辯證,也不可能解決正邪對立或神話人物的存在焦慮,它能做的就是不斷搞笑,把毫無意料之外的老梗玩得夠好笑,也算克盡職責了。至少電影很有誠意也很用力地擠出笑料,電影看完,劇情也忘了一半。從狂打廣告到票房表現的落差,感覺得出本片氣勢不如夢工廠另外兩棵高大的搖錢樹,雖非意外卻有點可惜,畢竟布萊德彼特就算不露臉,聲音還是那麼迷人。但只要還能後設下去,反英雄的英雄應該還有機會再玩一票。

11月 30, 2010

看片小記: 第四張畫 (2010)

跟《第四張畫》總算是有緣。鍾孟宏的這部話題新作甫上映時,因警覺性太低,沒能迅速適應國內的戲院放片週期,竟然錯過而懊惱不已;後來金馬影展想說來拼一下,竟然也晚了一步,想下單時票已賣光。所幸這部片夠爭氣,挾金馬四大獎的氣勢,在改建後成了非商業影迷必要之惡的國賓長春重新上映,一天只有三場,而且非常可能只映一週,對我來說已經很夠了。

鍾孟宏是一個以驚人的速度在進步的導演。他非常能以色彩豐富得有點斑斕炫目的影像,去傳達出一種關於人或人際間的冷冽疏離。第二部劇情長片作品《第四張畫》,即使以南台灣的熱帶視覺意象,那時而溫暖的色調和粗粒子的影像質感,依然藏不住那令人顫慄的陰冷,兩相對比下呈現強烈反差。這反差也成為本片最吸引人的關鍵之一。

那令人顫慄的冷冽來自於本片關注的社會議題。小翔從高雄大寮到彰化田尾(但田尾明明沒靠海…),生活沒有因此改變,依然圍繞著種種威脅。我們從他的處境側看那五都大選中被隱藏起來的台灣:偏遠鄉鎮的資源缺乏、家暴、陸配、養殖魚場超抽地下水密密麻麻的管子、貨櫃拼湊而成的所謂酒店。有些畫面稍縱即逝,卻觸目驚心得餘韻殘留腦海,久久無法散去,像是小翔繼父(戴立忍)突如其來的那一腳,還有遙望工業區直達雲頂的廢煙。有些反覆出現的影像,像是橘紅螢光的酒店或小翔家中散放青藍光暈、滿是小魚的玻璃缸,華麗絕美之下又帶著一股無可名狀的絕望,既超現實又精準無比地指出台灣社會的一個真實面向。

也許充分意識到本片故事高度的抑鬱和暴力,鍾孟宏策略性地穿插喜劇橋段,特別是戲份頗重的手槍仔(納豆)部分。雖然我覺得有些喜劇橋段稍嫌取寵,看多了難免油膩,但為了稀釋全片過於陰霾的重量感,同時表現出兒童世界中天真的一面,大概也是無可厚非吧。片中許多演員如納豆、白雲、梁赫群、關穎等,在演藝界大多不是以戲劇見長,卻在片中有所發揮,除了關穎飾演的小學老師,在偏遠鄉鎮的國小未免太亮麗而顯得突兀外,都各得其所,值得稱許。郝蕾飾演小翔的陸配媽媽,口條精準、感情收放自然,只要有她出現的戲,目光都不由得被她緊緊吸住。飾演小翔的畢曉海以及小翔繼父的戴立忍也都扛起重責,將戲份不輕的角色詮釋得極好,戴立忍簡直可說是從木然的臉中揉出那種讓人不寒而慄的冷酷、還有陰沉難測的暴力,內斂的表演功力令人讚嘆。這個扭曲畸形、充滿無奈與恐懼的家庭,其演員組合堪為本片表演的金三角。

11月 29, 2010

看片小記: 波米叔叔的前世今生 (2010)

大約三四年前在一堂東亞文化課當助教,有一次講到韓國的泛靈信仰,教授在講解這種信仰的起源時,用了一個很生動的意象。他說:用迷信的觀念去理解泛靈信仰是不對的;你們想,在以前那個沒有電燈的年代,又是韓國那種多山的地方,一到晚上到處都是暗的,從這山頭看那山頭,只看到遠遠的一片漆黑,還有很多奇怪的聲音,你會用什麼方法去理解那個看不見摸不著的神秘世界?

這種對於叢林深處神秘的態度,就是泰國導演阿比查邦.韋拉斯塔古(Apichatpong Weerasethakul)電影創作的最大原動力ㄓㄧ。他特別喜歡探索這種大自然中難以明言的神秘,並且融合佛學的輪迴與業報等觀念,在影像中反覆表現人與其他動物間的變形,來模糊人與自然之間的界線。早在2004年的《熱帶幻夢》中,他就玩味過人與老虎的變形記,而在今年出品的《波米叔叔的前世今生》,他則思考猴靈的傳說。你毋須熟稔泰國的民間信仰或古老傳說,也能夠進入阿比查邦的電影世界,親近他所要傳達的那種神秘。

對我來說,這是阿比查邦過去十年來最平易近人、也最好看的一部電影(我承認他的片我看不懂比看懂的多)。本片剪輯極為俐落,導演向黑暗深處冷冷望進去的長鏡頭美學,在阿巴斯、侯孝賢、蔡明亮之外,又開發出另一種凝視的可能性。許多畫面既美麗又帶著因為過度蒼綠而帶著一股說不出的陰鬱詭異;幾個有關波米死去的妻子惠的鏡頭,讓人聯想到泰國鬼片那種陰森森的恐怖感,卻又美麗絕倫。阿比查邦善用他獨特的電影語言,傳達一種泰國通俗文化中的恐懼元素,拍出一部超脫恐怖故事的電影;在他的電影世界裡,人、鬼與靈,都是這個世界的一部分,可以坐在同一張餐桌前,聊各自的故事,談對彼此的想念。

除了電影結尾那我至今無法了解的片段之外,還有一段是面貌醜陋的公主,在一個水潭中獻身給土虱靈、與之交合(以換取美貌?)。這段與前後故事可說完全無關的插曲,根據阿比查邦自己的說法,是關於變形與輪迴的一部分:或許波米的前世、或惠的前世,其實是那公主或那土虱。既然導演自己這麼解,或許真是如此吧?但我有種感覺,導演特意在電影中放進這前後不搭軋的片段,是與觀眾玩一個遊戲,要我們自己去解碼,讀出我們自己想要的意義。畢竟,這麼有趣又含意深遠的小故事,不放進電影未免也太可惜了。

*放映週報的導演專訪由此去;破報的導演專訪由此去

11月 22, 2010

因為找資料的關係會讀一些清末民初的書刊,有時候會碰到連有邊都不知怎麼讀的字,更別說是什麼意思,在這種時候就特別容易感到自己國學程度的低落。但換個角度想,這也意味這些字現在已經沒什麼人在使用了,才會感到陌生。不知關於有些字的生命,是不是跟我們的白話文運動有關,讓一些很精緻頗有古雅風尚的字,走向衰微?

看清楚了,這個字是「片」+「戶」+「甫」哦。牖,唸做ㄧㄡˇ,音同「有」、「友」,有動詞名詞兩種用法。牖做名詞解,是「房屋牆壁側面的窗」,和「窗戶」一起使用就變成複詞,如「窗牖」、「戶牖」。「甕牖」在辭典中頗常見,原來是以甕的破口當作窗,用來比喻貧寒之家,從古籍取來的辭當做成語,則有「蓬戶甕牖」、「桑樞甕牖」等,都用破蔽的器物當做家具,來表現那種拮据貧困。

牖作動詞解則是開導啟發的意思,家裡那本厚得可以當枕頭的新辭源說,牖當動詞時義同誘。我們平常講對社會大眾有所啟發云云,前人用兩個字「牖民」,巧用開窗意象來傳達啟迪心智的意思,既典雅又貼切,多高明。不過動詞「牖」似乎不太好用,除了「牖民」就沒看過別的用法了,總不能填進歌詞來個牖你牖我,那未免也太文謅謅了。

只可惜這字現在都沒看誰在用了,究竟一個字的生命是怎樣走到盡頭的,還真難說個明白。不知張大春老師如果有幸駕臨敝格,是不是願意來解一解?

11月 12, 2010

社群網戰隨想

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首先我要向飾演故事主人翁馬克的Jessie Eisenberg致敬,畢竟要能像他這樣從頭到尾都講話這麼快還不會咬到自己舌頭,如果不是演技高絕那就是天生如此。有沒有人注意到馬克整部片都穿著他那雙拖鞋?這麼小的細節就能讓馬克這角色的性格瞬間清晰立體,本片用心令人讚賞。

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先從大衛芬奇說起。他近年來對好萊塢的市場嗅覺顯然功力大增,不但選擇的題材越見大眾化,使用的電影語言也越走親民,到了今年的新作《社群網戰》(The Social Network, 2010),已能在掌握故事能力的機智與呼應社會現狀的犀利中,同時看到通俗電影公式的四平八穩。當年讓他一炮而紅的《火線追緝令》(Se7en 1995)中頗具實驗色彩的視覺和心理層次上的邊緣性格,以及《鬥陣俱樂部》(The Fight Club, 1999)中顛覆中產階級社會深層經濟與心理結構的革命精神,到了過去五年來幾乎洗刷殆盡。

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像大衛芬奇這樣走向社會寫實路線的主流劇情片,呼應的其實是整個中生代精銳導演中的某種創作趨勢。比方說葛斯范桑。對應他冷冽犀利的《大象》(Elephant, 2003),前年八方討喜的《自由大道》(Milk, 2008)已通俗太多(葛斯范桑其實很早就在作通俗風格的嘗試,也許《大象》才是一記奇招);若再加上諾藍(Christopher Nolan)逐漸遠離《記憶拼圖》那種大玩敘事邏輯的實驗精神,我們幾乎可以確定這種轉向是一種不謀而合的集體表態。這種表態是好是壞還很難說,但在這種向影像敘事的通俗風格靠攏的趨勢下,大咖如柯恩兄弟者依然忠於自己獨特的影像風格,誠屬不易。

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回題。本片從哈佛校園開始就清楚告訴我們,它講的是關於天才的故事。不只有聰明才智或身體上的各種超能才是與生俱來的才能或天賦,意志力、魅力、領袖氣質、甚至偏執狂,也是一種天才。如果賺大錢做大官得大獎這種世俗意義上的成就是人生成功與否的唯一標準,那各式各樣的天才未必都會成功,但他們都能為人所不能為,而這就是一種成就。不然你以為是怎樣的偏執,能讓一個人因為被情人甩了,就不眠不休寫程式,弄出一個讓學校網路癱瘓的網站?

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但馬克如果沒進哈佛,就不會是今天史上最年輕billionaire的馬克,正如同比爾蓋茲如果當初沒進哈佛,很有可能就不會是今天微軟的比爾蓋茲,即使他們都沒畢業。絕對不要小看明星/貴族學校對學生未來的決定性影響力。他們能提供的優越求學與社交資源,高手過招同儕較勁的高度競爭環境,更別提只有社經資源在社會金字塔頂端或憑才氣努力脫穎而出者才進得來的高門檻,讓學生們無一不是天之驕子,社會向上流動的血腥鬥爭下層層篩選後倖存的佼佼者。馬克能找到他的第一個CFO和寫程式的geek團隊,都是從哈佛校園裡開始的。

這完全是菁英論的思維,甚至帶著社會達爾文主義的暗示。但這裡肯定的不必然是品味或財力上的菁英,而是我們所謂的佼佼者。我們固然沒辦法看到太多關於社會不正義的批判,正如同《心靈捕手》(Good Will Hunting, 1997)也沒看到一樣;但是故事中的哈佛新生馬克成為臉書的馬克,很大一部分是由於他自己、還有他身邊的同儕,都是佼佼者。所以:名校能為你開許多門。進名校這件事本身,就是對政經社會資源還有(或者)個人才能的肯定,畢不畢得了業不重要,重要的是你得先進得了一間名校。

000101.
電影安排讓鳳凰會命令華度照顧那隻雞,是記妙招。華度從頭到尾被馬克牽著鼻子走、也常常被蒙在鼓裡,有志難伸,有冤難伸,落得最後遭到馬克有意無意的利用背叛。鐵籠中無可奈何的雞,豈不是華度的最佳寫照?

