12月 31, 2009

身體的欲望:阿凡達 (Avatar, 2009)

當初預告片出來時我有點暈倒,本來是不打算看了。但James Cameron在我心目中威望尚在,況且他差不多每拍一部片就樹立一次新的製作預算門檻,本片又是我毫無抵抗力的科幻類型,忍了三天還是去看了。而這部片證明了詹姆士掌握超大型科幻動作片的調度能力,從容不迫並且故事有條理有內容,遠勝後輩麥靠北。雖說《阿凡達》的故事稱不上高明,但是詹姆士就是有辦法整合無比炫目的聲光特效和故事本身及政治訴求,使電腦特效與故事相輔相成,而不是讓故事成為特效的陪襯。3D影像在片中毫不喧賓奪主,並非凸顯前景影像,而是用來增加背景的縱深,讓整個畫面都是立體而一致的。相較於今年夏天的華麗空殼變形金剛,《阿凡達》更加完整,更加緩急有序,更加面面俱到。

我看《阿凡達》,頗有用《風之谷》的環保理念來演一部外星版《與狼共舞》的感覺。這是關於一群人類到遙遠星球探索可用資源、無意間遇到外星藍色小巨人、重新領略生命與自然和平共處的道理的故事。說穿了這故事原非什麼新鮮得前無古人的點子,把潘朵拉星球換成美國西部邊疆,把納美人換成印地安人,把「人類」換成白種人(但其實也都還是白人),本片根本就是全盛時期的凱文科斯那作品,崇敬自然、回歸自然的環保訴求甚至不需要更動。但本片還引了一個有趣的設定,就是片名所指的人類與納美人(Na’vi)兩種基因混合造出的生物阿凡達。阿凡達計劃是生產人類在潘朵拉星的同名行動載具,因為星球上不適合人居的環境,使人類需要將意識接上阿凡達,由阿凡達在星球上自由移動,並且與納美人往來。也就是說阿凡達是沒有自己的意識的。但因為開發潘朵拉星資源、征服/驅逐居住在珍貴礦物資源地的納美人,也是阿凡達計畫的一部分,所以這個計畫同時也是殖民計畫。


沒有自我意志、作為人類心智「交通工具」的阿凡達,又是片名所指的主人翁地位,那麼它的關鍵內涵是什麼?有的說法是它影射印度濕婆神的化身,以此連結到印度神話。我的理解是從下半身殘障的陸戰隊員傑克(今年表現引人注目的Sam Worthington)開始,去看貫穿這部電影的一個主題,就是身體的感官知覺與自然的關係。從半身不遂的傑克頂替甫過世的兄長、加入阿凡達計畫、將意識輸入阿凡達的那一刻開始,我們就能藉由傑克的體驗了解這部電影想要傳達的人與自然共處的環保訴求,始終緊扣著身體感知的環節。當傑克在阿凡達的身體中甦醒時,他的第一個反應是先適應這個藍色的高大肉身,然後開始狂喜奔跑。傑克/阿凡達的狂喜,不但在於他又能追趕跑跳碰,也在於他能夠擺脫人類必須藉助人工呼吸系統才能在潘朵拉星自由行動的限制,直接以阿凡達的身體,還有那莫名所以的辮子神經突觸,去體驗這個神奇星球上所有妙不可言的景觀(視覺)、食物(味覺)、動植物(觸覺),還有與異獸超越語言的溝通(第六感?)和大地與神靈的奧秘呼喚。成為阿凡達後的傑克,超越的不但是他自身行動不變的限制,也是所有人類的感官能力的極限。

從這裡來看,本片略嫌陳舊的人與自然共生共存老調,就有關於身體與欲望的特殊內涵。人類傑克與載具阿凡達的關係在本片中乃是互相補足、彼此完滿,沒有自我意識的阿凡達因傑克而完整,成為真正有血有肉的個體。而傑克則藉由阿凡達探索或重新開發他的各種感官能力,彌補他下肢不便的缺憾,使他能奔跑行走,去到潘朵拉星的叢林深處。至於傑克/阿凡達在納美人的教導帶領下感悟潘朵拉星自然的奇妙與神的靈力等等,更是這個主題明顯不過的延伸了。所謂回歸自然這等New Age的標準口號,在片中便是很具體的關於身體慾望的具體回歸,而這慾望不僅僅是狹隘的性欲,而是所有關乎眼耳鼻口舌和手足髮膚的感官知覺的原始動力。這種具體的回歸在James Cameron謹慎的處理下,雖不免偶有粗泛之憾,但其略帶神秘主義的調調透過納美人的文化與信仰,卻沒有過度自溺的一廂情願。

我認為這是技術層面之外,《阿凡達》在電影解讀層次上的最大貢獻。他以一個虛構的身體,去反省人類的身體,還有整個人類身體、感知能力、以及生態環境彼此之間的關係。我不確定這部電影是否對資本主義剝削生態環境、疏離人的身體與自然、還有商品化物化任何東西等課題有深刻的批判;但是我認為從身體思考的面向為起點,可以幫助我們在看待這部電影與它在當代的社會文化意義時,去找到進一步詮釋的可能性。

12月 28, 2009

年度補課: 美人圖 (2008)

今年韓國外銷的情色意味濃厚的話題電影,除了興趣缺缺的霜花店,就是這部講述朝鮮國女扮男裝的宮畫師申潤福的《美人圖:私情畫慾》。本片攝影極美,幾場全裸和幾近全裸的激情戲拍得很有煽動力,換到室外風景時則山光水色,丰采不減。可惜故事講得稍嫌虎頭蛇尾,幾個很可以好好發揮的主題,例如高唱倫理道德的王室與私下淫亂敗德的大臣間的矯飾偽善、一個不准女性任官的畫師體制中潛進了有極高天才的女繪畫師的衝擊、奠定俗民繪畫的女畫師對感官慾望之美的主張等等,都僅僅點到為止,殊為可惜。

其中最讓我莫名奇妙的,是本片對申潤福情欲與俗民生活態度的處理。原是宣揚儒家倫理道德為主題的宮廷畫師申潤福,在偶然間觀察俗民生活並以七情六慾的人生百態入畫之後,逐漸被其他宮廷畫師排擠輕視。在當朝國王面前,對於加諸她身上的敗壞風氣的指控,申潤福坦然地說她不覺得這些繪畫有何敗德之處,因為她認為更重要的是那些情境中深深吸引她感動她的生命。這是整個故事的關鍵,因為它傳達出申潤福本人超越官員身分與政治意識形態加諸她身上的限制,用不帶偏見與傲慢眼睛去直觀生命中的各種欲望,並以此去感受其感動。正是這個幾近革命性的觀點,開啟朝鮮近世的精緻風俗畫(這也可稱為浮世繪吧??),讓申潤福認識了她自己的身體慾望,也暴露其他宮廷畫師的道貌岸然。

可惜的是,這麼重要的訊息在片中只輕描淡寫地帶過,並沒有充分發揮。少數著墨較多的部份,除了申潤福四處探看民間生活尋找作畫題材,就是她在開啟身體慾望後與愛人享受性愛的歡愉。但這裡有個問題值得追問,就是我們觀看這部電影中的情慾戲,究竟我們觀看的,是電影為故事主人翁情慾解放,還是他們自己的情慾解放?

12月 25, 2009

白色緞帶 (Das Weisse Band – Eine Deutsche Kindergeschichte, 2009)

這次回來第一次上電影院就獻給了奧地利重量級導演漢內克勇奪今年金棕櫚的這部新作。麥可漢內克真可謂當今最帶種的導演ㄓㄧ,非常勇於在古典的電影敘事中使用不古典的表現形式,用他擅長的冷調影像擠壓出擊暴力的意象,以此挑釁觀眾觀影的感知慣性。這部黑白片從頭到尾沒有任何配樂,沒有驚心動魄的情節起伏,卻透過一個蒼老平靜的聲音說了一個暗流洶湧的驚悚故事。

本片原文片名在中文直譯的白色緞帶之後尚有一節副標題,查了字典且可粗譯為一個德意志的童話或是小孩子的故事。但是本片一點也不幼稚,更不天真爛漫,反而充滿極度壓抑、彷彿驚狂風暴來臨前夕的低迷氣息。據我弟說,漢內克本人曾經在一次訪談中提到,貫穿他大部分作品的一個主題是信任,也因此這部片可以從信任這個道德命題來討論法西斯的暴力與人性中的殘酷。無論如何,本片以一個奧匈帝國境內小農莊的一連串離奇事件影射德國法西斯的起源故事,這個創作企圖是顯而易見的。686在他純潔的罪惡一文中提到片尾收在塞爾維亞王儲斐迪南遭刺殺身亡,引爆死傷千萬的歐戰,使得全片虛構的故事有了關鍵性的歷史重量,而這個提點也極有助於我們看待這部電影時,去理解片中敘事與近代歐洲歷史發展的對位關係。

我是從這部片的幾個主要人物互動型態,去看到一個國族主義法西斯的成形。本片影射納粹法西斯起源的野心,是把這起源從三零年代的戰敗德國上溯到一次大戰前夕的德語系歐洲社會。而德語歐洲的根源不僅是以新教信仰、核心家庭為基礎的中產階級社會,它也是農工階級被消音的國族原型。見微知著,將本片故事在歷史縱軸上延伸,看到的不僅是德意志型態的國族主義起源,其實更可以看到啟蒙時期以降整個西歐中歐社會變遷的縮影。電影中小村莊裏的三個主要人物,牧師、男爵、與醫師,分別象徵文藝復興時期社會秩序下的三個統治權威:神權/教士階級、貴族、以及中產階級。然而從文藝復興到啟蒙又經過了一兩百年,新興中產階級催生的社會逐漸成為舊秩序的一部分,當年改造社會的動力漸漸被慾望腐蝕,中產階級到了十九世紀末,已然靠攏到當初他們所抵抗的舊權威之中,變成社會轉型與政治革新的阻力。三個統治權威因此都承載著各自的敗德與不堪:貴族依然對其他同胞的困境無動於衷,只關心自己的特權優勢;牧師空有傳道職責,但缺乏淑世熱忱,對自己的親人也缺乏體貼與信任;醫師則為了自身慾望與保母通姦甚至與女兒姦淫亂倫。

這樣的世界看在年輕一代的眼中,沒有任何未來可言。為了改造革新這樣的腐敗,這個社會便需要更新的秩序,而這個新秩序、新理想的蘊釀便在牧師的子女主導下暗中進行。固然直到故事結束,片中諸般事故的兇手還未查到,但牧師子女虎視眈眈的目光其實已使答案呼之欲出了。而這裡的重點並非兇手究竟是誰,而是法西斯成形的經過與它和整個歐洲社會的臍帶關係。這個國族運動法西斯的成形與年青一代兩者間的陽謀關係,才是本片真正的懸疑之處:究竟是怎樣的集體心理與動力,得以催生法西斯那匪夷所思的極端暴力?我認為這部電影想要傳達兩個重要的訊息,其一是法西斯並非納粹德國的特有產物,它的出現也不是毫無來由。法西斯的極端壓迫與極端殘酷,乃是起於對另一個專制與殘酷的反彈,所以我們看牧師對其子女的嚴厲到不近人情的管教,看子女從來得不到關愛而偽裝在冷酷眼神之下的殘暴,其實也看到從神權/王權專制變形到法西斯的親近血緣與符應關係。

另一個重要訊息則是法西斯造國運動中的潔癖與中產階級價值。支撐整個新秩序創造的理想,是反動舊秩序烏煙瘴氣的絕對道德感,而這種道德感有它倫理上與物質上對純粹或絕對性質的追求,因此凡不合乎這個追求之標準者,都必須一一剷除。所以社會秩序底層的佃農、不斷破壞集體秩序的貴族之子,還有醫師情婦保姆那見不得人的智障兒,都不見容於這個新秩序的理想國度。就這點來說,法西斯國族的殘酷昭然若揭,就是它完全沒有接納各種弱勢族群的包容性,正因為法西斯理想下的國族正是最弱肉強食最社會達爾文的潔癖世界,而這個新秩序之恐怖,在於這種潔癖的偏執根本不是一種遙遠的烏托邦,卻是其賴以運作的篩選法則。

瞭解這層道理,我們就能理解為何像獨裁、階級壓迫與種族歧視這些人類史上最慘烈的同類相殘形式,都在歐洲人身上發芽茁壯,其中一個原因可能與在歐洲發揚光大的基督宗教有關。基督宗教對於一神信仰及其絕對真理的追求,上承古希臘哲學思維,造就了對至高無上之真善美的執念,卻也啟發了神權與專制王權的絕對暴力,從羅馬教會到中世紀王國乃至於海外殖民帝國,無一不是透過一次又一次的血洗來體現獨夫式的威權。法西斯的種籽因此不是生於德意志在一次戰敗後極度挫敗恥辱的激烈反彈,而是早在以中產階級為核心的國族運動中,便已深埋在整個執迷於絕對而純粹真理的意識形態土壤裡。

電影中的白色緞帶,是絕對威權體現下絕對恥辱的表徵。正因為有絕對恥辱,才會有反抗它而出現的絕對暴力與瘋狂。白色恐怖能以如此具體的方式表現出來,本片成就可見一斑。

12月 21, 2009

年度補課開始

回來到今天將近半個月,學校終於把I-20辦好、也寄到了。兩週以來除了打球看片看小說,花最多的時間其實是整理久違一年半的房間。說那是轟ㄟ的房間其實也只剩半間,既要排排亂掉的書,又要把近年來買的西滴DVD歸定位,還要克制自己差點要全部翻下來整個重排的衝動。

當然啦,這一年多來沒機會看到的國片更要趁這段時間大補特補。這陣子只上戲院看了一部片,其他都是租DVD回家補課的下檔國片。既然是下檔已久,花篇幅特書一番好像也已經失去寶貴的討論時效性,所以七拼八湊寫個幾句眉批了事,鄉親也隨意看看就好。

而且為了因應局勢艱難,配合預算緊縮,回來都十天了才上咖啡館也算是破紀錄。上週末頭一次上師大路,喝了水準一般但絕對勝過星巴克的卡布奇諾,邊吃優格起士蛋糕邊寫看片報告,只能說生活就是要這樣享受的啊。

海角七號 (2008)

回來第一部看的片就獻給這風光一整年的巨星。但很可惜的是這部片也肯定是我這次片單中期望值與滿足感落差最大的電影,為此還憋尿跟女友激辯兩小時。我必須要說我很不滿意這部片粗糙的電影感,除了劇本和攝影屢屢讓我三條線之外,片尾高潮的演唱會也沒給我高潮到。我跟女友唯一的共識就是本片要傳達的那種對台客精神的肯定與擁抱,但即使如此,我還是沒辦法喜歡這部電影。

我認為可以從這部片好好問魏導、也可以好好問我們自己的問題,其實不是台客精神,反而是台客文化的情結。究竟是哪些人在擁抱台客文化,當我們擁抱台客文化時我們投射的是哪一種情感,我們又是站在哪一個社會位置去看待台客文化?這裏面或許牽涉了不必要的心理分析和過多的認同辨證,但卻有我們應該去認真剖視的認同政治。像我們看到馬拉桑、代表、茂伯、警察這些角色的庸俗但親切的喜感時,我們很可以說那是魏德聖對自己出身的自嘲,並且肯定他那不帶歧視地去擁抱屬於自己的那種庸俗的正面態度。但為什麼是喜劇?那喜劇的背後還有什麼,也是屬於我們的解嘲自況,還是我們帶有某種時空距離的回看?誰是「我們」?

說到底,如果真要擁抱台客文化,那我上好樂迪點一手啤酒唱伍佰的歌還比較實在些。

囧男孩 (2008)

與《海角七號》同年競技的《囧男孩》對我來說反而是更有討論價值的國片。當然就票房上他受限於題材與商業性,沒辦法跟噴出五億爆量的海角相比,但我認為兩部片不僅重要性可等量齊觀,就敘事與影像美學來說,本片成就應該更高出一籌。這部片以成人眼中教不聽的壞小孩去回看成人世界同等荒謬的欺騙與不負責任,是對成人世界扭曲的社會化做出含蓄但有力的控訴。不,我應該說,就本片來看,成人世界的社會化就是一種扭曲,所以去火星才變成是一種允諾,而不只是一種逃避。但本片也沒有因此為兩個小孩做的一些錯誤舉動平反,自欺欺人地說他們做的是都是天真無辜的因為他們都是小孩子。

這種不帶偏頗的批判與表現,是我覺得本片不容易的地方。他抓住了兒童某種不經修飾的心理與無關好壞的價值觀。許多成人眼中不合適或不正確的價值觀,在兒童眼中其實是無關好壞對錯的;反過來說,兒童在成長過程中的價值養成,乃是成人所教導的扭曲與口是心非。當然,《囧男孩》中的世界沒辦法處理整套社會化過程的價值觀辯證與童真的失落及成人世界的扭曲這麼龐大複雜的課題,但我想編導楊雅喆對於這種辯證的自覺,使這部片不致流於心輔宣導或單面袒護等教條。

看這部片的時候,不知為何我想起楚浮的四百擊。當然四百擊中的孩子天真無辜多了,但是兩部片對學童那種誠懇並不歧視也不溺愛的眼光,可以說貌離神合。除了四百擊,這部片也很可以和蒼蠅王一起比較,對照前者的可愛與後者的殘酷,看出《囧男孩》某種世故的複雜。

赤壁 (2008)

吳宇森近年在好萊塢表現連年下滑後回歸華人世界,正逢電影產業茁壯反映國力日盛的中國,繳出這張四平八穩的三國故事,其實也證明了他日漸衰竭的創作力。但是在好萊塢磨練大型商業片的多年經歷,畢竟還是讓吳宇森累積拍攝大規模場面的功力。香港時期的吳宇森擅長表現的戰鬥場面屬於短兵相接的都市叢林游擊戰,如今轉到古戰場拍攝數十萬人對仗的大型戰爭場面,依然能展現頗有水準的調度功力,表現出「大」的質感。雖說開頭的新野之戰與趙子龍救阿斗的部份處理得稍嫌凌亂,選角也令人不敢恭維,但吳宇森大致上還中規中矩地交代了一個中國歷史也是文化史上的一個重要事件。我個人比較喜歡的部份是幾個角色的刻畫,特別是心機深沉疑忌但故作開明爽朗的曹操(張豐毅),本片攝影以他明暗兩面的臉部象徵他陰晴不定的性格來帶曹操出場,真是令人讚賞。其他像是老臣魯肅和不讓鬚眉的孫尚香(趙薇),寫得也都不至於落俗套。戲份不多的孫權也很吸引我,故事中他夾在英年早逝的父兄與心口皆不服的老臣之間、需要證明自己可比先賢的領導能力,卻又心思游移,眉宇間竟沒有三國鼎立中雄據吳楚的英氣,而多了瞻前顧後、無法決斷的庸懦,實是個生動立體的角色,只可惜給張震糟蹋了一半,也沒剩下多少看頭了。

吳宇森回歸華語世界畢竟是繳出了不錯的成績單,跟大而無當至極的張藝謀陳凱歌相比,總算是讓人鬆一口氣。不過我個人是沒興趣看續集就是了。

12月 06, 2009

Liberal Arts

這陣子找教職找到有間學校徵人,系所赫然叫做Liberal Arts,超酷又完全讓人抓頭皮,一整個很模糊不知道那究竟是搞啥屁的。在美國唸書唸一段時間,大概可以理解Liberal Arts大約等於人文學科;然後呢?其實轟ㄟ也說不太上來,丟履歷之前去晃了一下他們系所網站(這是找教職必做的功課),印象也是包山包海。

請老闆寫推薦信的時候,老闆就問:你了不了這Liberal Arts是幹嘛的?轟ㄟ答:大概有點概念。老闆就很感心地給轟ㄟ上了三分鐘的課,講解美國的大學校園內所謂的Liberal Arts賣的大約是啥膏藥...

首先呢,用我們中文來理解,Liberal Arts大約等於社會人文相關學科,但又不只限於我們大學的法學院文學院。Liberal Arts可不是美國政治在講的偏右的保守派新自由主義(Neoliberalism),也不全然是偏左的自由派(Liberal)。Liberal Arts,指的是相對於技職傾向較鮮明的領域比如說管理學院啦工學院啦護理醫藥學等等;也就是說Liberal Arts泛指人文學科(Humanities),社會學科(Social Sciences)以及自然科學(Natural Sciences)。所以我們看美國大學的學院制,往往會看冇,怎麼會把物理數學地理地質和哲學歷史文學擺在同一個學院裡面呢?原因就在於它們都是所謂的Liberal Arts,而非professional arts。所以Liberal Arts用中文來理解,應該比較接近文理科學,不是狹義的人文科學。

那麼這些文理科目強調的是什麼呢?老闆有在講,它強調的是能靈活跨越文理科目當中的各種範疇,簡單地說是跨領域,理想是能夠提供一個廣泛涵蓋文理思維與研究法的教育,讓學生可以從一個寬廣的角度去認識思想或知識的歷史運動。也就是說,Liberal Arts並不侷限在特定領域的研究訓練或專業知識,而是提供一種通才教育。

所以啦,既然這種文理科系的目標在提供通才教育,它要找的老師也要是能靈活跨越各種領域的通才。它不要一個可以寫出五百頁哲學鉅作然後對社會脈動一點也不敏感的思想家,它也不可能對一個整天鑽進檔案室或圖書館然後對學生一點都不關心的社會學者特別感興趣。至少在短期目標內,這種科系要求老師在教學上要能提供知識的廣度。也就是說,如果有鄉親想要找這種教職,妳/你得要強調自己是什麼都通彈性十足而且熱愛教學。轟ㄟ相信國內近年來大叢大叢冒出來的通識教育可能也是在朝這廣納百川的趨勢發展。

照這樣來看Liberal Arts跟轟ㄟ之前想的是差不多,但這也代表這個工作機會應該也是沒望了吧...

