看片小記 你的鳥兒會唱歌 (きみの鳥はうたえる, 2018)

《你的鳥兒會唱歌》上映不到十天，全台只剩天龍國兩廳帶狀放映，大台北票房堪堪只能付國立大學一學期的學費。因耳聞檯面上電影人的口碑而好奇進場，卻差點不得其門而入；影廳與場次都不好找，加上更強檔回頭片和新片的雙重擠壓，恐怕撐不過兩週。

如此乏人問津的作品，卻是我近幾個月來看過數一數二溫暖有人味的誠意之作。電影的人物關係與故事都極其簡單平淡：北海道函館某個角落，百無聊賴活著的男子「我」，偶然間搭上同在書店打工的佐知子。兩人很快便發生關係，從此似有若無交往著，成天近乎同居地膩在一起，並一起和「我」的室友靜雄成為喝酒談天虛度人生的三人組。

除了靜雄有個罹患失智的母親和從未出現的哥哥、以及佐知子另有家人之外，三位男女都彷彿被拋在世間般孤獨活著。除了男女情事和抽菸喝酒，沒什麼大事發生，彷彿整個函館的時間停在日出日落、打屁和菸酒之間。孤獨、與世界僅保持最低限度聯繫地活著，是這三名年輕人的共同處境。他們所流露的平靜但難掩虛無的疏離感，使他們的生活在日升日落、上班下班與遊蕩酒醒間，有種時間停滯的錯覺。

但與其說時間停滯，毋寧更是他們的生命在最該盛放的二十來歲停滯了。這遠非青春正盛而該盡情享受、不知老之將至的那種永恆美麗，卻更像是生活沒有目的、生命缺乏意義的強烈虛無而索性放棄努力的那種無謂。因無謂而無所事事，因隨波逐流而漠不關心，因虛無而停滯。當然，直到三人的感情暗流終於浮現，佐知子、靜雄乃至「我」人性深處的慾望擾動這看似沒有明天、無甚所謂的平靜三人生活。

只要稍作細想，該能看出《你的鳥兒會唱歌》的細膩微妙處，在於看似隨波逐流度日、對世界漫不在乎的三人，其實都不如外表那樣的淡漠、無動於衷。佐知子一開始就不隱藏自己對穩定有歸屬感的情感追求，所以她最早對「我」明白表示不想要複雜的關係，也埋下這段伴侶關係終究生變的伏筆。狀似溫柔安靜、人如其名的靜雄，實則承受最多的現實重壓，沈默平和的外表不斷在母親病況與毫無聯繫的兄弟等家庭課題下，幾近無助地生活著；他聽著耳機裡不知為何的音樂、他不斷為「我」整理紊亂的公寓，說明他的逃逸出口。這是他的家，而「我」是他實質意義上的家人，連帶後來佐知子也成了家人。

乍看之下始終事不關己己不關心、人生毫無目的也無需意義、最隨波逐流到近乎軟爛而麻木的「我」，其實和佐知子、靜雄一樣孤獨無依，渴求感情依靠的人生浮木。他在初次與佐知子搭訕的夜晚，給自己數到120的時間，等待佐知子回來找他；他在書店同事碎嘴說佐知子壞話時，出手痛揍他；他口口聲聲說佐知子要和誰睡是她的自由，最後卻終於道出自己真正喜歡佐知子的心聲。看似最放得開的「我」，也有他不願輕易放手的情感。

於是，這三個青年人都以淡漠掩飾孤獨無助，都在隨波逐流之際，殷殷等待一片讓他們能抓住的浮木。而他們都是彼此的浮木，讓對方成為自己繼續在這虛無乏味的世界好好活著的感情依靠。抓住浮木了，才知道自己其實在乎，還活著，等待著愛也願意愛著。

但誰不是隨波逐流地孤獨著，企盼、等待著繼續活著的情感依靠，那能讓他們緊緊抓著的浮木？電影接近尾聲的一場戲，三人夜歡到盡頭的微亮清晨，他們踏著電車軌道回家的同時，畫面切換到書店打工的其他兩組人，也都還在街頭，員工拼命巴結店長，而另一邊則是女員工拖著新的男同事再續一攤。居酒屋、酒吧、街頭，遊蕩著無數孤寂無助的靈魂；渴求浮木的，豈止是「我」、佐知子、靜雄三人？