000110.
回到社群網站這個概念。馬克花費近月設計的臉書,架設完成前的最後一個動作,是在每個用戶的個人網頁上加上情感狀態的訊息。這個項目是馬克靈機一動下最後的畫龍點睛,它精準點出這個時代人際關係形式的轉變,既體現某種人與人之間互動形態還有交陪模式的成形,也一針見血地指出人際關係的崩解。「關係」的內涵是什麼,人與人之間建立溝通的具體方式又是什麼?網路的出現建立起跨越國界地理疆界甚至語言的社群,人際的串聯變得既虛擬又真實,有時甚至比真實還真實。但在臉書的個人網頁上,當人的存在變成一道道條列式的選項時,它也將一個人複雜而有機的種種具體面向和社會經驗,割碎切斷,化約成「單身」「已婚」「交往中」等和兩三字便道盡的資訊。

而這是我們正在活生生經歷的真實體驗,它正在成為我們認識世界並且理解他人的一種方式。我們將之稱為現代社會。我們還能與「人」建立關係嗎?片尾收在馬克盯著電腦螢幕上前女友的網頁,不斷更新以得知她是否已將他加入為朋友,是對於網路社群世界過度依賴的一記重擊。網路社群與肉身世界的社群儼然已成為兩個世界,同等真實也一般虛幻,臉書一路走來不過數載,五億用戶如你我,還有許多問題待思考。

11月 07, 2010

生命的灼痕

當愛來的時候 (2010)

打從十五年前憑《忠仔》(1994)以平地一聲雷之姿登上國內影壇,張作驥的影像創作就始終保持故事立體、肌理飽滿、質地濃密、情感暴烈、江湖味與人文氣息兼具的特色。即使他的感性也往往透著男人的陽剛味,像是情感過於濃烈́、以至於溫柔也帶著激情傷痕的影像之詩。

張作驥很喜歡講小人物的故事,就這點來說或能和蔡明亮兩相對照。他鏡頭下的人物多生活在都市底層,言行舉止沒有太多中產階級品味的矯飾,因此往往粗野鄙俗、魯莽無文,跟蔡明亮鏡頭下那種存在主義氣息的、疏離感強烈的都會人那種心理層次上的邊緣不一樣。相較於蔡明亮電影中那種世紀末頹敗氣息、瀰漫著蒼涼蕭索的斑駁水泥叢林,張作驥的電影會關注台北大都會中比較破落、草莽氣息比較強的那種邊緣空間。從《忠仔》裡關渡平原上的寺廟、《黑暗之光》(1998)中的基隆、到《蝴蝶》(2008)中屈居東北角海灣一隅的南方澳,都是人味飽滿的影像空間。他傾向於呈現那些人那種衝撞謀生空間必要的粗暴與俗氣、不懂得太多精緻修飾的情感表達,時而帶著階級或性別弱勢的無奈、同時卻又充滿渾猛堅韌的生命力。到了新作《當愛來的時候》這個特色加倍清楚,故事背景的萬華,即使緊臨台北的文教精英區塊,感覺就像是另一座城市、另一個都市空間、另一個地方的人事物。 (以上作品出品年份以張作驥電影工作室官網之資料為準)

生之暴烈

《當愛來的時候》(2010)《蝴蝶》一樣,浪漫美好的片名之下其實是非常暴力殘酷的故事。電影一開場就給我們一個震撼迫人的影像:不知名的商場大樓中煙氣瀰漫的快炒店,客人熙來攘往;老人勸隔壁桌的年輕人換桌,因為那桌會招致厄運;大腹便便的老闆娘邊要照顧忙碌的生意,邊斥責閒晃的女兒不肯幫忙。罵聲方休,無預警的陣痛,逼使老闆娘在遍地油污垃圾的店內牆角生產。

在漫流著髒水油漬的餐館角落迎接新生命,那突如其來、看似雜亂污穢又生命力勃發的影像所帶來的視覺衝擊,為我們拉開本片典型的張作驥式暴力美學的序幕。這個新生命降臨在一個充滿躁鬱情緒和語言暴力的家庭,而待得電影過了近三分之一,我們才開始摸清這個複雜的家庭組合,遠不是一般想像中主人公大享齊人之福的舊式父權家庭。餐館老闆黑面(林郁順)原來是給雪鳳(呂雪鳳)招贅進來,因而在家中總是河東獅吼,徒有大嗓門和肢體暴力,卻沒有傳統男性家父長的尊嚴。而雪鳳因無法替黑面傳宗接代,使得黑面收了子華(何孟庭)做細姨,在連兩胎女兒後終於得子。除此之外,家中還有雪鳳年邁的老父,更有黑面從金門老家接來(應是)自閉傾向的弟弟阿傑(高盟傑)。一連串的家庭風暴從來春意外懷孕開始,不間斷的爭吵與叫罵在雪鳳、黑面、子華與來春之間來回。而在黑面返鄉回金門、卻在老家門前酒醉中風時,才知道原來長女來春(李亦捷)非黑面親生,子華實乃黑面的青梅竹馬,而子華能進入這個家庭,也是當初雪鳳大方收留

這樣的故事架構,元素之豐富、情節之繁複、戲劇張力之強,大約是一整齣電視劇的規模,卻在張作驥的原創故事中,以兩個小時的篇幅一一收攏進去。他幾乎拉出台灣社會中本土中下階層家庭的整個縱深:青少年性文化、少女未婚懷孕、招贅娶親、離鄉背井與異地謀生,乃至於地方與黑白道勢力的競爭與共生關係,都圍繞著這個家庭環環相扣,彼此呼應。各個環節之間的呼應方式,正如同各個角色之間的對話與情感交流一樣,充滿彼此衝撞互嗆的暴力。每一個暴力事件的解決,往往必須用更激烈的暴力去擊潰、去壓制。來春懷孕的消息傳開,換來男友人間蒸發和家中親長怒罵與拳腳;來春消化這些外在壓力的方式,則是沮喪與憤怒下擊打自己的肚子。黑面在雪鳳的強勢與無法規訓來春的雙重無力感下,只好找自閉的阿傑出氣;全家在一片愁雲慘霧中,黑面決定帶子華一家回金門散心,卻換來在老家門前因酗酒過度中風昏迷。最後,黑面的重度昏迷終於讓來春成長、使子華和雪鳳接受彼此;此刻,雪鳳卻無法接受失去黑面的事實而崩潰了。

本片一環扣一環的暴力,就像是餐館裡帶來厄運的八號桌一樣,像近在眼前的威脅一樣總是無法擺脫,只能無可奈何地學習與它共存。這樣飽含真實況味的暴力觀感也許和張作驥的個人生命經歷有關,並且想當然耳帶著他鮮明的雄性暴力色彩。或許張作驥有意識到這些故事與影像的雙重暴力,即使全片極少出現髒字辱罵,那盈漲爆裂的情感張力依然令人難以承受。因此他巧用攝影與剪接策略,除了換場時鏡頭溶出溶入間拉長空黑影像的獨特標誌外,也常將鏡頭設在門框之後,讓門框進入影像,隔開我們和爭吵衝突中的角色,製造觀影情緒的緩衝空間。我不記得他在之前的作品是不是已經開始經營這種攝影策略,但這種將門框放進畫面的技巧在本片大量出現,並且顯然收到效果。

柔韌之生

當家庭成員之間的對話往往是叱責咒罵時,它所表現的不僅僅是情感剝奪式的語言暴力,也是彼此溝通失敗的暴力。就這點來說,阿傑這個角色是整個家庭成員畫龍點睛的安排,因為他的自閉傾向正點出了整個家庭無法溝通的境況。這個家庭在溝通上的失能,肇因於所有的對話都變成爭吵責罵,都是單向的負面情緒宣洩。只有家人眼中不善表達的阿傑,總是平靜而緩慢地自顧自在說好似無關緊要的事;偏偏也只有他,在偶而的話語間平靜地為家人傳達他們難以面對的真相(「哥哥袜返來啊」),並且和他的小雞之間流露出超乎語言對話的相處。

溝通得以重新建立,依然要以暴力的方式來開啟。在黑面昏迷、雪鳳崩潰之後,整個家庭的運作幾乎靠子華一個人扛了起來,而她努力換回雪鳳渙散心智的苦心,也在浴室裡裸裎相見下子華涕淚俱下的告白中道出緣由。稍早雪鳳在黑面的病床前痛哭流涕的呼喚,同樣用那樣激烈的方式,才終於開啟心防盡卸的溝通。這些終於敞開心懷的「溝通」,無論是身體或心理層次上終於得以親密溫柔;這些溝通卻也是如此情感濃烈,那麼椎心得令人不忍。至於逐漸與週遭環境和命運的殘酷取得和解的來春,最終認同母親的關鍵,是在子華用朝天放槍的強悍來宣示她的地盤後,才在來春訝異的臉上得到確認。更重要的是,這些「溝通」,都是在一方看不見聽不見而無法--無能--回應的時刻才出現的。關於家人之間情感表達的暴力,一針見血之處莫過於此:對話往往無法開啟溝通,而真正的溝通則常常在對話終止時開始。

電影以來春也在店裡堆著垃圾、溢著油漬污水的角落生產收尾,呼應開場子華的生產。從來春臉上交雜虛脫與欣慰的神情,我們看到生命得以繼續往前走所必須經歷的激烈、痛楚。在張作驥的眼中,生命的歷程永遠是充滿暴力的,不論或好或壞,都沒有溫和靜謐的甜美時刻。但來春生產的過程和子華的還有一點不同。我們在子華的生產看得到血紫色的臍帶和新生兒那些充滿生之暴烈的影像,到了片尾的生產畫面,鏡頭不再強調渾身浴血的新生兒,而是帶到來春微笑的臉。張作驥作此安排,或許是要肯定來春學習接受人生對待她的許多暴力,藉此傳達生命本身的韌性與希望。寫到這,也許我們能回頭來思考片名帶給我們關於這部電影、這個故事的可能涵義。電影海報上的《當愛來的時候》,「愛」是反過來寫的。這是什麼意思,又和本片有何關聯?愛的反面是恨嗎?如果是恨,當它來時會如何?當恨來時該如何面對,又該怎樣重新找到關於親人關於人生的愛?

可能生命在這殘酷世界中所有的暴力與柔韌,正是本片透過愛字反寫的巧思要我們去細細品嚐的底蘊。對張作驥來說,生命並不是在呵護與關愛下才會成長茁壯的,因為生命本身就是一種力量,兼具強悍與溫柔,既脆弱又堅韌,越是打擊蹂躪它,生命越能從一息尚存的縫隙迸發出自我延續的驚人能量。愛或愛的反面,都同時具備暴烈與堅韌的力量;它們都是生命不斷自我循環延續的體現。學習透過自己的雙眼看見溫柔的張作驥,藉著雪鳳、子華、來春三個女性聲音,甚至可以加上阿傑略帶陰性化的存在,找到他的創作生命中不曾出現過的,關於柔韌的生命力的鮮明標記。

《當愛來的時候》能讓張作驥爆發出另一次創作高點,除了編導與攝影剪接的成就,演員表現也絕對要記上一筆。從呂雪鳳、何孟庭、李亦捷、到高盟傑,不論嘴硬心軟、氣急敗壞、叛逆又無助、或是痛徹心扉,所有口條與情緒都演得十足到位夠味。今年金馬獎本片創紀錄的十四項入圍,呂雪鳳的女配角獎,高盟傑的男配角獎,還有李亦捷的新人獎,三個演技獎項入圍毫不僥倖。片尾由李亦捷獻聲主唱〈彼岸〉,可能無法成為經典名曲,但其旋律簡單動人之處,頗呼應故事最後那釋懷與諒解的心境。

*參考:放映週報專訪張作驥「當愛與掌聲一起來臨」

10月 30, 2010

轟看《中國性文學史》

這書名乍看之下容易使人誤解,以為是一本關於情色文學的史書。瀏覽過後大致可以這麼理解,一套兩冊、總數近六百頁的《中國性文學史》,其實是關於書寫情慾色的中國通史。作者從四書五經開始寫起,跨越史書及各種文學創作類型,依次論及歷代詩賦詞曲小說散文中情愛色欲等題材的表現方式與特色,一直寫到我們印象中典型的性文學作品,如《金瓶梅》《肉蒲團》,最後更寫到近代中國的重要作家丁玲茅盾等。

這樣看似龐雜籠統的「性文學史」,好像既不符合我們對性文學類型的認知,也不清楚史書與虛構性強的文學作品、或是以渲染肉慾為主的情色文學和經典文學中的男女情愛,兩者之間有何對比或相互參照的地方。但我認為這部概論層次的通史提出了一個重要的思考點,那就是:如果以情慾色等人之大欲為主軸,那麼中國文學史會變成什麼模樣?或許書目與所謂的文學經典會因此變成完全不同的另一套組合,它也可能因此改變我們對於所謂什麼是中國文學的想像。或許先秦諸子中,記述男女之事的《詩經》和君王荒淫生活的《左傳》,會變成這歷史的濫觴,而長久以來被尊為思想巨擘的孔孟老莊,就變得次要。同時,開發肉慾情色大觀的《金瓶梅》《肉蒲團》,就比《三國演義》《西遊記》等作品更有文學書寫上的突破性。

就這點來說,《中國性文學史》本身的文學政治能量,比它所構築的論述完整性或邏輯,更為重要。記錄或開發我們的欲望,不論飲食男女,都是書寫的重要動力;而隨著時空環境和社會條件的轉變,書寫情色等慾望本身更有可能其實是一種帶有強烈政治色彩的反抗行動。《牡丹亭》那奇幻得難以言喻的情愛故事,可以理解為對於浪漫愛衝破宋朝世俗制約的激烈追求。李漁在當時創作出那些驚世駭俗的情色文學,就有諷刺儒家禮教的企圖,所以《無聲戲》裡頭看似荒唐無比的故事,實乃對宋明儒教偽善的抗議。每個文本若落實到它問世的時空環境中理解,都會浮現它所反映的具體社會文化情境,並且讓我們看到它或許若隱若現但有血有肉的訴求。

而這也是我對這本書不太滿意的地方。作者孫琴安讀遍各類文學作品,考察出有關情慾色的蛛絲馬跡,用功之深涉獵之廣令人嘆服。可惜的是,在凸顯情慾色的書寫之下,孫先生並沒有用太多篇幅分析這些作品和當時的社會政治文化因此而出現的互動是什麼,反映了哪些重要的時代脈動,啟發了什麼書寫或文化思維,帶來什麼社會衝擊,又造就了什麼歷史轉折。我希望作者能更進一步,不只是告訴我們「中國文學」裡情慾是如何地此起彼落不絕於眼,而是告訴我們「人之大欲書寫史」如何可能改變中國乃至華文文學的歷史樣貌,還有我們認識文學的方式。

10月 29, 2010

由典範到規範,費絲言

「反禮教」論述的歷史意義:

就整個「貞節烈女」知識體系發展的脈絡來看,五四反禮教論述的提出,實有其不可忽視的重大意義。在反禮教的時代風潮中,貞節烈女的實踐被納入「禮教吃人」的範疇之下,「道德」不再被視為是人的內在本質或是與個人命運密切連結的特殊力量,而是一種外在的「壓迫」。透過「禮教」這個概念,「社會」不再是自然的存在,而是一種人為的建構與支配性的制約機制,從根本上扭轉了整個貞節烈女知識的基本立場與發展方向,一直到今天我們仍然深受影響。由這個角度來看,我們可以說,五四時期的反禮教論述,在整個貞節烈女知識發展的脈絡中,是一革命性的變化。」(頁327)

10月 25, 2010

殖民無間道,羅永生

「借來的時間,借來的空間」曾經是香港殖民地性質的標號,當年英人續租不遂之後換來的,卻是一句「五十年不夠,一百年也可以」。我們身處的,也許就是這種()殖民的詭譎時空:還未曾開始,就已經結束;宣告了結束的,其實還未真正開始……時間上的永遠負債。