11月 26, 2009

朱天文對哈金有意見

朱天文的大作轟ㄟ到如今也才讀第二本而已,這本有點憤世嫉俗有點嘲諷又玩了點其他有的沒的,喜不喜歡也真說不上來,只有中間一部分很沒耐性略過外其他還感覺挺新鮮的。但轟ㄟ畢竟是個草包哪分得出松露香菇呢我的天。不過,有這麼一段寫到哈金,恰好之前才讀完《自由生活》,看朱天文藉書中人口吻來刺一刺這位美國正紅的華人作家,雖然好像一針見血得有點刻薄了,但其實是很有些道理的。且摘錄如下。

「若不是家庭好友,他何須讀哈金,不想讀也不要讀。可既然蹚水讀了,他希望會有意外但還真就沒有半點意外,不過是印證了他之前的成見歪見,就是說,他為什麼要去讀一位唸完英美文學碩士的中國人到美國後以英文寫的小說,而這些描寫大陸生活的小說現在又被別人翻譯成中文出版?

他好心往下讀,但一逕升高的不耐煩是,假如你已熟讀了某原典,《紅樓夢》吧,現在倒要你來讀它的精華版袖珍版,青少年讀物版?甚或是,既然會有《白癡的性生活》,又為何不會有《白癡的紅樓夢》。

亦譬如容器,恰恰好那樣深淺的內容,裝盛在那樣英文的容器裡,合宜,速配,不多不少。又或者風格化日式碟皿,缺邊缺角,製造出不對稱感的禪味,哈金用中文直譯法寫英文小說,『什麼風把你吹來的』、『癞蛤蟆想吃天鵝肉』,恁生鮮感,有拓殖語境之功。可現在,它還原為中文?『坐井觀天』,你覺得怎樣?一文不值是不是。

他困惑著,今夕何夕兮,中譯本的哈金彷彿一名急凍人,醒來時往不知上世紀八O年代以降大陸發生了哪些事,好認真好興頭講著人家已講過的事,又沒講得比人家好。所以他推測,為何哈金不親手中譯,理由很簡單,你看,侏儸紀公園裡的恐龍蛋尚且也生命會自己找到出路,何況中文,它怎麼可能沒有自己的生命,譯下去,難保不譯出一個跟英文全然不同的東西?

這話的另一層意思,想必你也看出來了,哈金的英文著作可以譯成不論哪一國文字,就是不好譯成中文。一句話,中文版會見光死,得五個燈,不,五個國家書卷獎也救不了它。」

朱天文《巫言》(2007),頁77-78。

11月 24, 2009

看片小記: 母べい (2008)

山田洋次以《武士的一分》高調並風光地將他在松竹映畫的武士三部曲作結後,繳出這部成績一樣不俗、讚頌女性的《母親》。有別於武士三部曲的江戶時代設定,《母親》把時代背景拉到中日戰爭和太平洋戰爭之間的東京,講的是一個家庭中左派知識分子的父親受政治迫害關入監獄後,母親與兩個女兒在少數友人的協助下於相互扶持,在困頓中求生的故事。

本片從一個看似平凡不過的家庭為出發點,看這家庭遭逢的困頓、掙扎與無可奈何,也看它背後殘酷暴亂的大時代。這個故事要敘述的不僅是堅忍不拔、守著溫良恭儉讓等婦女美德的崇高母親形象,也是日本在大東亞戰爭下言論檢查與政治迫害的法西斯。我相信六年級以上、經歷過戒嚴時代的台灣人,看到這部片裡因思想與國家政策不符而入獄的野上滋(坂東三津五郎)那幾個段落時,一定會有很多感觸。只因為反戰言論,就要被劃上思想犯的標籤而關進牢獄;野上獄中與家人所有通信不僅被檢查,還會被劃上粗黑的標記塗去若干文字;他不願意支持日本對中國發動戰爭是為「聖戰」的說法,竟因此無法獲得釋放,最後死在獄中;家人從監獄領回屍體,竟也無法公開治喪。


山田洋次細緻地刻畫這些情節,要我們看到這些發生在當初氣焰高張的軍國日本行政核心內部的政治迫害,對軍國主義與戰爭有一定程度的反省。它是要告訴我們,軍國主義在日本雖然製造了得以不斷消費的民粹情緒,但也有某一程度上是與一般民眾脫節的;而這種脫節導致的極端效果,就是反戰言論受到激烈且殘酷的打壓。這種思想箝制影響所及,在片中沒有高來高去的口號或教條論戰,而是市井小民的日常生活,家庭破碎、物質匱乏、母代父職,凡此種種,早在廣島原爆之前,就已經讓軍國主義一點一滴付出代價。

在這樣高度雄性霸權的軍國時代下,扛起一家重擔的日本婦女便亦發顯出她們柔韌的光芒。這是山田洋次有別於武士三部曲中略微刻板的女性形象刻畫的策略。我們或許很容易將這部片中堅忍刻苦、謹守婦道的母親角色理解為山田洋次投射的女性道德想像,守節、慈愛、溫柔、賢良、同時又堅強、忍耐,與明治維新時其大行其道的賢妻良母口號(也有賢母良妻一說)幾無二至。這或許是日本乃至於東亞社會男人的歷史包袱,無論他(我)們如何歌頌女性的偉大母親的光輝,總是很難不被解讀成對女性投射賢妻良母的父權想像。

這種批評可能是對的,可能我們都無法完全擺脫某種從小被教化出來乃至於進入深層意識的性別觀念。但正如山田洋次對日本軍國主義的歷史反思,他對婦女形象的呈現也有他細緻的反省策略。片中有兩個段落,分別精準地點到軍國主義崩潰前兆以及禮讚女性的兩個主題,這兩個段落讓我特別留意,也是因為它巧妙呈現對日本法西斯與婦女「傳統美德」的反省。其中一個片段出現在故事主人翁佳代(吉永小百合)帶著小女兒去拜訪丈夫的老師,也代獄中的丈夫借書。在這位西化甚深的老師完全歐式的住宅中,因為一起意外的爭執,使得佳代與老師不歡而散,書沒借著,招待她們的蛋糕也沒能吃到。佳代牽著小女兒的手走出大門之際,師母追出來要佳代留步,並奉上書和蛋糕。她向佳代解釋,老師在政治上持保守立場、甚至不願在私底下支持野上,有他必須保住教職的苦衷。

這場短短十幾秒的對話,其實很鮮活地影射了由女人來運作的台面下政治或社會關係。這位老師礙於顏面或檯面上的政治立場,不論掩飾的是無法表明的苦衷或他完全沒有體恤昔日學生的處境,這個有可能因此撕破臉的僵局透過女人相對柔軟的身段,或者是他們沒有正式職稱的身分之便,開啟了檯面下的政治對話或社會關係的維持。我們看著這種非正式的政治運作每日每日在眼前發生卻渾然不覺,反映的是我們對於政治的僵化理解,也是所謂的現代政治出現之前社會運作的性別策略。當然,女人繞過大堂前的烏紗帽政治、以開門七件事的內堂空間來左右政事,很容易被烙上負面標籤。同時,山田洋次在呈現這一小段插曲時,是否有意凸顯女人非正式的政治運作策略,也不得而知。但是把這段和佳代想方設法營救丈夫的情節擺在一起,應足以讓我們窺看女人後台政治的力量。無論如何,女人的社會角色,從這角度來看,老早便遠遠超出柴米油鹽和三從四德的侷限,需要改變的是我們看待歷史與社會的敏感度。


另一段則是關於軍國日本從內部崩潰的預兆。這個橋段出現在佳代的父親二度造訪東京時。當時太平洋戰爭已然開打,日本兩面戰事吃緊之時,已從地方警政單位退休多年的佳代之父,帶著續弦妻來到東京,邀請佳代前來下榻旅館共進晚餐,佳代則攜幼女照美赴約。席間,照美從續絃妻手上拿來一顆生蛋,正要打蛋入碗準備吃外公招待的壽喜鍋,沒想到一個不小心整顆蛋都打到桌上了。正當母親與後母吃驚大嘆之時,外公第一時間的反應先是大叫浪費,然後立刻俯首以口就桌面、將整顆生蛋吸進嘴裡。

佳代之父整個人趴到餐桌上吸吮蛋黃的動作頗為誇張,而且同一個動作在短短幾分鐘內因為他自己失手將生蛋打破到餐桌上而又發生一次。我認為山田洋次在經營這個段落時,非常有意地要表現佳代之父的齷齪不堪,去反襯他義正詞嚴的姿態。這種威權形象與猥瑣行徑的落差,特別是發生在佳代之父這樣的人身上,對於指控軍國主義的荒謬頗有一針見血的戲劇效果。太平洋戰爭甫開打,其實已經預見了日本帝國的崩潰。我們不會意外見到高級軍官依然吃香喝辣,但是當我們看到一場退休警官的壽喜鍋飯桌上,平時莊嚴肅穆的家長會不顧形象地如狗一般去吸吮桌上打翻的蛋黃,這表示日本社會的民生物資已經緊縮到讓整個帝國外強中乾的程度。以這種方式讓父權角色的狼狽舉動來影射軍國日本的荒謬悖亂,可說是山田洋次表達他反戰立場的獨特方式。

本片依然有武士三部曲以來一貫沉穩的高水準攝影,許多鏡頭的使用不靠搖境或推軌,而是利用場面調度或畫面中各種視覺符號的對應關係,來發揮定格長時間攝影的最大延展性。至於演員表現則更勝一籌,從要角吉永小百合、坂東三津五郎、淺野忠信,到志田未來、檀麗等配角,平實穩健的表演,將所有角色呈現得生動自然,毫不煽情造作。今年年初的日本學院賞(日本奧斯卡),《母親》在與《送行者》的對決中落敗,嚴謹輸給濫情,只能說再度證明形勢比人強。

11月 18, 2009

進到康乃爾的辦公室ㄟ

昨天到康乃爾去見一位老師。這位歷史科班出身的老師,做的是華美研究。不,他不是在研究室內設計,也不是搞裝潢,更不是在做時尚。他跟我一樣研究的是華裔美國人。去拜碼頭主要是跟他請教一些研究相關問題,順便想刺探一下軍情,看有沒有機會讓他來當我論文的外系審查人。

整個談話過程我覺得滿愉快的。重點是我感覺他不僅很友善,他還很誠懇。談話過程中聊到華裔美國人的歷史研究一些蒐集佐證資料的問題,像是清末民初到美國的華人受到怎樣的道德教育,在多大程度上跟文人階層的道德教育有關,又是在什麼情形下開始接受美式教育、吸收西方價值,而他們對於自己遭遇的種族不平等與天花亂墜的平等自由理念的落差,有什麼回應策略,等等等等。我問他說,像這樣的問題,有沒有什麼直接的歷史證據來說明早期華人移民或第二代的經驗與態度。

結果他的回應正是我面臨的處境,而他的回答也很乾脆。他說,像這些問題,很多都沒有可靠的史料來給出明確的回覆,所以這方面的社會研究有直接的限制,必須以其他旁證來推敲演繹。也就是說,許多這類的論證就會變成是詮釋性的,仰賴研究者大膽的立論和謹慎的推理來建立自己的一套說法,至於讀者信不信則已經是另一回事了。

他最後說,缺乏白紙黑字的歷史證據,也是極少人願意投入華美歷史研究的原因之一,畢竟要以手上極有限的資源投入大幅時間心力,去做一個臆測性很高的論證,在社會科學領域中實在是風險太高了。說到底,只能靠研究者對自己的東西有沒有足夠的信心,來支撐要不要繼續往他/她所設的論證方向堅持下去,除非有辦法挖出什麼如山鐵證,否則真的是別無他法了。

我當然不會把他的話天真地當作從此可以隨便亂扯的意思,但是我很欣賞他開放的心態。他有可能就是那種鼓勵學生大膽思考的老師,只要在合乎邏輯、有資料可以提供相關說法的情形下,他會願意接受不同的切入點,去尋找理解群眾、理解歷史的可能性。畢竟人的學問不是一翻兩瞪眼的是非題,不是嗎?

我們興高采烈地哈啦了半個多小時,我才驚覺已佔用他太多時間,趕緊告辭。我走出大樓,回到紐約上州微涼的秋陽,想起離開前別忘了去那間不賴的華人商店補補貨囉。

11月 13, 2009

收音機

原刊載于【掌門詩學】 47期 2007
作者 魏振恩

黃昏我的生命就像收音機
滿天彩霞 我的生命
和倦鳥繞著廣場沒飛遠
歇在亮起的宮燈下

多想再聽一次
你送我的夜歌
在寒風中隨著孩童的笑聲
追向彩霞
我等著

我等著一顆星兩顆星
等我們的宿命
唱起無言的高高低低
你聽

這頻率是對了
是風的唱盤
是我的心
割著優美的夜

11月 11, 2009

看片小記: 血色入侵 (2008)

我完全被海報誤導了!!

當初沒特別注意這部評價極高的電影,從宣傳海報乍看之下以為是恐怖片(它也確實被歸類成恐怖片),所以上檔時掙扎了一陣還是沒去看。後來偶然間看到的網路介紹,實在抵不住好奇心,所以又殺了一隻貓,在Netflix上排進私人檔期。

結果全片根本沒有任何突然冒出來嚇人的畫面,完,全,沒,有。是的,它講的是吸血鬼的故事,卻用吸血鬼的題材包裝了一部北歐風味的童年成長電影。這部背景設定在冷戰末期的斯德哥爾摩市郊的電影,講的是兩個「小孩子」的故事,一個是在學校被同學欺負、回到家要面對父母離異而與母親兩人同住的孤單少年Oskar,另一個是有一天突然和一位中年男人搬到Oskar公寓隔壁的Eli。Eli總在天黑之後才出現,在北國瑞典的寒夜中衣著單薄。兩人在公寓前的小廣場初次見面,Oskar問Eli為何不覺得冷;他也說她身上有怪味道。

我不確定這部小說改編的電影有沒有什麼政治暗示,但是它對人的疏冷、小/中學生校園的眾凌寡以及單親家庭的心理陰影有許多側寫。Oskar和Eli兩個都是完全無法融入他們生活環境的小孩,Oskar與同學處不來,母親管教多於關懷,父親則會在少之又少的獨處時間忽然和來訪的朋友對飲起來。Eli晝伏夜出,卻無法與任何人往來,只能依賴中年男子為她四處殺人取血。而有了這種疏離,才讓他們有機會彼此相處,在這被蒼白的雪覆蓋的世界找到人味。


這部片的野心相當大,藉由這成長故事的主軸來顛覆吸血鬼故事的類型設定,比如說哥德式美術設計、吸血鬼那種高貴華麗又自戀的形象、鮮血淋漓的視覺震撼、或是那種死了都要愛的淒絕愛情,在本片中幾乎都看不到。所有的血腥場景都用極內斂含蓄的方式表現,卻也意外成就了另一種視覺效果,並且和全片冷冽沉穩的攝影裡外呼應,甚有一種暴風眼般的美感。雖然我感覺電影前半段稍嫌沉悶,彷彿仍在摸索故事線的進行,但是後半段越見明朗,特別是結尾游泳池畔的高潮戲,利用攝影機陪著Oskar憋在水中,悶雷般隱隱聽水上的尖叫來呈現水面上看不見的恐怖,著實令人激賞不已。

除了攝影極佳,音樂用得也很好,表演更是沒話講,飾演Eli的女童星Lina Leandersson首次擔綱演長片鋒芒畢露,在滿地是雪的瑞典演戲還穿得那麼少,真是辛苦她了。本片在國內應該剛下片,推薦鄉親屆時去租DVD來看,很讚的。另外推荐一篇寫得挺好的影評,還有星光大道官網上提供完整的介紹與相關資料,也可一讀。

11月 03, 2009

作者 魏振恩
原刊載于【掌門詩學】 47期 2007

在安達魯西亞畫的房子
都有一輪明月掛在牆上
海聲吹過蘆葦
仙人掌慢慢開花
旁邊都有一條路
長長的通往天邊
像一條勒人的彩帶

在安達魯西亞畫的月亮
都張大眼睛
看我在高原上走著
像一個僧侶
捧著緣砵
走在無垠的月下

一條路通往天邊
鬥牛在遠處的草上睡了

月亮繫上我的頸子
把我掛在安達魯西亞的白牆上

10月 30, 2009

遠航

遠航-―給山上的孩子
作者: 魏振恩 (J.E.Wei)
刊載于 【笠詩刊】273期2009.10.15

沒有告別便出港了
飄游在一個異國
那兒月光穿越松濤
照著你掛在樹梢的小臉
擱淺的水手
蒼茫對我
預知缺席的久遠

你不是擅長遠航的孩子
來不及餞行
已是雨水滲出的一片海洋
如一曲亙古的旋律
蓋過三年甲班的風琴聲
蓋過跫音長廊
忘記窗
忘記你是漂流的操場
忘記炊煙
仿佛知道遠航必定孤獨
如青草赤裸著憶起
牛背上閃爍的暮靄

此刻 母親蹲在河邊
此刻 用紙幫你燒出晴天
此刻 水紋的圖騰烙印你的心痕
此刻 擦拭臉頰的山神呼喚小名

此刻 讓夏天幫你套上白衫
此刻 用最美麗的夜晚點亮原野山巔
在教堂外面
在耶穌的眼前
接住這朵雲彩
永永遠遠在水的那邊

天邊是你
奔跑如勇敢的童年

仿佛生命的第一天在樹梢唱著
仿佛生命的第一天在樹梢唱著

10月 21, 2009

童年往事 (1985)

跟一年前問世、票房慘淡的《冬冬的假期》相比,《童年往事》顯然是自傳性色彩更為濃厚,後來有的侯式美學也在此發展出清晰可辨的樣貌,整體的侯式視覺風格至此大約是成型了。這部和前作相比較壓抑陰沉的電影,卻在國內開出亮麗票房,並風光當年即廿二屆的金馬獎,入圍最佳劇情片、導演(侯孝賢)、音樂(吳楚楚)、錄音(忻江盛),而飾演奶奶的唐如韞則得到女配角獎,並由朱天文與侯孝賢共獲原著劇本獎。

所謂侯式美學的電影敘事,有一點是侯孝賢從最早還沒有侯式美學四個字的時候就保持住的,那就是非常重視經營小故事的功力。即使是商業氣息濃厚的《就是溜溜的她》都能看出他以毫不浮誇的扎實,塑造一個發生在幾個人之間的日常生活中的小故事。到了中期幾部懷舊色彩和呼喚時代氛圍兼具的作品,他關懷的整個社會甚至整個時代的訊息,往往透過很小很短暫的細節以瞬間釋放的方式表現出來。比如說一段電台的新聞播報、雜貨店內撞球桌前的對話,甚至像是制服、張貼的電影海報、停滿單車的中學停車棚、乃至於老式房舍的室內佈置等等,都是以一種含蓄的非表演在呈現侯孝賢想要傳達的時代關懷。在《童年往事》中,侯孝賢史詩格局的經營,便是以這種方式,鋪陳一個小鎮一兩條街上發生的故事,然後在一群少年成長的歲月中拉出一整個時代的視野。


《童年往事》呼喚的國族情懷、時代記憶、懷舊氣氛,相信是熟悉侯導作品的朋友很能發展組織的討論連結。我在這裡想要花一小點篇幅聊點別的,那就是侯孝賢在鋪陳未來十年乃至廿年的所謂侯式美學架構和史詩格局時,在攝影技巧上不斷琢磨開發的表現。說這部片的攝影確立了侯式電影的風格,應當是公允的說法,不僅中景攝影明顯增加、推軌搖鏡減少,連帶影響到切換鏡頭、也就是剪接也開始變少,讓整部片進入到一種靜謐但不是呆滯的視覺狀態。這種靜謐彷彿營造出一種觀影的疏離感,隨著故事節奏明顯放慢,侯孝賢不僅要觀眾跟著他緬懷一個已經逝去的時代,也要觀眾思考那個時代曾經發生的壓抑、困惑、以及某種對於未來毫無憧憬的莫可奈何。而我注意到侯孝賢表現這種疏離與困頓的美學策略,是開發另外一個攝影技巧,即鏡頭拍攝劇中人物的角度,大量出現看不清臉的側面或甚至是人物背面。

有幾個說法可以解釋侯孝賢這種新的鏡頭實驗,其中之一應該是最常聽見的國內專業表演人才的匱乏。這一點我不能同意,至少在這個例子上不能。就我觀察他的幾部早期作品下來,侯孝賢確實是不重視以演員臉部表情來帶動故事的進展,但那與他逐漸增加非職業演員的比例,也許只是個巧合,而未必是因果關係。至少就我看這部片的心得是,我感覺侯孝賢開始在尋找一種不同於以往的觀看鏡中人物的方式。就商業片的影像邏輯來說,讓演員也就是明星的背面大量出現在畫面中,卻不賣他的臉,絕對是大忌。因為明星的門面就是商業片的賣點,也是他們表達角色個性和情緒的主要媒介。侯導卻要反其道而行,因為他想要呈現在鏡頭內的,不是演員(的臉),而是一個角色。要做到這點,侯孝賢決定讓攝影機去捕捉演員的背面,讓觀眾看不到鏡中人的臉,而必須轉而注意演員的身體活動和週遭背景、也就是畫面上其他元素的互動,去理解當下影像敘事的意義。

