12月 29, 2017

看片小記 沒萊塢天王 (Nothingwood, 2017)

耶誕夜週末上院線的兩部小眾影片都和「表演」有關,《聖鹿之死》(The Killing of a Sacred Deer, 2017)關乎西方/美國中產階級的身份表演,即門面;紀錄片《沒萊塢天王》(Nothingwood, 2017)則是關於電影工作者在鏡頭前的自我表演。

沒萊塢,根據片中的說法,是對比於電影工業龐大完整而興盛的好萊塢與寶萊塢,阿富汗的電影不僅毫無工業可言,沒有資金、沒有資源、沒有人才、沒有市場,什麼都沒有,nothing,是為沒萊塢,Nothingwood。說出這句話的是阿富汗縱橫影界二十年的天王沙林.珊辛(Salim Shaheen)。在資訊與娛樂皆匱乏、電影文化幾乎不存在的阿富汗,以電影娛樂為志業的珊辛,儼然成為平民天神,所到之處無不轟動,而珊辛也非常盡責地盡可能娛樂身邊的人。

珊辛有驚人的充沛能量,鏡頭跟拍所到之處,他永遠精神奕奕說個不停,有時令人困惑他是否在這部紀錄片中對著鏡頭仍在表演,耍著他嬉笑怒罵的本事?無時無刻不在表演,或許是珊辛個人格外狂熱的表演能量,也或許是他對自己身份的高度自覺,我們看到鏡頭裡的他總是帶著某種表演的戲感在說話。有點瘋癲也有點真誠,有點做作也不無啟迪作用。他是個複雜的人,在阿富汗這極度保守的國度,頂著極度受歡迎的光環與男人的高高在上身份,推動許多開明自由社會的價值,如宗教多元與包容、藝術自由、乃至於女性的幕前表演空間。也是因著珊辛的魅力與「特權」,他隻手遮天一路護航法國女導演Sonia Kronlund與她的隨行翻譯陪著珊辛團隊在外「拋頭露面」。即使是2017年,女性要能在大街上自由走動,仍是不可得的奢侈;這一點,在片中不曾看過導演、隨行翻譯之外的女人出現在戶外,有了清楚印證。

另外一件關於《沒萊塢天王》的「表演」,和性別有關。那是珊辛團隊中的一名演員。他高大俊俏,舉手投足和口條,都明顯與眾不同,大約是我們所謂的陰柔與媚態,也因此他總是扮演有些喜感或反串的角色。觀眾會注意到,片中會出現「很娘」之類的字眼,但「同性戀」、gay則一次都沒出現過。或許在阿富汗那樣的國度,這類字眼是連提都不能提、提了要出人命的。或許是這個原因,全程跟拍的法國女導演也很識趣地沒對他或珊辛問過這類問題。

但我的問題來了。這位演員自己怎麼想?本片還特地隨他跟拍到他家裡,讓我們看他的美滿家庭,賢慧的妻子與三兩男孩。如此片段似乎在在向觀眾展現,他是個有家室的「標準男人」,成份沒有問題。但這位被珊辛以讚美的口吻笑稱扮相「很娘」的演員,是舉止陰柔的直男嗎?是同志嗎?如果他是同志,那麼他是否為了掩藏自己的同志身份,而必須一輩子做這樣的自我表演,而在戲中戲、即真實世界中的電影裡,才得以釋放這不得不壓抑的性別認同?或者,他在阿富汗的文化肌理下被「教導」成異性戀者,而不曾意識到自己「可以是、可能是同志」的性別認同?倘若是後者,他是否曾暗中自問:我言行如此不同是為什麼?只是單純的言行與其他粗聲粗氣的男人不同,還是從言行到性向根本就不是所謂的直男?更重要的是,在那樣的社會情境中,他能夠面對這樣的問題嗎?或者說,有這樣的自覺,對他來說是福是禍,是讓他得以覺醒,還是反而害了他?