淡漠與隨和，是當代青年人最謙和有禮的完美保護色。《你的鳥兒會唱歌》靜靜剝開那層薄如蟬翼卻也往往柔韌難以穿透的保護色，讓我們看到現代日本廢青的虛無與脆弱、百無聊賴的人生與豐沛的情感伏流。這是成功刻畫青年人集體景況的誠意之作，只以三個人物幾天內的生活，不灑狗血卻見微知著地看盡整個世代的徬徨。看完之後我不免自問，國片最近一部中肯真誠剖析台灣青年世代生命經驗與內在情感的作品，已不知是多久以前的事。

2019女性影展 狂女三帖

今年女性影展推出一個令人眼睛一亮的單元「狂女起駕．復仇來襲：亞洲篇」，精選港台日韓四地五部女性復仇題材的作品。我選看的三部，恰巧來自三個國家/地區、三個不同時期與三種氣質各異的美學表現。而雖說都和女性復仇有關，這三部作品所傳達的女性形象與訊息並不盡相同，對於處理女性抵抗男性壓迫與剝削的回應方式也高下互見。

下女 (1960)

黑白片的韓國導演金綺泳作品《下女》(1960)，問世遠早於韓國電影躍升世界影壇之前。我們對這片名有印象，多半來自它半世紀後由林常樹翻拍、全度妍主演的同名作品《下女》(2010)。但看過金綺泳的《下女》，會發現重拍版更加著重在感官刺激，不論是僱傭之間的階級差異、男女之間的性別差異、或肉體情慾的表現方式，都更加張狂，更重要的是如此的階級、性別、與肉體三重剝削，使林常樹的《下女》走向悲劇性的結局。

雖然從今觀之，金綺泳的《下女》顯得含蓄，一派輕鬆的警世結局也充滿道德訓示的說教色彩，但綜觀整部作品，在六十年前可能相當聳動。在工廠教授女工音樂課的鋼琴教師，偶然間邀來年輕女子到家中幫傭，偶然間擦槍走火與女傭發生關係。女傭不但懷孕、也癡迷愛上鋼琴教師，引發中產家庭屋簷下的風暴。女傭要脅鋼琴教師終日陪伴，女主人重拾裁縫手工以籌錢「贖回」丈夫與這破裂的家，最後幾乎家破人亡。

金綺泳版本的《下女》，以鋼琴教師一家的洋房為主要場景，搬演這玩弄幽閉空間恐懼心理與驚悚劇型態的故事，也具體展現「家」的符號意義。本片很可以和近三十年後的《致命的吸引力》(Fatal Attraction, 1987)相提並論，都在探討婚外情欲關係對於家庭的侵門踏戶，作為批判女性第三者與捍衛家庭價值的警世寓言。且不提這種「狐狸精」性別政治的偏頗，《下女》或許表現出韓國父權文化下女性從屬地位的困境與不平等，但不論是女傭歇斯底里的報復性反撲、或女主人捍衛自身地位的執著，是否有助於女性覺醒或女性地位的提升，令人懷疑。這無非是1960年代之初的東亞，女權運動興起之前的性別政治自身限制，電影尾聲那跳脫文本脈絡、瀟灑現身的鋼琴教師，是最好的註腳。

龍紋怪談 (怪談昇り竜, 1970)

相較之下，石井輝男的《龍紋怪談》在形式上活潑得多，商業化路線鮮明，從黑幫女老大年輕時誤傷一女、路過黑貓舔拭傷女的血而引發的一連串詭怪事件。電影摻雜恐怖鬼怪、黑道火拼、軟調情色、女性復仇等元素，相當熱鬧。乍看之下，女當家與身手超強的神秘女劍客的組合，也頗有女性崛起的意味，全片雖無露骨的情色場面，但女當家帶著英氣的性感形象、以及對手黑幫性剝削女子等鏡頭，確實也有那麼點軟調色情的味道。

然而，《龍紋怪談》故事主軸是幫派勢力鬥爭，且情節推動並非圍繞著女當家進行。此外，另一重要人物神秘女劍客，在故事中往往扮演陪襯作用，而兩人恩怨緣由與真正交鋒，要到片尾的決鬥才揭露。嚴格來說，《龍紋怪談》或許在女力命題上有些著墨，但女性復仇的成分頗稀薄，距離女影規劃的單元主旨，甚至比近十年前的金綺泳《下女》更遠更模糊。但如果將本片放在日本黑幫電影的脈絡，作為接下來極道之妻系列作品的先驅，或許有其開疆闢土之功。