所以我們會在片中看到許多看似紀錄片的影像,比如說游安順屢屢背對鏡頭在洗澡間沖涼、母親(梅芳)和姊姊邊埋著頭在廚房中炒菜洗米邊交代弟弟做家事、乃至於撞球台前的對話、戲院麵攤前的鬥毆,還有許許多多影像敘事,都是在看不清楚演員的面部表情或者根本只看得到演員的背面的情形下推動的。這種策略有時候會發揮極佳的戲劇效果,比如說鬥毆片段的發生,由於看不到演員的臉部表情,觀眾在只能靠對白的聲音表情和肢體動作猜測情緒累積到什麼程度的情形下,反而很能感受那股緊繃的壓迫感。在其他地方,像是洗澡間或廚房的片段,這種攝影策略則邀請觀眾去注視角色的背面、去觀察演員可能是不經意但被鏡頭捕捉到的肢體動作,並且去注意畫面中的整個空間。因此那個疏離感、那種迴避正面的攝影策略,便在這樣的意義下使整個影像敘事變得豐富起來。

不知為何這樣的攝影策略讓我聯想到安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres, 1780-1867)。這號人物我當然不熟,但他的大名和幾幅傳世名畫倒是聽我弟提起過。他最有名的其中一幅作品〈浴女〉是我印象中古典繪畫裡極少數只呈現畫中人物背面的畫作,另一幅鼎鼎大名的〈拾穗〉則足足晚了半世紀,卻是以印象派繪畫的姿態問世了。正如安格爾為人熟知的耽美細緻風格,這幅只看得見豐腴女子背部及後腦勺的畫作,要表現的是充滿慾念的美感。即使我們都看不到這女子的臉,但我們應該都能感覺到她洋溢著青春的性魅力與自得。如果安格爾要透過這幅畫追求什麼真諦,那或許是「真」與「美」的結合。

但侯孝賢的背部攝影策略要追求的,或許比較接近米勒的那種在「真」之中尋找某種「善」的信念。那種真與善的結合想要把作者主觀詮釋的痕跡修到最少,讓畫/鏡中人物在其所處環境中的樸拙、實在、蕭條、甚至有點殘酷的狀態白描出來。但是侯孝賢鏡頭下的人物少了〈拾穗〉中農婦身上有的莊嚴肅穆,反而顯露的是卑微無奈。或許侯孝賢是用這種鏡頭美學,帶出他的影像敘事中臺灣社會在戒嚴時期的政治高壓下,整個凝結滯悶的時代氣息在身體上留下的痕跡。

也許我繞到西洋繪畫這個彎轉得太遠,也有可能我的理解完全出問題,那我們把討論帶回本片攝影的靈魂人物好了。本片攝影李屏賓才入行第二年就跟到了創作力正經歷一次突破的侯導,實是無比幸運。李屏賓在當代國內電影的攝影領域地位之崇,和稍早出道的廖本榕堪稱平起平坐(加上杜可風就是三強了)。但是和廖本榕從通俗商業片起家相比,李屏賓走的路顯得學院派了些,不但從此與侯孝賢長期合作,後來也赴港與多位導演合作,拍了張艾嘉的《心動》(1998),與杜可風共同拍攝了王家衛的《花樣年華》(2001),近期則有與譚家明合作的《父子》(2006)。近十年來他也開始與大陸導演如徐靜蕾和田壯壯姜文等人合作,成績斐然。不過話說回來,能碰到李屏賓這樣的人才,侯孝賢也是個幸運的伯樂吧。

10月 16, 2009

CPIC勒令關閉事件私紀錄之九

這場會議時間安排得極為怪異的面談,校方人員有Nieman並由學務長Swain陪同參加,CPIC代表人員仍然不得包括非教職員等級的研究生,因此將由Lugones、Ross、Price三人出席。

直到十月五日星期一下午為止,Lugones尚透過電子郵件與眾人交換意見,考量要在會面中針對什麼議題提出什麼樣的佐證採取什麼論述策略,才能讓兩位高層人員認同CPIC成員的訴求與關注焦點。在連署活動方面,除了賓漢頓大學研究生總學生會(Graduate Student Organization, GSO)以組織的名義發出一封公開信表達集體聲援外,各學生組織的聲援也一波波回流到CPIC成員的手中。十月六日星期二的傍晚,筆者在取得越裔美籍學生會的同意下,仍和Chaves一同前往其幹部會議,爭取該組織的支持。

十月七日星期三,也就是會面的前一天,上午十點三十至四十分之間,CPIC各成員的電子信箱中陸續收進四封郵件,分別由Lugones和Price各寄出兩封。這四封郵件的大意約略相同,都在告知所有過去一個月來參與CPIC請願活動的夥伴一項重大消息,一項讓整個事件又有完全出乎意料的一百八十度大轉彎的消息…

而這無人預期的消息,可以由Lugones寄出的其中一封郵件做最佳的註腳。在這郵件裡有個附加檔案,是Foundation附次長Gilje簽字發給CPIC主任Lugones的公文。這紙公文的內容大約是這樣的:

貴單位作為建制之研究中心得到本機構重新授權,效期為六個月。在未來六個月當中,我們將審查貴單位在我們所討論之議題上所表現的進展。這些議題包括制定貴單位之組織章程以及設立指導委員會。我們也將核收貴單位關於未來發展的確切規劃,此規劃當包括爭取外部學術贊助及長遠之財務獨立計畫。關於上述要求不得於本日起六個月後回應。

在另一封同樣由Lugones寄發的信件中,則轉載了Foundation次長Sonnenfeld在當天早上八點五十分寄出的信,內容大意如下:親愛的Lugones博士,經過慎重考慮、衡量之前溝通上的問題,本研究部門今決定重新恢復CPIC的運作。此刻CPIC將不會因為本機構之前的審查要求與決定而關閉。此刻針對CPIC所要求的回應將如下所示…(要求如公文所述故從略)。

於是,同樣在沒有任何合乎邏輯的行政程序與說明下,CPIC關閉的命令取消了。十月八日的晨間會議照常舉行。至於當週日在Lugones家中原先計畫的聚餐,則臨時改成一個小型的慶功晚宴。

後記

這次歷時整整五週的CPIC關閉事件,至此告一段落。固然仍有校方的兩大要求及六個月回應期限橫在眼前,但這次請願連署的軟性抗爭行動總是有了令CPIC上下欣慰的收場。無論如何這是一個開始。這次事件讓所有參與者見識到學術行政體系撲朔迷離、荒謬絕倫的人事運作,也體認到美國經濟衰退下在學術界中捲起的連鎖效應及背後的政治思維。

當然援救CPIC行動參與者同樣感受到的是整個連署行動中聲援者彼此扶持的力量。這次賓漢頓校園中的連署行動,以集體名義表示聲援立場的學術單位或學生團體,就筆者所知者包括:

Latin American and Caribbean Area Studies Program, LACAS
Graduate Student Organization, GSO
Binghamton Political Initiative, BPI
Black Student Union, BSU
Korean American Student Association, KASA

其他由CPIC成員取得聯繫、可能也表達了支持立場的學生團體則包括Binghamton Association for Mixed Students (BAMS)、Vietnamese Student Organization、Latin American Student Union (LASU)等。

最後,關於此次事件中一度成為話題的人文學中心,在九月下旬透過邀請學者演講的方式舉行第一次的公開活動。然而,至筆者截稿為止,根據賓漢頓大學研究部門官方網站的資料顯示,這個據稱由數位資深教授規劃數年的人文學研究中心,尚未登錄在研究部門轄屬單位的網頁中。

10月 14, 2009

CPIC勒令關閉事件私紀錄之八

九月十八日,星期五,隨著時序漸移入秋,午後的陽光也愈來愈斜。下午四點半,CPIC的成員再度聚集在研究生交誼廳。這一天的聚會,讓Lugones重述了兩天前經歷的偏見、辱罵、憤怒、痛苦。

所有在場夥伴決定將原先計畫低調進行的聯名簽署活動升上檯面,全面向校園內外任何能聯絡的組織機構、校園與社會團體、到有關的個別學者爭取支持。關於學者部分主要仍由人脈累積既深且廣的Lugones連絡,校園內部的團體則由其他成員負責,Karkov與Mendez主要向研究生總學生會爭取集體背書,同時向拉美與非裔學生會聯繫,Veronelli、Chaves及筆者則連絡散佈校園內的各亞裔與政治性學生社團。與此同時,De Pietro與Malatino也開始草擬給賓漢頓大學校長的信件,解釋此事件的來由並且要求會面。Malatino更在網路上架設聯名簽署的網頁,讓遠在各地的支持者能透過網路連署的方式表達他們的聲援。

連署活動很快在校園內擴散開來。原來一件只有十數人知曉並關心的事件很快在研究生當中變成話題之一。以筆者向大學部亞裔學生社團請求聲援的經驗來說,原來與大學部學生沒有切身關聯的CPIC事件,也因此引起他們若干關注。特別是CPIC這樣以種族性別殖民等政治為研究旨趣的機構無端遭校方切斷所有資源,這事件發生在這敏感的時刻,多少讓這些學生引起某種共鳴。畢竟大學校園中許多看似無關的事情有時其實是環環相扣的連鎖效應,反應的乃是更大環境生態的變動。Lugones便曾提醒這次行動的參與者,一小時車程之遠、財務理當充裕的首善大學康乃爾,也在稍早取消整個拉美研究的學門(Latin American Studies Program)*。固然美國學界不可能在整個經濟衰退的狂潮下倖免於難,但這裡面應該要思考的學術政治課題是:為什麼所謂跨學科或以種族性別殖民政治等課題的知識學門「理所當然」要先遭到削減運作成本的大刀劈斬?

無論如何,知識生產與學術政治等乃是這次事件的深層問題,當前的迫切任務是搶救CPIC的一線生機。從事件爆發的九月伊始至今將近三週的時間,整個陳情的動作一直在CPIC成員與校方兩造直接溝通的框架之外進行;除了九月十六日唯一的一次不愉快碰面之外,CPIC成員完全無法取得與校方高層面對面互動的機會。這也是為什麼爭取與校長對談會成為這次大動作的其中一個訴求。但是顯然校長辦公室比Foundation大樓更遙不可及。在由De Pietro及Malatino草擬、代表研究生立場為主與校長請求見面的公開信寄出之後,Lugones於九月廿四日收到校長的簡短答覆。

這封簡短的電子郵件內容大致是這樣的:Lugones教授,我收到從一封從幾位研究生那裡發出的會面請求信函,是關於CPIC的事情。我已經知會過學務長Swain以及(Harpur College)學院院長Nieman,我想以他們統籌管理學術單位的職責,應該由他們來與你們進行溝通。

Lugones將此信轉寄出去,並為校長未對此信認真以待感到難過。首先,這封信乃是由研究生草擬、以研究生的名義寄予校長,何以校長繞過發信人,卻向CPIC負責人表達他對這封信的回應?其次,Lugones特別指出,在校長眼中,這群從頭到尾積極參與投入的CPIC成員只不過是「幾位研究生」("some graduate students"),是以這封回應既不是針對發信者、也根本沒有寄發附件予列名發信人的任何一位。換言之,在校長眼中,只有教員與高等職員的信件需要回應、只有他們的請求需要直接答覆。

然山不轉路轉,路不轉人轉。Lugones於是立即採取下一步行動,要求與人文社會科學院院長D. Nieman會面。有鑑於一星期之前的經驗,這次會面Lugones邀請兩位同仁Ross和Price一同前往,並要求其他非教員的CPIC成員撥出時間到會場外靜候。為了準備這次會面,她將手上所有相關資料,包括CPIC在2006年的首次外部評鑑報告、三年來向Foundation上繳的年度報告、所有與Foundation往來的公文也就是唯一那紙神秘現身的文件,還有到目前為止收到的所有聲援信件以及連署名冊。

會面時程在Nieman辦公室的協調下,時間訂在十月八日星期四的上午八點半。

*根據筆者在康乃爾大學網站上搜尋得到的資料,拉美研究學門並未關閉,學門網業正常運作,本學期並仍排有授課。

10月 11, 2009

看片小記: 冬冬的假期(1984)

我們現在熟悉的那個侯式美學,約莫是從他四部自傳性色彩的電影開始成形,也是他在國際影壇慢慢建立起作者地位的重要時期。從1983的《風櫃來的人》到1986的《戀戀風塵》,這四年侯式美學的獨特風格漸漸成熟的時期,我們可以姑且將它稱為侯孝賢電影創作的青年期。這四部片,除了《戀戀風塵》N年前看過早就淡忘之外,其他都是這段時間從學校圖書館借回來的DVD做功課的,而且最早的《風櫃來的人》反而是最後才看。本來想要按照這三部片的問世年份依序報告,但想想就按照自己觀影的順序來寫心得,卻也無妨。

當我知道《冬冬的假期》當年票房失利的時候其實頗驚訝。這部片雖然沒有什麼明星演員加持,步調和早期侯導電影相比也緩慢許多,但大致上其實還算活潑,主要戲份多由小孩來扛應該也是個討喜元素,怎麼說都不至於失敗吧。

這部電影顧名思義,講的是冬冬在苗栗外公家度過的一個暑假。本片除了冬冬的這條主故事線外,還有另一條故事線與之交叉並進。電影的開頭是學期結束,冬冬和妹妹告別在台大醫院臥病在床的媽媽和一旁照顧的爸爸(楊德昌!!),由舅舅(陳博正)帶回苗栗銅鑼的外公家過暑假。與此同時,舅舅因為結識了同是苗栗人的女友(林秀玲),並讓她在未有婚約的情況下有了身孕,同時又因為認識包庇行搶的舊友,鬧得家庭紛亂,小鎮的平靜生活也因而小有波折。

本片雖然打著侯孝賢自傳色彩濃厚的口號,但講的故事其實是編劇朱天文的童年記憶,根據她自己小時候的回憶寫成的同名短篇改編成這部電影。也許在改編的過程當中加入侯導自己的兒時見聞,剛好兩人都有客家文化的背景,可能因此在劇本創作的過程中很能彼此對照吧。整部片也有近半的對白是以客語進行的,還好咱們國片除了另一位沉悶大師蔡明亮空前絕後地死都不放字幕之外,都會很貼心地擺上字幕讓我們「讀」電影。

本片和他早期作品相比雖然步調慢得多,也有些許沉重的題材,但大致上還是活潑有趣的。侯導嘗試從冬冬小男孩的眼睛去看他週遭的成人世界和其中伏著暗流的變化,所以到了銅鑼後的冬冬,不但跟當地的小孩一起玩耍,也看到因小舅而起的家庭糾紛、當地小混混打劫、智能不足的同村女子遭人性侵等等狗屁倒灶的事。早期的侯孝賢好像不是很重視表演,印象中沒有特別出色的演員表現,只有總是在侯孝賢電影中接小腳色的楊麗音,飾演智能不足的女子,讓人對她表演空間的寬廣激賞不已。還沒因《魯冰花》(1989)紅透街頭巷尾的李淑楨在片中飾演冬冬的妹妹,戲份雖少但令人印象深刻,尤其她和楊麗音兩者角色關係的發展和互動,成為電影後半部的最讓人玩味的段落。

10月 10, 2009

CPIC勒令關閉事件私紀錄之七

在筆者接著報告這次事件的進一步發展之前,對於Lugones措詞強烈的信件需要針對幾個疑點稍作澄清。

首先是Sonnenfeld指出CPIC連續三年對Foundation要求改進的指示毫無回應一事。就Lugones及Sonnenfeld於九月十六日會面中,兩人認知的最大衝突點,便是Sonnenfeld宣稱Foundation連續三年通知CPIC針對幾項改進要求提出具體回應,卻沒有看到CPIC有任何回覆。在Lugones任職CPIC主任三年來的印象中,則是從未收到Sonnenfeld提及的類似文件。就筆者擔任CPIC助理一年的記憶來說,印象中也從未過目此等文件或耳聞此等要求。究竟者等文件有沒有出現在CPIC辦公桌上過,著實值得推敲。

對於CPIC這等人少預算也拮据的小型研究中心來說,收發信件這等看似平凡無奇的輕鬆小事還有一項技術上的困難。CPIC雖然有自己的辦公室,卻沒有一個具體的聯絡地址,也就是說沒有自己的信箱得以收發信件,過去數年來所有寄往CPIC的信件往往以個人名義寄到Lugones在比較文學系任教的信箱,或者以其他方式做莫名的公文流浪。Lugones直到過去一個月來才發現,由於Foundation工作人員的不查,大多寄發給CPIC的信件或公文會先送到哲學系辦公室,隨即堆積在該處無人理會,更無人通知CPIC辦公室前往領取。之所以會發現這等荒唐,乃是長期與Lugones共事的哲學詮釋與文化研究所秘書D. Canfield在她往返於哲學系辦公室之中偶然間得知的。

這當中更詭譎、更離奇的,是發生在一個星期之前的事。之前曾經提到九月九日當天Sonnenfeld與Lugones兩人的信件往來,前者簡短提及CPIC關閉的緣由,後者作出回應並要求會面。在九日當天回信給Sonnenfeld之後,Lugones立刻在Mendez陪同下到CPIC辦公室查看是否真有這等要求改進的公文曾經從Foundation發出過但被Lugones等人不經意忽略或遺漏。畢竟若真如Foundation宣稱,連續三年均有寄出要求改進的公文,則至少應該會有三份這等文件出現在CPIC辦公室。但Lugones和Mendez兩人一整個下午翻箱倒櫃的結果,卻沒有看到任何類似的文件。姑且不論在Lugones多次造訪Foundation卻從未被告知CPIC有任何需要改進或回應之處,單就要求CPIC回應改進的信件這件事,CPIC辦公室毫無此類公文的事實只有兩種可能性,如果不是這些文件不曾送達CPIC的辦公室大門,就是Foundation從來沒有寄出過這些幽靈公文。

最令人費解的巧合偏偏在此時出現。正當Lugones與Mendez兩人放棄搜索幽靈公文的任務、一同回到Lugones位於圖書館大樓頂樓的辦公室時,卻在她的信箱中看到一封由Foundation寄出的文件。這件神秘出現、靜靜躺在Lugones信箱中的公文,正是Foundation於六月寄出的最後一紙要求改進回應的通牒。從信封上塗塗改改的各個地址來看,這文件至少旅行過哲學系、翻譯中心兩系所的辦公室、最後終於來到比較文學系的辦公室信箱,而當Lugones終於讀到這後通牒,已經是公文發出整整三個月以後的事情。

從CPIC辦公室至校園外不遠處的Foundation大樓短短的十五分鐘步程,讓一紙公文旅行了整整三個月,筆者與CPIC同仁對所謂一流大學官僚體系的運作效率不得不感到既驚又歎,一紙公文遞送通竟然能出這樣大的差錯,僅僅是這等簡單的溝通竟然會如此的困難。

關於九月十六日會談的另一個疑雲,則是CPIC關閉的真正原因。過去半個月來筆者與CPIC同仁反覆推敲,究竟是基於什麼樣的理由,使Foundation非讓CPIC打包收工不可。不論是新成立的人文學中心、預算削減、爭取校外贊助不利等等,均有自相矛盾、邏輯不通之處。之前筆者報告過,以傳統研究為旨趣的人文學中心與CPIC井河兩水並不相犯,並沒有領域重疊或利益衝突的問題;預算不足顯然也不是賓漢頓大學屢屢推出百萬校園工程或動輒大筆資助理工學門研究會有的煩惱;至於校外贊助的申請案,CPIC也在本年初上繳的年度報告中向Foundation說明正在進行中。換言之,這些飄兒忽之的指控皆不足以說明CPIC必須從此停止運作。

而從Lugones的信件中來看,Foundation決定要關閉CPIC的真正原因,竟是決策高層認定CPIC的存在只是為了服務Lugones一個人的研究需要。持平而論,CPIC以種族、性別、殖民等核心關懷為出發點的學術導向,確實與Lugones個人在這些領域強烈的研究熱情有關,同時過去三年來在CPIC中最活躍的幾個研究小組,也是以這幾個研究方向為主的團體。但是根據CPIC年年上繳的成果報告來看,以非傳統歐陸哲學為基礎、由Ross領導的研究小組始終維持一定的運作活力,並且每年都舉行一次小型的座談會併成果發表。同時,由J. Price組織運作的賓漢頓當地監獄研究小組也在CPIC合作下籌辦過一次研討會,惟過去兩年來Price由於旅外講學研究,未能就近監督小組運作。這兩個研究小組固然不如其他團體活力旺盛,卻絕不是形同虛設的空殼。此外,CPIC更在Lugones暫別賓漢頓的2008年春季,在筆者與其他研究生同仁的合作下運作了半年,舉辦兩場研討會,並且透過網路媒介與遠在波利維亞的Lugones保持互動。CPIC固然不是廣納百川的研究機構,但也絕非只服務一個學者的私人工作室。

以筆者和同仁的觀察,這其中反映出Foundation與賓漢頓校方對於學術單位運作的心態,實乃典型階級分明的學術金字塔式的思考。也就是說,所謂的學術單位,無分教學或研究,沒有正式教職員當家指導,便不是值得認真看待的「學術」單位。正因如此,在高等教育的行政體系之下,沒有正式職銜的學術工作者如研究生,其學術活動沒有任何價值、也沒有任何累積與投資的必要。研究生為高等教育體制棄如敝屣,不被學術單位看重,長久以來是Lugones對學術機構的不滿。如今Foundation無視研究生在CPIC的投入與貢獻,正中了Lugones的隱憂。

10月 09, 2009

CPIC勒令關閉事件私紀錄之六

九月十六日星期三晚間,筆者如往常登入學校電子郵件的個人網頁,發現有一封由Lugones發給所有此次參與策劃請願同仁的信件,信件的抬頭字樣是:急件!筆者開啟這封郵件,才知道這天下午,Sonnenfeld以近乎密會的方式與Lugones見過面。