我猜想導演或許和我有同樣的疑惑。不過Sonia Kronlund想來是很識趣地沒大膽提問,而透過那位演員的家庭訪談,很技巧地配合一場溫情和諧的「表演」。這段巧妙的安排,或許也道盡阿富汗許多不能說、或只能這麼說的故事。

《沒萊塢天王》講述被戰火摧殘半世紀的國家裡電影產業掙扎求生的悲苦與堅韌,我同時也看到關於性別表演及其表演的深沈黑暗。這是一部以法國作品之名來到我們眼前的阿富汗電影,笑中帶淚,層次豐富。阿富汗在銀幕上往往只能是背景或配角,成為好萊塢英雄的舞台,像是《第一滴血第三集》(Rambo III, 1988)。《沒萊塢天王》以紀錄一代阿富汗銀幕英雄傳奇之姿,在今年坎城影展頗出風頭;雖然沒能在坎城得獎,仍引進國內院線,讓本地觀眾開拓視野,是非常寶貴難得的機會。

*放映週報611期的焦點影評,翁煌德〈電影沙漠中的大夢想家〉對於本片分析與阿富汗電影的概況介紹值得參考,建議一讀。

12月 25, 2017

東京:淨閑寺;荒川線

今年夏末,我終於又去了日本。像是要償還欠了多年的人情債,帶著那麼點不好意思的心情上路,不只是因為長住東京近郊的阿姨十多年來千呼萬喚,也是因為半個地球以外的歐美飛了不知幾回,彷彿就在家門前的日本卻只去過一次,而且是近三十年前的陳年舊事。當年造訪東京的記憶早已給時間洗白,只剩紅白相嵌貼的東京鐵塔,憑著偶像劇和電影的畫面,在糊成一團的印象裡不斷印貼上新的、具體的形貌。


這次為期近兩週的行旅都待在阿姨千葉縣的住處,除了東京市區,就只去過千葉市。日本是國人出外旅遊最主要的去處,去日本的寶島遊客之多,旅遊資訊永不匱缺,也因此書店中關於日本的旅遊書多到沒有Lonely Planet甚至DK頂級品牌用武之地。想來也是,咱們台灣人還需要歐美人士來告訴我們日本旅遊該去哪,怎麼玩嗎?這是我在做行前資料準備時最有趣的發現。關於東京的旅遊書、圖文集、遊記等種種書籍實在多得讓我眼花撩亂,最後選定三本,標準工具書對我這初學者是必要的,選的是MOOK出版的今年度《東京地鐵地圖快易通》,另外兩本分別是建築談得較多的《放大鏡下的日本城市慢旅:東京圖鑑》、以及谷川彰英有趣的小書《東京「地理.地名.地圖」之謎》,事後證明這三本書都非常好用,參考價值高,不枉我在書店比對考察半小時。

這次的東京行旅,我只選幾個頗有意思的去處,也不按照先後順序,單純紀錄分享。

淨閑寺是我讀了谷川先生的書之後特地造訪的。這座創始於1655年的小寺雖難稱古剎,也算有些歷史,卻極不起眼、也不曾聽人提過,靜靜端立於名滿天下的淺草寺北方約一公里處。淺草寺以北靠隅田川的這一帶,有長達三百餘年的時間是「新吉原」(後來化繁為簡稱吉原,位於日本橋附近的舊吉原則稱為元吉原),為聚集酒家妓院的「遊廓」,也是日本最早的紅燈區。雖說是登不上檯面的紅燈區,但整個江戶時代的吉原,始終是引領江戶平民娛樂與時尚的風騷之地。除了淺草寺前的美食盛況,還有條線索可窺看吉原遊廓的盛況:在明治維新、江戶改制東京之前,整座城市人口已超過120萬,而吉原遊廓裡的遊女—即今日所稱之妓女—約有五千人之譜,平均每250名左右的江戶人當中就有一位是遊女,可想見當年鶯燕風景。


那麼淨閑寺和遊廓遊女有何相干?淨閑寺有另一別名「投入寺」,起源於一段悲慘的歷史。谷川先生在書中說,「投入寺」這別稱「起自安政二年(一八五五)大地震之際有大量遊女遺體被扔入寺廟埋葬而得名,也在這裡建造了新吉原總靈塔。這座寺廟如今仍保存著寬保三年(一七四三)到大正時代的過去帳,據說其中記載了超過一萬名遊女的姓名。」維基網頁的資料則顯示,超過兩萬五千名遊女埋葬於淨閑寺,不知哪筆資料為真,但萬名以上應該是共識了。無論如何,我這一天的東京行程在淨閑寺畫下句點,抵達寺門時不過下午四點多,寺內卻空無一人,寺院也大門深鎖,只有庭院開放自由參觀;但所謂的自由參觀,遊客其實僅我一人。我百無聊賴地晃了一會,除了庭院門口在醒目處置放一塊碑排,對於「投入寺」由來有盡責詳細的介紹外,看不出還有什麼其他的相關設施。那萬名遊女的總靈塔,想來或許在寺內,總之是無緣得見了。