沙膽英 (1976)

香港導演孫仲的作品《沙膽英》問世最晚，也最通俗、活潑，故事也最完整豐富。本片以經濟正迅速發展的1970年代香港為時代脈絡，將背景設定在裁縫工廠(就是今日所謂的血汗工廠/sweatshop)，結合當時港片的武打動作、黑幫等元素，注入到女性自立自強的主軸。

《沙膽英》以毫不囉唆的開場高潮戲，為全片定調：可愛乖巧的新進女工還沒開工，就在女廁受到震撼教育，女工裡的一位大姐頭眼看要性霸凌這位新進女工，英姐適時搭救。英姐與新進女工連同另一位女工義結金蘭，而英姐身世帶出一段幫派往事，這靠詐賭而壯大的幫派也將出手危及工廠與女工生計。英姐挺身而出，工廠女工覺醒自強，最後也讓幫派老大與英姐一清舊帳。

女性(同志)情慾，女性復仇/抗暴，女性(職場)勞動；家暴/性騷擾，風流貴公子的始亂終棄與騙色，勞動階層夫妻的小確幸；以上種種課題此起彼落，再加上武打與幫派等貫穿全片的類型元素，緊密交織成流暢明快的《沙膽英》。即使許多議題僅點到為止，就一部B級商業片來說已經很足夠了。

除了呼應女性復仇的單元主題，觀看《沙膽英》的樂趣還在於它與港片潮流的血緣緊緊相連。除了之前提到的武打動作、黑幫、以及呼之欲出的社會寫實，《沙膽英》也看得到那麼點情色片的元素，在當時已由李翰祥的古裝艷情片大鳴大放，並將在日後的三級片更上一層樓。《沙膽英》將這些元素冶於一爐還玩得漂亮，確實不該埋沒在電影史的塵埃中。


*延伸閱讀：由於行程安排之故，這次「狂女起駕．復仇來襲」單元沒能選唯一國產的楊家雲《瘋狂女煞星》(1981)，深感遺憾。《放映週報》針對這次女影單元的影評〈女性的剝削還是女性的覺醒〉聊以解饞，亦可當作導讀，非常值得參考。

2019台北電影節 赤線地帶 (1956) 數位修復版

溝口健二的數位修復作品《赤線地帶》，是我在今年北影最期待的電影之一。原因之一當然是溝口健二，掛上這大名就是品質保證，就當是做功課也好；之二，經典舊作數位修復，是影迷之福，能支持都支持；之三，職業病，性別議題、而且還是亞洲電影難得的性工作題材，怎能不衝？

溝口健二創作的核心關懷，長年以來幾乎都是女性，這已是電影常識。《赤線地帶》是溝口的遺作，電影在1956年推出，電影參加威尼斯影展競賽，最終未能奪金獅，溝口也在同年辭世。本片故事有個非常具體的歷史與社會脈絡：日本《賣春防止法》對娼妓業的衝擊。電影拍攝並完成的1956年，正是日本國會正沸沸揚揚激辯著《賣春防止法》立法過程的時分；(第一波)女性主義聲勢正起，性產業存廢正處於女性性剝削論戰的風暴；美軍託管時期的慰安醜聞所引爆的國家形象受損也記憶猶新。這些都使得廢止行之有年的公娼(慰安)制度顯得適時而必要。

話雖如此，「赤線地帶」—即紅燈區—裡卻是另一番風景。溝口健二在此帶領我們進入的便是戰後重建的日本經濟起飛前，東京吉原地區，也就是江戶時期的「遊廓」、而二戰後繼續保持營業型態的紅燈戶，在走入脈絡至最後終結三百年風華的景象。敏於女性生命情態的溝口健二，在局勢萬般不利中走向沒落的吉原賣春店，呈現出店家與妓女相依為命、妓女賣身各有苦衷的人世。在這間美名為「夢鄉」的賣春店裡，一切都似乎已是人間百態的日常風景：店主六四拆帳，講生意也講人情，不斷哄著店裡的妓女，政府與他們做對，立法只會害了大家、斷了所有人的生路云云。層層剝皮的皮條客、老鴇店家，此刻搖身一變成為妓女同路人，捍衛他們的工作與生存的一席之地。另一方面，妓女間有世代之爭，年長者色衰卻世故，年輕者精於算計有之、新潮卻魯莽亦有之；有人出身優渥卻逃家，有人辛苦養大獨子卻遭嫌棄、最後崩潰發瘋，有人連哄帶騙是為了父親的贖金，有人帶著從良夢離開、最終卻還是回來。