維持現狀既是這瞬息萬變的殖民城市背後的秘密,我們這一代出走殖民地的欲望,也許就在起步一刻,已註定要不斷回望。然而,沒有記憶,就沒有主體的我。殖民文化的深刻效應,亦正在記憶與遺忘的複雜操作中,改寫主體的我。這本小書裏頭,記錄了我十多年來對香港殖民歷史處境的反思,它們啟發了我對其他相關研究課題和領域的興趣。不過更貼切的說,裏面其實是一些拒絕遺忘的個人見證。

我這一輩香港人都曾在一段叫「過渡期」的漫長時間活過,在這「過渡期」終結了十年的日子,高興這本書能夠及時面世。畢竟,這還是一個大時代。(〈序言〉,viii)

10月 22, 2010

看前人的文章有時候會遇到一些古字,不知其意也就罷了,如果遇到不會唸的就慘了,想查字典還未必知道怎麼查。在打中西日報的那三篇社論的時候,有幾個字是瞎矇給我猜出念法的,但好戲壓軸,為了找最後一句這個字可真是吃足了苦頭,怎麼試就是試不出它可能的念法。

這個「勗」字到底怎麼唸?原來唸做ㄒㄩˋ,音同「敘」或「序」等。它主要當作動詞使用,作「鼓勵」「鼓舞」解,教育部新編國語辭典的網頁上舉了漢朝蔡琰「悲憤詩」中的詩句做例子:「託命於新人,竭心自勗厲。」

說文解字中收的「勗」字下考證到左傳中就有「勗,勉也」的句子,所以中西日報的那篇社論裡用了「勗勉」是有所本的,作者的中文底子也真厚的了。有趣的是在說文解字中,「勗」的讀音從「冒聲」,「如茂,與懋音義皆同」。我是不知道兩千年前的人唸冒或茂是不是和我們的閩南語或北京話相近,就算是好了,那「勗」的念法是怎麼從冒聲轉到今天的ㄒㄩˋ,可真要文字學者來考究一下。

還有一點很奇怪的,是說文解字中的勗「從力」,而教育部的新編國語辭典網站卻把這個字放在「曰」部。若照許慎的爬梳,「勗」的古字又寫作「勖」來看,可能是從「力」部比較合理。

中文真是不容易。

10月 21, 2010

論女界青年會 留美華僑均富助資建設 (中西日報)

〈論女界青年會 二續 留美華僑均富助資建設〉

中西日報 1916.10.4
顯微 著

古人之言風化也。其重要主義。在以上化下。故易曰。山下有風。蠱。君子以振民育德。澤上有地。臨君子以教思无窮。容保民無疆。天地感而萬物化。聖人感人心而天下和平。書曰。東漸於海。西被於流沙。朔南曁。聲教訖於四海。詩曰。爾之遠矣。民胥然矣。禮曰。君子議道自己。而置民以法。又曰。上好仁。則下之為仁爭先人。故孔子曰。君子之德風,小人之德草。草上之風必偃。皆此義也。夫執政者任國家之重。固宜盡職守所當為。足為國人矜式。而自世界文化益進。人材日多。普通社會。有志振興風化者亦日多。本其學力。著作演說。理想不厭詳明。措諸事功。建設必求實騐。集會益大。收效益宏。固近世風化。非如古者徒以上化下已也。對於社會有志教育之人物。實為之中堅。而又得普通社會中人。多明此義。相與協力。具有財力者樂為資助。用能恢之彌廣。行之彌遠。一社會教育團體之組織。規模宏大。會所林立。遍於寰球。經費浩繁。遞年增加。會員之數。久而愈衆。不甚偉歟。就其小者觀之。一團體所建設之會所耳。就其大者觀之。則教育所及。振作人類之精神。翊贊人類之事業。功績昭垂。非言思擬議之可盡焉。今夫濟貧賑災。惠澤一時。買公債。捐軍餉。維持大局。華僑尚義。久為國人共知。所以如是其踴躍者。蓋以痛癢相關。責任所在。義不容辭。而至乎教育。所以惠澤永世。維持人心風俗。培養囻家大本。關係尤重。資助建設。當更如何踴躍耶。本年西人女界青年會。在三藩市籌資建築會所。半月之內。集捐二十五萬元。吾儕財力。雖不及人。而尚義之心。未嘗稍讓。黽勉為之。自有足觀。今其時乎。

人也者。相觀而善者也。所謂觀者。在良師益友之砥礪切磋。苟無良師益友。而所與親識。所與游□。平日不講問學。惟不根之談是言。無謂之事是作。汚染旣久。革新益難。此在中國女界。猶深以為可病。況在華僑區女子。苟未受教育。則中國之所謂道德。美囻之所謂道德。皆未有聞。日用行事之間。耳之所聞。目之所見。心之所習。陋俗之沾染日多。性情之變遷日甚。究其結果。適以養成不中不西之異物。積年久。流弊益甚。大為人心風俗之憂。再延數世。更不知其變態之至於何極。言念及此。吾人為民族計。能不寒心。此非過為危詞也。道路之言。恒評議今日女子。若何過於自由。若何不嫻禮教。此在今日。已復如是。再延數世。非經教育之途。豈能一變至道耶。至道固無可期。且將沉溺而不返。挽此狂瀾。伊誰之責哉。西人女界青年會。抱人道主義。世界主義。巳決定年費巨資。助華僑女界之教育。吾人自待。常較外人之待我尤為親切。資助女界青年會。卽與自助無異。固當踴躍爭先。不讓外人之獨專其美。庶免人助我而我不自助之誚。吾知此會成立後。非徒三藩市華僑女界。得享社會教育之益。影響所及。凡美洲華僑女界。將皆漸知教育之重要。以次興起其力學之志。流風所播。恢之彌廣。行之彌遠。前途樂觀。正自靡涯。予嘉西人女界青年會能發宏願。奉行世界主義。無此疆彼界也。予望僑胞同視女界教育為重要。各出其力。資助建設。以盡自助之義務也。因為此文。相勗勉焉。

10月 20, 2010

論女界青年會 華僑應建設之事業 (中西日報)

論女界青年會  華僑區應建設之事業

中西日報 1916.10.3
顯微 著

三藩市為華僑往來孔道。華僑居留美國。有家室者。以三藩市為多。就華僑區觀之。固儼然自成一市塲。人煙稠密。土生子女。遞年增多。將來繁衍。無可限量。夫成立家室者。人數旣遞年增多。為後人計。當盡其道。非可漫然不講求教育也。華僑區之缺點。論者恒謂無公共藏書樓。無公共閱報所。無公共遊戲塲。及其他凡公共事業。應設而未設者尚不鮮。關於男界者固然。關於女界者亦然。社會教育之缺點。至易見也。計華僑區女界。就教育之關係。大畧為之類別。一則現在學齡時期入校肄業者。二則現在學齡時期不入校肄業者。三則旣入校肄業而中途輟學者。四則已過學齡時期而又有家務待理者。四者合計。固就學者居少數。不就學者居多數。其中途輟學者。或逼於家計。需做小職業以資生活。或因父兄視教育為緩圖。疏於督責。語云。父兄之教不先。子弟之率不謹。駒光易度。時不再來。廢時失學。至可惜痛。救正之策。果何所出。是故父兄之責。抑亦有志社會教育者。恒欲謀補其缺憾者也。至已過學齡時期而又有家務待理者。不能入校肄業。自無俟論。然旣失學於前。又不能補習於後。則於相夫教子。主持家政。扶助鄰里。凡應盡之職務。豈能悉協機宜。旣未協乎機宜。豈能自安簡陋。旣欲去其簡陋。豈能一無所為。今姑勿論失學於前。處事動見簡陋。就使少時已受完備教育。相夫教子。均盡其道。而對於今日教育未興之女界。豈能坐視。不出其所學為之牖導扶掖耶。旣欲牖導之。扶掖之。其道曷由。豈能不賴多數女同志。各出心思才力。因時世之宜。行適當之法。為之不懈。恢之彌廣。使女界日躋於高明。人類日增其幸福。此皆社會教育之所當有事者也。

吾國輕女重男之陋習。由來久矣。以謂男子可承先祀。女子則否。而不悟承先之義。貴能承其先德。子而才。自能光宗。子而不才。是以辱其先人。而欲其子之才。不可不先講母教。欲講母教。不可不於女子幼少時期。教之德行才藝。儲能於平日。乃能效實於臨時。家庭教育。為根本主義。其理非深奧難曉。徒以閉錮於習俗。重男輕女。厯百世而不能改。有語以改革之義。輒嘲譏之。視改革習俗為違反道義。眼光狹小。利害不明。甚矣乎習俗錮人聰明。至於不能振拔之可畏也。父母對女之心理。弊病約有二端。一則賤惡之過甚。其以產女過多而溺殺之者。忍心害理。固不足論。自餘卽不至此。而聽其不學而愚。終其身智識末由開發。此為強囻對於征服之民。有此虐政。閉塞其人之聰明。使之永為牛馬奴隸。不能振拔。父母之對於其女。豈可閉塞其聰明。使之蠢愚。以人而同於牛馬。而數千年來。安之若素。有志改革此種陋俗。今猶鮮其人。則對於女子賤惡過甚之心理蔽之也。二則溺愛之過甚。大抵恒人之情。對於女子。兼具賤惡過甚溺愛過甚之兩種心理。愛情本乎天性。盡人而能。惟曾從事問學者。能得愛情之正。否則以姑息為愛。以放縱為愛。匪為無益。適以害之。恒人溺愛。不教其女以道德才藝。皆害其女者也。試執途人而語之曰。爾之女為爾所害甚矣。其人必不服。且反顏而悻然怒出惡言。而無如其女誠未嘗受教育。於實際上不能諱愚為智也。嗟乎。吾國人之為父母。對於其女。溺愛之也。則花鳥之。賤惡之也。則牛馬之。豺虎之。蛇蠍之。父母以此待其女。夫亦以此待其妻。親愛之也。則花鳥之。使用之也。則牛馬之。防範之也。則豺虎之。蛇蠍之。烏有以弄花鳥養牛馬防豺虎蛇蠍之心理。待其妻女。可造成其女之道德才藝者乎。邇者識時之士。頗有志於振興女學。救弊補偏。用意至美。而我華僑留寓外洋。識見所及。應較內地為廣。於世界教育之趨勢。何者為學校所當從事。何者為社會所當從事。研究豈厭精詳。擘劃貴乎縝密。則女界青年會。為華僑區應建設之事業矣乎。西人女界青年會。近見華人男界青年會。遞年發達。現特擬在三藩市華僑區開設枝會。以振興華僑女界教育。聘定西女幹事員。經租定士得頓街夾沙加免度街角舖位為會所。刻已鳩工改造。此華僑女界青年會之嚆矢也。

10月 17, 2010

論女界青年會 (中西日報)

有鑑於當初寫論文時找資料困難,有些冷僻檔案資料沒有數位化,必須查微捲找報紙,特別藉這個機會把一些找到而且鍵入電腦的資料潑上來,只希望剛好也有人在查類似的資料時,省去同好的麻煩。

我此次找的資料是華人在美國的第一份全國性中文報紙【中西日報】,主要是有關女性或婦女議題的時論。這裡有一篇連續三天登在頭版的系列文章,分別出現在1916年十月二至四日,專門介紹並討論當時成立在舊金山華埠的YWCA,當時華人稱為「女界青年會」。我照本宣科,也分三次登出全文;由於這是近百年前的資料,【中西日報】也已不存在近半世紀了,全文公開應該不會有版權問題。原文並無標點,句子之間僅以句點隔開;為求忠於原文,有些字儘量使用原有的字型,而文字太模糊難辨者,以空白方塊標示,特此說明。




論女界青年會

中西日報 1916.10.2
顯微  著

近世教育趨勢。研究日精。整理日密。為學之途□博。玄科實科。各求致其極功。男界女界。各求盡其天能。十九世紀以來。教育事業。突飛進步。磅礡宏偉。遠軼十八世紀以前。豈不盛哉。

吾國女教未大修明。數千年來。以嚴格看待女子。如易經有無攸遂在中饋之爻。詩經有無非無議唯酒食是儀之詞。見諸禮記者。曲禮內則諸篇。尤不一而足。商紂以婦言是聽而亡國。雍以謀及婦人喪家。凡經傳之所教戒。女子居家。當幽嫻貞靜。主持中饋。不與外事。後人本此諸義。著作家訓。條理漸較古者為詳。顧以數千年開化古囻。女教未大修明者。實有二大缺點。可得而言。

一則無進步之目的。近世科學昌明。固由世界文化進步。而世界文化進步。非文化之自進也。得力之點。全在人為之研究。歐美各國文學致治。農商技藝。結會之多。不可數計。一會之成。宗旨所標。實行所著。非徒除弊方面。期於周到。更於興利方面。多所開發。舊義不切時用。因之改良。新理有裨實際。因之採行。舊者未必皆惡。而不適用者。無庸固執。新者未必皆善。而凡適用者豈容棄。能與時俱進。斯收效乃無窮。此結會研究學術。以進步主義為可貴也。吾國古者教士於學。取士於學。制藝科舉之法行。學校仍不廢。學校固為求學機關。而舍學校外。文學政治。農商技藝。結會以研求學問者。寥寥鮮覯。故文化雖古。反不及近世新興諸國進步之速。凡百學術。皆中此病。女教之未大昌明。亦緣於是。今不必博徵詳考。多所費詞。試取內則篇中。畧錄其一二節。卽可知女教當因時改良。不能執古說行諸今日。如曰。婦事舅姑。鷄初鳴。咸盥漱。櫛縰。笄總。衣紳。左佩紛帨刀礪小雋(角旁)金燧。右佩箴管線纊施般(下从系)袠大雋(角旁)木燧衿縷綦履。又曰。父母舅姑將坐。奉席請何鄕。將衽。長者奉席請何趾。少者執床與坐。御者舉几。歛席與簟。縣衾篋枕。歛簟而蜀(衣旁)之。凡此之類。不可指數。古今起居飲食。風俗習慣。殊異之點至多。無論其遠者。卽至近數百年間亦復如是。故時至今日。仍未能因古人舊說。求新知以為家庭教育之良範。以無進步之目的也。