江戶時期的浮世繪,頗有些作品是在描繪隅田川一帶燈紅酒綠、人潮熙攘的熱鬧夜色,歌川國芳、溪齋英泉等大家,都有這類畫作。這些作品除了反映江戶時代東京的繁華似錦,無非也是訴說吉原遊廓的飲食男女之一斑。浮世繪本是長於俗民文化的藝品,不論是隅田川或吉原遊廓,這類似乎不太令人意外;如今想起,益發感到留下歷史見證之難得。

淨閑寺的交通非常方便。如果不想在淺草寺逛完後還要走十幾分鐘過去,那麼從地鐵日比谷線的三之輪站(三ノ輪)走過去最理想,只不到一分鐘的步程。不過我會建議想辦法搭路線不太順的都電荒川線回到起點站三之輪橋(三ノ輪橋),再往東南方步行個三五分鐘可達。

(都電荒川線電車。這是比較「乾淨」的車廂,其他大多貼滿五顏六色廣告,不太賞心悅目。)

都電荒川線是目前東京唯一保留全線都在地面的地鐵,原來全行駛於地面上東京都電車系統,從1960年代由於營運不善加上汽車的道路使用需求大增,而開始一一廢止各路線,荒川線幸運地保留下來,如今成為東京市區僅存唯一全線行駛於地面的地鐵,單是這理由便足以為它專程坐一回。由於荒川線過了早稻田後逆行往三之輪橋站的方向途經東京市區較外圍的區域,多是屋齡較高的低矮民房,電車緩慢行駛在兩三層樓高的屋宅與窄小巷道間,恍然間有種錯覺,宛如回到半世紀前的戰後東京、又或者是小津安二郎的電影裡,那小巧簡約的靜美世界。搭乘荒川線與JR或都營的東京地鐵不同,全線無分路途長短單一票價,也因此更該體驗一回;唯一可惜的是車廂多已更新,懷舊氣息只能在老邁乘客與緩慢車速中尋得。

12月 15, 2017

女人與家國

(這組以節氣和剪影為主是覺得海報深得我心)
相愛相親 (2017)

已經不記得上次張艾嘉自編自導自演是何年的事了,查了一下才知道是十多年前的《20-30-40》(2004)。很早便由表演轉兼編、製、導多職的張艾嘉,多年來發展出自己的創作路線,著重於女性人物為主的愛情或家庭倫理故事等所謂的軟題材,赴港發展多年、也遊走於星馬地區,表現相當出色。她雖然不曾在家鄉得過金馬導演獎,卻不曾影響影壇對她幕前幕後實力的肯定。

今年張艾嘉再度身兼編導演,推出以中國武漢為背景的《相愛相親》,相當顯而易見地也是家庭倫理劇。故事的起點是一位老婦的病逝,已屆退休之齡的中年婦女岳慧英(張艾嘉)與先生、女兒一齊將母親的骨灰迎回家後,宣布將執行母親遺願,將骨灰帶回父親家鄉,與父親合葬。但即便是二十一世紀,在鄉下要動土遷墳仍是大忌,更何況家鄉還有慧英父親的元配、已年近九旬的岳曾氏,抵死不讓慧英生母與其夫同葬。固執的慧英與同樣固執的岳曾氏就此槓上,慧英想方設法跑遍各單位申請文件,以證明生母與父親才是合法夫妻;另一方面,岳曾氏認定自己是唯一合法妻,以最質樸也是最有效的方式臥墳頑抗,同時慧英的女兒、在電視台工作的薇薇,也對這位始終沈默不語的姥姥產生興趣,想挖掘她的故事。