歷史當然還是往前走，大刀闊斧的《賣春防止法》於1956年五月通過、隔年四月開始實施。看似廢止公娼制度而風氣一新的日本，卻極其諷刺地從未真正終止性產業，只是以私娼形式繼續運作。然而，溝口健二的《赤線地帶》以慈悲飽滿的人文關懷，捕捉到《賣春防止法》衝擊下的吉原賣春院風景與「性產業」大纛下飽含血肉的人物樣貌。的確，由今觀之，這些人物形象皆因處處苦衷而不免稍嫌刻板，這在半世紀以前的世界觀本也是常態；但溝口之所以為溝口，在於他面對這些賣身女子，既不剝削、不批判、也不展現奇觀。他賦予這些人物儘可能豐富而立體的形象，讓觀眾能感同身受她們的生存掙扎與強韌的生命力。這在1950年代的文化情境中應該是很不容易的事吧？溝口健二呈現出時代巨輪轉動下的人生百態，各人呈現出貪婪、卑微、猥瑣、算計，無非是為了求生存，如此而已。在這之中，因世間擺盪而最身不由己、最無奈的，當然永遠是最弱小、最年幼、最低微者；《赤線地帶》以年方十四、十五的少女在老闆娘勸誘之下脂粉盛裝，卻戰兢怯懦地開始出門攬客，作為電影結束的最後畫面，讓人油然而生一股既感嘆、隱隱震撼、又期盼她堅強而勇敢活下去的複雜心緒。

溝口健二在電影史上的地位，一直略遜於同胞黑澤明與小津安二郎。這多半是從電影美學的角度來立論，這也難免。但我認為，論創作高度、論人文關懷、論敏察並呼應社會現實，他很可以和黑澤、小津並駕其驅。以不無批判的人道悲憫直視社會中下層無奈的《赤線地帶》，是絕佳範例。

看片小記 一屍到底 (カメラを止めるな!, 2018)

《一屍到底》可以看作是三部影片，或三段式作品，但彼此牽連、環環相扣，乃至於最後成就一個完整的因果鏈。我們可以這麼看：《一屍到底》的第一段是一部約三十分鐘一鏡到底的B級恐怖片(也可以說是偽紀錄片)One Cut of the Dead；故事關於一組在廢墟拍攝殭屍片的迷你團隊，意外發現廢墟裡有真殭屍，最後死成一片，只剩飾演女主角的演員存活下來。這部半小時篇幅貨真價實的一鏡到底影片，處處「瑕疵」，除了運鏡與表演極其拙劣之外，還會有導演對著鏡頭說話、死去的角色又活過來、攝影機運動中突然出現一隻手擦拭鏡頭等等令人啼笑皆非又瞬間出戲的畫面。但若要說它是充滿惡搞趣味、瑕疵處處的典型低成本B級恐怖片，卻又讓人無法忽視那一鏡到底的高難度表現，以及最後鏡頭逐漸上升、帶出「血詛咒」的充滿迫力的最後畫面。好吧，One Cut of the Dead無疑是粗陋但充滿力量、野心十足的陽春作品。

而當我們以為這部One Cut of the Dead大約就是這樣，《一屍到底》進入第二段，將時間推回到One Cut of the Dead發生的一個月前。One Cut of the Dead片中的導演、男女主角與製片回到現實生活中，各有其位：導演是個混口飯吃的小咖導演，那製片原是他老婆，兩人還有個電影魂熊熊燃燒的滾燙熱血少女；男主角是個偶像明星，而女主角則(應該是B咖)偶像女優。由於某電視台將開闢專放恐怖片的新頻道，開播特別企劃是一部現場直播、三十分鐘且一鏡到底的殭屍恐怖片，找來導演、男女演員以及其他設置團隊。我們姑且稱這大約也是三十分鐘長度的片段為One Cut of the Dead前置作業戲。這段前置作業戲碼給了One Cut of the Dead作品催生的脈絡，在時間的意義上不失為其後設電影，也在某層次上鋪陳出一段關於拍攝影片作品的影片作品，確是後設況味。同時，這片段也讓盡顯影視工業在前置期的各種磨合，喬來喬去的擦痕與體制邊緣求生的無奈，一樣也是後設況味十足。但即使如此，這前置作業戲畢竟有些乏味，看這些兩光演員與拍攝團隊如何排練與磨合或許有些趣味，但坦白說我一度懷疑《一屍到底》是否就此一路到底，成為頭重腳輕的鳥片。