二則女子不入學校肄業。女界居國人之半數。數千年來。不令就學。智識閉塞已久。開通益難。間有傳習。亦只是詩詞小技。無補於家政之大。古人舊說。凡關女界責任。女子以未嘗學問。無從領畧。男界對此。亦不注意。間涉獵及之。未嘗視為與國家大計有關。女界黑暗。由之日甚。此不學之貽害也。

一囻之興。固賴學校教育之盛。尤賴社會教育之盛。社會教育之途廣矣。青年會佔其重要機關之一。一八四四年。衛廉佐治發起男界青年會於倫敦。其後推行各國。會所林立。成效卓著。女界青年會隨之而興。數十年來。經多數會員之討論研究。陸續改進。條理精密。萃古今之教育學說。得其要領。就社會之風俗習慣。彌其缺憾。適切於時世。推諸四海而皆準。今畧詮其所標三大主義如次。

一曰德育。女界對其父母。對丈夫。對子女。對社會。對囻家。皆有應盡之責任。不可不以德育為基。吾國古諺。謂女子無才便是德。此誠誤盡一般巾幗女流。自孔子聖人。且非不學而能。烏有於倫理責任。素不講求。能備諸美德而躬行實踐者。女界青年會。用力救正此病。詳論女界應盡之責任。使知遵行。此德育主義也。

二曰智育。天賦人以聰明。無論男女。均宜發展其才力。婦女蠢愚。直接為累於家庭者至大。卽間接為累於社會國家。亦非輕小。子女幼時。不得母教之助。學問進步遲緩。為患尚淺。沾染惡習。母氏無法救正。為患乃深。立身齊家。相夫教子。以及社會上公益。皆非愚拙者所能善其事。此女界青年會。所為注重智育主義也。

三曰體育。女界當留意講究衛生。空氣日光。飲食衣服居住。皆有關於人之強弱。支配適宜者體魄強。否者必弱。為母者體魄弱。則所生子女。隨以俱弱。凡體魄強者。其腦想亦強。集多數體魄腦想俱弱之民以為國。欲求國強。必不可得。集多數體魄腦想俱強之民以為國。欲求國弱。亦不可得。女界青年會。所為注重體育主義也。

10月 10, 2010

超親密小戲節 之四: 【突然有人開始跳舞,慢慢的,全部的人都跟著跳…】

(本文同步載於飛人集社劇團部落格)

我在超親密小戲節看的六場戲裡面,【突然有人開始跳舞,慢慢的,全部的人都跟著跳…】的展演場地設在鄰近新生國小的學校咖啡館的地下室,氣氛良好座位舒適,還有涼爽的空調。但這齣實驗性格強烈的多媒體燈光短劇,卻也是最不浪漫、劇情不明、涵義隱晦、甚至是壓抑躁鬱的一場表演。

從視聽元素來說,兩位演員穿著既像無菌室的隔離服裝,又像是醫師進手術室所穿的衣服。一位演員坐在鋼琴前,邊談著無調性而且低迷的音樂,邊操作電腦、播放更多的無調性音樂;另一位演員坐在地上,操作他腳跟前的投影機,切換籠中鳥、林中人、胎兒超音波等圖片。對鋼琴前的演員來說,彈奏出什麼樣的音樂似乎並不重要;在彈奏的同時擺弄僵硬不自然的肢體動作,讓觀眾看到他身體的扭曲、僵直,彷彿才是他演奏的主要任務。

雖然這齣劇的主題並不明朗,故事線也不清楚,卻是相當挑戰我們觀戲情緒的一場演出。它刻意讓我們不自在,製造一種說不出的疏離感,顯然在傳遞一個訊息。我自己將那些彷彿互不相襯的服裝和圖片組合起來,感覺到這齣戲也許在表現都會人面對重大疾病時的焦慮、恐慌、無助,與無路可逃。過去幾年來幾場重大的傳染病,從SARS、禽流感到H1N1,都是在人口密集的都會區造成規模最龐大的流行,並且跨越地理疆界,成為國際間交相傳染的疾病。生活在大都市的我們,像籠中鳥一樣坐困愁城,像林中人一樣迷惘失措,軀體僵直,精神惶然惑亂。

那超音波途中蠢蠢欲動的胎兒,究竟是我們殷殷盼望的新生,還是等待就贖的生命呢?戲終了後投影機射在牆上的畫面,是演員的電腦與投影機切斷訊號後、投影機失去訊號的空白畫面,一大片藍螢幕的左下方有三排小字,最下面的那排打出NO SIGNAL,還有顯示說明的HELP字樣。不知道為什麼,我感覺那個HELP不是投影機的空白畫面,而是整齣戲僅有的獨白。

10月 02, 2010

看片小記: 父後七日 (2010)

由於作家劉梓潔改編自同名文學作品的電影,其基礎也是作者本人的回憶,所以電影〈父後七日〉要放在「改編自真實故事」的電影脈絡中理解,也無不可。也由於這個因素,即使所有重要人物在片中都更動過名字,我們還是很難不將這部片以「真人真事」這個被用濫的標語對號入座。

可能也正是這個緣故,我們可以說這是一個女兒獻給父親最浪漫的告別式。無論是對故事主人翁(阿梅,王莉雯)或是對親自參與編劇和導演的劉梓潔來說,這都是個私密動人的故事/作品。而本片特出之處正在於處理親人死亡的態度,不走灑狗血悲情嚎哭或哀戚沉痛的路線,而是用局內人的眼睛,去看待父逝的傷痛,以及父喪期間發生的所有繁複卻又彷彿荒謬滑稽的人事禮數儀式。如果同為台灣人,又對片中表現的荒謬滑稽能感同身受,那不僅是因為電影文本自身的幽默,也是因為那都是我們曾經親歷過的生活經驗。固然劉梓潔眼中的父喪沒有莊子面對喪妻時的瀟灑不羈,但是她能在殤父之時還刻畫殮殯過程中的人生百態,不僅有其恍如經歷異世界般的荒謬,更是呼應其父林國源(太保)生前隨性樂天的個性。

不過,如果我們這一代(六年級以降者)的青年人對這部片中描繪的人生百態感到興味十足,那也是因為我們正在見證並且經歷台灣社會中一種生活方式與世界觀的轉變。從返鄉時要面對的家族親戚,到治喪時的繁文縟節,都是我們這一帶台灣人逐漸陌生的生活經驗。片中繞一大圈解釋面前的這位是你的誰人、該如何稱呼,還有「哭爸真的很累」那等既悲戚又令人發笑的場景,會顯得真實熟悉又遙遠可笑,正因為那是個彷彿經歷過、存在過、卻逐日離我們遠去的世界。那個地方上親族關係緊密又廣延的台灣,婚喪喜慶必遵繁瑣古禮的台灣,或許鄉間還保留住些許遺緒,但已越來越不是我們所生活的那個高度都市化並且大家族快速瓦解的台灣。


就這點來說,〈父後七日〉實是帶有人類學紀實色彩的劇情片。雖然短短九十多分鐘的片長仍讓劇情稍顯鬆散,電影卻相當聰明地收尾在阿梅某次從東京回台北的班機時,想起要為父親買菸卻才深刻體會到父親永別的哀痛。電影故事大體上以點綴往事的方式順時敘事,但最後的這個片段卻是逼使劉梓潔認真看待父逝並真正開始創作散文〈父後七日〉的契機。由此看來我們其實走了一個敘事與時空邏輯交叉的迴圈,故事文本結束的時間點是催生這個故事的起始點,而故事文本的終點,或許也是主人翁阿梅/劉梓潔人生的起點。

本片表演攝影以及配樂選曲都頗精采,特別是表演生動而且水準整齊。飾演亡父林國源的太保,每次出場都散發出自然洗鍊的迷人丰采,在全片中最引人入勝,當能在表演獎項有所斬獲。

9月 25, 2010

看片小記: 風聲 (2009)

在土產導演陳國富往中國發展之前,便已以嫻熟類型元素馳名,不僅以〈徵婚啟事〉(1998)立下非商業片的創意行銷之創舉,並拍出叫好叫座的〈雙瞳〉(2002),早在〈海角七號〉(2008)發光發熱之前,陳國富就已經為我們示範高度結合創意誠意與商業的國產電影為何物。去年的〈風聲〉結合「密室殺人」的懸疑推理公式和戰爭諜報片的政治張力與國族情感的大旗,成為陳國富--馮小剛組合的最新佳作。


本片命運與〈雙瞳〉一般,自然無法在金馬獎的重要獎項中得到任何青睞;李冰冰擒下的最佳女主角獎也小有爭議,在我看來同片競逐的周迅比她更有實力奪獎。除去這些不談,〈風聲〉聰明的地方在於同樣在中國國族意識的操作框架下說故事,卻不掉入空喊意識型態口號或販賣武俠古裝等異國符號等窠臼,也不因為中日戰爭的時代背景而亂灑狗血。它專心經營好類型電影的元素與公式,從這個基礎上發展戰爭中必要的殘忍與悲壯,使得反日情結與抗日運動的情緒渲染力不至於喧賓奪主,讓我們可以專心觀察故事抽絲剝繭般的進展和許多線索與伏筆前後呼應並漸漸浮現。相較於近年來中國出品的氾濫成災的古裝動作片和大剌剌擺出政治宣傳姿態的戰爭時代電影,本片是沒有史詩等級,也無電影美學的藝術高度,卻是精緻而扎實的商業電影。

就電影來說,選擇說一個汪精衛政權中人事與政治糾葛的故事頗是個聰明的主意。它給我們一個兩岸華人眼中都不值得同情的親日傀儡政權這樣的舞台,卻讓我們看到裡面的反日情結與抗日組織活動,雖然不至於為所有汪精衛政府中的中國人平反,卻巧妙地讓他們變成不甘願的順服者,一一賜給他們罪孽其重然不忍苛責的免死金牌。全片僅有的反派,只有幾乎是納粹翻版的特務處處長王田香(戲感特強的王志文);當然,最後他自然非常政治正確地讓他的生命給其長官們賣掉了。

9月 17, 2010

奔跑與表演的自況

陽陽 (2009)

鄭有傑繼〈一年之初〉(2006)後與張榕容再度合作的〈陽陽〉說是為她量身打造的電影毫不過分。張榕容不僅是全片的重心,更有明指她中法混血身世的自況;若非劇情設定是虛構的,這簡直要是傳記電影了。而臨告別大學校園之際的張榕容也扛起重任,繳出深刻動人的畢業力作,並讓她在二十出頭的年紀就二度獲得金馬獎女主角提名。知名度和影展成績對於這位年紀輕輕的女孩真是榮寵備至。

我相信張榕容在本片的表現絕對是硬磨出來的。鄭有傑在這部電影中相當大膽地使用很多長推鏡來呈現演員自然而且直接的情緒表達;他特別讓鏡頭以長時間的特寫緊追著張榕容的臉,不但讓觀眾看到她的青春與驚人的美麗,也近距離捕捉她表情的細膩變化。對國片的電影美學策略有些認識的朋友,應該能立刻了解這種長推鏡特寫攝影絕對是近年來少見,因為它不僅考驗導演場面調度的鏡頭運用與構圖的功力,更是演員表演的挑戰。如果說電影是導演與演員的情書,那麼〈陽陽〉作為鄭有傑和張榕容兩個人的電影,幕後的他對她緊緊相隨,而銀幕上的她沒有保留地回報,真是近年來台灣電影最醇濃的情書。

就故事情節來說,〈陽陽〉顯然是兩部電影,而且各占剛剛好半部電影的篇幅。陽陽(張榕容)從田徑場轉換跑道至鏡頭前,這種人生的轉折乍看突兀而且並無明顯關聯,但整體上又彷彿彼此呼應。如果說這是關於認同焦慮與存在困惑的電影,那麼我們大可把陽陽奔跑的執念看作是她不斷的逃避或追逐。陽陽究竟為何要奔跑,或是說為何陽陽這角色要設定為一位田徑選手,是我看片一開始的問題。我起初很不能諒解,到底陽陽在強顏歡笑什麼,她在掩飾什麼憤怒或悲傷,而她又想要什麼?她的憤怒或悲傷如果是因為寄人籬下、捲入三角戀情這些生活中的糾葛,則電影經營的那種冷冽與孤絕似乎有點小題大作;如果是因為法國生父棄養,這條線索卻又與陽陽田徑選手的身分缺乏對話互動。而離開田徑場去當演員的她,怎麼還想回頭考體院?陽陽若是真心熱愛田徑場,為何沒有堅持到底?