如此圍繞在祖孫三代四個女人之間的名分之爭,成為《相愛相親》糾結開展的重心,電影也相當提示性地順勢帶入鄉鎮的貞節牌坊,作為舊時代婦德傳統的醒目符碼。對比之下,生長在都會的岳慧英與岳薇薇等雖也有她們的執拗,但總顯得理性、講法依法,是典型的現代人。隨後慧英、薇薇母女和解以及岳曾氏最終的放手讓步,告訴我們祖孫三代女性各自走出親情與愛情的囚局,也在生活中以各自溫柔的姿態擁抱對方的和解。岳曾氏與亡夫、慧英與非常柔軟的先生尹孝平(田壯壯)、以及薇薇與歌手男友阿達,是三組相互對照的男女組合,讓三代女子面對異同互見的處境。岳曾氏當年沒有隨著丈夫離鄉進城,獨自一人守著活寡直到等來一尊棺材,對比於薇薇面對終於要實踐夢想前去北京的阿達,多少有點相似;當然,薇薇並沒有苦守空閨的道德束縛,阿達也不是說走就走的絕情漢,但面對類似的抉擇,薇薇不免也像姥姥,總帶著點等待情郎來歸或是情郎別走的小女子情結。同樣的心軟也在慧英身上出現,這位總是帶著保守、緊繃、中學教師特有的威嚴的中年女子,有位不太相稱、溫柔體貼到幾無所謂男子氣概的先生;即使我們在片中看到往往是尹孝平讓著妻子,到頭來慧英也免不了同樣的等待心情,等著先生能是條男子漢,獨鍾情於她的英雄。

作為非常典型的中國式/華人家庭倫理劇,《相愛相親》很難有什麼突破性的女性主義丰采,即使是從兩世代前的女權觀點來看,它可能都還略嫌保守。但本片無疑有強烈的女性色彩,娓娓道來跨越三個世代探討中國社會女性情愛、道德、生活與生命觀的對話。

至少乍看之下如此。但我相信張艾嘉的企圖心不會僅止於處理女性情愛。除了反思舊時代的女性道德與愛情觀外,岳慧英的中年危機、(核心)家庭的代溝及親子相處問題、女兒岳薇薇乃至於阿達等後九○年輕世代的人生方向、甚至中國城鄉或可曰現代與傳統的磨合等等,都具體而為地展現在片中。有幾幕相當貼切也很生動地呈現出中國進入高速都市化過程的大城特有的無奈與不堪:慧英為求一紙父母當年的結婚證明,與尹孝平循線來到舊時住處,遍尋不著當年住過的房舍,只靠著薇薇當年念過的小學,辨識出那已挖成巨坑、正要整建蓋房的工地,原來就是那昔日舊居。這今日中國或許大都市隨處可見、毫不稀奇的生活場景,在《相愛相親》中恰正突顯出不斷現代化的都市對比於鄉村的歷史失憶;岳曾氏的家鄉有祖墳、有貞節牌坊,有所有關於舊傳統不合時宜的痕跡,但它也是社會歷史與集體記憶的痕跡。舊傳統的歷史記憶與不合時宜,對比新時代的進步富足與失憶,在這裡便出現模糊但柔軟、有厚度的相望。

因此我認為《相愛相親》除了是女性故事,它何嘗不可以也是個國族寓言?在片中諸如慧英辦證過程中遭遇的官僚與互踢皮球的公文旅行,串場的劉若英所投射的小三臆想,以及薇薇的傳媒公司展現最典型的窺奇、灑狗血媒體現象,種種評註當代中國的黑色幽默自是不在話下。但作為國族寓言的《相愛相親》應不僅於此,電影藉三代女子—正確來說是岳曾氏與慧英兩代女子的「名份」之爭,也看到兩種中國競逐發言權的過程。在道德意識上扛著貞節牌坊的岳曾氏,生於「解放」前的舊中國;她不善言辭、謹守傳統婦德,對於自己在這岳家的地位與名份,並沒有高遠傲慢的姿態,卻隱隱流露出她對於自身的認知,是建立在類似「元配」這等身份上的正統。岳曾氏的正統是傳統的、文化上的中國。生於「解放」後的岳慧英(事後證明慧英父母是在1953年領證結婚),成長於文革,並在「四個現代化」的八○年代扮演推動中國經濟復甦的中堅世代;她的拘謹、在薇薇面前顯得保守,在於她以及她的世代走過動亂以及由貧而富的歷史經驗,但她也穩穩站在這富足安定的都會位置,體現這新中國的正統,乃建立在知識、法理與經濟的優勢。這樣的說法或許有些跳痛,但它也正說明了岳曾氏與慧英皆自認有理的政治碰撞,並預告了最後大和解的必然到來。