但真正的高潮從此才要開始。《一屍到底》進入最後三十分鐘的第三段，是整個團隊開拔到廢墟準備正式開拍。現場實況轉播加上一鏡到底的限制，直接壓縮了拍攝過程的犯錯空間。「攝影機不能停！」這是《一屍到底》的日文原片名，不但是本片攝製團隊、片中人物的直白表態，也是召喚幕前台下觀眾與熱血電影工作者的熱情與認同。於是，一旦開機後，所有荒唐離譜的失誤與突發狀況都必須隨機應變，劇情也必須創造臨場修改的調度空間，只要別太脫軌，只要最後兜得回來，先掰在說。在這第三段中，所有令觀眾捧腹爆笑的橋段，實則都是現場拍攝團隊最不願遇到的危機處理；卻也是這些極為唐突誇張的狀況展現團隊功力，在看似毫不專業、荒腔走板的危機處理當中，看到高度靈活的技術操作與態度。這《一屍到底》第三段，同時是One Cut of the Dead的拍攝經過、也是它的幕後花絮，更是《一屍到底》的總結(連著跑卡司表時的片花也包括在內，那又是另一層的拍攝經過)。

《一屍到底》極其盡興地玩弄這些片中片的層疊套式，以略帶詩意又十足的精準與謹慎，循序漸進，終而激射出有如無盡映照的多重鏡像，讓我們癲笑的同時也淹沒在那些攝影機後的攝影機後的攝影機、以及故事外的故事外的故事等眼花撩亂的指涉。當電影最後收合在One Cut of the Dead眾演員終於大功告成的燦笑時，我們也放棄去追究細想，那究竟是《一屍到底》拍攝團隊的大功告成，還是One Cut of the Dead的大功告成。坊間有個說法，認為《一屍到底》是由熱血熱情逼出熱淚的爛片，爛卻有梗而成為爽片鬧片，讓觀眾又哭又笑，造就一影市奇蹟。但我自始就不認為《一屍到底》是爛片，所謂「爛片」只是個偽裝、諧仿，並且以拙劣、粗糙到好笑可笑，來讓觀眾買單。這樣縝密(也很大膽)的算計，無疑包裹著高明的市場操作策略；換言之，《一屍到底》從編劇、攝製到行銷，相信都經過細緻精密的考量。這是一記險招，但不是衝動為之的草率愚勇。而如此暢快淋漓、俐落精彩的作品，居然是導演上田慎一郎的首部劇情長片。這位年過三十的高齡新手，或許能為近年來體質趨弱的日本電影注入生猛的新活力。

《一屍到底》以不到百萬台幣(300萬日幣)的超低製作預算以及首映時只在東京兩家戲院推出的「寒酸」，爆出如潮好評、全日本近兩百廳聯映、以及二十億日幣以上的票房(並且仍在上映中)。如今《一屍到底》在台上映首週已創下開埠四天票房為首日20倍的紀錄，如無意外將在首週破千萬票房，未來能衝到多高，引人期待。


*目前爬文獨到的相關影評中，刊在《放映週報》的甜寒影評《一屍到底》：我的喪屍恐怖片果然有問題寫得極佳，非常推薦一讀。

洪常秀四帖

我們善熙 (2013)
無人的女兒海媛 (2013)
自由之丘 (2014)
這時對，那時錯 (2015)

(無人的女兒海媛)

最近從學校圖書館一口氣把能界的洪常秀作品都借出來看過一輪，雖然學校收的片子不多，也就四部，而且是連續四部近作，對於認識這位影展常客挺有幫助。

洪常秀的作品有很強烈的獨立氣息，不但演員多不會是人氣偶像或甚至實力派的大咖，場景也都侷限在三兩固定的都市一隅，攝影、運鏡自然也傾向簡樸平實，有時甚至讓人有學生電影或畢業製作的印象。但這些都是錯覺，細看後會立即注意到洪常秀喜於、也擅於聰明的剪輯來變化出精彩故事面貌的工夫。單就我這次看的四部片來說，更清楚看到這現象。