或許,陽陽待在田徑場上並且兩度流連嘗試重考,不是因為她鍾愛跑步,對於奔馳與競標有強烈企圖心。她奔跑,因為這是她逃離這不了解她不願意真正認識她的世界的方式,也是她毫無目標地追逐自我認同的僅有選擇。她不想要這個只看到她混血美貌而以為她開朗天真青春無慮的世界,她不想要身邊的人充滿占有慾或仇恨嫉妒的那種殘酷,她也不想面對這個父不詳而她幾乎必須從此獨自生存下去的世界。因此田徑場上單純揮汗與競逐的小小世界,至少在陽陽從起跑點向前飛躍的那一刻起短短的一分鐘內,她可以逃開這一切。

但她不真的知道她是誰,她能是誰。她不斷奔跑,以為奔向終點可以找到答案。

直到田徑場外的殘酷都滲透進來後,陽陽甚至不能再奔跑了。陽陽只好再次逃開,這次甚至逃離了奔跑。

當陽陽(被迫)放棄田徑、轉而做演員後,我們真正看到她認同焦慮的反噬。表演比起奔跑,或許必須從此讓自己的臉永遠暴露在所有人的凝視下,但那更是逃避,能夠藉著扮演不同角色來暫時擺脫她不想面對的生活。但陽陽在表演的職場上被迫逼視她最深沉的認同焦慮。她不斷逃避的中法混血身分,變成她的夢魘,不斷讓她遇到飾演法國人的工作要求、說她完全不會的法語。陽陽/張榕容是個中法混血的道地台妹,演藝界卻要陽陽/張榕容做個法國人,嘟起嘴說法文,扮演浪漫的符號。她受盡委屈,只能在狂怒中對經紀人鳴人哥(表演也很到位的黃健瑋)低吼:我不要再演法國人。

陽陽想要逃避,雖然她還是不知道她能追逐什麼,於是她參加轉學考,嘗試回到田徑場,只落得沮喪回到台北的演藝生活。最後陽陽還是接了一部戲,演個中法混血兒,追索法國生父的下落。到這裡,電影〈陽陽〉已經從陽陽的故事變成張榕容的故事。我們這些觀眾席上的共犯,看著這場真實而殘酷的赤裸演出,要張榕容帶著陽陽這只面具,告訴我們她是否真能穿上那她不斷逃避抗拒的認同標籤,並且忠實完成她的表演任務。


戲裡的她走進光線充足而溫暖的公寓,看見生父偷偷拍下她在田徑場上奔跑的相片後,微微激動,留下眼淚。導演喊了卡,我們看到淚痕未乾的陽陽背對鏡頭,慢慢走離片場,陽光射穿銀幕,顯得刺眼。鏡頭從後方緊跟著陽陽的蹣跚步履,與我們一起帶著忐忑,好奇著她此刻是否情緒未復;鳴人哥快步走入畫面追上陽陽,右手搭上她的肩膀;陽陽轉過身來,已是一臉的微笑。

我想這是陽陽/張榕容與這個對她殘酷不諒解的世界的和解。片尾打上「陽陽」的片名之後,還有一個她在晨曦微光中慢跑的片段,畫面中陽陽眼神專注步伐穩健。我們並不確定她是否終究因為熱愛奔跑而回到了田徑場;從她的神情還有她面對鏡頭跨出腳步來看,陽陽/張榕容應該不再需要逃跑的姿態了。

9月 12, 2010

工商服務:魏振恩詩集【行將出發的黎明】

學長的中文詩過去一段時間以來選過比較喜歡的幾首潑在這裡,如今學長耕耘有成,將數年來發表過的中文詩集結成書,於六月正式出版了。本來打算剛出版就幫他打書的,無奈因為要不到封面圖檔,然後學長又非常瀟灑地去歐洲過暑假,一直拖到現在才把資訊找齊。

由於某些無奈的理由,這本詩集目前沒有網路的購書管道,有興趣的朋友煩請前往各大實體書店選購,據說誠品書店買得到。也可以用郵政劃撥的方式向出版社直接購買,資訊如下:

(本書封面圖片由作者魏振恩提供)

魏振恩【行將出發的黎明】,(文學台灣叢書第99號ISBN978-986-6327-25-4),春暉出版社出版,售價200元。欲購買請郵政劃撥帳號04062209,戶名陳坤崙。如欲了解本書其他資訊,可直接聯絡春暉出版社(07)767-3385。

9月 10, 2010

看片小記: La otra conquista (1998)

打從回台灣前幾天因為忙最後打包忙清空公寓忙趕飛機忙調時差忙重新適應台北的生活節奏,再加上無數雜事瑣事小事,一晃眼過了快兩個星期,本格眼看雜草叢生無人聞問,實在是...再不來翻翻土乾脆收掉算了。

這部墨西哥出品的舊片是兩三年前我那幫做解殖研究的同志們推薦的,一直到回國前再不看大概就此生無緣的時刻,終於在上飛機前幾天讓Netflix送到家門前,才終於有機會看到真面目。這是一部以十六世紀西班牙王國在今日的墨西哥大肆屠殺阿茲提克人民為背景的電影,在墨西哥的西班牙人傳教士強迫當地原民拋棄自己的信仰改信天主教,其中一位傳教士在與阿茲提克帝國的末世王子往來的過程中,發現自己面對西班牙同胞在此地殘酷屠殺時梁之上的掙扎,也看到王子從堅守自己的信仰到為聖母瑪利亞瘋狂執迷的轉變。

嚴格來說這不能算是好看的電影,很多鏡頭的使用和畫面經營都很粗糙,劇情也頗乏善可陳。但這是一部有高度政治企圖的作品,不但批判西班牙殖民的血腥暴力,也反省墨西哥歷史中聖母形象la virgen de Guadalupe其起源的複雜與歷史創痛。電影有兩個片段堪稱全片註腳:當阿茲提克王子Topiltzin被西班牙軍隊捉住並架上刑台鞭笞時,跪在刑台上王子抬頭看見聖母瑪利亞像慈愛的臉正對著他流淚,Topiltzin看著聖母像,充滿屈辱與憤怒,為他消失的祖國和信仰發出無聲的嚎叫和哀悼。後來我們看到改名為Tomas的Topiltzin在修道院中發狂,將聖母瑪利亞像看做自己原來宗教中的女神,認為女神和聖母變成同一個神,賜與他信念的試煉。Tomas終於在癡狂中決定從修道院偷出聖像,而在過程中被聖像壓倒在地,因此死亡。

這兩個片段前後對照,完全是歐洲在美洲文化殖民史的縮影:那些當初流盡鮮血被迫接受的文化宗教價值,既是血腥記憶的象徵,後來也變成神聖的符號。在美洲的幾個重要的有色人種,如拉美族群和非裔族群,都牢牢記住他們的歷史記憶中這段非人待遇的過去,而象徵殖民歷史最鮮明的文化標誌如基督教天主教,卻又提供其認同形式最神聖最堅實的精神力量。本片所暗示的Guadalupe的誕生,正是在這樣的情境當中,用阿茲提克人他們自己的鮮血換來的。如果說本片有什麼激進又充滿矛盾的政治宣言,那麼它也許是:Guadalupe的起源不是天主教,不在歐洲;她是墨西哥精神之母,是阿茲提克女神進入現代世界的面貌。

8月 28, 2010

1 week to go

昨晚睡得沉,應該是過去兩週來最安穩的一覺。既不是特別累,好像也不是心頭有個重擔放下了。但公寓裡有場幾乎是翻天覆地的轉變。打包整理變賣家具的一個多月來,書架辦公椅脫手極快,惟獨幾件多年來用得順手的床頭櫃書桌,不知為何始終乏人問津。在這裡的台灣留學生同學會的email網絡裡再三求售,就是沒人想來看看。

昨天中午接到一通電話,電話另一端是個陌生女子的聲音,原來是新到的學生,不知從哪聽說我在半賣半送,脫手家具。我們約了見面時間,她帶一位朋友來住處物色家具。見了面彼此自我介紹後,知道對方是從白俄羅斯來的留學生,要來唸社會學。我們短暫交談了幾分鐘,聊了求職不易、留學生活和學門差異的閒話。沒多久,他們搬走我最心愛的臥室矮木櫃、超大尺碼床墊,外加DVD架和僅有的椅子。連同稍早學弟搬走的那張書桌,十年留學生涯伴隨最久的幾件最最親密的家私,在同一天全都離我遠去,有了別的歸宿。屋裡剩沒幾件櫃子架子了,整個家突然變得空曠好多,臥室沒有床沒有了矮櫃,好像回到剛搬來的那天,四壁徒然。

好在當初搬進來時房東有預留一張futon,動手動腳費了點力氣,把futon扳平變成床,睡覺又有著落了。接下來的七個晚上,這裡就是客廳兼臥室,睡覺看電視看DVD同時搞定。想想住在這裡七年來從來沒把futon扳平試睡過,這晚竟是最香沉的一夜。

一覺睡醒,時辰尚早,用早膳前先來整理前一天左搬右動後的凌亂,看看住了這麼久的公寓,一點一滴又回到剛搬進來時的樣子。花了半個多小時清地毯,又把客廳剩下的沙發床電視等等家私排到喜歡的定位,然後邊吃早餐邊煩惱:沒有桌子也沒椅子後剩下的整整一星期,是要怎麼解決吃飯的問題?

看看時間還早,應該去學校圖書館辦點事。想不到接下來還發生個插曲,差那麼一點點就釀成世紀悲劇……

8月 27, 2010

【Girl in Translation】 (2010) Jean Kwok

這本小說當初是怎麼會想到要買的呢,其實我也記不真切了。也許是被書名給吸引,也可能是猜想這位作者說不定是本家人;如果不是這些荒唐毫無道理的原因,那大概就是因為這小說是另一本有關當代美國華人移民的故事,才會讓我想一窺堂奧的吧。

我用了四個晚上睡前的枕邊時間,大約看了一半的進度。我必須要說這真是一本令人失望的作品,有點納悶作者特殊的移民經歷,長春藤大學的顯赫學歷,還有名出版社的加持,到底哪裏為這本半自傳性的小說增色了?這是一部筆調詼諧輕鬆但著眼中下階層華人移民生活的作品。它從一對移民母女的女兒的眼睛,來看紐約布魯克林區的生活、血汗工廠的經歷、還有進入另一個語言文化情境中的困惑與新奇。書名中的“Translation”是作者的利器,用來表現英語還不熟悉的女孩耳中聽到的怪字。這些看起來莫名奇妙而且根本毫無意義的字眼,或許對英語讀者造成閱讀節奏的斷裂與荒謬感,但作者有意模擬女孩聽覺經驗的創作動機,卻可能是反映許多美國移民的生活。這個創作企圖頗有野心,也對英語情境下的少數族群移民生活之初遭受的許多悶氣與無奈,頗有「伸張正義」的效果。作者也善用血汗工廠的生活體驗,讓我們看到在那個情境下勞動求生存的工作者,看到的是和我們相同的生活世界下並不一樣的空間,比如說日常生活的消費,在他們的眼中變成縫製裙褲的數量,去換算一頓飯、一個新書包,或是地鐵車票。

但除此之外本書只能算是乏味平庸的小說,作者並沒有去開發上述翻譯與誤解、動與消費等生活經驗在文字書寫上的深度,使【Girl in Translation】完全無法為華裔美國文學開拓新的版圖。全書淺白平板的文字或許是為了呼應小女孩的智識年齡,但是故事毫無讓人玩味思索的餘蘊,文字本身的想像空間也極度貧乏。許多華人移民生活經驗中的陳年老梗,在小說中毫無新意地一耍再耍。試問:假使這本二十一世紀初問世的華人移民文學中出現的情境、遭遇、心態、回應與反省,和湯婷婷四十年前轟動美國文壇的作品相去無幾,那麼這本充滿陳腔濫調的小說又有什麼值得讓人細讀的呢?

這是本書少數引人聯想的有趣之處:為什麼過去四十,不,應該說一百年來的華人移民文學,總是在沉迷於美國/西方富裕與科技進步、女權進步、民主開放、種族熔爐、現實生活的殘酷、華人社區內部猜忌鬥爭、古老中國文化的莫名優越感等種種刻板印象之間不斷循環反復呢?也許這本書由於是作者援引自身移民經驗,所以種種看起來老掉牙的陳套其實還是存在。但如果歷史往往自我重複,我們只是進入另一個循環,那麼本書作者身為她這個世代的發言人ㄓㄧ,應該要讓我們看到她對於她成長經驗更深刻的反省。

8月 16, 2010

看片小記: 3隻猴子 (Üç maymun, 2008)

這部在國際佳評連連,還讓Nuri Bilge Ceylan扛回當年坎城影展最佳導演大獎的土耳其電影,在國內彷彿也極受寵,竟然爭先作全世界第一個商業放映的國家,比它的祖國土耳其還早半個多月上映,台灣電影市場果然令人不解,可以把好萊塢電影塞近九成戲院,搞得自己的片排不上院線,也可以讓這種小眾中的小眾非商業片領先全球做世界首映。

3隻猴子是部極重視以影像的美學形式來表達故事的電影,所以主要的故事敘述與情感張力不是透過對白來傳達,而是影像本身。電影本身的主題也不真正處理國內文宣所說的情慾,而是秘密,是家人之間如無底洞般黑暗與深沉的靜默,那可能接近於難言之隱,也可能是不願再提起的往事,或說不出口的醜事。聽而不聞視而不見噤口不語所造成的悲愴,正是故事的驅動力。

本片攝影相當令人印象深刻,大量的近景和特寫讓我們很清楚地凝視演員的臉部表情變化,看著他們抿著嘴唇說不出話,或是說出口的只是彼此傷害的話,也看著粗粒子和色調很少的影像,讓畫面呈現出不是蒼白就是陰暗,讓我們直接感受電影那透不過氣的抑鬱感。

這是電影利用攝影來擠出低調故事線中深沉力量的功力,有幾個音軌與影像刻意剝離的片段也巧妙製造出一種超現實的質感,對攝影有興趣的觀眾一定會對本片讚賞不已。中文官方部落格中幾篇影評將觀賞本片的許多關鍵都點到了,我這裡就不再廢話。雖然我對角色交替出場的方式沒有充分交代故事轉折這點稍嫌不滿,還有偷情的部份也有點莫名奇妙,但這些瑕疵並不影響全片凝鍊冷冽的力道。

8月 09, 2010

看片小記: Repulsion (1965)

這部波蘭斯基的早期作品應該從未在國內做過商業放映,香港方面有譯作「反撥」或「冷血驚魂」者。它的主題、氣氛營造、主角、甚至那種詭異的風格,和波蘭斯基自己三年後的【失嬰記】(Rosemary’s Baby, 1968)相對比,簡直是為這經典恐怖片作準備練習。就連故事主人翁Carole(年輕有著典雅美貌的凱薩琳丹妮芙),那張金髮薄唇、眼神迷濛渙散、面無表情直如中魔般的臉,也在【失嬰記】中被魔鬼侵犯播種的少婦身上又看到了(波蘭斯基似乎對這種臉情有獨鍾,因為後來在他自己的另一部經典【唐人街】(Chinatown, 1974)竟又出現那張臉)。那種脆弱無神無助的臉後來也變成許多以都市為藍圖的恐怖片裡女主角受害者的原型。


有些影痴級的人把這部片和【失嬰記】、【唐人街】等片並列,視為波蘭斯基鋒芒畢露才氣縱橫的頂尖作品。如果說【Repulsion】在經營形式主義視聽風格、受害者女性形象、還有都市公寓意象等類型元素上,在在為【失嬰記】還有往後的許多古典恐怖片打先鋒,那麼本片確實有電影美學上的開創性和重要性。有人點出本片充分利用並且放大故事中許多都市生活常常會有的普通聲音,比如說時鐘的秒針轉動聲響、木造公寓的嘎軋怪聲、水龍頭的水流入水槽的聲音、樓上或門外不明的喀喀走路聲等等,都變成使人神經緊張歇斯底里的幻音。同時,波蘭斯基也很能開發都市公寓空間的幽閉與神祕的特質,利用明暗的光影反差、龜裂並會伸出手的牆、多重窗門框、時間過長的凝視等,來製造那種不自然、詭異、驚悚等心理恐懼。