那麼由文革世代打造的富強新中國,又是如何面對有如我們口中草莓世代的後九○呢?張艾嘉給我們的兩條線索都是歌曲:其一是阿達在酒吧一唱再唱、而且要用粵語唱的〈海闊天空〉。這首由Beyond黃家駒在1993年發表、也因他於同年猝逝而成為經典的歌曲,幾乎成為接下來幾個世代的國歌,更在2015年香港雨傘革命再度於街頭、網路揚起黃家駒激昂的歌聲。在《相愛相親》電影尾聲,買了新車的尹孝平載著慧英展開多年前預定的旅程,車上聊起他們在薇薇出生前的北京之旅,火車上有位青年鎮日放著一捲錄音帶,隨之吉他樂聲揚起,是崔健的〈花房姑娘〉。

〈花房姑娘〉固然是抒情歌,但崔健無疑是抗議歌手出身,歌曲的問世年份也巧妙包藏一個太過敏感的數字:1989。是的,那年初夏在北京發生的事,至今仍是絕對的禁忌。當代中國兩大政治抗爭的符號,香港—〈海闊天空〉以及1989—〈花房姑娘〉,便於此在故事中遙遙相望,唱著不能說出口的那些事。而阿達最終還是決定前往北京,追逐他的理想、夢想。

岳曾氏/舊中國與岳慧英/新中國爭奪「正統」「名份」的矛盾,最終在和解中取得某種圓滿的結果。而九○後的阿達,在躺進姥姥的棺材、品嚐一次死亡的滋味後,帶著新生赴京築夢。如果「背棄了理想/誰人都可以/哪會怕有一天只你共我」是張艾嘉借阿達之口道出九○後的世代情懷,那麼「你問我要去向何方/我指著大海的方向」則是一組密碼,用以緬懷那個民主在經濟現代化過程中硬生生截斷的時代、同時送給九○後世代,也許是勉勵,也許是期許。

也許,是張艾嘉獨特的感性影像書寫中,還有那麼些滾燙不願冷卻的什麼。

12月 04, 2017

看片小記 血觀音 (2017)

甫出爐的金馬最佳影片與觀眾票選得獎作品《血觀音》,大體來說可算是一種官場現形記,只不過是檯面下的官場後台現形記。這後台在這裡有雙重意義,一是官夫人與特助等高官重臣背後的女人,一是決策或交易過程之下的掏空、洗錢、人頭戶等運作。幕後干政與檯面下交易,在台灣從不是新鮮事,每天新聞與爆料節目的內容,再怎麼光怪陸離匪夷所思的內情都看過聽過了;在台灣,新鮮的地方在於要怎麼把這些內情搬上銀幕,還要能夠和光怪陸離匪夷所思的新聞頭條等量其觀。畢竟,國片並沒有抖出政治暗黑面、直探敏感話題的傳統,不論是戒嚴、白色恐怖、貪腐、權鬥、利益輸送、官商勾結乃至於五鬼搬運,都鮮少觸碰,如今要蹦出一部拳拳到肉、精彩夠味的政治暗黑作品,可不容易。

著眼於過世將領遺孀棠佘月影(惠英紅)以古董商的身份隻手遮天、炒地皮同時剷除異己、大玩金權遊戲的《血觀音》,以十足辛辣卻不對號入座的方式,描繪台灣金權政治的公開秘密。《血觀音》辛辣到位,編導楊雅哲不論就創作膽識與能量,都較前作《囧男孩》(2008)、《女朋友.男朋友》(2012)生猛帶勁得多;當然,楊雅喆還是很技巧地避過了特定的政治人物、機關、或事件,只象徵性保留了營建署、立法院、彌陀鄉等稱呼,還將時空背景拉回盤根錯節的金權政治逐漸成形的九零年代,算是意思到了。同時,惠英紅、吳可熙、文淇等演員火候醇烈的演出也大有加分效果。斷了掌的觀音像有非常強烈的符號意義,雖然其作用似乎有意低調,將光芒留給眾位女演員,但呼應片名的斷掌觀音畢竟難以忽視;這座眾人捧著端著傳著之間而無所不在、卻自始就斷掌的觀音像,既像是沈默冷看世間的險惡貪婪,又像是被當作神明崇拜卻只是座缺角皮相那樣地無能為力。至於兩位說唱人此起彼落的現身,除了像是引領我們進入故事的帶位人,回應早期的本土說書傳統,也透過打燈與煙霧等,增加陰森詭譎的舞台效果。