《我們善熙》在這片單中當屬較為古典，直線且幾乎單線的敘事，講述電影系學生善熙先後周旋於學長、老師等三位男子之間的情事，既輕鬆也清淡的幽默。除了沒有親自入鏡且不斷自嘲之外，著眼於都市人愛情題材、且帶有文人色彩的詼諧，此起彼落的輕巧抒情音樂，容易讓人聯想到伍迪艾倫，也無怪乎常有這樣的評斷。

與《我們善熙》同年推出的《無人的女兒海媛》，大致上也是單線、直線敘事，故事同樣著眼於電影系女大生與老師的戀情，卻更聚焦於女大生海媛身上。撇去洪常秀與飾演海媛的女演員鄭恩彩的戀情傳聞不提，《無人的女兒海媛》的女性觀點更加清晰，我們也在此起彼落的對白中看到更多女性在當代韓國社會中仍需要面對的難題，除了血統問題(不知是否男性也適用)、婚姻關卡、性道德等等，都在海媛一次次與老師男友或朋友的交談中，如無形的圍牆，密不透風地悶著她。或許也因此，從美國返韓短暫停留、與海媛邂逅的斯文中年學者/劇作家，即使只是一面之緣，對她來說已足以成為婚配伴侶的選項。海媛最終難以抉擇，究竟該要徹底斬斷情絲、離開糾結不已的老師，還是繼續與老師糾纏下去；但海媛的掙扎或許也是許多韓國女性的困境：離開男人的呵護/約束，意味著獨立自主，但如此是否真能走出一條自己的路？

《無人的女兒海媛》有別於《我們善熙》之處，也在於巧妙的剪輯，讓海媛與中年學者/劇作家的邂逅串接在海媛於圖書館趴睡又醒轉的片段間，不知是真實抑或夢境。一般都喜歡將洪常秀與伍迪艾倫相提並論；我卻認為，本片的寫意與輕巧，更讓人想起另一位同樣總是演繹愛情故事的侯麥；本片也確實得到「法式韻味」的評價，頗得歐洲觀眾好感，也是洪常秀第二部入選柏林金熊獎競賽的作品。

《無人的女兒海媛》所把玩的剪輯遊戲，到了隔年的《自由之丘》玩得更揮灑恣意。女子在工作的櫃檯收到一疊信，信散落一地，男人自白。故事從這裡開始。男人是來自日本的Mori(森？)，數年前來首爾做短期的日文教師時結識這女子，彼此動心卻沒有結果。信中說，Mori每日造訪女子愛去的咖啡館「自由之丘」，信中說，他不知為何總是無法見到她，信中也說他待在附近的民宿，與「自由之丘」愛狗的老闆娘結緣，也和民宿的歐巴桑和她欠一屁股債的姪子往來。但片段之間總感覺有不太連貫之處，只在女子翻閱信紙之間得知，散落一地的信並未標示日期。原來，《自由之丘》的每一個段落，搬演的是Mori每張信紙裡所寫的內容，但電影各段卻不是照著原有的時間順序，而是依女子讀信的順序走著。電影的最後，如同洪常秀其他作品，有個圓滿結局，Mori與女子終於相見，Mori的獨白告訴我們，他帶著女子回了日本共組家庭。

《自由之丘》刻意擾亂故事順序的敘事，顯然是本片最特出之處。其非線性敘事很容易讓人聯想到Christopher Nolan一鳴驚人之作《記憶拼圖》(Memento, 2000)；不過《記憶拼圖》基本的剪輯概念是塊狀的倒敘法，大約是逆行的線性敘事，《自由之丘》則在頭尾之間打亂時間，我們必須在片段之間自行拼湊對照相關線索，才能找出各段故事的先後關係。但孰先孰後不是重點，《自由之丘》引人入勝之處如同《記憶拼圖》，即使故事各片段間不按照時間排序，仍然不影響整部作品的敘事。這或許是剪輯功力所成就的流暢，也或許是《自由之丘》裡緩慢推移的時間，讓我們無須縝密推敲它的時間邏輯。就像Mori手中那本書TIME(時間)，讀到一半、或許早已讀完、也彷彿從未結束，他也並不在意。

(這時對，那時錯)