這封公開信的內文相當簡短,大約是這麼開始的:同仁們,我經歷了整整一天的麻木、憤怒,並且深深感到被侵犯。這麼多個小時以來,我在孤獨無助的狀態下,整個人只覺得癱瘓,想要離開這他媽的鬼地方。但是我決定要寫一篇回應,寄給學校管理階層、還有包括在柏克萊和波利維亞的那些一起合作的人們。我們必須即刻開始連署的行動…

這封用語激昂憤慨的信件另外附了兩個檔案,其一是數日前草擬完成的請願說明暨連署表格,其二則是Lugones於信件內文中提及的回應。這篇長達兩頁半的公開信,內容是交代她與Sonnenfeld當日會面的交談經過以及她個人對CPIC整個事件的概要說明。Lugones於信件的第一段這麼自述道:在我於美國學術界服務至今三十六年以來,我從來不曾在任何教職員或行政人員面前被指控是個騙子。雖然我在美國學界的日子從來就過得不輕鬆,但我長久以來是公認直接、開明、不言語模糊…我在這裡要對我的人格受質疑表達我的憤怒,因為這不僅是對我個人的侮辱,同時也是對我在美國的學術工作的蹂躪。

在這段陳詞嚴厲的開場後,Lugones再次向收信人、也就是賓漢頓大學校長DeFleur、學務長Swain以及Foundation次長Sonnenfeld以及其他CPIC同仁等人簡述從九月初至今的事件進展。隨即她把信件內容再度轉回這一天的會面:今天,九月十六日,我與G. Sonnenfeld碰了面。當我試圖向他說明CPIC在過去做了多少工作、有多少人投入參與、有多少人的未來會因這次CPIC關閉而受影響、過去三年來我們總共籌辦了廿二場大小不一的學術活動、還有我們已經草擬數個申請學術贊助的方案並在等待回覆時,他硬生生打斷我說「你們的研究中心關了就是關了!」接著他對我說CPIC之所以關閉不是因為學術工作的品質問題,而是CPIC三年來從未回應Foundation每年提出的改進要求。當我向Sonnenfeld清楚表明我從未收到這等信函或任何類似的文件時,他宣稱我確實是收到了,我只是在隱瞞事情的真相,也就是我在說謊。他甚且進一步宣稱我之所以說謊、我之所以三年來忽視Foundation的各種要求,是因為CPIC的所有學術活動都只為了滿足我個人的研究需要…我只感覺到不可置信、憤怒、深深被侵犯。Sonnenfeld完全無視於我的人格、我的學術工作,也無視於CPIC所有參與者以及他們的努力。在此之前他透過他的秘書告知我,今日的會面只能我一個人前往,否則他不願意接見我。而我在此刻要求Sonnenfeld像我正式道歉。Sonnenfeld說他們從未對那些投書公開支持CPIC立場的同仁解釋CPIC關閉的真正理由,只是為了不讓我難堪,但誰能接受CPIC之所以被關閉只是因為我未盡個人職責?但在我過去三年來多次造訪Foundation、呈交年度報告、與Foundation諸公擦身而過,卻又何以無人向我指正我是否有未盡職責之處…而今日兩人獨處一室的會面中,Sonnenfeld對我人格如此何不掩飾的踐踏究竟用意為何…最後,我們再次要求Foundation讓CPIC恢復正常運作,同時我個人要求Sonnenfeld對他向我做出的不實指控提出正式道歉。

就在這封信件發出的短短數小時之內,所有參與這次請願行動的CPIC成員紛紛回信表達困惑、驚愕、憤慨。在筆者極簡短的回應中大約是這麼說明筆者的立場:大學校園中沒有任何人應該受到這樣的待遇,沒有任何人可以如此公開侮辱任何人。如果這道底線都失守,這一切低姿態還有什麼意義?

CPIC成員已經沒有任何繼續沉默下去的理由了。

*文中提及的Lugones信函乃由筆者自行翻譯,關於Lugones個人立場如有詞不達意者一概以信件原文為準。

10月 08, 2009

Tizzy Bac - 太陽快跑

這是Tizzy Bac如果看見地獄我就不怕魔鬼的最後一首歌。我一直很喜歡那種會在最後放上一首好聽又特別的歌的專輯,畢竟一整專輯聽到後來能夠有這樣一首曲子,整個耳朵又活了過來。太陽快跑的曲式很簡單,編曲活潑可愛,詞也寫得好,雖然不是專輯的主打歌ㄓㄧ,耐聽度卻遠勝專輯的所有其他歌曲。在這秋風掃落葉的蕭颯時節點這首歌,竟應了南國人的北國心情。



太陽快跑

我的眼睛在燃燒 渴望勝利的擁抱
為什麼又臨門一腳 太陽不見了
最初大家都看好 我的華麗多閃耀
為什麼又只剩下我 一個人跳腳

而我討厭寂寥 要終日的歡鬧
我不想走進深秋 太陽不要走

我在冬天裡低頭 忍著淚受北風嘲弄
等陽光再問候 等陽光再問候

你說上天最公平 給我聰明和好運
可從此你就得靠自己 別指望愛情
那有什麼了不起 我的步伐多華麗
我的眼睛看不到你 只看得到星星

而我討厭寂寥 要終日的歡鬧
我不能走進深秋 太陽不要走

我在冬天裡低頭 忍著淚受北風嘲弄
等陽光再問候 等陽光再問候
你的世界我不懂 如此寂寞冷得我發抖
連眼淚都結凍 連眼淚都結凍

我要太陽掛空中 照耀孤零零的我
現實折磨也不退後 不退後
給我堅固的翅膀 我要向太陽飛翔
就算融化也不怕 我不怕
我要太陽掛空中 看顧沒人疼的我
我有夢誰都偷不走 搶不走
給我堅固的翅膀 我要向太陽飛翔
就算融化也不怕 我不怕

就算我 始終走不到盡頭 也沒有人能阻擋我 相信就能夠
黑暗中 還有太陽在前方 我最驕傲的信仰 不會再落下


*我試了幾個網站的播放器,大部分都必須是會員或付費才能聽整首歌,只有救世主你來一管有辦法澤披眾生。我貼一個收音品質比較好的現場演唱版。或是直接去Tizzy Bac官網點來聽,不過官網放的也只有一分多鐘而已。

10月 05, 2009

看片小記: 就是溜溜的她 (1981)

六年級以降的國人印象中的侯孝賢作品,多是史詩格局、嚴肅沉重的影展片,彷彿侯孝賢是個滿腦子只有時代使命感,既不輕巧也沒幽默感的作者。長拍攝影、近乎定格的凝視、深景遠鏡、乃至於避免起用明星或職業演員等策略,大約是在他八零年代前期的三部自傳性格強烈的電影就發展出來的美學風格,不過所謂侯式美學的標記大約要到《戀戀風塵》(1986)才確立下來。但如果從這種角度認識侯孝賢,那就沒有注意到這位被尊為台灣沉悶大師之一的侯導,其實是拍芭樂片起家的。《戀戀風塵》以前的侯孝賢作品,不但整個核心關懷和基調與刻板印象中的侯孝賢作品全然不同,包括鏡頭運用和演員選擇都與後來的作品迥異。

本校圖書館出乎意料收藏的《就是溜溜的她》(1981)就是非常不侯孝賢的侯孝賢電影。

根據台灣電影筆記網站的資料,本片是侯孝賢的導演首部作。彼時的他和陳坤厚搭檔,輪流擔任策劃與導演,幾乎以量產的方式拍喜劇導向的商業片。究竟有多商業?本片從男女主角以降,鍾鎮濤、鳳飛飛、陳友、梅芳、石英,加上戲份極少的黃仲崑洪榮宏(!!)和管管(ㄟ,怎麼又是你,十幾秒你也要!),真不知有多少是友情贊助領便當當片酬的。還有,本片是賀歲片呢!在片尾還打上個什麼恭賀新喜的字樣咧!

這部片的故事有標準商業片重打諢插科而輕敘事結構的缺點,但大致來說起承轉合仍算清楚流暢。大戶人家的獨生女潘文琦(鳳飛飛)面臨結婚壓力,但是還青春飛揚的她只想逃開父母逼婚,再多玩一陣子。她躲到鄉下姑婆家待個幾天,遇到前來測量道路建設工程的顧大剛(鍾鎮濤)一行人,因緣際會兩人產生情愫。隨後倆人先後回到台北,面臨門當戶對企業聯姻等問題,眼看兩人無法廝守終身,最後顧大剛終於揭開自己企業家獨子的身分,一舉解決難題,使本片喜劇收場。編導左右開攻的侯孝賢在本片使用相當古典的浪漫喜劇技巧,鏡位切換、運鏡、故事編寫到表演指導均靈活十足,此起彼落的逗趣效果在今天來看也多不過時。我跟你講,你絕對不能相信這是那個用深景長鏡頭、所有人都一號表情演出來說故事的侯孝賢拍出來的電影。

侯孝賢是對電影中的聲音表演有相當敏感度的導演,這是許多國片導演欠缺的耳力。這裡所說的耳力並不是要能將電影中的聲音表現做到技術上的精準明晰,而是透過電影的聲音表現,讓觀眾感覺到電影中的世界和我們生活世界的對應關係。在侯孝賢之前的電影,要不就是清一色的唸腳本說標準國語,要不就是全都講台語(但是印象中沒有這種例子)。這部電影的前段,顧大剛一行人到鄉村做陸測,遇上石英飾演的村民頑固抗衡時,石英的聲音表演完全就是生活化的台語演出,不但聲音表情豐富,俚語多、對白也極為靈活可愛,活脫脫就是說慣了鄉間台語的人會使用的表達方式。且不提石英的表演如何自然幽默,這段國台語南腔北調、有時甚至雞同鴨講的對話,相當能表現當時語言交錯夾雜共處的生活空間。這種充分掌握電影空間與生活空間的兩種聲音相互呼應,讓生活化的口語表達透過電影敘事自然生動地流露出來,是早期侯孝賢電影特有的本事,在其他台灣新電影的作品中非常少見。我們在後來的許多侯孝賢作品都還會領略到他這等過人的耳力。

李行有一次訪問中說道,他當年在拍《蚵女》和《養鴨人家》時,原來想讓全片用台語發音,藉此忠實呈現台灣農村的生活面貌,只是受限於戒嚴體制下的媒體政策,只好讓大家都說標準國語。也許這等國家政策用久了,把許多電影工作者的耳朵都磨鈍了,侯孝賢在八零年代初期讓電影中的人聲還原成他生活世界中熟悉的樣貌,不僅是一種敏銳,也可以說是一種膽識。

*你來一管上面有鄉民上傳全片,建議至少看前面一個小時,非常適合配飯吃,爽口下胃,小心不要噴飯。

9月 30, 2009

CPIC勒令關閉事件私紀錄之五

但Foundation真的是財務拮据、資源分配吃緊嗎?根據Malatino的資料,在Foundation統籌下的賓漢頓大學二十餘個研究單位中,只有五個左右是人文社會學科性質的機構,其餘幾近是工程學研究中心的天下。單就這等失衡的比例來看,對比於工程學門研究單位的慷慨,賓漢頓大學對人文社會學科研究所投注的財務、行政、組織等資源,遠非吝嗇寒傖等字可以形容。

Foundation內部理工學門對社會人文學門的嚴重擠壓,不但表現在研究單位比例的懸殊,更直接反映在Foundation對理工學門研究者帝王等級般優渥的補助上。有多優渥呢?從筆者某次與友人的聊天內容可窺知一二。在一場與某位就讀於電子工程研究所的同學的餐聚中,聊到這位同樣來自台灣的友人,於今年夏初因參加學術研討會回台灣數日的短暫停留。這位友人提及他往返台灣的交通與住宿費用,由其研究室教授提供總額一千五百美元的補助款,而這筆源自Foundation的補助款項,乃是先給錢後報帳的模式。單就一位工程學門的研究生出國參加學術研討會,Foundation即補助一千五百美元的旅宿津貼;相較之下,人文學科研究中心卻需要量入為出,對三年兩萬美元總預算的分配使用萬般慎重。此例突顯出Foundation作為的荒唐,與其說工程學門佔盡好處,毋寧說Foundation毫不遮掩重理工輕人文的偏袒。

在對校方各管理階層所提供以上諸般關閉CPIC的解釋反覆討論後,在場CPIC會員莫不相信這些解釋皆有邏輯矛盾之處,或許背後另有隱情。但無論如何,坐以待斃絕對是下下之策,更何況已遭莫名革除?光是依賴校外學者的遙遠聲浪是不夠的,CPIC成員必須要開始研擬自力救濟的策略。首先需要爭取和Sonnenfeld會面的機會,藉此與他正面質詢和陳情。另一個做法是在校內發起連署請願活動,喚起整個校園的注意和大規模的支持。分秒必爭,兩個動作必須同時進行,由Lugones以CPIC主任的身分要求安排與Sonnenfeld的會面,由CPIC成員分配連署請願的任務。

由於許多與CPIC合作過的學者散佈在整個美洲大陸,上至加拿大下達阿根廷,因此連署需要分成紙上與網路連署雙管齊下。針對串連千百里外的學者,Malatino在專門提供連署請願服務的網站petitiononline.com開設一個網頁,可以即時開始運作。至於校園連署方面,眾人計劃初步的連署行動將從教員階層開始,一一向個別教授爭取具體的聯名支持。同時會場上也提議對研究生與大學部學生展開連署,特別是向統籌研究生事物的Graduate Student Organization (GSO)爭取支持。但是向學生團體要求連署的提議遭到Lugones等人的質疑。他們的考量是,此時若全面公然爭取連署,可能打草驚蛇,讓校方有CPIC挾輿論要脅的高姿態,會導致請願變質為公然挑釁的反效果。

所以Lugones建議目前連署暫時以台面下的方式進行,畢竟CPIC成員才是這次事件的主要受害者與核心的參與者。就未來數日的計畫來說,應當先取得若干教授的背書,當Sonnenfeld的會面排入行程後,在會場上向他表示CPIC成員與這些支持者的立場,藉此試探校方初步的回應,再謀後路。

這場為時兩個鐘頭密集對談的聚會到這裡告一段落。CPIC眾人在得到比較多的資訊後,於九月十四日在沒有Lugones的參與下又短暫聚會了一次,針對Foundation關閉研究中心前後不一的解釋做了一次質詢演練,並且由Mendez草擬了紙上連署的表格,同意以口耳相傳的低姿態開始向外傳播關於CPIC一事與連署行動。回想當時,包括筆者在內的許多CPIC成員還以試探的態度看待連署請願行動,小心翼翼交換連署請願各種技術性問題的意見。筆者相信,此時CPIC成員多數尚帶著半天真的心情,認為校方在這個事件的處理上該仍有許多轉圜空間。

此心情何其天真。CPIC眾人還在反覆斟酌要以何種方式與Sonnenfeld展開對談,以什麼策略使他扛下一個學術研究行政機構該有的責任等等戰術考量。當時沒有人知道,短短在三天之內,一場等於是午後密會的兩人會議徹底轉變了整個連署請願活動。

9月 28, 2009

看片小記: 光陰的故事 & 最想念的季節

學校圖書館的國片DVD現在可以挖得到的要往後推到解嚴前後的時期了。大約看了幾部下來,一個很鮮明的特色就出現了,就是文人出籠拍出了一長串很有知性色彩的作品,也就是我們通稱的台灣新電影。民國六十年代末期以降的國片,至少就中影推出的作品來看,簡直是文藝界人士的同樂會。我把侯孝賢作品放在以後談,這裡先談兩部同是中影出品、調性頗類似而且推出時間很近的電影。

光陰的故事 (1982)

由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅四人合導的《光陰的故事》在當代國片史上算得上是實驗性很強的作品吧,雖然當時在金馬獎沒有斬獲,但應該是直接啟發了一年後在金馬獎成績甚好、三人合導的《兒子的大玩偶》。又要多人合導,又要協調彼此風格,還要扣住主題,真堪高難度演出啊。只是四段短片是否彼此呼應、講出了一個光陰的故事,我倒是看不太出來。


這四篇是四位導演的集體創作,也是他們的首部作品。就這四個新手導演的電影來說,捧場的演員陣容還真是驚人,從石安妮、李國修、管管、張艾嘉、到李立群,有劇場新秀有影歌雙棲明星有文壇健將,當真是包山包海,有情有義。

把四個短篇拆開來各自品評,雖說柯一正〈跳蛙〉和張毅〈報上名來〉的通俗劇風格顯然較親民易懂,但陶德辰的〈小龍頭〉和楊德昌的〈指望〉才是我的首選。這兩部風格相當一致,都用非常少的對白、大量依靠畫面本身與鏡頭運用來說故事,從小孩子的眼中看大人們奇特怪異的世界,並且同時傳達童年/少年成長獨有的困惑、苦悶。特別推薦〈小龍頭〉,我猜早期的王家衛應該從這短篇偷學到不少步數哦,光看開頭的一分鐘就知道了。第一次出手便十足搶眼的陶德辰本篇成績堪與楊德昌並駕齊驅,實驗性強卻又不致於艱澀難懂。可惜他作品極少,自本片後竟只又拍了兩部電影,真是觀眾的不幸。


最想念的季節 (1985)

這部片其實非常主流,比較像是文人拍偶像劇,有點知性卻又其實頗芭樂。這部片要討論的話其實也可以談一談,但是就它呈現經濟開始起飛台灣下的中產階級台北、大都會的單身女子、小康的農村生活等等,好像也沒什麼特別需要深入剖析的。

我比較注意到的是兩個設定,這兩個設定都跟女主人翁劉香妹有關。首先這故事開始於張艾嘉飾演的劉香妹因為和公司裡的已婚主管發生關係、並且懷孕之後需要找個男人假結婚。這層設定非常有意思,因為它直指了當時台灣社會,或者應該說民國七十年代大台北在迅速變遷下的某個騷動不安:婚外情與私生子。重點並不是說台灣到了那時候才開始有婚外情,而是台灣社會到了戒嚴時代尾聲的此時,合法婚姻關係外的慾望變成一個需要整個社會去面對的問題。更重要的是,這個問題得以反映在電影這個大眾傳播媒介上,代表這批文人導演的創作重心,已經衝破政宣工具這層障礙,直視市民階層面對各種生活問題的態度。

女人在現代台灣社會需要面對的問題,不僅僅是適婚年齡的結婚壓力、單身生活的種種問題,她也要面對一旦懷孕後旁人的指指點點,哪怕是當時的台北。這些生活中的大小事反映的不但是我們社會中的男女不平等,也是我們社會尚未深刻檢討性別與倫理的問題。這或許可以解釋為什麼電影剛開始的劉香妹總穿著很不合乎台北副熱帶氣候的大衣和圍巾層層衣物。有一幕在她與飾演男主角畢寶亮的李宗盛的會面中,畢寶亮問為什麼她總是穿好多層衣服,劉香妹回答到因為她喜歡。或許其實不是她喜歡,而是面對這麼多的束縛之下的不得不然;裹著劉香妹的層層衣物其實是台灣社會對女人的重重包圍,而她無力擺脫,於是只能學習與之相處。這個意味深遠的設定雖然在片中沒有太多的發揮,但是一針見血,令人讚賞。

除此之外電影的後半段就很偶像劇了。我一開始說藝文界的同樂會,從幕前幕後的卡司一看就知道:演員從甫出道的李宗盛、小野、吳念真、楊麗音、文人前輩管管(他好愛上鏡頭!!)、還有藝人老前輩文英,原著兼編劇朱天文,編劇陣容且囊括丁亞民和侯孝賢。你說這是不是藝文人士的同樂會?導演陳坤厚以攝影起家,轉戰導演一職後成績斐然,可惜本片不在其列。

無遠弗屆的網路世界,這兩部片,包括之前討論過的早期國片,幾乎都能在網路上找得到。這裡跟鄉親交換一個心得:去孤狗影片網頁搜尋,輸入影片全名。像是最想念的季節,為了不要和品冠的同名歌曲強碰,最好再加上主演明星的名字比如說張艾嘉;至於像光陰的故事,為了和台灣近年的同名連續劇區隔,最好也打上短篇名稱像小龍頭。有的網站需要加入會員才能看,要不要加入自己決定囉。

9月 27, 2009

CPIC勒令關閉事件私紀錄之四

無論是預算緊縮或組織章程等理由,在Lugones眼中只是藉口;這次無預警關閉CPIC的事件,暴露的其實是整個校園乃至於美國學術界回到保守右派軌道的冰山一角。早在九月五日Lugones與Veronelli和筆者的對話中,她便以左派種族與性別研究者的立場做出她對這個事件的個人觀察。以她所見,賓漢頓大學在過去十年內,或許是搭上預算緊縮的順風車,一步步減少對非傳統學門的補助。運作多年的拉美暨加勒比地區學系(Latin American and Caribbean Area Studies)在過去數年來預算不斷被校方刪減,一度沒有屬於自己的辦公室,遑論聘請秘書、設置專用的聯絡電話,乃至於購買文具的預算都極為拮据。如今校方將CPIC鐵門拉下,其實意味學校對左派激進的學術政治進一步收攏其掌控權。在Lugones與同事Ross交談的過程中,Ross更憂心忡忡地表示,如果賓漢頓大學當真是因為政治理由收回CPIC,他擔心這波大動作遲早要掃到他苦心經營多年的哲學、詮釋與文化研究所(Philosophy, Interpretation, and Culture)。