《血觀音》仍有待解之謎,如棠佘月影如何一一打點、讓最親密的貴婦/戰友一一成為權鬥炮灰,或棠寧(吳可熙)崩壞與棠真(文淇)身世,或Marco(巫書維)如何成為林翩翩(溫貞菱)禁臠/玩物,乃至棠佘月影如何豢養兩位緬甸打手、而打手又如何成為棠寧洩欲對象與同路人等,在片中都沒有說明。誠然,這些情節都可以讓觀眾自行腦補,交代不清也不至於嚴重影響觀影,略過不提大約也是無傷大雅。但我忍不住同時在看片過程中很快注意到電影驚人的快節奏:幾乎所有剪輯都像是下重手,將不同場的戲緊密串在一起,濃稠綿重,幾乎沒有喘息的呼吸空間,而電影還是滿滿兩小時的篇幅。在故事陰鬱、劇情詭譎、戲劇張力緊繃的狀況下,每一段戲都還像最黑暗最絕望的世間風景,不斷向地獄螺旋般墜落,我們在觀眾席也不免像坐在越轉越快的旋轉木馬上,眼前風景已看得眼花撩亂。片中也屢屢出現失焦畫面,不斷提醒我們這花花世界裡什麼都沒留下來,只有一片模糊,以及喘不過氣。

我這麼說並不是要指出《血觀音》的拙劣與過譽。我在困惑楊雅喆為何要將明明能拉出三小時寶島暗黑史詩的巨構,擠壓在兩小時超高速演練完畢的同時,卻也在這濃縮版的台灣幕後金權政治戲碼與密不透風的剪接和超模糊的影像間,尋思另一層觀影趣味。我不禁猜想,除了說個台灣光怪陸離的故事,楊雅喆是否也要讓《血觀音》的電影本身,也呼應台灣媒體文化的緊繃、擠壓、滿出來讓人眼花撩亂無法消化的資訊與影像?如果我對楊雅喆的創作動念猜得沒錯,《血觀音》的驚心動魄、駭人聽聞、光怪陸離、匪夷所思,搭配其捕風捉影、虛實難辨、目不暇給、終至將我們感官塞得滿滿而淹沒的影像,不就是當今為我們最抨擊卻也最上癮的媒體亂象嗎?果真如此,兩位說書人引領《血觀音》觀眾進入的世界,不但是棠佘月影與眾官夫人打造的金權台灣,更是回到銀幕之外,重新回到我們置身其中、每天都在面對的媒體台灣。

《血觀音》與《大佛普拉斯》並列今年國片最的兩大斬獲。兩部都是探討社會政治暗黑面的作品,而且都以神佛為名;雖路數不同,卻也都在國內重要影展各擒大獎。《血觀音》剛從金馬獎捧回佳劇情片獎與觀眾票選獎,另有影后與女配角兩項個人獎;《大佛普拉斯》則在四個月前拿下台北電影節的百萬首獎與最佳劇情片獎,此番在金馬獎雖無大獎,卻也囊括新導演、改編劇本、攝影等五獎,得獎最多。《大佛普拉斯》、特別是《血觀音》能夠騎上金馬,美學成就可能不如政治重要性;國片一直以來缺乏直指政治黑暗面、批判貪腐與勾結的作品,一方面當然是怕得罪官商,自斷生路,另一方面也是少有火力十足說真話、具有道德勇氣的電影工作者。在社會、文化層次批判與批判政治機關或人物是兩回事,嬉笑怒罵與直言不諱也是兩回事;做得到前者的人多,後者則極少。今日楊雅喆藉《血觀音》轟出一響巨砲,就看接下來是否有承續之作,刺激更多人反思寶島政治了。



*有關《血觀音》的影評和媒體報告應該網路滿地都是,不必在這一一推薦。這裡貼兩篇推薦閱讀,分別是La Vie行動家網站的專欄訪談,以及新頭殼網站的管仁健關於片尾列車性侵戲的番外編歷史耙梳,提供參考。