相較於此前的三部作品，2015年的《這時對，那時錯》有最為簡單的人物佈局，韓導演提前一天來到舉辦放映座談會的城市，四處閒晃之時遇見美麗的年輕女子便趨前攀談。女子敬熙是本地人，正要起步的畫家。導演邀畫家喝咖啡，去她的工作室看畫，到居酒屋共進晚餐、酒過三巡熱烈告白，轉往畫家友人處續攤，等等。沒有其他支線、也沒有第三位夠份量的角色；攝影剪輯都頗為樸素。這樣的《這時對，那時錯》精彩之處，在於敘事本身，將整整兩小時的篇幅(為四部片中最長)對切成兩半，玩的是「如果...」的遊戲。在前半部，導演顯得躁動熱烈，不斷向敬熙獻殷勤，敬熙也以漸進的熱情回應，卻在續攤時因導演無意間透露已婚身份，對於這浪漫的邂逅瞬間幻滅。到了第二章節的後半部，同樣的場景彷彿人生重來一遍，卻已不是同樣的曖昧風景；因兩人的個性、對話的細微變化，這段故事走上全然不同的方向。誠然，最後兩人總仍是情無所終，但苦澀與酸甜、鬧劇與喜劇之間，竟有完全不同的韻味。

《這時對，那時錯》在形式上或許不如《自由之丘》引人入勝，可能也不如《無人的女兒海媛》耐人尋味，卻勝在情感上的細膩，微妙曲折、既是宿醉卻也是微醺之處，有如餘音繞樑。本片奪下當年盧卡諾影展的最佳影片金豹獎，也是洪常秀第一部贏得國際重要影展的最佳影片作品，多年耕耘終得如此榮耀，值得欣慰。

騷動的世界，恬適以待

秋日和 (1960)

難得放颱風假，鎮日困坐住處，翻出放了很久沒看完的《秋日和》，靜靜陪著靜靜的小津。《秋日和》是小津安二郎的晚期作品，於1960推出時已是晚年。也許是改編作品的關係，也許是小津晚年有其他人生體會，《秋日和》雖然有他的一貫主題與風格，卻也做了些不同的嘗試。而這些嘗試，也側寫了戰後日本正準備發生的時代巨變。

(找不到原版海報，僅以劇照瓜代)

紛擾終是家

家族真命苦 (家族はつらいよ, 2016)

以《男人真命苦》系列從1970年代直延伸到1990年代中，貫穿足足四分之一世紀，創下影史最長壽、最多續集(近五十部)等紀錄的山田洋次，對於青年世代的觀眾如我，多是由他近二十年的作品來認識這位日本的國寶級導演。進入二十一世紀，山田洋次先是風格丕變，推出沉穩大器、具有史詩格局的武士三部曲，緊接著又風格一轉，過去十年來陸續推出溫馨暖懷、有強烈懷舊氣息的家庭題材作品，如《母親》(母べい, 2008)、《春之櫻—吟子和她的弟弟》(おとうと, 2010)、《東京家族》(2013)、《東京小屋的回憶》(2014)等。山田洋次如今年逾八十仍創作不輟，拍片腳步竟無稍歇，今年推出新作《家族真命苦》，片名取自讓他成為國民導演的經典系列，回歸輕鬆送暖的喜劇。

退休賦閒的平田住在長子家，么子年已三十卻也同住一個屋簷下。已年屆七旬的平田依然活潑好玩，總愛在外跑動，打高爾夫、呼朋引伴上居酒屋，菸酒不忌。這年的結婚紀念日，老翁興致一來，問老妻有何心願，沒想到老妻遞上一紙離婚申請表，要求結束四五十年的婚姻。平田一家各有故事：長子長媳努力扮演盡孝持家的角色；已嫁的次女因細故與夫爭吵，回娘家訴苦鬧離婚；鋼琴調音師三子終於向相戀多年的護士女友求婚，一場好事將近。偏偏這時結褵近半世紀的老夫老妻卻要離婚，消息在平田家屋簷下發酵，隱隱一場家庭風暴即將掀起驚濤駭浪。

乳白色的幻夢

藤田嗣治與乳白色的裸女 (FOUJITA, 2015)