九月十日,星期四,夏秋季節交替的時分,溫和的陽光取代八月的烈日。CPIC的核心成員與Lugones群聚在專供研究生使用的交誼廳,針對過去數日來蒐集到較完整的訊息資料,討論這次事件的對策。與會者除了Lugones、Veronelli及筆者本人外,尚包括H. Malatino、P. Di Pietro、N. Karkov、M. Chaves、C. Jung、J. Franco、X. Mendez等人。

會議開始,Lugones先以學校教員的身分,提供她得到較豐富的資訊。她首先指出,校長以成立人文學中心為由關閉CPIC乃是毫無道理的說法。事實上,人文學中心已經在學期開始之前悄悄地成立了,有趣的是全校統籌人文學科的研究中心正式開張這等大事,在場沒有任何人耳聞。況且籌備一個大型研究中心,前後至少需要長達一兩年的時間,何以過去一兩年來所有相關人士對此事採取噤聲態度,絕口不提至此實在耐人尋味。Lugones得知人文學中心籌辦委員會中有她同系所的多年同事G. Brinker-Gabler,她當下造訪其辦公室詢問人文學中心與CPIC之間的牽扯。出乎Lugones意料的是,Brinker-Gabler並不知道CPIC被無預警關閉的消息;而更讓人意外的是,就Brinker-Gabler所知,在她參與的人文學中心籌備過程中,從來沒有人提及關閉CPIC一事。

照理來說,以傳統學科為主軸的人文學中心在研究領域與方向上和CPIC的非傳統路線乃是互不牴觸的,因此人文學中心的設立與CPIC的生存實在是沒有任何衝突點。即使是校方有意將CPIC整併到人文學中心之下,何以需要透過勒令關閉這等強硬手段,並且沒有任何協助CPIC整合入人文學中心的人事動作,當真令人費解。從這一點來看,校方毫無道理的動作反而似乎有意造成人文學中心與CPIC勢不兩立的印象,讓他人誤以為兩造間必然有政治或組織層面上的衝突,進而合理化CPIC非收攤不可,以便讓學校為人文學中心掃除攔路石。

倘若校方需要挪用CPIC的預算來擴張人文學中心的運作呢?預算不足這個看似理直氣壯的名目,自從三四年前紐約州政府大幅刪減高等教育預算以來,已經使研究生助理名額縮水、人文社會系所可支配預算減半、各項研究計畫與補助取消。但是賓漢頓大學果真面臨全面性的財務困境嗎?校方對於人文社會科學研究計畫的補助果真到了阮囊羞澀的窘況嗎?過去四五年來曾造訪賓漢頓校園的遊客,不可能不注意到校園西北角新完工、宏偉壯觀的綜合體育中心。這幢耗資千萬美元、主要供各式運動校隊使用的體育中心,連同不遠處同樣新建成的美式足球球場,都是賓漢頓大學全力推動綜合型大學、爭取全國大學排名、吸引更多人入學的大型投資。同時,為了容納不斷增加的招生額度,校方在校區中不斷興建的宿舍大樓以及提供學生使用的各項設備,同樣是動輒百萬計的大型工程。

相較之下,不以昂貴設備為主導的社會人文學科,研究費用以低廉二字來形容絕不為過。事實上,就筆者所知,Foundation除了支付CPIC文具電氣等與聘用秘書等必要支出外,僅只在CPIC初期提供兩萬美元左右的補助。更甚者,自從R. Cora於2008年四月辭去秘書工作以來,Foundation便不再撥款聘任秘書的預算予CPIC。換言之,直至CPIC於今年九月正式停止運作為止,Foundation已有長達近一年半的時間並未提供CPIC文具與電費之外的任何財務援助。而這段時間,CPIC在來自人文理學暨社會科學院Harpur College院長辦公室區區數千美元的補助款下,持續運作年餘,並且籌辦了三場小型學術研討會。以經濟原因作為搪塞CPIC成員的理由,也不足以解釋CPIC在充分體現錙銖必用的結果,有何必要關閉這經濟效益驚人的機構。

如果說CPIC對Foundation來說有任何留之無用的理由,那就是CPIC尚未能從校外爭取大筆的學術贊助經費。根據Lugones走訪校內得來的非官方資料指出,Foundation的財務運作乃是建立在一個獨立於賓漢頓大學經費運作的系統上。Foundation的經費,凡人事費用、行政預算等各項支出,並不仰賴大學的財務系統,卻是依靠它轄下的各個研究單位自校外各界申請的學術贊助,從中抽成、挪用來支撐整個Foundation的運作。舉例來說,倘若CPIC向洛克斐勒基金會爭取到二十萬美元的研究贊助,Foundation得以平分這筆贊助,將其中的十萬美元留在Foundation內部供各項支用,包括人事費用。Foundation從所有轄下的研究單位申請而來的贊助集合重分配,就成了諸如Sonnenfeld與Gilje等人的薪資。

擊鍵至此,筆者必須說,有生以來從未聽說過哪個學術行政機構的經費是來自其內部的學術研究單位辛苦爭取來的研究贊助的道理。這種直接向下屬的研究單位抽成的邏輯,大約與政府向百姓強課自肥稅的道理相當;黑道大哥尚不至於向自己的手下討錢,賓漢頓大學何以允許自己學術研究單位辛苦申請來的贊助金被抽成,只為了豢養一群管理這些研究單位的主管?而如果今日如CPIC這等生財不力的社會人文科學研究機構,僅僅因為未能善盡搖錢樹的「義務」,就必須被踢出學校行政資源的支應,意味的是所有自食其力的大學體系其實也必須要是個營利單位。由此來看,也不難理解賓漢頓大學強力為工程學門護航,年年擴充各項工程學研究室的設備與實驗空間等,正是因為研究經費與贊助動輒以數十萬美元計的工程學門,本身便是Foundation諸公的頭號金主。

只能說荒謬的是,今日這個以鼓勵學術研究為核心任務,以協調輔助研究資源為職責的行政機構,竟能以各式無法自圓其說的名目自行關閉轄下的研究單位,就一個號稱躋身頂尖追求卓越學術成就的綜合型大學來說直是匪夷所思。

9月 25, 2009

胡士托風波

連寫三篇看來聽來的狗屁倒灶,不偶而轉個台,都要面目可憎了。好一陣子沒有報告電影觀後感,今天先交個一部老早就該寫的。

Taking Woodstock (2009)

李安繼兩年前撼動整個華人世界的《色,戒》後繳出的這部當代音樂史上最重要事件的電影,自從出征坎城影展失利以來開高走低,在美國方面不但影評低迷,賣座之慘淡,完全無法跟《斷背山》(2005)的長賣又叫好相提並論,實在令轟ㄟ為他不捨、叫屈。

一般來說,媒體以著重父子價值的倫理劇角度來看待李安的作品,而且彷彿中西皆然,但這樣簡化李安作品其實有點不公平。李安確實是以探討家庭倫理建立他在影壇的聲名,我也讀過有人因此認定他捍衛儒家價值、立場保守的觀點。同時,我也同意李安作品並不強調電影美學上的突破。但是李安絕對是華人圈中少有的創作勇氣與誠意兼具的導演。首先李安回歸輕喜劇的基調,距離他上次類似創作路線的作品《理性與感性》(Sense and Sensibility, 1995)已將近十五年之譜,特別是在連續推出沉重嚴肅的《斷背山》、《色,戒》後,能轉向調性完全不同的路線,光是這等手筆就讓人尊敬—不然你叫史柯西斯再拍一部《純真年代》(The Age of Innocence, 1993)那樣的文藝片啊。

再來,李安凡拍英語片必挑大時代或重要歷史事件下手。珍奧斯汀的維多利亞文學巨著、南北戰爭、冷戰、甚至到了單挑美國電影西部與科幻兩大類型的傳統。雖說他的英語片成績參差不齊,但要知道,這些都是美國觀眾熟之不能再熟的歷史。如今他以在美華人的身分要詮釋這些歷史,若不能講出獨到的觀點,至少要能說服美國電影市場,他懂的不比美國人少。這種創作勇氣有多難得,問問重回中國懷抱的白鴿森就知道。

非關搖滾與革命

1969年八月的Woodstock音樂節,在當代西方乃至於世界音樂史的地位與重要性,沒有任何一個其他事件能夠相比。就美國社會來看,Woodstock的影響所及,不僅總結了整個六零年代風起雲湧的社會運動,其掀起的漣漪更廣及政治、文化、學界,光是五十萬人在那三天見證的和平反戰訴求,就不知能傳誦多少世代。好,那麼一個沒經歷過這場事件、又不是西方人的李安,能拍出一部什麼樣的Woodstock電影?況且橫在他面前的還有一部經典等級的紀錄片,以近乎全方位的角度全程跟蹤了整個事件的來龍去脈。關於這場音樂會、關於和平反戰的嬉皮運動、關於音樂,這部與事件同名的記錄片Woodstock (1970)都有了,那李安還有什麼菜能端上桌?


李安採用的策略就是提供他能給的觀點:近距離的旁觀者。如果說遠在東亞的台灣是Woodstock這場世界級的風暴中處在邊緣的旁觀者,那麼電影中的主人翁Elliot以及這一家人所經營的汽車旅館,在美國社會中則同樣是這場風暴看似實際參與卻實則處於的旁觀者。整部電影的前半段在經營的就是汽車旅館在Elliot邀請演唱會前來Woodstock舉辦後帶來的轉變,很不幸地也是整部片比較沉悶的部份。我不太確定這種沉悶究竟是因為我一直在等待高潮(演唱會)的到來,還是李安不斷圍繞在Elliot朋友與家人一些瑣碎的小事上兜來轉去。我很能感受李安想要讓觀眾看到發生在Woodstock舞台之外的故事,讓這些小人物、小鎮生活變成整個事件的核心,但是我並不認為他把這個大事件下的小生活處理得很好。可能是太多故事焦點集中在Elliot身上,反而看不到其他小鎮居民更具體的生活,有的卻只是如刻板印象般的保守回應、三不五時拋出典型到無趣的台詞。

在我看來,整部電影到演唱會開始才真正好看起來。演唱會到了第一天的黃昏,Elliot決定到演唱會現場,也就是那塞滿五十萬人的大緩丘,親身體驗這歷史事件。他邂逅一對嬉皮青年、躲在休旅車中哈草、然後走出車廂俯瞰演唱會眾的那段,很巧妙地傳達出那種狂喜以至於迷亂的感覺。李安藉由主角嗑藥的影響,透過他的眼睛,為我們模擬那迷幻作用下看到的扭曲翻動卻又瑰麗無比的世界。在那個瞬間,整個Woodstock事件就濃縮在那絕美的翻滾宇宙中。而我認為這也就是李安想要傳達的Woodstock:翻攪、狂迷、不明所以的繽紛、那難以理解的歡愉而又美得讓人窒息的片刻。

持平而論,李安的Woodstock並不是特別傑出的電影,但也絕非劣作。如果有任何死硬派搖滾樂迷或是史家想要藉本片重回音樂聖殿或喚回1969那烏托邦光暈,他們絕對會失望,因為這部電影不是拍給他們看的。這是一部關於1969年Woodstock事件的入門電影。他要我們從這冠上太多史詩光暈的歷史事件的邊緣認識這個事件,那歷史風暴的地理核心但是政治或文化的邊陲,重新窺看整個風暴如何將所有人一個個地捲進去。它不止關乎國族、社會文化、革命、政治運動、音樂,它也關乎移民、同性慾的啟蒙、小鎮生活。固然這些小人物小故事的穿針引線並不算特別成功,但我們至少能夠知道,Woodstock不是僅僅屬於嬉皮或搖滾樂迷的。

最後,這部片的表演方面也小有看頭。飾演Elliot俄國移民母親的Imelda Staunton非常到位,把固執、防衛心強、短視自私的小奸小惡詮釋得非常有說服力,讓人看得並不會恨得牙癢癢,反會為她的所作所為感到些許同情。但本片的最大驚喜絕對是飾演毛遂自薦擔任旅館保全的Liev Schreiber。戲份不多的他每次出場都搶盡鋒頭,本戲選角之成功,以他為最。

PS. 聯合報記者何定照寫的介紹文章胡士托青年烏托邦成真深入淺出,對Woodstock事件的初步了解頗有幫助。
PSS. 圖片均取自Taking Woodstock Facebook網頁

9月 23, 2009

CPIC勒令關閉事件私紀錄之三

如今CPIC遭到勒令關閉,雖然很可能只是技術性失誤造成的陣痛,在Lugones眼中卻會帶來多方面的斲傷。長年來以左派自居的她,對研究生在大學體系中長期以來的低落地位極不苟同。在大學校園中,研究生同時是學生又是學術生產者,但是往往被視為整個學術體制內最末流、最弱勢的一群。但她相信,研究生既然已經開始投入學術討論與生產的工作,就應該被視為學術體制的參與者,而不只是被動的學習者。因此CPIC在脫離一般系所運作必定會有的校方政策約束後,更能實踐Lugones師生並肩工作的理念,從討論工作、策劃研討會、到總結工作報告,各個環節都有她邀集無分教授學生共同運作討論的痕跡,而不是她以資深學者或中心主任的高姿態指揮下屬工作的成果。

而無分教授或研究生,只要到校外參加學術研討會,或者離開學校落腳他處,這個研究中心都變成了一個表明學術認同的象徵。CPIC是獨立於系所之外的研究中心,既不從屬於任何學術部門,也不為特定的研究者服務。從一個略帶浪漫的角度來看,CPIC像是一個歸宿,在一小撮人群中開始催化某種指標作用,代表某個特定的研究旨趣與學術政治立場,樹立其鮮明的形象。它體現交錯性別、種族與文化向度的批判視角,吸納語言、文學、歷史、哲學、人類學、社會學、乃至於藝術史等學科的思考點,同時兼顧理論與行動。它以學術機構的具體形式,支撐相關研究者需要的行政資源與學術對話空間,對校內外學界發揮其獨特的凝聚力。

同時,CPIC三年來辛苦耕耘的結果,好不容易在賓漢頓校園內拓出一塊雖然規模不大、卻能讓非傳統社會人文學科的師生齊聚思考、批判討論的園地,並且向外伸出觸角,建立起跨校甚至跨國的研究團隊網絡。甚者,Lugones也與幾位師生共同草擬了向校外的大型學術基金會募款的草案,可能於近期內在該基金會進入審查階段。這些血汗的積累一旦因校方關閉CPIC而中挫,在校內逐漸成型的學術空間將付諸流水,無分師生的青壯輩學者都將回到單打獨鬥、缺乏同儕奧援交流的處境。最嚴重的負面效應之一,是跨校跨國的學術網絡因此缺了一角後,他校的學者將如何看待賓漢頓大學投注學術研究的努力?在全美國尚稱一流學府的賓漢頓大學,其管理階層不可能不了解這樣的消息對學校形象可能造成的衝擊。就這點來說,Lugones無法理解,校方有何非要收回這個研究中心不可的理由。

在上次與Gilje的談話當中,Lugones曾訂下了九月九日前往Foundation與主要幹部見面的會議,時間訂在早上十一點。而在前一次與CPIC主要成員的臨時會中,眾人已取得共識,將集體陪同Lugones,以研究參與者的身分共同前往Foundation,並表達對校方不當決策的強烈質疑。然而,Lugones卻在九月八日近午時分接到Foundation取消隔日會議的通知,理由是次長Sonnenfeld旅外尚未返回,需要重新安排會面時間,至於何以無法與Gilje先行會面,則沒有清楚的解釋。在CPIC主要成員奔相走告、緊急取消隔日的行程後,決定在九月十日舉行會議,討論進一步的對策。

而在CPIC成員與校方的會面生變的數日中,學校管理高層方面顯然開始收到來自各地聲援CPIC的聲音。至少在校長DeFleur及學務長Swain方面,已試圖回應這第一波的表態聲浪。就他們分別回覆校外聲援人士、對校方關閉CPIC提供初步解釋的信件中,有兩封傳到了Lugones的手上。有趣的是兩造的解釋並不相同。根據DeFleur簡短的信件指出,Foundation需要關閉CPIC,乃是因為學校計劃成立一個統籌所有人文學科的大型研究機構。而從Swain同樣簡短的信件中,關閉CPIC的理由則是校方財務拮据,無法繼續提供CPIC運作所需要的預算。誠然,我們可以大膽假設,兩造提供的理由實乃大同小異,計畫將Foundation有限的預算集中到這個大型的人文學研究中心。

然而,讓整個事件更添詭移色彩的,是Foundation向Lugones提出關閉CPIC的進一步說明。就在九月九日會面單方面取消的當天,Sonnenfeld寄了一封電子郵件給Lugones,首次就本事件提出Foundation本身的官方說法。信中提到,CPIC被強制關閉的主要原因乃是行政程序的問題。在CPIC於2006年通過評鑑、正式成立之時,評鑑報告中建議CPIC向主管機關即Foundation提出主要行政委員名單、向外界大型學術基金會募款企劃、以及組織章程等。關於前兩項要求,CPIC在每年固定呈交的年度報告中都有提供必要資訊,Lugones相信這不至於造成雙方誤解。至於組織章程的要求,Sonnenfeld指出,Foundation是在每年都向CPIC發函催繳、連續三年得不到回應的狀況下,才決定勒令關閉整個機構以示處分。

Lugones在收到郵件後立刻根據這幾天整理出的頭緒回信給Sonnenfeld。她表示,首先,她無法明白何以三位校方高層對於這次事件的回應口徑不一。其次,她不能理解為什麼成立人文學中心會和現有的同時研究旨趣不同的CPIC相互牴觸。再者,Lugones清楚向Sonnenfeld表明,Foundation作為總管賓漢頓大學研究單位的機構,其職責應該是鼓勵贊助校內研究,協助校內學者在學術上有所精進,如今反其道而行,委實令人不解。關於三番兩次催繳組織章程一事,Lugones則表示她從來沒有收過這等公文;而如果組織章程一事對CPIC真有如此切要關係,過去三年來屢屢造訪Foundation,也不曾聽過任何人向她提及這等要求。最後,Lugones再三懇請Foundation收回成命,讓CPIC補繳文件、恢復正常運作。

9月 20, 2009

CPIC勒令關閉事件私紀錄之二

Lugones得到校方的初步回應,是九月二日由學務長Swain發出的電子郵件。當時CPIC幾位校外的同僚已經先向賓漢頓校方發出第一波的請願信函,表達他們的關注。至於Lugones的方面,她同時要求與Foundation負責人見面,並發函表明她的困惑與不滿。這些動作似乎開始引起校方的注意,於是Swain在她簡短的信件中提到,圍繞著CPIC彷彿有些浮躁不安的情緒在蘊釀。至於與Foundation方面會談的要求,由於次長Sonnenfeld因公旅外,必須要等他回到校園才能處理。

Lugones並未被動等待Sonnenfeld,而主動聯繫另一位官員Gilje,要了解Foundation的官方說詞。而根據Gilje的初步回應,Research Foundation於八月中旬寄出勒令CPIC關閉的通知信函確是最後通牒。但在此之前,Foundation已早在前一個月即七月中旬,向CPIC的主任也就是Lugones發文通知,令其在一個月的最後期限內對Foundation的要求做出回應。

什麼要求?回應什麼?Lugones完全不知道是怎麼回事。更重要的是,她整個夏天有近兩個月的時間因學術活動而旅行在外,無人替她過目郵件;況且,她記憶中根本沒收過七月中旬來自Foundation的信函,要從何回應起?當下她相信這公文往返之間也許有什麼環節出了差錯,導致兩造間的誤解。要補救這種技術性的疏失,在Lugones看來僅僅是文件作業上的問題,只要請幾個講話有重量的學者出面聲援,再讓校方進入行政程序,CPIC很快便能恢復運作。

於是在九月五日,晴朗的星期六下午,Lugones連同兩位曾在CPIC擔任助理的研究生,親自草擬了兩頁長的說明信,並在研究生G. Veronelli與筆者的協助下,列出數十位校內外已有數年合作關係的學者名單。在黃昏來臨之前,Lugones將信件寄發給名單上所有人,並謹可能一一致電說明狀況,希望他們寫請願信予Defleur、Swain、Sonnenfeld、Gilje等人,要求重啟CPIC。當然,與此同時,近年來與CPIC密切合作的研究生已經開始策劃初步的動員方案,隨時準備開始在校園進行請願聲援的工作。

主持這研究中心的三年來,Lugones善用行政與學術資源,除了Ross主持的非傳統哲學研究小組和另一位學者Joshua Price指導的監獄觀察小組之外,也在校內建立起兩個研究小組,分別針對去殖民議題與少數族群女性議題討論、批判思考。同時,她更積極向校外拓展組織網絡,以去殖民的女性主義思考為核心關懷,與柏克萊大學的去殖民女性研究團隊合作,成員包括研究美國墨裔藝術的Laura Elisa Pérez及從事去殖民研究的Nelson Maldonado-Torres。Lugones更使CPIC將觸角伸向中南美洲,整合出一個串連賓漢頓、柏克萊、墨西哥、玻利維亞四地的去殖民女性主義研究的組織網路。此外,Lugones也和杜克大學的現代/殖民研究小組與麻州州大的拉美研究建立合作關係,在批判性的種族研究與現代性研究彼此交流,互通有無。

9月 19, 2009

CPIC勒令關閉事件私紀錄之一

位於美國紐約州上州的賓漢頓(Binghamton, NY)距離紐約市約三小時車程,是總人口僅十萬有餘的小城。這裡曾是歐洲移民的落腳處,在廿世紀中期以前有成片的製鞋工廠;這裡也是電腦巨人IBM的發源地,直到IBM在八零年代左右遷離之前,乃是IBM的首都。賓漢頓也是一座大學城,紐約州立大學賓漢頓分校(State University of New York - Binghamton),從二戰時期的雪城學院支部,逐漸發展成自己的統攝人文社會與理學與自然科學的Harpur College,到如今成為有近一萬五千名學生的綜合型大學。