波蘭斯基善用這些影音元素,讓都市大樓公寓的居住空間,變得陌生、疏離、神秘。「家」再也不是那個熟悉的日常生活場所,那個我們休憩睡眠飲食歡愛的身體之外的另一個親密身體,卻變成惡的象徵,恐懼的來源,身體之外的反噬的身體。當然還有那一盤招來蒼蠅的兔肉。總之,這些電影美學上的標記,貫穿波蘭斯基早年的創作軌跡,他在這方面的成就自是無庸置疑。

但是波蘭斯基有一點最令我感冒的,特別是看過這部片後讓我強烈感受到這個現象,就是他對於他影像中的女性形象與女體的剝削,完全缺乏反省。光就本片來看,Carole在姐妹合住的公寓裡一步步而且不明不白地陷入宛如中魔般的迷亂瘋狂,可以詮釋為維多利亞式性貞潔論述下遭罪惡感吞噬,也可以簡單地理解成淫邪惡魔入侵,但無論如何,我們可以清楚看到的,是獨處數日的Carole對她自己逐漸失控幾乎沒有自覺,也沒有應變的能力。中邪的Carole根本不是她自己;或者,她是沒有自主能力也沒有慾望能力的客體。當她身邊的朋友看著她的反常,詢問她是否無恙時,我們只能從那些朋友們理智的角度,去看逐漸被瘋狂佔據的Carole,她那無神空洞的軀體。


我當然可以理解波蘭斯基或許想要控訴基督教保守的性道德對女性身體與價值觀的霸佔和侵蝕,從其中一個版本的電影海報中也能清楚看到這層創作意識。問題是這控訴背後的論述主體是誰,這論述又能將我們到去哪裡,在電影故事的推演下,很難不看出論述主體依然是帶著沙文眼光的男性,而論述本身只讓我們認識到性貞潔的道德論述下無所不在的罪惡感帶來的無以名狀的深層恐懼,還有不得翻身、無能自主自助、永遠只能等待他人(男人)憐憫拯救的瘋狂女子。雖說就恐怖片的受害者設定來講,他/她本來就是要被惡魔或恐懼給征服擊潰,這是恐怖類型受害者的宿命,總不可能教Carole突然振作起來和惡魔決一死戰吧?但是一個眼睜睜看著自己淪陷下去卻什麼也不做的弱女子,究竟是什麼意思,它究竟傳遞了什麼訊息給我們呢?

傅柯在他死前終究未能完成的巨著《性意識史》的第一卷中,闡述了歐洲十八世紀性論述下出現的幾種有問題並且需要正視處理的人,其中一種是歇斯底里的女人。傅柯認為,當時維多利亞意識型態主宰下的歐洲社會,女人被建構為身體羸弱心智也衰弱的性別,而因為心智脆弱自制力差,所以容易傾向於不理性、歇斯底里,也因此需要社會特別的保護看管,以免走向瘋狂。這樣意識形態下建構出來的女性形象主宰了整個歐美社會長達兩百多年,直到廿世紀初第一波女性主義的興起,瘋狂不理性無自制能力的女性這個形象,在社會論述與意識形態中才終於受到挑戰。我不知道傅柯在世時是否看過【Repulsion】,也許他寫《性意識史》回顧這一段十八世紀歐洲社會的性論述,對於論證歇斯底里的女性形象那部份的靈感,有得自這部片的啟發也說不定。

8月 02, 2010

看片小記: 小津安二郎之【浮草】

(很無奈,【浮草】的DVD照也是Criterion Collection的版本)

對比於【早安】的溫情,【浮草】則有極多無奈、困苦、憤怒,我們也比較能夠感受到小津試圖傳達的時代批判。從本片故事主人翁是一群四處表演野台戲的流浪藝人來看,可以猜想【浮草】的片名所指應該是這些藝人居無定所四處飄蕩的命運。而本片透過飄零戲子的故事給我最印象深刻的訊息,是對父親形象與家父長權威的反思。

故事起於日本南部濱海村落等待年年造訪的野台戲團,載著戲團的船一靠岸,鑼鼓喧騰地帶來熱鬧的氣息,電影卻旋即讓我們看到這戲團原來只是個寒酸破落的小本經營,而村落的三兩人口也不會為他們帶來什麼興隆的生意。但戲團團長嵐駒十郎每年都固定會率團來這個小漁村表演,即使戲團眼見就要關門大吉,還是想辦法來這麼一趟。女友兼頭牌的すみ子對這門毫無賺頭的生意百思不解的同時才偶然發現,原來戲團每年得要走這麼一遭的箇中緣由是駒十郎固定造訪的小酒館女主人お芳是他的舊情人,而多年來舊甥相稱的清實乃親生兒子。

駒十郎對這高挺俊美的姪子/兒子感到驕傲,認為下一代前途無量,不必步上他這走唱藝人的坎坷命,於是暗暗將希望寄託在清的身上。無奈發現駒十郎私生子秘密的すみ子因妒生恨,要戲團內的小妹去引誘清,藉此破壞清的前途也因此讓駒十郎死心,偏偏年輕男女戲假情真,到後來演變成真戀愛。故事到後來的高潮出現在駒十郎發現年輕男女的戀愛後,惱怒清的大好前程將因此葬送在一個歌女手中,不但怒斥自己團員小妹,也責怪清不懂事。沒想到平時開朗懂事的清卻向駒十郎頂撞,說他並非什麼長輩模範,也不過每年來晃那麼幾天,又有什麼立場責罵他。

電影走演至此,家父長權威形象的崩潰這個信息已經表露無遺了。以駒十郎本身的立場來看,他原本也並沒有把自己當作清可以學習崇仰的表率;他反覆掛在嘴上的其實是清可以從此受高等教育,走更好的路子。只是,當駒十郎後來要擺出家長的姿態來訓示清、卻被清毫無保留地頂撞時,駒十郎最後一層那屬於親長的尊嚴也被撕裂扯爛了。畢竟,駒十郎除了徒具父親的虛名之外,他又有什麼所作所為能他自己親長的資格做任何的背書呢?到後來駒十郎終於體會到自己在戲團解散後,也不可能在這家裏留下來,做他真材實料的父親;而清終於了解自己的身世後,依然繼續過他沒有父親的日子,朝著也許依然光明燦爛的前途走下去。最後駒十郎還是離開了,清則多了個有名無實的父親,這個家庭並沒有成為美滿的家庭。

【浮草】在五○年代末期的日本出現,並且由溫和的小津執導推出,其時機與作者立場頗耐人尋味。當時的日本在二次戰敗後,又被美軍託管了七年之久,整個社會的經濟實力和國族自信心還沒真正爬起來。戰後出生的世代在低迷但和平的政治氣氛中成長,無論整個世代的才氣實力如何,在沒有戰敗恥辱與他國軍事託管的狼狽經驗下成長,總有一種不知天高地厚的天真與傲氣。不論是從年輕世代還是年長者的角度來看,身心俱疲、元氣未復的父執輩都不足以作為即將大展身手的年輕世代的典範。他們只是一群戰敗的公雞,徒然守著家父長的頭銜,不能真的給自己的下一代什麼。

我不確定這是不是小津透過【浮草】對於自己那個世代的反省。那個把整個青春都奉獻給軍國主義與大東亞戰爭的世代,到頭來只得個戰敗的屈辱和已然日漸衰老的身軀,幾乎什麼都沒留下。可能這部片稱不上國族主義的反思,而且小津在廿多年前頭一次拍黑白默片【浮草物語】(1934)的時候,電影的基調與內容可能很不一樣。但我相信在更深入了解小津的整個創作脈絡後,這部作品應該會有它獨特的世代交替和父權批判的意義。

P.S. 【浮草】裡面對虛有其表的家父長權威的反叛,可以和石原慎太郎同名小說改編、稍早出品的電影【狂野的果實】(狂った果实, 1956)相互對照。對比【浮草】聚焦於父執輩的無力感,【狂野的果實】對大量美國流行文化與父權缺席影響下成長的年輕世代,其迷亂放縱、狂野無所適從,有更鮮明具體的描寫。

7月 22, 2010

緊來甲衫褲收收

島上每逢夏天,暴來暴去的午後雷陣雨總是惱人。記得小時候在新園過暑假,只要天上烏雲積得厚了,空氣滯悶到都聞得到溼氣,午覺剛睡醒的阿嬤就會從客廳裡走出來,吩咐我們幾個玩不累的小孩幫忙收衣服。通常手忙腳亂間還趕得及在豆般大的雨滴落下來前收完那幾排衣褲被毯;有時候動作慢一點,人還在收最後幾件衣服,雨已經像大水潰堤一樣轟然而下,早上才洗淨的衣服,又隨人淋得濕透。

我們家搬進台北市後,洗好的衣服不再像在南部那樣曬在庭院邊,而是像所有北部的家庭一樣掛在陽台晾著。衣服掛在陽台或許不怕台北慣有的綿綿細雨,但遇到夏日雷雨那又沒輒了。放暑假的那幾個月,有時下午沒出門,當雨的前奏又嗅得到時,媽也喊著我或弟弟幫忙到陽台收衣服。她會像阿嬤一樣講著:「欲落雨啊,緊來甲衫褲收收了。」我們就像帕夫洛夫的狗一樣,乖乖走到落地窗前,從媽手上接過還未全乾的衣褲,一一展開放到椅子上,繼續在屋裡晾著。

人長大後許多教訓都學會了,手腳也快了,淋溼的衣服越來越少。後來我們家陽台加裝了玻璃窗,媽甚至不再喚我們;只要見到大雨將至,她便輕鬆溜溜得關上玻璃窗,讓那幾排衣服繼續晾著。那句帶著催促的親切叫喚,也隨著中學午睡時拂過耳際的風聲、冬天到了深處細雨打在台北街上的答答聲,鎖進我的聲音記憶裡。今日雨在小鎮時落時停,雨滴打在屋外的柏油路上時,混著塵灰的溫熱溼氣鑽進屋內,我聞著那溼氣,聽著滴答雨聲,遠方傳來隱隱雷鳴,突然想起已經很久沒再聽過的那句話。

7月 19, 2010

看片小記: Pirate Radio (2009)

這部國內未能在院線上映,可能也沒能引進DVD的英國片,在大西洋彼岸的原片名是The Boat That Rocked,不知為何到了美國化名成Pirate Radio,台灣網路鄉民自然而然沿用美國片名,翻成中文「海盜電台」。

Pirate Radio講的是1960年代末期一個漂泊在倫敦外海的搖滾音樂電台的故事。根據當時英國的社會背景,由於國內的所有廣播電台在政府限制下,均不得放送被視為毒品與性解放等社會亂源的搖滾樂,一群帶有無政府政治理想與搖滾樂狂熱的嬉皮買了一艘中型漁船(或是貨輪?),在船上架了個電台,開到倫敦外英國政府無法可管的公海,對全英國全日無休地放送搖滾樂。此海盜般的舉動讓它成為五千萬英國人中近半數收聽的地下電台,也因此惹惱英國政府,讓英國政府無所不用其極要徹底摧毀這海盜電台。


這部塞滿六零年代搖滾樂的喜劇電影,嚴格來說並不能算是奠基於真實歷史事件或人物的劇情片,畢竟片中的電台Radio Rock與許多DJ都是虛構的。電影是將歷史中出現過的人物與事件稍加改編重組,用來傳達全片真正要體現的那段歷史事件背後的反叛與搖滾精神。就故事架構和敘事來說,這部電影鬆散自由的風格可能不容易對上傳統影評人的嚴謹標準,倒是和它搖滾歡樂的恣意風格頗相襯。

就某個角度來說,我們或許可以把上述元素串聯起來,稱這部片做寫意風或印象派的電影。它的重點不是在重現那段歷史或是某個特定的人物,而是要表現那個時代活生生出現過的濃烈嬉皮色彩的思考與生活態度,隨意但認真,樂觀卻不進取,自由博愛,逍遙取樂。這當然是過度天真的想法,這也是在各種層次上都稍嫌簡單的一部電影;但它緊抓住搖滾精神和嬉皮生活的態度並勇於追求,讓一種正面歡愉的能量穿透整部片。導演Richard Curtis延續2003初試啼聲作品《愛是您‧愛是我》(Love Actually)眾星雲集大家樂的特色,再次上演他歡欣淺顯的商業片風采,通俗但不愚蠢,幽默卻不剝削,娛樂效果十足。

雖說以搖滾樂為主題的電影多如繁星,其中以六零年代為背景的佳片也不少,想來Pirate Radio根本稱不上全面深刻,無法與同類傑作如《成名在望》(Almost Famous, 2000)相提並論。但Pirate Radio徹底的搖滾精神與真誠的樂天態度是許多矯情的自省電影所沒有的。至少對我個人來說,我願意忽略這部片的許多缺陷,去領略享受它的天真歡愉,浸淫在這兩個小時的搖滾派對中。

7月 13, 2010

Dude, I got mooned!!!

先來講個小故事。

話說上星期某個燥熱難當的傍晚,轟ㄟ從美國柑仔商城Walmart吹完冷氣買完大小雜貨,心不甘情不願啟程返回那沒有空調的三溫暖悶烤小烘爐。回家路上車多走得慢,耳朵塞耳機聽上世紀末錢櫃點歌排行榜的拔辣國語歌,腦子裡不斷納悶今年夏天怎麼小鎮車子突然多了起來,車上路都跑不快。

就在車要轉上往河邊道的交流道時,邊聽歌邊看路邊幹噍路上車一堆的轟ㄟ彷彿聽到左邊車道有喇叭聲。雖然有九成把握這喇叭不是在按給老子聽的,轟ㄟ還是好奇寶寶一番,納悶是誰在按啥喇叭呀。這時轟ㄟ左眼的眼角餘光瞥見了一坨飯著粉紅肉暈的東西,想說該不會是有人養小白豬還載出門遊街吧,那未免也太酷了點。乾脆轉過頭去看是怎地回事的時候,只見到那坨粉紅肉團其實哪是什麼白豬啊,原來是一車的小白鬼,坐前面成客座的那個脫了褲子,亮出他粉嫩粉嫩的屁屁,對我們打招呼。

!!!!!