以社會人文學科見長的賓漢頓大學,是學術界的左翼重鎮,在七零年代由華勒斯坦在這裡的社會學系草創世界體系理論,吸引批判力道強勁的學者如Fernand Braudel和Walter Rodney在此交流。它也有全美國為數稀少的翻譯學研究中心,提供翻譯學研究和翻譯實務的教學訓練。過去四五年來,賓漢頓大學更在亞洲和美國亞裔研究方面成立了專門的教學與研究機構,由漢學學者John Chaffee草創大學部,並積極吸收師資及拓增相關領域的圖書以及影音館藏。同時,以非傳統人文學科研究為主的學者如Stephen Ross和Maria Lugones,則於2006年正式成立Center for Interdisciplinary Research in Philosophy, Interpretation, and Culture (CPIC),轄屬於賓漢頓大學的Research Foundation。主要以非傳統哲學、性別、種族、去殖民、和反監獄為主要方向的CPIC,先後由Ross及Lugones主持研究中心,與校內外志趣相同的教授及研究生進行研究、交流。

2009學年度的第一學期,於八月卅一日在賓漢頓校園鬧熱騰騰地展開了。但是在學生回到學校、呼朋引伴出入教室的時刻,有個難以預期的噩耗圍繞著CPIC成員,在校園內外的不同角落引爆了。這一天,Lugones在它的信箱中發現一封來自Research Foundation的信件,告知CPIC被勒令關閉。Lugones被這突如其來、毫無預警的消息驚震得無法理清頭緒。這是怎麼回事?為什麼會在完全沒有預先告知的情況下,CPIC被強制關閉?CPIC又是什麼地方出了差錯、無可彌補至此,使得它必須被關閉?這一切到底是發生了什麼事?Lugones在摸不著頭緒的情況下,第一時間先通知這一兩年來與CPIC密切合作交流的同事與研究生,一方面先聯絡學校方面,探知相關資訊,另一方面召開緊急會議討論對策。

但是要討論什麼對策?Lugones與幾位長期合作的同志們甚至不知道CPIC關閉的原因。於是Lugones以研究中心主任的身分,在兩天之內與校方取得聯繫,分別與校長Lois DeFleur、學務長Mary Ann Swain、以及Research Foundation的次長Gerald Sonnenfeld和副次長Stephen Gilje等短暫談話,一步步追溯CPIC勒令關閉的經過。

在九月初的暮夏,黃昏已開始捎來微微涼意的時節,驚愕中的Lugones和她的工作夥伴們正要開始經歷一場校園中的駭浪。當時沒有人知道,這個追溯的過程,將演變成長達一個月疑雲重重的羅生門。更不會有人預料到,整個抽絲剝繭的經過,會讓他們看到一場學術界的密室政治。

9月 09, 2009

瀑布

作者 魏振恩
原刊載于 【笠詩刊】 Li Poetry 271期 (2008.6)

雲飄過睜眼便是鳥聲的童年
島靜靜望著窗外藍裙的女孩穿過椰林

島靜靜望著稻浪披上我們的影子
穿過樹下睡去的老人

穿過山上教堂外的蟬鳴
瀑布在後方的森林嗚咽

掉了一隻眼的耶穌雕像伸開雙手
我想著他擁抱你的樣子

我想著你躺在瀑布下讓綿綿密密的雲海澆在長髮上
澆在一回頭便是回聲的夢境

我想著你躺在瀑布下閉上雙眼
像是為我等待著

藍衣的少女走進夜晚的百合叢
我坐在牛背上讓孤獨化成雙眼凋零的耶穌

化成荒蕪 化成等待春天微雨的稻田

沉睡的城
從火車切過平交道的規律中醒來

群燈滅盡的山上只有你醒著
綄著遙遠的衣服

像一張恆定的臉在嘩嘩水聲中等我把你抱起

影子穿過平原
穿過沉夢中的少女
在群星的後面哼著那首耶穌熟睡的兒歌

9月 06, 2009

看片小記: ラヂオの時間 & 寂寞的十七歲

ラヂオの時間 (1997)

三谷幸喜的作品這幾年在國內知名度直線上升,我如今卻是第一次接觸。這部講電台廣播劇的故事是他的首部電影作品。看了一整個嚇到,簡直是太強的編劇,還有場面調度,也是功力驚人,不能理解這部片為什麼當初台灣沒進,後來好像也沒出DVD。光是看本片的卡司,唐澤壽明、鈴木京香、西村雅彥、還有許多日劇中臉熟但叫不出名字的演員,一字排開就很嚇人了。故事講現場直播的廣播劇當天晚上的意外、名星爭寵、擅改原著、加上音效做不出來等狀況頻頻,具體而微地講廣播產業的現狀,而最精采的地方是為了解決製造音效的問題,找來電台中轉作警衛等退休的老先生,現場製作出讓人驚歎不已的音效。這部片以這樣的方式召喚那個很有手工業味道的舊時代記憶,我覺得比那三丁目要高明多了。

寂寞的十七歲 (1968)

本片是白景瑞的第二部導演作品,實驗性格頗強,從大膽的攝影就能直接感覺出來。白景瑞是台灣第一位留學義大利的電影人,應該也是國民黨時期第一批直接受過國外電影專業和高等教育訓練的導演。他旅義四年回國後擔任《蚵女》的剪接,並跟隨李行參與策劃《養鴨人家》等作品,同時導演自己第一部作品《還我河山》(1966)。


不知道是不是這層留學歐洲和跟著李行累積實務經驗的緣故,《寂寞的十七歲》不但影像風格獨特,也為國內寫實電影增添社會問題的色彩,在九年國教開始實行的前一年(拍攝時間是1967),就點出青少年心理和升學壓力等問題。這部片也於同年在第六屆金馬獎中有所斬獲,一舉讓白景瑞拿下最佳導演、彩色攝影(林贊庭)、彩色美術設計(李季)、剪輯(沈業康)、錄音(洪瑞庭)、還有攝製技術特別獎共六個獎項。

這部電影跟許多早期攝影相當出色的電影一樣,讓我們看到那個推軌技術尚未成熟、手搖鏡又晃動太過劇烈的時期,如何運用其他鏡頭技巧的使用,來變化出最多可能性的視覺效果,藉以傳達電影想要的情緒。許多鏡位的擺設和使用,今日看來竟然完全不覺得老氣過時,不知當時看來會不會相當震撼。同時故事中後段精神病院的部分非常精采,老伯伯的出場搶盡鋒頭,唐寶雲的搭配也甚為漂亮,整個段落是一大驚喜。特別是老伯和唐寶雲在綠油油的草地上唱歌跳舞的片段,和前半段的灰色水泥叢林對比之下,整個畫面簡直是美極了,相當有種超現實感。

看這部電影還有一大趣味,就是有許多實景拍攝的地方,都讓我看到一些熟悉地點在四時年前的模樣。像是金華街那附近啦,台北國賓飯店啦,這些四十多年前的人文景觀,都因為實地拍攝得以保留下來,表現劇情片的某種記錄功能(算是一種意外吧)。同時,當時年紀都不過二十五歲的柯俊雄和唐寶雲,男俊美女漂亮,實在賞心悅目。年紀比唐寶雲還要小一歲的柯俊雄,卻越級演她的表哥;反過來說,唐寶雲超齡演出準備聯考的高中生,雖說單就面貌來講說服力少了點,但是她稚氣未脫的演出則補足了這個年齡的差距,充分表現出少女會有的那種天真(不過只有女生才真知道這點吧)。

關於白景瑞先生的生平,可參考台灣電影筆記白景瑞網頁。另外粟子的部落格對於寂寞的十七歲也有相當詳盡的介紹,對瞭解這部電影頗有幫助。

9月 05, 2009

東邪西毒: 終極版

幾個星期前跟V去了一趟紐約市,剪頭髮吃飯踩街,還買了望穿秋水終於到手的《東邪西毒:終極版》DVD。上週末帶著虔敬又誠惶誠恐的心情,打開包裝(靠這麼厚的盒子結果裡面幾乎什麼都沒有嘛!),看看終極版的東邪西毒有多終極…

事前對這終極版的由來多少有耳聞了。負片腐爛不堪,只有使用當年坎城參展後保留下來的正片數位修復,將原來不到一百分鐘的片長再修去十分鐘之多,邀來馬友友添入新的配樂,有的沒的。我對新的版本會這麼期待,主要也是因為市面上原有的DVD,不論是中港台還是網路上有的,幾乎都是同一個版本,也就是當年在台放映的學者發行版,影像粗糙、色彩不飽滿也就算了,最糟的是沒有附上原有的粵語配音,只有字正腔圓的國語配音,完全聽不到演員本來的聲音表情。

那麼數位修復而且新剪的終極版本,效果究竟如何呢?個人感覺是正負面情緒都有。修過顏色的影像固然漂亮得多,而且可能是因為數位上色或正片上色的關係(請原諒我不夠專業,無法區分正負片之間的重要差異),修過的影像出現某種西畫的油量而且塊狀的視覺效果。比如說沙漠的粗粒子質地,在修復並添色過後,看起來反而像一抹芒果色的油彩,可以說有不同的感受吧。當然聲音效果沒話說,還原粵語配音實是一大福音。能聽到梁朝偉張國榮本人的聲音,不知是多幸福的事。而且聽了原音版,才知道其實林青霞在片中是以國語表演的,同時張學友努力模仿鄉音很重的農村方言,在片中和他(洪七)的老婆對話,聽來也都興味盎然。

但整體來說,我對刪節掉十分鐘片長和重修片頭片尾,以及邀來馬友友加進大提琴這三個動作,感覺王家衛有點自作聰明。我在看片的時候,難以避免地拿它跟十多年前的初映版做比較;用版本比較來評價作品在我看來是相當偏頗的作法,所以無論是小說漫畫或電玩改編的電影或是比較舊片重拍,我都儘量避免用不同版本比較的方式來決定改編作品的好壞。但我畢竟還是惹上了這惡習。記憶中的早期版本有幾個片段,在終極版中被刪掉的,包括獨孤求敗試劍後的狂嚎,洪七的老婆口哼小調餵他進食,片尾歐陽鋒完整的獨白等等。就兩版本比較來說,短了十分鐘似乎沒有讓電影節奏加快,所以王家衛是以什麼想法認為必須刪掉那些片段,頗引人好奇。


我個人的感覺是,終極版多了細膩,馬友友的大提琴也添增這股細膩味,使用電腦重新製作的片頭和片尾卡司表則有種精緻感。但對於整部電影來說,這些修修補補卻直接使終極版少了原版有的磅礡壯闊的氣勢以及大漠那種蒼茫的迷人。武俠類型中那種豪邁也好飄逸也罷的「俠」氣,在終極版中似乎稀釋了不少,這是讓我感到有點遺憾的地方。

同時,王家衛在終極版中把節氣當作章節來作為電影敘事的段落點,也讓我感覺到觀影情緒的中斷。在原版中,節氣雖也是標誌故事推動的轉折點,卻是把字放在影像中,讓影像並未隨敘事的轉折而中斷;到了終極版,王家衛表明為了讓不熟悉節氣傳統的觀眾更容易理解,所以把節氣做成字卡的形式,置放在兩段影像之間,當成章節的標題。這樣的做法或許體貼不熟悉中國文字的觀眾,卻犧牲了像我這樣極欣賞原版整體感的人。總覺得什麼東西少了,或者哪裏變質了,好則好已,就是什麼地方感覺不太對勁。

每次提到《東邪西毒》,總喜歡用這種方式來表達我當初看這部電影的震撼和激賞:本片攝影杜可風在第三十一屆金馬獎(1994)同年以本片還有《重慶森林》(與劉偉強一同入圍)、《紅玫瑰白玫瑰》,一個人在四部角逐作品中代表三部強勢壓境。頒獎當晚最佳攝影獎項宣布由《東邪西毒》得獎時,我一個人坐在電視機前興奮得大叫一聲。雖然我對《紅玫瑰白玫瑰》細緻瑰麗又壓抑的影像也非常欣賞,但是杜可風在《東邪西毒》中的破格、詩意、恣意揮灑出的光影,盡顯他在短短九十幾分鐘創造出來的影像魔力。而如今看完修復過的《東邪西毒》,彷彿回看當初踏入電影聖殿的那股眩惑,卻感到一環淡去的靈光。

8月 29, 2009

看片小記 惡棍特工+啞女情深+我女若蘭

今年夏天的強片好像在八月傾巢而出,上星期看了塔倫提諾的新作《惡棍特工》(Inglorious Basterds, 2009),相當滿意。這星期是八月最後一週,還有李安的新作Taking Woodstock好戲可期(我好猶豫要不要去看英語版的波妞)。

《惡棍特工》並沒有追殺比爾落落長又有點玩過頭的微悶,整整兩個半小時的片長毫不影響整體的流暢感。塔倫提諾大概把他說故事和經營角色魅力的功力發揮到極致了,開頭的法國鄉村小木屋的Hans Lande光芒奪目的戲碼、中後段小酒館的片段、還有片尾的火燒電影院的段落,全都引人入勝。坊間關於這部片的討論太多了,有人對塔倫提諾賣弄電影史知識頗為反感,我倒覺得還好;有人則指出他依然對攝影剪接等技巧不思長進,這我就有同感了。不過片尾火燒電影院的最後幾幕很有表現主義的況味,倒是個小小的驚喜。

不過有兩點很少人提到,不知道是不是太不重要了。首先這是塔倫提諾第一部時空背景不是設定在當代的電影吧?這對塔倫提諾本人來說算是一小突破吧。雖然說他還是大玩他的B級電影元素,而且效果出奇地有趣,但是多少也必須做點服裝道具考究什麼的。別人怎樣我是不知道,但是我有點難想像他耐住性子去搞這些玩意。其次,這是塔倫提諾極少數極少數在電影中不打亂線性敘事,規規矩矩把故事從頭到尾說完的作品。奇怪,還真的沒人想要問他這些問題喔?

網路上到處都是的專訪和影評這裡就不連了,但是要特別介紹的是電影官網,有個超級炫的功能,就是提供讓網友自製桌布。酷不酷?強烈推薦鄉親看完片之後上去玩玩,像我一樣弄一個來亂的桌布吧。


啞女情深 (1965)

李行在拍完《婉君表妹》嚐到票房吃香的滋味後,立刻又拍了瓊瑤作品改編的這部電影。這部片也得到第四屆(1966)金馬獎的優等劇情片、配樂、錄音、和特別演技(王莫愁)四個獎項。我必須誠實講,在忍受完兩部瓊瑤改編電影之後,我對她那種灑狗血到近乎變態的苦情女故事已經受夠了。那種不食人間煙火的三廳電影能夠長紅幾十年,真是不可思議。回想起來,更讓我不解的是,能夠拍出內容層次都豐富的《蚵女》和《養鴨人家》的李行,為什麼會拍一連串剝削保守至極的瓊瑤電影?

本校圖書館藏僅有的李行作品,看到這裡也差不多了。之前有買他稍後出品的《秋決》(1972),觀後印象甚佳,但如今我對李行作品最有興趣的,是他在台聯影業公司時期拍的台語片,包括王哥柳哥系列、白賊七系列等。這就要等回國去找了。

Youtube有整部啞女情深,該不會是瓊瑤信徒的功勞吧??

我女若蘭 (1966)

不知道能不能把這部片也放進民國五十年代的健康寫實國片風潮中?我想應該算吧。

李嘉導演作品不少,但在國內影壇的地位遠不如同時崛起的李行和李翰祥等。李行在中影的首部作品《蚵女》其實是他和李嘉合導。兩年後李嘉獨自導了這部由唐寶雲擔綱的《我女若蘭》,讓他拿到此生唯一的金馬獎。這部片在第五屆(1967)金馬獎大出鋒頭,不但讓李嘉拿到導演獎,也拿下最佳劇情片、攝影、美術設計、剪輯、童星(謝玲玲)等六個獎項,算一算應該有全部的1/3了吧。

對了,這裡要提醒一下,金馬獎在第十五屆之前是沒有入圍名單的,採取的是直接公佈得獎名單的方式。這代表什麼意思你們知道吧?就是上頭的說你得獎你就得獎了,不用來套又入圍又角逐的麻煩事。還有,當時的獎項跟現在的有些不一樣的地方,除了完全沒聽過的童星獎,還有令人不解的優等劇情片獎,特別跟最佳劇情片區分開,請問是安慰獎還是怎樣?


看老片的一大樂趣,就是看那些明星當時的ㄔㄨㄛˊ樣…真的!我對謝玲玲是不熟啦,可是看巴戈小時候的樣子真的好鮮喔!(不要懷疑,圖右是謝玲玲,圖左正是巴戈)而且看他們演得那麼入戲,真是必須由衷佩服。還有那個葛香亭,他真的演老爸演上癮了會不會?其他像是萬年表哥江明啦,第一女配角林雁啦,這些固定班底演來演去都是差不多的角色,也該累了吧?

不鬧了…總之,《我女若蘭》就電影語言和敘事來說頗為活潑。比如說在若蘭小時候,小兒麻痺症剛開始發作時,影片會突然插進她想像(或回想)自己跳起芭蕾、翩翩起舞的畫面。這種非寫實的畫面和跳接回她病情發作的殘酷現實,兩相對比下反襯出若蘭的心境,是之前看過幾部同期電影中所沒有的嘗試。

另外還有一點我認為很值得一提,是關於探討戒嚴時期電影美學這題材上可能會有幫助的。跟幾年前其他健康寫實國片聚焦於鄉農漁村相比,本片的健康寫實焦點轉移到首善之都台北市,對於宣揚國家德政的置入性行銷也有鮮明的轉變。《蚵女》和《養鴨人家》在這方面的共同點在於,養殖農牧等產業幾乎是村民生產活動的重心,而政府統治對農民生活最直接的影響,就是養殖農牧業的生產力。也就是說,村民的生活就等於討生活,而我們看到片中嘉義漁村農村牡蠣肥鴨蛋大稻榖豐收,就直接印證了政府「照顧」農村生活的成果。片中常常出現的農會專員,就是整個國家機制在地方上的代言人,因此統治力量是看得見的,統治效果也清楚直接。

但是這些國家機器的作用要怎麼在都市生活中表現呢?場景設在台北市的《我女若蘭》,用許多篇幅讓觀眾看到幼時的若蘭辦生日派對,表哥從國外帶回來光鮮亮麗的玩具汽車,還有若蘭全家去看她的芭蕾舞表演。而若蘭因痲痺症半身不遂後,寄情蘭花栽培,到最後在蘭花大賽得到冠軍。從頭到尾鮮有政府官員出現,也不太看到片中主角工作討生活的情節。這代表本片無關乎國家機器運作、人民生活福祉了嗎?應該不是。我們可以這樣看:如果說當時關於農村生活的描寫,要透過生產活動的穩健成長還有國家機器的深植民間來展現國家的統治力,那麼關於都市生活的描寫則恰恰是反過來的。在若蘭所處的都市生活中,呈現在觀眾面前的是都市人追求休閒的文化活動,透過這些與工作無關的閒暇娛樂,來表現首善之都自在安穩的生活秩序。

我們特別可以從中間接機的那一段,表兄妹(江明與林雁)簡短的對話中看出這個題旨。表哥從松山機場出來的路上嘆道,台北的街道變得都認不出來,答者(應該是表妹的爸爸)回說因為政府建設,台北變了很多,應該多回來看看。就這麼三言兩語,道盡了國家機器在城市生活中扮演的角色:無關基礎產業本身的其他生產活動。所以在這部片中,國家政府看似缺席卻又無所不在,彷彿無關民生卻又深入你我之間。也就是說,政府德政對於台北市民來說,表現的正是他們可以不用一天到晚煩惱討生活的問題,正是他們可以在工作之外去追求休閒生活娛樂活動。所以片中的主角不必整天忙著辦公,也不必煩惱像是牡蠣養不肥這樣的事情,而可以替小孩辦派對、參加小孩的芭蕾舞表演,建溫室讓女兒養蘭花。「文化」這個觀念跟中產階級生活的關係,透過這部片非常精準的描寫,(也許是頭一次)直接而明晰地呈現在戒嚴時期的台灣觀眾面前。

最後要抱怨一下中影發行這一系列國片DVD,影像品質奇糟,DVD粗製濫造,《我女若蘭》的畫質差得離譜,完全看不出來有數位修復的痕跡。中影該算是民營的國家單位吧??老國片是全國人的影像資產,這樣糟蹋真是令人心痛。

8月 14, 2009

雙園大橋

也許是那年暑假的那天,又或者是每個寒暑假的那些日子,我們在往屏東外公家的那段路。我們應該是在高雄的敏家逗留一陣,然後一起南下屏東。從自強路上往屏東前進,延中山路向南去,經獅甲國中、過小港機場,走那從來不記得名的省道。

然後經過雙園大橋。

行經雙園大橋是往屏東外公家必走的路線。走雙園大橋就像個儀式,跨了左彎上了橋,過了非常非常寬的高屏溪,橋因為太長了所以感覺過橋的那三五分鐘彷彿有點莊嚴。

但是又感到興奮。因為下了橋、左轉彎,延著窄細綿長的柏油路,一直走到看到一塊標示著「內庄」的路牌,外公家差不多就到了。所以記憶中的雙園大橋大約等於外公家。我在高雄與屏東之間流連度過的童年,就是靠著雙園大橋接起來的。

大學時代的那幾年,外公因病常常北上就醫,住在我們家的時候多。我仍然每年都下高雄,但去屏東的次數少了很多。後來有了南二高、高屏橋等其他跨越高屏溪的幹道,新園的外公古厝卻整個拆了重建,而我也出國求學,南下的交通便利了,我卻不再如過去那樣往返屏東。