轟ㄟ被賞了肛門問候禮!!

其實轟ㄟ也不確定這死小孩的屁眼是不是在對著我問好,畢竟在轟ㄟ前面還連著兩台車;不過這倒是轟ㄟ活了那麼大歲數,第一次被人用屁眼行注目禮。面對這人生初體驗的當下,轟ㄟ鎮定如恆,面不改色地把頭轉回正前方繼續開車。那時轟ㄟ腦中閃過的第一個念頭不是驚嚇,而是在想:明天該不會長針眼吧?

說真的,這種賞人屁眼禮的習俗到底是怎麼來的還真沒想過,直到昨天G終於為轟ㄟ解開這個謎團,還讓我受教,學了一堂英文課。原來這種注目禮在英文叫做moon,當動詞用。根據英文維基百科,moon當做名詞除了作月亮解,在俗語中也指人的屁屁,正因為兩者相形似的關係。那是早在十八世紀的英國就開始出現的用法。而moon當作動詞來表「浸淫在月光下」這類詩情畫意的意思,則是至少在十七世紀就已經有人使用。但是把這兩個意思連在一起當動詞用,變成惡搞抗議甚至挑釁的動作,應該是三十多年前的美國才傳開的用法。

1968年七月九日,南加州靠近洛杉磯的Laguna Niguel,在鐵路旁的酒吧Mugs Away Saloon裡的酒氣與人聲喧騰中,幾名酒客興頭起來,打賭誰敢對著下一般經過的Amtrak列車脫褲致敬。賭金多少或許已經沒人記得,但是就有那麼帥氣的酒客當真對著高速衝過的列車裡的乘客,用他或許根本沒洗乾淨的屁屁,致上榮耀的最敬禮。想不到這即興賭局因此一炮而紅,"mooning the Amtrak"演變成當地一年一度的經典傳統,在前年(2008)盛大舉行四時周年慶時,甚至因為參加人數太過踴躍,活動過於火紅,當地警方不得不介入…畢竟,成千上百個屁屁在那閃來露去的,真的很讓當地人臉上三條線吧。

"The Mooning of Amtrak"搞得真的有夠大,還有粉絲成立活動官方網站,號召有志者(別要是有痣者)年年來露屁屁。這"moon"屁屁也變成一種通俗用語,流芳百世。轟ㄟ因禍得福,學了英文是頗受用,只希望別要再看到粉嫩的白豬肉了。

7月 02, 2010

我讀【黑色之書】

我讀著帕慕克的【黑色之書】,追蹤他字裡行間的線索,思索他錯綜龐雜的故事,試著理解他想要構築的這座文字高塔。所以我這麼開始回想:這是一部關於一個人在一座城市裡的漫遊之書,不僅在街道中漫遊,也在文字與想像力中漫遊。我們隨帕慕克也隨故事主人翁卡利普,漫遊於伊斯坦堡的寬街窄巷。伊斯坦堡,鄂圖曼帝國的故都,今日土耳其的首府,是最早歐洲想像中的東方,也因此是東方與西方在歷史上第一次邂逅的城市。關於東方,關於西方,帕慕克哀悼昔日鄂圖曼榮光消褪殆盡,東方在西方的陰影之下,思慕西方的強盛,卻難盡忘記憶中睥睨八方的鄂圖曼。

這是擺盪在東方鄉愁與西方崇拜間反覆探索的自白。東方是西方的了,卻不能只有西方的東方,因此要在歷史、文字、故事、記憶中尋找所有關於鄂圖曼的奧秘,關於土耳其民族命運的身世之謎。歷史與文字、故事與記憶都是一組又一組的密碼,隱藏著一層又一層的秘密。沒有一套文字不是包裹著另一個故事;沒有一個故事不是暗藏著更深的奧秘;沒有一個名字不是指涉著另一串訊息的暗碼。文字是神祕的,臉孔是神祕的,帕慕克透過失蹤記者耶拉撒力克之筆,招喚我們去找到那套編碼系統,去揭開文字與面孔表層底下的其他意義。

也因此故事總串著另一個故事,彼此相接,互相指涉。要看到世界向我們展開,要探求關於世界關於我們的真實,只有一直說故事,將一個又一個的故事疊起來,變成環環相扣的鎖鏈,或無止盡延伸、緊密交織的蛛網。如耶拉與卡利普深深相信的,唯有說故事,進入故事,變成故事裡的人,我們才能做自己。做自己對於帕慕克是如此關鍵至要,他要找到伊斯坦堡的自己,土耳其民族的自己,作家的自己,深愛著那失蹤妻子的自己。

失蹤的妻子魯雅是夢,是卡利普的妻子,也是他不斷逃逸遍尋不著的夢。卡利普閱讀耶拉的專欄,企圖從中勾勒出同樣失蹤的耶拉可能的去處,還有關於魯雅不告而別的線索。卡利普是如此愛著魯雅,又如此熟悉耶拉的文字,乃至於他能代替消失的耶拉,向報社繳出專欄稿件。卡利普要從耶拉的專欄中追蹤耶拉與魯亞消失的線索;他也接續寫作耶拉的專欄,瞞著所有人變身為專欄作家。卡利普隱身於耶拉的影子下,藏匿在耶拉的名字與文字裡;不,他終究變成了耶拉。

那麼,這之於卡利普與魯雅,又是怎麼回事呢?若卡利普變成了耶拉,那麼他與妻子魯雅便不僅僅是近親結婚而是兄妹亂倫了。是否因為這埋在故事裏層的風暴,使帕慕克必須最後寫下悲劇收場,讓魯雅只能終於莫名死去?果真如此,通篇小說偶而閃現的瓦西夫那缸「近親結婚」的日本金魚,竟成為這三人的寓言,困在玻璃魚缸中,有如晶瑩剔透的牢獄,魚缸是透明的堅壁,而倖存的卡利普是這魚缸中的最後一尾日本金魚了。

倘若卡利普真是這尾金魚,我不知帕慕克筆下的他是否察覺到自己這等可悲的境地:他張口閉口,看著透明魚缸外的世界不斷變動著,充滿生機活力與各種無盡的可能性,他發不出聲音也游不出去。或許在帕慕克眼中,這樣沒有出路的絕望,是卡利普的命運、伊斯坦堡以及土耳其人的命運,也是他自己的遭遇。

到最後我也和帕慕克筆下的人物一樣,執迷於文字間的密碼,背後的奧秘與神祕的深層意義,固執難明地不斷解碼,拆開文字故事的表面、包裝,一層又一層的真相,往內裏一層又一層地鑽去……







註:關於【黑色之書】三位故事主人翁的關係簡短交代如下,卡利普與魯雅為堂兄妹也是夫妻,兩人年紀相仿。耶拉是魯雅同父異母的哥哥,也是卡利普的堂兄,年長卡利普與魯雅約廿歲。

7月 01, 2010

【黑色之書】語錄

「對煉金術士而言,不知道自己永遠無法點石成金,這不是他們的悲哀,而是他們存在的理由。就算現代的魔術師把他的戲法秘訣毫不隱瞞地洩漏給外人知道,狂熱的觀眾依然會情願說服自己,在魔杖一揮的剎那,他們看見的是魔法而非騙局。同樣地,有那麼多的年輕男女,只因曾經在生命的某一個時期聽見了某一句話、讀了某一則故事、看了某一本書,然後便在這氛圍的影響下,墜入情網。在激情的暈眩中,他們結了婚,始終不曾理解他們愛情背後的謬誤,就這樣開開心心地共度餘生。…就算我們終於明白這個事實,一切也不會改變:所有的文字、所有可信的文章,指涉的都不是生命,相反地,書寫本身就只是在指涉一場夢。」(頁109)

6月 27, 2010

虛招阿湯哥

自從爆出科學教派/山達基口出狂言疑雲以及已然瘋狂傳聞的兩年來,阿湯哥休息了整整一年半,娛樂新聞看不出他任何的拍片動態。直到今年暑假檔,阿湯哥以近乎暴起之姿,藉諧仿諜報動作類型的《騎士出任務》(Knight and Day, 2010)重出江湖,作為他是否還有票房號召力的試溫計。

《騎士出任務》也許還不能讓阿湯哥重回好萊塢呼風喚雨的頂級巨星寶座,畢竟本片乍看之下邏輯荒唐,故事漏洞百出,並且多數情節和笑點近乎惡搞,非常沒有湯姆克魯斯招牌的英雄形象。那是因為這部片的關鍵既非諜報、無關子彈何以都飛不近男女主角身旁一尺之距、更無關通篇故事中的政治運作和利益爭奪究竟是怎麼回事。但如果因此斷定這是一部蠢片則有失公道,在我看來這部頗有企圖心的商業片委實是部聰明的佳作。這是一部徹頭徹尾的後設電影,拆解類型元素以及明星形象的偽作品。

這是頗有周星馳精神(雖然姿態高得多)的喜劇片,它要諧仿精典諜報動作片,更是湯姆克魯斯的自嘲之作。我們看到動作追逐橋段的場景,從飛機座艙(而且一定是開始往下掉必須迫降或跳機)、公路追逐、異國情調的熱帶小島、歐洲大陸的臥鋪火車、到有著磚石路面運河窄巷的中歐小鎮,無一不是○○七系列的經典場景或是《不可能的任務》系列的招牌景觀。所有這些場景的搬演和輪番上陣,在在是要向諜報類型傳統致敬;這些經典場景,還有發生在這些場景中的妙問答以及各種因地制宜的搏鬥,才是本片的主角。故事情節的進展只是為了把這些場景串接起來,才會出現June(挑戰高齡美腿極限的卡麥蓉狄亞)在這個場景昏去、在另一個場景醒來這種看似編劇奇懶無比卻其實相當合理的安排。

當June昏去睡醒的主觀鏡頭交代場景轉換和帶動故事進展時,我們多少能意識到她是男女兩位故事主人翁中的主軸心,也是我們(觀眾)的分身。從電影開場直到結束,June不斷替我們向神祕的諜報員Roy問這個難解的奧秘: Who are you?她問的不僅是Roy的真實身分,也是湯姆克魯斯這難以參透的天王巨星。這是個雙重指涉的問題,也因為這個雙重指涉,我們才會在Roy/湯姆克魯斯在墜機後向June解釋說也許有人會向她描述他是個發瘋的諜報員時,發出會心一笑。

電影中超級諜報員Roy的真實身分終究水落石出,皆大歡喜的結局卻不真是他再次拯救永遠腐敗不堪的國家情報單位或是矢志效忠的祖國,而是俏姑娘June救了他。片中最後一次昏去睡醒的主觀鏡頭,是來自被下麻藥的Roy。到這裡電影的主觀位置才終於降臨在諜報員身上,而我們對他的認同與歷史卻仍近乎一無所知,正如同我們對湯姆克魯斯其人的認識,好像知道很多關於他的事卻其實毫不了解。結果我們看了一部諜報動作電影,情報攻防卻不是重點,故事演繹並非關鍵,甚至諜報員本人都不是故事主角;所有上述的元素都是用來指涉電影文本以外的其他東西,或是鋪陳更多的諧仿笑料。這部電影的主要人事物,竟然只有Jane是表裡如一的(雖然她的職業怪不可言)。

《騎士出任務》是部虛招處處的電影,故事情節主角,全是偷天換日的偽裝,顧左右而言他的障眼術。看完電影,我發現自己一瞬間竟有種暈眩,彷彿我和June一般迷濛。經過一陣迷亂、再醒來後的Roy,睜開雙眼發現自己人在中古跑車中,而跑車安穩停在熱帶海灘的公路邊,原來這次是June帶著虛弱復原中的Roy/湯姆克魯斯脫離險境遠走高飛。戲中Roy得回清白並有俏佳人相救,從此逍遙;戲外身陷謎團與事業困局的湯姆克魯斯,誰是能夠搭救他的天使呢?

6月 25, 2010

成長的儀式

安迪長大了,這是他結束高中生涯的夏天,他即將告別家人告別少年,展開大學生活。距離同系列的上部續集片《玩具總動員2》(Toy Story 2, 1999)將近十年,故事也和電影一起成長,安迪與玩具也陪同觀眾度過十載光陰,這是故事設定的戲裡戲外相映照的高明之處。長大的安迪對童年玩具越來越沒興趣,玩具在他生活中的位置漸漸被青少年其他玩物給取代,比如說滑板或電腦。安迪對玩具拋諸腦後,在伍迪警長率眾精心安排的一場手機呼叫主人的戲碼表現得一針見血又令人心碎,安迪對著手機頻問“Anyone there?”正是他對伍迪他們已視而不見的殘酷。

玩具們在貫穿全片的冒險,與其說是對安迪棄養下的失望反應,不如說是他們順應命運、尋找新歸宿的合理行動。從安迪家的閣樓門口、護幼中心、垃圾處理廠、到再次回到安迪手中,讓包括伍迪在內的所有玩具們—其實特別是伍迪他自己—所體認到的,並不是他們必須永遠對主人忠心不渝,而是作為玩具,他們應該要盡到娛樂的本分,所以他們最理想的去處最終不是安迪家的閣樓,而是另一個小孩的臥房。本片重要的命題,就是成長的儀式:安迪要離開童年與玩具,進入大學生活和大人的世界,伍迪一幫則也應該告別安迪,迎向新的主人。玩具縱有靈魂,但終究是玩具,它不應該只屬於一個人,然後因為人的成長而塵封於紙箱或塑膠袋中。它必須服務另一個小孩,讓他(她)歡樂,這是它成長的儀式。

從前在看前面兩集的時候,並沒有特別注意為何主要的兩個玩具人物要安排西部牛仔警長和太空人。後來才醒悟到這正是美國社會文化中必然該要有的安排:還有哪兩種人物比牛仔和太空人更能體現典型的開拓邊疆的美國精神?唯一不同的是巴斯光年能有無邊無際的太空,而伍迪卻永遠留在西部了,而且是那過去的、到了太平洋岸便是盡頭的西部。所以伍迪是當今美國社會眼中的牛仔,屬於過去的英雄,樂觀進取卻也同時守舊落伍;因此他貫穿三部電影的一致口號,是不斷提醒夥伴,他們是安迪的玩具,就算安迪拋棄他們遺忘他們,他們也不應該背叛安迪。因為除此之外他們什麼也沒有了。

另外還有個關於這系列電影與資本主義生產/消費邏輯的迷思,是大部分的玩具看起來都獨一無二。至少伍迪的例子是。誰都曉得玩具從來就是壞了再買、弄丟再買,只要沒斷或不缺錢,隨時再買就有。尤其在美國這樣的市場,大量製造永不匱缺,乃市場運作的法則。在這種環境下要如何製造每個玩具都是獨一無二的魅惑想像?讓生產線式的集體無個性和標榜個體獨特性的個人主義這兩種相互衝突的價值觀能夠在社會文化中並存,始終是美國的神秘之處。《玩具總動員》系列的魔力與幻象也正在此,Pixar團隊頗能領略箇中奧妙,當然也是其產物。

6月 22, 2010

What the f**k is OPT? (後)

怎樣才算是正式開始OPT的學生身分,怎樣又才能證明這個身份呢?理論上來說,只要美國移民局收到你的OPT申請文件並且開始後受理了,你的OPT身分就算開始了。不過有了OPT身分還不夠,必須要移民局那邊的手續辦理完畢,並且寄了一張EAD卡給你,那張EAD卡才能算是真正的保命符。什麼是EAD卡??EAD卡的全名是Employment Authorization Document。所以啦,OPT I-20能讓你留在美國,但是你要手上確確實實拿到EAD卡,才能真正開始工作。

申請OPT固然不至於分秒必爭,但是事關合法滯留美國境內的時間點,加上沒有EAD卡根本等於白搭。所以整個申請程序有他的時間敏感性,早一天晚一天可能就影響到找工作,飯碗這麼天大的關鍵,當然要計較囉。

我們剛畢業的學生可以用OPT的身分在美國呆多久呢?在那個美國還沒打著反恐搞殖民戰爭的年代,本來OPT可以擋整整一年;在過去短短一兩內的時間,這張保命符的使用期限縮水再縮水,從一年變成六個月,又從六個月縮短到如今的三個月。也就是說,從正式拿到OPT身分開始的那一天算起,如果九十天之內沒找到工作,就得掰掰走人。這規定有個但書:在有工作的情形下,還是可以用OPT身分在美國滯留一年。

這些規定聽起來很混亂,但又彷彿沒那麼複雜。那用轟ㄟ自己的情形來演練一下好了。轟ㄟ已經確定在這學期畢業了,雖然還沒拿到畢業證書,不過拿到證書時上面的畢業日期會寫今年的五月十六日,也就是說轟ㄟ的I-20有效期限也到這一天為止。從隔天算起的六十天內,也就是五月十七日到七月十五日為止,在沒有申請OPT的情況下,轟ㄟ可以合法滯留美國境內。這是所謂的grace period。

(但離奇的是申請OPT用的OPT I-20上面開始日期是七月十四日。意思是說轟ㄟ其實只能呆到七月十三日嗎?grace period其實只有五十八天嗎?真複雜…)

好,如今轟ㄟ決定要申請OPT了,因為是學業完成後申請,也就是在這grace period期間申請,照規定來說是只要在七月十三日以前美國移民局收到申請文件正式開始申請程序,就可以合法滯留美國。不過這樣實在風險太大,而且極不必要,因為可能EAD卡還沒收到合法滯留效期已經到了;更糟的是,在還沒拿到EAD卡前,基本上是沒有工作資格的,除非把學生簽證換成工作簽證,但是換工作簽證又要再等,這一拖再拖到底是要拖到何時??為了自己的權益,實在沒必要拖到最後一刻才申請,像轟ㄟ一個猶豫,提出申請的時候已經六月中旬了,雖說總還算是時間充裕,不過這有風險待會會提到。

關於OPT申請期間以及拿到EAD卡後可不可以離境,是許多人常會有的問題。照規定來講,對於第一次申請的人,只要手上有美國移民局辦理你OPT手續的證明文件,像是收據之類的,就不受不得離開美國國境的限制。但是所有人都會建議你不要這麼做,也許在這段時間進出美國會徒增許多不必要麻煩,比如說被海關刁難之類的。前人說的話要聽,既然話都說在前頭了,就姑且這麼記著。而且要注意哦,如果在OPT申請期間突然改成申請工作簽證,在等待工作簽證的期間是絕對不能離開美國的。

另外,申請OPT有一項好處是,一旦申請到以後,就算後來沒有找到工作,也可以再賺到兩個月的滯留期限。比如說轟ㄟ到時候如果順利拿到EAD卡,依法轟ㄟ可以在美國從七月十四日待到十月十二日,如果這段時間內找到工作了,OPT則自動延長居留期限到隔年的七月十三日。不論是十月十二日或隔年七月十三日,一旦OPT到期了,還會有一次的grace period,可以再合法滯留六十天。難怪人都說最好申請個OPT擺著,就算當作畢業旅行也好。

但話說回來,這一路算計下來還真的有點小複雜,不過事關自己權益,想申請的鄉親,愛珠以哦!!轟ㄟ這裡只是稍微整理一下有的沒的參考資訊,算是把相關注意事項翻成中文那樣的程度而已,鄉親還是跟專辦OPT業務的人員單位連絡,謹慎為上啊!!

6月 15, 2010

advisor/adviser

之前在寫英文寫作的時候對這個字有點小困擾,不知道該用-er還是-or,兩種用法都有人用,轟ㄟ自己是喜歡用-or因為看得比較順眼。

兩個其實是同一個字,可以互換沒有差別。在美國唸研究所的同學們對這個字應該很熟悉,不需要廢話了。牛津英文字典裡特別有說明,advisor/adviser當做指導教授指導老師是美式英語特有的用法,從十九世紀末才開始出現的使用方式,在此之前通稱各行各業的顧問。

6月 14, 2010

看片小記: 請問總統先生 (2008)

入圍2009奧斯卡最佳影片在內的五個獎項卻空手而歸的《請問總統先生》(Frost/Nixon, 2008)是一個完全平鋪直敘、沒有懸疑也沒有曲折的故事。事業下滑的英國脫口秀主持人David Frost突發奇想,要電視專訪因水門事件後閃電辭職以躲避司法調查而備受輿論撻伐的尼克森。整部電影就在描繪這個一九七七年進行的專訪的發想到結束,還有撼動整個美國的尼克森認罪自白。

本片的主要賣點在於Frost與尼克森兩人意志與心理的角力,最終達到尼克森心防潰堤承認錯誤的高潮。全片的戲劇張力與其說是導演朗霍華掌握節奏的能力,不如說得益於這個專訪本身就是個充滿政治話題與戲劇效果的歷史事件:尼克森的狡猾、Frost事業的綜藝性格、專訪本身的峰迴路轉,讓我們看到這個專訪是怎麼成為尼克森本人也是美國沒有預料到的庭外公審。朗霍華透過本片讓我們窺看專訪始末的背後故事,精準地表現了尼克森如何先發制人,讓Frost從兩人首次見面一路吃癟到近乎整個專訪。他也讓我們也看到最後一次專訪前的某個夜晚,尼克森酒後與Frost的一次電話交談,以及這次交談激發的Frost的旺盛鬥志,也才因此Frost會在專訪的最後一段對尼克森毫不放鬆咄咄逼問,讓尼克森在毫無招架之力下承認自己的過錯。

這次專訪本身的歷史意義和牽涉人士之關鍵,使它成為一個政治事件。但我們不要忘記它同時也是個媒體事件,它的戲劇張力來自於它本身就是一場表演。這部電影一開場,Sam Rockwell飾演的傳記作家James Reston Jr.簡短的一段偽訪談,就說到尼克森充分掌握他對電視的了解,而能操作他自己以及其他人的螢幕形象。也就是說,一個人物表現出的螢幕人格,完全決定了他人如何認識並在心目中定位這個人物。專訪開始前尼克森對Frost看似閒扯淡的對話,後來卻影響電視前Frost的表現,讓Frost變成一個結巴的蠢蛋,對比尼克森看似親切真誠的侃侃而談,讓兩個螢幕人物高下立判。對於電視前的觀眾,對於沒能親身與尼克森Frost交往的他人來說,媒體形象就是他們本人。如果不是後來尼克森卸下心防承認錯誤,歷史與輿論對他的評價可能還有許多爭議,但是觀眾心目中的Frost,必定永遠會是個沽名釣譽的跳梁小丑。

同樣的邏輯也可以用來理解所有的公眾人物與歷史事件:我們都是隔了一層紗在看那些不認識的人事物,真相既遙不可及,也是我們所能讀到看到聽到的全部。就這一點來說,本片的主角有三個:尼克森,David Frost,還有電視。電視和文學或電影相對比下,它的力量在於立即而且鮮明地烙下任何它想要透過螢幕在觀眾心目中烙下的印記,那是銘刻作用的力量,也是表演者的速食舞台。從表演的角度來看,專訪中的尼克森可能是完美的演員,卻也是徹底的失敗者;而攝影機本身可能同時是捕捉「真實」的完美媒介,卻也許恰恰是點醒我們企求逼近那真實的理想有多麼虛無的證據。電影到了尾聲,不是Frost為他的勝利與回春的事業高唱凱旋之歌,而是James對電視媒體在這次事件中的意義與反省。他的畫外音這麼說道: “You know the first and greatest sin of the deception of television is that it simplifies; it diminishes great, complex ideas, stretches of time; whole careers become reduced to a single snapshot. At first I couldn't understand why Bob Zelnick was quite as euphoric as he was after the interviews, or why John Birt felt moved to strip naked and rush into the ocean to celebrate. But that was before I really understood the reductive power of the close-up, because David had succeeded on that final day, in getting for a fleeting moment what no investigative journalist, no state prosecutor, no judiciary committee or political enemy had managed to get; Richard Nixon's face swollen and ravaged by loneliness, self-loathing and defeat. The rest of the project and its failings would not only be forgotten, they would totally cease to exist.”

6月 09, 2010

六月電影亂入之二

《刺客公敵》Killers, 2010

我承認,我是豬。我想看這部片只有一個原因,就是看雖然選片有問題但是有型有格的金髮波妹Katherine Heigl是不是依然那樣辣汪汪。片爛我可以忍受,只要小黑狗有對我風騷一下就好。

更正:Heigl的銀幕形象從來就沒有風騷過;更糟的是,她打從一炮打開美國電影市場的《好孕臨門》(Knocked Up, 2007)以來,就一直重複那套有點硬梆梆有點難搞又有點憨直的鄰家傻大姐形象(聯想到鄭裕玲,不要問我為什麼)。偏偏她老招一直耍,接連幾部片下來竟也票房不惡,只好任由她繼續剝削自己的剩餘價值。反正小黑狗只要還甜美可人,三不五時露點長腿大波,她的搞笑片十年內還是有一定的票房實力吧?!(我就是沒出息的那一個…)


(這張撩死人的竟然是張片場劇照因為電影裡面完全沒出現,Kutcher你假公濟私太超過了吧啊啊啊!!)總之,我對這種不愛惜自己籌碼也無意開發表演潛力的演員大多很失望,雖然V不同意,但是我認為以小黑狗的外型,還有她在《實習醫生》(Grey’s Anatomy, 2005–)的表現外加一座艾美獎的實力,根本很可以挑戰高難度的浪漫文藝片或劇情片。讓她來演瑪麗蓮夢露搞不好會令世人驚豔,就像Jamie Foxx演雷查爾斯一樣。不過,以我對本片的期待和她端出來的菜色…嗯…我滿足了!!

好,回題。這部小黑狗和Ashton Kutcher合作的愛情動作片—真的是愛情動作片不是A片,企圖融合浪漫愛情喜劇和諜報動作兩種南轅北轍的類型,雖然說不上七拼八湊四不像,但也頂多是個沒頭沒腦漏洞百出的庸作。有影評把這部片和伯恩系列作比較,認為是愛情喜劇版的Jason Bourne;比較貼切的會聯想到,沒錯,就是Brangelina的定情作《史密斯任務》(Mr. & Mrs. Smith, 2005)。差別在於這部片中的御用殺手Spencer (努力轉型且身兼製作人的Kutcher)並不是身懷絕技一敵百的頂尖刺客,令他陷入重重殺機的也不是什麼即將被揭發的機密陰謀;Spencer身手並不俐落,欲置他於死地的殺手都很搞笑,而且主謀下令暗殺他的理由也很荒謬。

因為這都不是重點。

(如果這都不是重點那還有什麼能看啊,難怪網友對這部片倒盡胃口,真的不能怪他們)

我這麼說好了。這部片不只是《史密斯任務》的搞笑版,它應該看作是《史》和《超完美嬌妻》的變形合體(The Stepford Wives, 2004一定要是妮可基嫚這個荒謬可笑的版本感覺才對)。退休殺手Spence隱瞞身份和Jane結婚後住到一個中產階級社區,平靜無波的生活過了三年,有一天Spence突然遭到同事鄰居瘋狂追殺,他過去的殺手身分才在Jane面前曝光,他們也才赫然驚覺三年來的同事鄰居都是暗伏的殺手。

這是當代美國中產社會的黑色寓言。美國中產階級那套特有的郊區文化,乍看下草坪修剪整齊、窗明几淨、各事物井然有序、人人安居樂業,怪異的是那種看似親切有禮的社區里鄰,人與人的距離其實很遙遠。相敬如賓又極注重隱私的生活默契下,彼此之間根本了解極少,房幃內各自的幹什麼勾當耍什麼心機,套一句咱們的話,當真是知人知面不知心。中產階級郊區文化特有的偽善,就是架構在這種看似親近實則陌生的人我關係上。而美國中產郊區這種的生活型態呈現的高度反差,往往也正是它令人感到毛骨悚然之處,因為它讓我們看清熱絡周到根本和誠懇一點關係也沒有。

《刺客公敵》對美國社會最精采的嘲諷,就是出現在那友朋接二連三變身為敵人的情節。這個擺明從射擊電玩遊戲裡那種射倒一個又一個的對手的設計,從表面看是搞笑又荒謬的殺手故事,但隱藏在故事背後的,乃是對美國主流文化相當一針見血的政治觀察。