民國九十八年八月九日凌晨零時許,莫拉克颱風襲台後四十八小時的豪雨,使暴漲的高屏溪水沖垮雙園大橋。全長兩千公尺有餘的雙園大橋,硬生生從中消失了三百公尺之多,被截斷的部份,連橋墩都不見。

新聞畫面上橋面斷去的空缺,滾滾泥黃的河水在其間湍流,沖刷走我的回憶。


PS: 新聞畫面是公視新聞對雙園大橋的後續報導。
PS2: 雙園大橋的官方資訊可參考林園工業區社教站聊備一格的介紹。
PS3: 屏東縣政府已授權高雄市政府代送所有捐贈物資: 80203高雄市苓雅區四維三路2號 高雄市政府收。請註明「捐贈屏東縣政府以及南部其他縣市救助水患災區使用」並請透過宅即便、郵政快捷等「最速方式」寄送。聯絡電話:(07)336-8333。其他相關災情以及救災訊息請參考莫拉克災情網

8月 12, 2009

李行從頭看,養鴨人家 (1964)


李行在繳出〈蚵女〉這部佳作後,隨即拍了健康寫實風潮真正影響深遠的作品〈養鴨人家〉(兩片同年上映)。它不僅囊括第三屆金馬獎最佳劇情片、男主角、女主角等四個獎項,同年在亞洲影展也拿下最佳編劇及男配角等獎項。去年為李行八十大壽特地舉辦的圓桌論壇中,台獨大老林濁水推崇這部電影,認為是早期台灣的寫照。

本片的開場與〈蚵女〉教科書式的點題異曲同工,直接說明電影的出處,乃援用自藍蔭鼎的同名水彩畫,主旨也是呈現台灣農村的養鴨生活。本片與〈蚵女〉雷同之處,連起用演員都大同小異,除了女主角由甜美更甚王莫愁的唐寶雲擔綱外,飾演父親的葛香亭仍飾演父親,擔任反派重任的歐威仍舊燃燒他迷人的壞壞魅力,其他演員如武家麒、葛小寶也都回收再使用,非常經濟。

如果拿來和〈蚵女〉相比,〈養鴨人家〉顯著的進步表現在故事和攝影都變得豐富了。故事設計上以追索女主角小月的迷離身世作為穿針引線的引導之一,與父女關係、養鴨農業、鄉村生活、家庭紛爭等軸相互推動,雖說其中趕鴨訪鄰的段落略有脫節,但不致妨礙故事的整體感,實則讓電影顯得甚為熱鬧。就攝影來說,本片應該有使用比較好的底片,幾段看似黃昏時分的攝影,高反差的視覺效果極佳,營造的氣氛也很理想。雖說是同年作品,但我感覺李行在這部片的表現,從故事腳本到取鏡,彷彿都有長足的進步。


對觀眾比較容易接收的訊息來說,最明顯的進步應該是表現在電影對表演的要求上。我們看唐寶雲飾演養家姑娘,不只是看她花拳繡腿擺擺樣子而已;她是真的捲起衣袖裙襬,花很多時間泡在水裡,又蹲在地上撿一顆又一顆的鴨蛋,還拿起長木條趕鴨,這些動作都必須要做到自然流暢,才能有說服力。雖然我替貌美如花的唐寶雲感到心疼,但也對她的敬業讚賞不已。(附帶一提,她扮起古裝演婉君實在不怎麼美,演起小月可愛多了)

回過頭來看這部片和健康寫實風潮的關係,其實對我最有幫助的,應該還是再一次提醒我,寫實終究乃是一種美學風格,而不是它比其他劇情片更接近所謂的真實。寫實主義乃至於紀錄片與社會真實之間的曖昧關係,總是很容易變成觀眾甚至是電影創作者的迷思。我們看片中幾段很有政風宣導意味的畫面,例如養鴨人沿河築居,農村裡收割晒榖,會覺得他們表現得好真實好貼近我們熟悉的農村生活。但同時我們也非常清楚地知道這不是我們真實經驗過的農村生活,比如說大家都講標準國語、大家都笑得很開心(農家樂??),甚至三合院從裏到外乾淨得像樣品屋等等,總會在許多看似真實的地方感覺到有點不對勁。

那麼寫的是什麼實,影像上的真實,究竟是創造出來的一種風格,還是忠實反映了我們現實生活中的經驗?如果說它就是真實那顯然是太天真了;如果說它不是我們所經歷的真實,它卻又不是「假」。寫實相較於其他風格比如說表現美學,其價值如果不是它忠實地呈現我們這個世界的真實,那是什麼決定了寫實美學的價值?

這問題…好像拉太遠了…

PS: 粟子的這篇部落格文章講養鴨人家和唐寶雲,算是不錯的背景介紹,還有一張唐寶雲超美麗的照片。

8月 09, 2009

看片小記: 夜宴 (2007)

打從李安拍出國內外口碑賣座都達個人頂峰的〈臥虎藏龍〉(2000),東施效顰…不,企圖超越的作品屢屢問世,自取其辱者多有。張藝謀的〈英雄〉(2002)率先挑戰,為了複製〈臥虎藏龍〉的成功模式,甚至製作團隊從演員(章子怡)武術(袁和平)到音樂(譚盾)都一併挖來用。

到了馮小剛的〈夜宴〉(2007),所謂的中文古裝大片也不斷轉型調適融合,大玩既有宮廷內鬥、又有武打動作的兩手策略。製作團隊同樣挪用這個黃金組合,並且在章子怡袁和平和譚盾之外,又帶來〈臥虎藏龍〉的美術設計葉錦添。更嚇唬人的是這部片宣稱改編莎翁的哈姆雷特,要來個中西合璧,威上加威。

結果當然還是繼〈十面埋伏〉(2004)、〈無極〉(2005)、〈滿城盡帶黃金甲〉(2006)等大而無當片之後,又一部大製作的錢坑。

有一點很耐人尋味的,是關於歷史背景的設定問題。〈夜宴〉和〈十面埋伏〉〈滿城盡帶黃金甲〉的相似處不僅在製作以及美學上極盡豪奢,同時故事空洞造作,也在於他們都把時空背景設在唐末到五代十國那短短的一兩百年之間。整個史書可考的中國歷史有足足兩千六七百年,究竟五代十國有何特出之處,讓三大片獨鍾這個時期?是因為這段時間中原紛亂,不但宮廷亂軍事亂胡漢又進行再一次的融合,所以有很多故事可以講?還是二度五胡亂華,多種文化交相激盪的結果,服裝、器物、口條、進退應對要怎麼亂掰都可以,只要把唐朝的東西稍微做點變化就行了?反正也沒人真的見過蒙古東北一帶的非漢族進了中原,要怎麼玩宮廷那套繁文縟節。像我這種對歷史一知半解的人,對他們到底考證工夫做得多扎實,真是一點都不了解,誰知道電影裡有的沒的花樣,究竟是當真考究到最小的細節,還是半吊子胡混,虛張聲勢一番?不過可以確定的一點是,過度講究服裝或場景設計的華麗雕琢,反而突顯某種視覺或聽覺(黃金甲是絕佳例子)的疲勞轟炸,同時造成故事與角色對比之下的薄弱。到最後歷史變成一幕單調的布景,讓編導在舞台上揮霍龐大製作費堆砌出來的灑狗血通俗劇,難道這就是我們華人該有的史詩片水準嗎?

當年〈臥虎藏龍〉聲勢正隆的時候,記得讀到一則新聞,成龍在看完這部片後說了這部電影對華人電影發展會有負面效果之類的話。那時聽他講這話很有股酸味,現在回頭看這些視覺極其華麗但內容荒唐空洞無比的跟拍作品,不得不承認成龍也許有他的道理。

8月 06, 2009

看片小記: 畫皮 (2008)

透過香港發行公司出品的華語片在美國上市的速度相當快,Netflix目前能找到最新的國片是兩年前的〈幫幫我愛神〉(2007威尼斯影展參展,2008國內上映),但稍後在中國上映的華語片像〈江山美人〉甚至不到一年前才上映的〈畫皮〉,DVD都已經上架了。國內說什麼文創產業啦跟國際接軌啦,光是影展接軌是沒有用的。

畫皮 (2008)

星爺逃學威龍系列和鹿鼎記系列的導演陳嘉上的最新電影,從聊齋故事中取材。這部電影最大的優點,就是拍出了通俗熱鬧的電影娛樂,但也僅止於此。從攝影來說實在無甚可取之處,故事也七零八落。跟胡金銓先生的遺作陰陽法王相比,技術上當然是精良許多,角色設定更有大幅更動。本片主題還是不脫人妖兩界不可跨越的鴻溝,但是加進兩個女人的戰爭這樣的劇情安排堪稱聰明,周迅和趙薇選角恰當也演出稱職,難怪是賣點。

照理來說有了這些元素,電影應該頗為豐富。但拍出來的整體成績竟然也只是個庸作,並未超越近二十年前的舊作,真是奇怪。難道狐怪故事邪門,只要改編成電影一定會出問題?

這部片其實除了電腦特效之外,整體架構幾乎沒有任何新鮮之處。最可以發揮的兩個女人的戰爭,也流於空洞平板。趙薇飾演的王夫人,對於小唯姑娘身分和動機的懷疑,很快煙消雲散,成為對王生毫無保留的犧牲,讓我們看不到她人性中的半點嫉妒或猜疑。相較之下,周迅飾演的小唯,雖然也真心愛王生,但是那種佔有欲則表現得太單純,反而使她對王生的痴戀顯得病態,而不是浪漫,更顯得她對其他人的殘忍不值得同情。簡單來說,兩個這麼重要的角色卻設計得呆板直接,而有這最多慾望與人性掙扎的王生,感覺卻像是個配角,毫無發揮之處,其他角色就更等而下之。角色關係不複雜,就只剩下趙薇的王夫人喝了妖毒之後變成白髮魔女的視覺奇觀可以看了。

看片的時候,我屢屢想到林正英時期的那些茅山道術片。〈畫皮〉裡面有插科打諢,也有些武打動作,有非到最後關頭顯不出用處的丑角式小道師,有莫名奇妙的人妖不得共處的倫理,更有一些看似日本才有的奇怪角色或服裝,這些元素都可上溯到林正英這位祖師爺奠定下來的基本規則。當然這些元素後來也都出現在程小東和徐克的電影裡,直到陳嘉上,仍然沒有超出這個範圍之外。但林正英電影裡一定會有的道長,這裡沒有,這是比較接近人與鬼的電影。只是,聊齋故事發展到今天,人有人界、妖有妖窟、鬼有鬼域,凡是人妖戀人鬼戀,注定要是悲劇,這道法則幾百年來好像沒有什麼受到什麼太大的挑戰。程小東的〈倩女幽魂〉在1987創造出唯美浪漫的人鬼愛情故事,跳出了人與鬼對立的古典框架,同時結合武打動作與道術,展現出令人驚艷的視覺奇觀。這部經典到了今天還是沒有人能突破,真不是我們觀眾之福。

8月 01, 2009

李行從頭看,蚵女+婉君表妹

今天跟老師碰面,照例恐慌症又復發。我看只要畢業證書沒拿到手,這個病就好不了。最近跟學校圖書館借了一些李行很早期的作品,晚上剛看完〈婉君表妹〉(1965),這是我第一次完整看完瓊瑤的改編作品呢。俗話說二桃殺三士,今世只要一個婉君就搞得一家三兄弟天翻地覆,婉君自己還差點自殺,瓊瑤真的挺有虐待狂的…

蚵女 (1964)

記得不錯的話,這部片應該是國內健康寫實風潮的催生者之一,是中影出品的第一部彩色電影,也是李行在中影導演的第一部作品。這樣引領清新潮流的電影,得到當年亞洲影展劇情片獎,如今看來故事卻其實寫得粗糙,如果擺在四十五年後的現在來看,別說百萬輔導金,十萬有沒有都很難講。


電影的開場很像以前小時候看的科普節目自然天地,從介紹台灣西南沿海漁村養蚵業的主角蚵,外型堅硬內裡柔軟,然後就帶到同樣是艱苦生活下帶著溫柔的心的故事主人翁阿蘭。非常陳腔濫調的點題,不過也很清楚有力,把牡蠣的特質和主人翁阿蘭做對比,是個亮點。

全片在我看來大致可以分成三段。第一段極其白爛,阿蘭和一群年輕姑娘頂著太陽在田中收蚵,她們一天到晚聊天的話題只有兩個,一個是阿蘭的姐妹淘虧她成天想著出海打漁的男人林金水,另一個就是阿蘭的死對頭成天對阿蘭挑釁,說她長得太漂亮引人側目,一定到處勾搭男人。下了工之後,阿蘭要應付酗酒不賺錢的爹,阿蘭的死對頭要提防不成材的賭徒男友(演得最好的歐威)肖想阿蘭。

這是搞屁啊,我們八點檔的歹戲拖棚的祖師爺在此啊!!其實我對通俗劇裡面的一個典型橋段非常不能理解,就是阿蘭的死對頭一天到晚挑釁的心態。每次看到有人喜歡說別人到處勾搭,遲早搶走身邊的男/女人,我就很受不了:怎麼會有這麼沒志氣的人,先承認自己外表或個性吸引力比別人差,留不住身邊的人,還怪別人太有美色或是氣質。只要遇到這種貨色,我心裡都會想直接告訴他/她,你/妳這麼看扁自己,我看還是算了吧。

拔辣劇還沒完,第二段是林金水回到村裡見了阿蘭,阿蘭希望金水允諾終身,金水希望出海打漁見世面,然後阿蘭就不爽,然後金水安慰她,兩人在外過了一夜,金水很爽,就決定要去阿蘭家提親。阿蘭的爹說要嫁可以拿錢來,爹要還賒的酒錢和欠人家的賭債,金水左思右想,決定出海跑一次船把聘金賺夠。阿蘭滿臉淚水送船出航後不久,就發現懷了金水的小孩,就被爹嫌棄被死對頭譏笑,阿蘭為了避鋒頭,就躲去姐妹淘隔壁村的姑媽家躲著。到了第三段,阿蘭在鄰村邊幫忙捕蝦邊等著金水回來,當然遇到不死心的渾球前來騷擾,就在即將失身的驚險時刻(總是會)被阿蘭的死對頭抓包,那死對頭對她渾球男友心灰意冷,也因此(一定會)和阿蘭和好。最後金水及時回家,阿蘭難產,好在最後小孩生了,阿蘭命也保住了,皆大歡喜,圓滿結局。

如何,很鳥吧?好啦,不要亂寫,我稍微把心得整理一下。首先,這大概是我們偉大的政府置入性行銷最早的示範吧。片中三番兩次提到漁會研發蚵種改良,改良後牡蠣長得又肥又多,漁村都賺錢蓋新房子。同時村裡唯一的醫師熱心助人,在漁會年輕有為的公務員支持下出來選的鄉長,不但造福鄉里,也救了阿蘭的命、成全了他和金水的幸福。雖然這種為國喉舌的伎倆時四處露餡,但是在當年那種高壓的政治氣氛,我猜這種把國家機器的無所不在藏得很深的含蓄苦心,應該已經很「體恤」苦情的觀影大眾了吧。

講到國族符碼,就不得不談談所謂二次殖民的國民黨統治和國語運動。在這部片推出的民國五零年代初期,正是白色恐怖統治最緊繃的時期,電影全片用國語發音乃是意料中事,大部分演員都啟用外省籍也屬正常。就連片中反覆出現的主題曲,使用的曲式都是台灣民謠〈思想起〉,然後配上國語歌詞。我們現在看片中的嘉義漁村,上到新科村長下到採蚵村女,全都一口字正腔圓的國語,固然感到荒謬不已,在當時偉大的先總統蔣公領導之下只怕也是無可奈何。

好了,有個有趣的問題值得玩味,就是片中一體上下的國語,也意味著片中那些賭徒鄉民也都操著標準國語。我們回顧歷史中國台語在語言權力政治中的此昇彼落,往往會提到台語象徵中下階層的語言、代表低俗文化,說那是外省籍主導的媒體操作的結果。但是在那個絕大多數影視媒體都「講國語」的時代,長達二十多年的時間裡,國語也是中下階層使用的語言啊。那麼為什麼國語沒有被認為是低下庸俗的語言?或者說,是在怎樣的媒體運作過程中,國語逐漸擺脫低俗形象而向上靠攏,而台語一步步向下沉淪,變成所謂沒水準的語言?當我們把這部片放在整個電影歷史的光譜中,去觀察語言的階級作用,其實不容易看到國台雙語之間的政治角力。相反地,我們反而會看到壞人也說標準國語,而飾演先幫阿蘭檢查的產婆、後來變成台語娛樂界阿婆級代表的素珠,其實也「說」著漂亮的國語。我要說的是,關於國台語階級差距的刻板印象在媒體的塑造,可能其實不是因而是果,它反映的是我們社會生活中刻板印象或族群政治的投射。等到〈愛〉成為電視史上第一齣閩南語發音的八點檔連續劇,或是〈台灣霹靂火〉以降的灑狗血本土劇,它們都只是為這刻板印象推波助瀾的一顆顆棋,而非始作俑者的兇手。如果要以後殖民批評去爬梳國內媒體中語言政治的階級作用,應該有比較晚近但更深層的歷史成因。

講到歷史,我們也可以從這部電影的美學看看片中許多至今還依稀面善的影像符號。阿蘭跟金水在海港邊的激情夜以及隔天兩人各自回家的段落,就看得到非常典型用影像來創造符號意義的示範。像是表現著激情與性行為的烘烘爐火,還有稍早之前用沙灘追逐來象徵浪漫愛情。過完一夜後的阿蘭回到家的那一景,我們在銀幕上看到阿蘭關上房門後正面對著鏡頭,露出那無法克制的傻笑;另外金水回到家,一頭撲到床上,投靠著枕頭也露出陶醉的傻笑。這些鏡頭那麼荒謬絕倫,又如此典型,有時忍不住要想,是哪個天才想出用這種鏡頭來表現愛情的狀態呢?這些標準的戀愛情境/鏡與其說是寫實,毋寧說是寫意,它們表現的是用電影的視覺語言創造意義,而不是捕捉人在戀愛時會有的神態。而更有趣的是,這些鏡頭從好萊塢借到國內,也借到寶萊塢去,變成我們都熟稔到八股的電影語言,只能說一招半式闖江湖,我們這些五湖四海的觀眾就這麼給植入這種標準影像,電影史不知對這點有什麼話說?


最後我們來看看這段阿蘭和金水從纏綿到吵架、再從吵架到野合(這一段要看阿蘭獻身的暗示,真的太高招了!)、最後偷偷回家被抓包的片段。之前提到的那些愛情寫意的鏡頭使用通通用上了,如今再看,既愚蠢好笑又清楚直接,相當有意思。

7月 26, 2009

行將出發的黎明

作者 魏振恩
原詩刊載于 秋季號《乾坤詩刊》第51期現代詩卷07.15.2009

行將出發的黎明

天與地就要在墓園微塵之處結合了
他小小的臉躺在冰凍的玻璃箱內泛著白光

像是夏天他帶我去一個飯店
樹木隔著玻璃窗搖曳的光點

木瓜躺在光點反射的三角桌
襯著早晨的微涼

用刀把木瓜一塊塊切好
用叉把光送到我嘴邊

多麼甜的夏日
多麼安靜的餐廳

只有父與子靜靜地在玻璃箱內
聽鳥聲在陽光中展翅

他小小的臉是夜行的鳥了
將在天地之間飛翔了

他是那麼堅定啊

浮雲掛在有星無雲的蒼穹
我俯身傾聽

冰凍的玻璃箱內這只僵硬的鳥
他是那麼堅定啊

這行將出發的黎明我們要將要結合

7月 24, 2009

看片小記: 少女 (2001)

半年前受雇去老師家伺候黑貓辣極整整一週,本來想說應該沒機會再把玩牠了,想不到我倆緣分未盡,上週末老師因事出城,臨時起意又請轟ㄟ去當貓僕。只是這次短短四天三夜,想來應該不會支薪,一客德州牛排也就這樣打發了。

幾天下來,辣極依舊保持貓科的高貴本質,神秘感十足而且喜怒不由人。牠老大高興時會黏上來在腳邊磨蹭,還翻肚皮供人搔抓,不想甩人時躲得老遠,可以整天都藏得不見蹤影。雖說辣極是好男兒,轟ㄟ還是忍不住要這樣想:貓跟女人應該是同一種動物吧?

少女 (2001)

上星期偶然間租到的日本片,氣質頗特異,左思右想竟然沒個清楚的心得,卻又覺得這部國內未公開放映的電影不介紹未免可惜,姑且簡單介紹兼胡亂點評。

年少輕狂、漸入中年的小巡警,頂著小鎮裡的閒差,整天四處晃,探望獨居老人,也勾搭美容院的老板娘。背上那比翼鳥的刺青,是他少年僅存的印記。在家傳的殯儀館工作的少女,既是高中生,也兼職替大體上妝。有一天少女喚醒下了班在小鎮茶室中打瞌睡的巡警,搭訕了幾句後便開始來回談價,要求和他援助交際。這是兩人的第一次邂逅,卻其實是少女設計多時的會面...

首次擔任導演的資深演員奧田瑛二,在這部作品中也身兼編劇和中年巡警的男主角。雖然我覺得本片攝影水準參差不齊,表演和剪接也有點怪,但基本上還算喜歡它有點奇妙的整體感。飾演高中生女主角的小澤Mayu第一次在銀幕前演出,許多全裸鏡頭都自然不做作,氣勢直逼老前輩奧田。該片奪得次年巴黎電影節最佳女主角及評審團大獎,除了小澤Mayu的表演功力,也有可能是電影很聰明地用了法文歌曲,不但營造耐人尋味的氣質,顯然也有其他加分效果。

有幾幕特別喜歡的戲,比如兩人在賓館房間裡的交談,還有最後面少女的外公為她在背上刺上另外一隻比翼鳥的部份,感覺都很有魄力。我想少女抹唇和她身為大體化妝師為死者抹唇的對位效果,還有兩人背後的比翼鳥刺青,應該都很有符號學的詮釋空間。只是不知為何兜不出一套好的解法,也許還有待與此片更有緣的朋友指點迷津。

這裡有長達八分鐘的賓館對談戲碼,而且是高清畫質,難得而且珍貴。個人認為這個段落攝影和劇本都屬上乘水準,建議一看。

7月 23, 2009

傅柯 vs. 星爺 (V打槍更正版)

"As to those for whom to work hard, to begin and begin again, to attempt and be mistaken, to go back and rework everything from top to bottom, and still find reason to hesitate from one step to the next--as to those, in short, for whom to work in the midst of uncertainty and apprehension is tantamount to failure, all I can say is that clearly we are not from the same planet." - Michel Foucault. "Introduction." The History of Sexuality, Voume 2: The Use of Pleasure.

讀到這段話,特別是那後半句,就不由自主想到少林足球裡面少林正宗大力金剛腿對阿梅講的那句:妳還是快點回火星吧,地球是很危險的。


星爺會不會其實讀過傅柯呢... (嗯,周杰倫是周董,周星馳是星爺。星爺,小的知錯了!!)

7月 20, 2009

身材高...

之前聊轟ㄟ去買衣服的事情,有講到那健康性感的Hollister妹,其實用了一個錯別字。

身材高其實是不對的,應該要用左邊這個字。它讀做ㄊㄧㄠˇ,跟窈窕的同音,身部六劃。這個字主要當作形容詞使用,就是描述身材修長的樣子,最早出現在廣韻,上聲篠韻,從教育部異體字字典網站抓下來的圖形檔如左。此外,教育部編修的國語辭典和康熙字典的解釋大體相同。

但我猜想這個字的生命大約是結束了。不但我電腦中的倉頡或注音輸入法沒有這個字,Word系統裡面的符號插入功能找不到這個字,手邊比較小的國語字典也沒有這個字,左邊的大字是從字典網站上抓下來的圖形檔。


一個字可以死透到這種程度,連教育部的國語辭典網站上用的都是圖形檔,而且三四百年前康熙編的字典還考得到的,現在竟然只寫得而輸入不得(什麼識正書簡,既政治阿諛又科技迷信)。所以如果想要用這個字來形容人家高瘦,大概只能將錯就錯,常見的用法應該是身材高,畢竟身材高佻是轟ㄟ自己亂入的,雖然此錯彼錯,反正都是錯...



PS. 前天在TJ Maxx買了一包牙買加咖啡回家煮,酸味頗重,但也可能是自己手一抖,咖啡粉不小心放太多的關係。一分錢一分貨,跟之前喝的星巴克特典Pike Place咖啡豆畢竟有差。

7月 12, 2009

讀傅柯學英文

轟ㄟ的身心最近受了很大的傷害。

今年夏天的好萊塢強檔片普遍讓轟ㄟ失望,變形金剛因為期望不高所以失落也沒有太大,那也就算了;七月的超期待大片Public Enemies揮了一記空棒,就讓人對這夢幻卡司的成績感到有點受傷。加上之前的失望之作金剛狼和終結者,到目前為止暑假進電影院不是享受娛樂,而是心靈受創。再加上最近讀傅柯讀到有點想吐,閱讀量大難度又高,讀得我寫文貼文的時間和心情都沒有了。

之前啃完傅柯性意識史,從頭到尾講性論述,高談闊論浩浩三冊,當真是名符其實的精神自慰。傅柯論證蜿蜒,用字重複性高,但也懂得略加變化,關於性關係的用字上除了粗通英文都看得懂的sex、sexual intercourse,英譯本中至少還有兩個字可以學。

co·ition/co·itus

兩個都是名詞。coition的意義很特定,就是專指性交。這個字直接從拉丁文coire演變到coitus再變成coition。名詞coitus本身在英文也是專表性交的單字,字典上沒有講這兩個字用法上有什麼差別,等待高手們出招啦。

拉丁文裡面,coire是由co-和-ire組合而成,前者表共同、一起,後者表…暴衝(to go)。所以一起上、做伙來,就變成英文裡面的性交。

copu·late

不及物動詞,源自拉丁文copulatus,結合(to unite)、匹配(couple)的意思,後來延伸到中世紀英文的copulaten,輾轉成為今日的copulate。名詞變化為copulation。

形容詞copu·la·tive的意思就多了點,除了第一義的結合配對外,也有在文法上用來說明連結詞性的用語,比如說連接用的用語、子句、片語等,就可以用這形容詞來表達。

這個單字對提升我們的英文境界有多大的幫助,跟你講你一定不相信。美國電視電影上面一天到晚在講have sex,還說這個時代講make love已經遜掉了,過時了。你看這種想法水準多低多粗啊!性怎麼會是「名詞」,怎麼可能「擁有」?這種事情當然是要用做的嘛!就算是用名詞表達,也要懂得表現氣質故作優雅嘛!Let’s have sex!!不覺得粉沒情調沒氣氛嗎?

下次請記得說:Let’s have copulation…或是What do you say we copulate?「來吧,我們來黏在一起!」又生動又有趣,多好。

Let us copulate now, class dismiss!!

7月 02, 2009

看片小記: 畫皮之陰陽法王 (1993)

我手邊能找到關於胡金銓的作品,看完這部就沒了。胡大師在天之靈,要是知道本校圖書館和Netflix兩大資源加起來也收不到他一半作品,應該會慨歎再三吧!!

本片是胡大師的遺作,後來全力投入籌製的華工血淚史終究沒能拍成;我很好奇這位華語電影大師會拍出怎樣的華工血淚。偶然讀到小道消息,聽說這個遺志由吳宇森頂了下來…希望雙槍白鴿吳真要拍成了,可別搞砸才好。

聊齋應該是電影最愛改編的古典文本了吧…還是金瓶梅??不管,本片卡司之強,當真是一時之選。首先胡大師身兼導演編劇剪接三職,等於是親自坐鎮指揮大軍。演員方面有少官鄭少秋,從聶小倩一路演到尤楓的王祖賢,萬年道長林正英,大師兄洪金寶,燕赤霞首選午馬,還有在笑傲江湖裡面演大太監的劉洵,一字排開可不能小看。

可是…這部片挺糟的,很難看得出這是來自拍出〈俠女〉和〈龍門客棧〉這等傳世鉅作的同一位胡大師之手。誠然,流暢的運鏡大幅改善了這部片的視覺動感,但是從快速但時而草率的剪接也直接影響到影像敘事的節奏感。從徐克對胡金銓的公開推崇還有他們在〈笑傲江湖〉(1990)的正式合作關係,或許可以看出胡金銓想要在這部片練習徐克那種快刀手的剪接技巧,也有可能是他感染了徐克的這個壞習慣,總之整部電影看起來根本像是半部徐克電影,而且是比較差的那半部。我不管徐克的快刀手對香港電影有多少貢獻,他那種快到亂來的剪接技巧早在九零年代初期就很讓我反感了,胡公什麼不好學…

不過也要歸咎於故事有點七拼八湊,劇情的推動極不順暢,許多轉折點都很生硬,像是一個段落沒講完就腰斬接到下個段落。有時候使用的插敘技巧也很拙劣,甚至會造成理解上時空連續性的混亂效果。角色的方面,陰陽法王的部份交代不清,就像黑山老妖一樣沒頭沒腦的出現,還讓大家亂兜圈子。而他附身到少官演的王書生身上後,王書生突然就變得無關緊要了,故事從王書生肖想尤楓急轉彎變成公路電影,兩道友陪著尤楓去找道行高深的太乙道長對抗陰陽法王。然後就變成最後正邪大對決。而正反兩派人馬,完全就靠一個尤楓串起來,但其實是很弱的連結點。

我對聊齋的所有認識都是來自電影電視。每次看到新的改編作品,總會一次又一次覺得這真是了不起的文學作品,有這麼引人入勝的故事和層次豐富的內容,難怪大家這樣愛改編。畫皮的故事可發揮處甚多,光是皮相的意涵就可以做許多關於佛學的探討,陰陽交界的進退不得也是很有意思的空間概念,屢見於鬼片當中卻少有人經營。

還有一個我至今不明白的,陰陽法王附身在王書生身上後,想到的第一件事是去上他老婆,結果被副手提醒說陰陽界的人無法與他人陰陽交合。請問這是為什麼???


2009 溫布敦第九日賽程 -- 男單八強賽事

追星追星追星!!費大王順利晉級四強。其實八強對上這位克羅埃西亞中生代的Ivo Karlovic雖然直落三,但總共也才破了人家三個發球局。這場為時兩小時的比賽基本上是個發球戰,大部分對戰的都是在攻方發球後三十秒之內結束,很少有對抽超過五次的。費大王贏得不驚險,主要是Karlovic頻頻失誤,追球也不奮力,所以等於是Karlovic敗在自己手上。

下一場對上24種子的德國好手Tommy Haas,應該不是硬仗。費大王能不能在本週末奪得金盃,一舉超越山普拉斯成為職業網球史上擁有最多大滿貫金盃的神人,值得期待。

圖片來源:溫布敦官網

6月 29, 2009

六月就這麼走了

暖是暖了,只是時晴時雨的天氣,球也打得不盡興。

今天看了一部很平庸的港片〈女人本色〉(2007)。有些不錯的點子跟頗大的野心,想要拉出香港回歸十年變遷的時代格局,可是拍得卻七零八落,相當草率。

這種商業片真的不少,就是轟ㄟ眼中的雞肋片,食之無味棄之可惜,要討論是可以,就丟著不管也無所謂。可是你們知道嗎,這部片轟ㄟ是從學校圖書館借來的。這代表什麼意思鄉親們知道嗎?咱們半大不小的州立大學可以收一部前年出品的平庸港片,卻連蔡明亮侯孝賢這種等級的導演作品都收不齊。單單從這一點就可以看得出來,香港對於文化產業的推動是多麼落實在商品的層次上,往往一部電影才剛下檔,不到三個月已經可以在網路上買到各種版本的DVD,而且是銷到全球,真正網路無國界。

台灣呢?我們偉大的政府和企業,這些年來在推動什麼國際化啦增加能見度啦推廣文化產業啦,到底心力都花在哪裡?總覺得始終還在政府喊口號,然後大家自求生存的游擊戰方式...

大醉俠 (1966)

胡金銓先生的第一部武俠片,不僅開啟胡大師武俠電影之路,也為武俠電影的類型開創了新的視野。不過以今天的角度來看是需要許多想像力,才能看出哪邊很有開創性啦。回頭看三四十年前的武俠片,要把腦袋還原到沒有電腦特效、快速剪接還不盛行、甚至攝影機也沒辦法做快速運動的年代,才能夠理解怎麼大家都打得這麼慢,手腳也不靈活…

初出茅廬的鄭佩佩滿臉英氣,扮起男裝還真是滿俊一把,非常有T的潛力。看她在〈臥虎藏龍〉裡面把碧眼狐狸演得這麼壞,想說她應該演反派很有心得,後來才知道她竟然從來沒演過壞蛋!!講到〈臥虎藏龍〉,把兩部片放在一起,就可以看出李安有多想要向胡金銓致敬,不但特地請到鄭佩佩重出江湖,也大量鋪陳由胡金銓奠定近半世紀來的女俠形象,就連運鏡和肢體表演也有刻意引用的痕跡。有時候看老片的趣味就在這,可以看到很多晚近電影中使用的招數,不論是影像語言或肢體運動,其實是跟前輩偷學,然後發揚光大。所有的大師,哪一個不是站在巨人的肩膀上?

我看的美版DVD是一家叫做Dragon Dynasty的公司發行的,他們很有誠意,會特別收錄一些後來錄製的專訪,像這部片的特別收錄專訪了徐克和鄭佩佩;鄭佩佩還會回溯一些當時拍片的逸事,像是她從此誤打誤撞進入武俠世界啦,當時十來歲的成龍也在裡面演個小鬼啦,袁和平的爸爸身兼武術指導還演個小反派啦,都是有趣的細節。不知道台版的DVD有沒有收進這些好料。

在孤狗相關討論時,找到這篇署名林文淇的文章,比較〈大醉俠〉和〈龍門客棧〉的電影敘事,寫得極好,許多已經點到的關鍵這裡就不贅述了。

對了,在網路上隨便逛些有的沒的,還發現了一個什麼中華武俠文化網,竟然是我們僑委會架的網站。不蓋你,轟ㄟ連到網站的時候整個呆住了,只能說咱們偉大的政府到底都在想些什麼呢...

6月 26, 2009

搖滾是這麼搞的OK?! + 鄭保瑞兩帖

重砲轟擊阿密特!!!!

阿妹真的是太離譜了,從前兩張〈我要快樂〉和〈Star〉的都會女子路線到今年夏天急轉彎,搖身一變成了重搖滾怒女,到底是花生了什麼素晴?不論怎樣,這絕對是國內流行歌壇今夏最重量級的作品ㄓㄧ!

一整個嚇到內,別說女聲部門了,整個國台語歌壇已經不知道有幾年沒聽到搖滾味這麼重這麼嗆的作品了。伍佰先生,信先生,你們還記得搖滾怎麼玩嗎?五月天還有許多自命為樂團的小鬼們,學著點吶!

怪物 (2005)

港導鄭保瑞在〈狗咬狗〉(2006)之前的游移在驚悚與中式恐怖風格的作品,靠著林嘉欣扮醜製造不少話題,而本片也真靠林嘉欣徹底犧牲毫無保留的表演,掙得堪稱不錯的成績。

這部相當有好萊塢驚悚片色彩的電影其實只能是半部好片,劇本稍嫌粗率,角色都沒寫好,攝影有幾個亮點尚稱佳作,剪接就差了點。唯一發揮最多的林嘉欣,其角色的心理層次沒有鋪陳的很好,使得她的整體形象有點模糊,難以讓人進入到她瘋狂背後的苦楚,以至於後來對她的邊緣處境轉入瘋狂而變成躲藏在大樓中的「怪物」,這些極有現代階級與性別寓言的設計多多少少表現得不夠精采。至於其他重要演員的表現就都等而下之了,舒淇(應該是劇本關係)和方中信(戲份只有十五分鐘)浪費掉也就算了,林雪也沒維持住水準。最糟的是電影前後落差甚大,打從怪物/林嘉欣的神祕身分漸漸曝光後,整個故事就開始走調,搞到最後變成兩個女人搶當媽媽的戰爭,令人錯愕。

回過頭來看這部片,還是有一些不錯的設計,比如說中產階級社區的冷漠疏離、大樓建築明亮卻又藏污納垢的空間感、以及老舊木屋區在社區更新過程中的階級弱勢等等。這些視覺與敘事的符號,在電影中都變成「怪物」的隱喻,也表現出鄭保瑞對類型電影標準操作的熟練。其實電影是可以把這些元素玩得更漂亮更淋漓盡致的,也許是片長或是劇本的限制沒能進一步發揮,後來證明變成最大的遺憾。

有一條主軸線其實是相當漂亮的設定,就是舒淇與這棟大樓的關係。在故事當中,舒淇是一位內向不喜與人親近的家庭主婦,除了先生與兒子之外不擅於任何人際互動。而她的尋子過程使她需要不斷向外求援、被迫與人互動,卻也同時是讓她一步步被鄰居孤立的過程。所有鄰居(包括辦案警察)都認為她因為尋子心切變得有點瘋癲,只有她知道大樓中有個躲在陰暗角落的「怪物」,也只有她知道自己的兒子沒有失蹤,而是被這怪物捉去藏了起來。故事一開始彷彿是街坊鄰居向她張開雙臂,歡迎她這位寡言的新房客,但後來卻是她被這整棟大樓隔絕開來,乃至於孤立無援。

我非常欣賞鄭保瑞鋪陳的這條互動關係。如果依照電影敘事中典型的中產階級文化,已婚婦女一旦送走上班的先生和上學的小孩,整間屋子就只剩下她一個人。就這點來說她是最孤獨寂寞的,但這也是她與整棟大樓最親密的時刻。其實在每個家庭中,都是主婦和社區大樓保持最親近的距離,因為她待在家裡的時間最長,也就是說她總是與居住的大樓長相左右。常言道開門七件事,柴米油鹽醬醋茶,講的不僅多是鎖定在主婦身上的分內事,它講的也是針對家庭這個生活空間中發生的事情。所以每個居家空間,總是作媽媽的(或是扮演母職者)最熟悉所有大小角落。

然而在城市文化中,特別是大樓的空間內,如果有主婦者,這樣的長時間近距離相處並沒有變成一種密切互動。就如同我們在舒淇的角色和許多都市主婦身上看到的一樣,家庭主婦的居家生活反而因為都市社區大樓彼此隔絕的私空間,讓她們變成各自孤立的籠中鳥,也因此讓她們對自己居住的大樓其實陌生不已。所以當我們看到舒淇無助又恐懼地走在自己居住的大樓中時,能夠非常強烈地意識到這種反差造成的諷刺:她(主婦)對大樓的陌生造成一種極度荒謬,卻又因為大樓本身迷宮般的內部空間而其實一切都非常合理。

從這裡我們便可以發現,這部電影想要傳達的驚悚,也是城市空間對主婦居家生活的殘酷。所以我們又給帶回到「怪物」的多重指涉,看見靜默無聲的大樓和面帶微笑的住戶們張牙舞爪的背影。也因此,那些冷眼旁觀下的少婦舒淇,她的歇斯底里反映的也是中產階級都市生活的焦慮,那種孤立於水泥叢林中的無助還有鬼影幢幢的恐懼。至於〈怪物〉本事想要表達的親子保衛戰和階級衝突等軸線,反而因無能支撐故事張力到後來只能提供引導劇情的功能,對我們進一步認識這部電影的內涵已經沒有太多幫助。

PS: 美版的DVD同時收了恐怖片版和劇情片版兩種版本,為顧及本人的心理健康和睡眠品質,掙扎的一下還是選了後者…
PSS: 兩位女主角林嘉欣和舒淇都是從赴港發展的正港台妹。她們在香港長年經營,廣東話已經到了能夠直接唸詞和對話的流利程度。我有點小好奇的是,她們下了戲會不會聊天?如果她們聊天,那是用國語呢還是廣東話?應該不會是台語吧?

我真的很無聊……

軍雞 (2007)

鄭保瑞從〈怪物〉、〈狗咬狗〉到這部日本漫畫改編的〈軍雞〉,連三年拍的重口味電影,都在討論人的獸性。這三部作品不僅要表現人性中的瘋狂野蠻殘忍,也要強調這些獸性的激發,乃是來自於社會體制的暴力。這三部電影中,真正的野獸同時是人也是逼人發狂的大環境。本片的故事中,主人翁成嶋亮之所以成為嗜血好鬥的空手道拳手,與其說是他一步步被磨成打不死的怪物,不如說是少年監獄、社會對他的殘忍,使他從私立名校高中生的成嶋亮,終於成為眾人眼中那個親手弒父弒母、泯滅天良的人渣成嶋亮。

不知道是不是因為鄭保瑞無法進入漫畫原著中那個想像出來的日本世界,還是他對掌握日本通俗文化不夠敏銳,這部片拍得非常不好。沒看過原著漫畫的我,都可以感覺到這應該很可以是個好題材。但是整部電影節奏凌亂,攝影剪接都明顯出了問題,連帶影響到劇情張力的收放,很難讓人充分感受到成嶋亮如何成為嗜血拳手的那種狂暴能量。反而是飾演啟發成嶋亮的空手道師父吳鎮宇,把黑川先生的冷酷氣質和出拳如雷的陽剛味協調得很好,是全片的一個亮點。

還有一個心得提出來跟大家討論一下,就是關於配音的問題。我很不喜歡這部電影配音的設計,雖然說裡面的演員齊集港台三地的演員,也有幾位認得出臉的日本演員,但是除了飾演成嶋亮女友的劉心悠配上普通話之外(可能是她自己配音),其他所有演員一律講廣東話。基本上在這麼陽剛味十足的電影裡要擺女演員,不當陪襯的都難;而劉心悠的表演就已經不是全片的重心了,她的聲音表演更糟,在一群廣東話裡頭顯得非常刺耳。

這部片從一開始的設定就很特殊,保留所有角色的名字和日本的情境設定,卻要香港製編導團隊(和狗咬狗同一團隊)和非日本演員來拍一部講廣東話的電影。好,要這樣也行,當初〈頭文字D〉(2005)也這麼幹,那反正都要配音,就讓所有人都講同一個語言。或是像惡名昭彰的〈無極〉(2005),讓所有人硬練中文,然後自己唸白配音,雖然聽起來荒腔走板,至少贏得了沒有功勞也有苦勞的一點尊嚴。〈軍雞〉偏偏都不是,獨獨讓一個劉心悠講非常不對味的普通話,難道進入後製的時候,不會有人覺得每到她的戲的時候就非常格格不入嗎?

那還不如讓所有演員配自己的音,用自己的語言念自己的白,這樣流彈四射的結果搞不好還有擦槍走火的驚喜。

PS. 英日兩個版本的電影海報。如果說英文的電影海報傳達的是這部電影想要的瘋狂暴躁,那麼日文版的海報比較接近這部電影本身的感覺。