時間是二十世紀初，藝術家齊聚、夜夜笙歌的巴黎，一位闖蕩十九世紀之都的日本畫家，在這裡憑獨創畫風打出知名度，卻也放浪形骸，不知戰爭的煙硝已蔓延至跟前。

創作相當稀少、我也從未接觸過的導演小栗康平，十年來唯一的作品《藤田嗣治與乳白色的裸女》，呈現獨創「乳白色肌膚」裸女畫像而馳名二十世紀初巴黎藝術圈的日本畫家藤田嗣治的生命風景。電影以各一小時篇幅的兩大段落，分別表現藤田嗣治在巴黎旅居十年、闖出名號的1920年代末生活，以及他在太平洋戰爭尾聲、1940年代中期返居日本並落腳在大後方的寂寥中年。本片攝影刻意營造陰暗而沈滯凝重的影像，鏡頭極少移動，使每個畫面都像一幅顏料上得太多的油畫。大量的固定鏡頭與簡約風格的場面調度，讓全片呈現強烈的舞台劇風格，彷彿將舞台上的劇碼搬到銀幕上。

生之掛念、死之執念

岸辺之旅 (岸辺の旅, 2015)

鋼琴老師瑞希失蹤三年的先生優介，突然回到家中，並告訴她自己已死。優介打過招呼，住了一夜，隔天必須出發訪友；瑞希自告奮勇，一起出發了。

同名小說改編的《岸辺之旅》，講的是生死牽掛的故事。優介與瑞希造訪的是優介的過去，他青少年時期曾交陪的老者、打工的飯館。交陪的老者與優介一般，都是已死之鬼，尚有牽掛而流連人世；打工飯館的夫妻，則有早逝的家人，卻是活著的飯館老闆娘掛念童年對死去姐妹的苛待。生死相隔，卻都有放不下的掛念或執念。前半部《岸辺之旅》，瑞希因優介而踏上的旅程，是度化他人的旅程，讓他們紓解在生死之世的掛念與執念，找到繼續前進的動力。

我們也同時注意到，老者的送報樓與夫妻的飯館，也曾是優介認識瑞希之前所工作過的地方。換句話說，他們造訪的不僅是優介的友人，也是那段過去裡，瑞希不曾認識的那個優介。優介不為瑞希所知的過去，逼使她面對他生前的外遇對象，並讓她再度踏上旅途，去到優介生前曾教書過的山中村落。山中村落仍有流連於人世的幽魂，但本片故事的真正主題，在電影伊始蜻蜓點水後，到這裡終於重又浮現：瑞希自己對於優介的掛念。也只有待得瑞希陪著優介處理完他的塵間事，並且和優介並坐在他消失的岸邊，瑞希才放下優介。這段岸邊之旅，原來一直都是瑞希的旅程，只是優介陪她走這一段。

我不想用東方這樣異國情調的字眼來探討《岸辺之旅》的底蘊，但這部電影所講的故事，與其說是救贖，可能更是關於渡化、關於掛念執念與解脫，箇中微妙之處，應當是輪迴觀才會有的思維。日本影壇的中生代健將黑澤清，再度展現他在《東京奏鳴曲》(2008)的犀利剪接與平淡生活中提煉生命重量的說故事功力。本片使用場面調度來說故事的功力令人驚嘆，以不落俗套、不留痕跡竟也無需解說的方式，讓淺野忠信飾演的優介穿梭於人鬼兩種形體之間；而我們看著優介等幽魂流連於陽世，偶而還化成有血肉的人，觀影間不覺扞格，只有納罕連連。黑澤清令我震攝的剪接技巧，巧妙揉合溫情與鬼片的元素。有人因此將《岸辺之旅》當作驚悚片來看；我則認為黑澤清在靜謐、平淡、與詭譎間，提煉出一種魔幻寫實的興味。

黑澤明經典數位修復 三帖

羅生門 (羅生門, 1950)
七武士 (七人の侍, 1954)
蜘蛛巢城 (蜘蛛巣城, 1957)

這次打包來台做數位修復放映的十部黑澤明作品中，想當然耳有他最名滿天下的幾部古裝劇，包括改編自芥川龍之介小說、奪得1951年威尼斯金獅獎的《羅生門》，贏得威尼斯銀獅(導演)獎、更被改編成好萊塢西部片《豪勇七蛟龍》(The Magnificent Seven, 1960)、公認是最偉大日本電影的《七武士》，以及改編自〈馬克白〉的《蜘蛛巢城》，皆是重點戲碼。這三部都在1950年代問世的古裝黑白片，都有三船敏郎的參與，並且戲份日漸加重，尤其到了舞台劇氣息濃厚的《蜘蛛巢城》，幾可謂獨挑大樑，將他那今天看來略為誇張的表演發揮到極致。

當然，更重要的是這三部作品充分展現黑澤明磨了將近十年導演經驗所累積出來的靈活組織聲音與剪輯功力。《七武士》長達200分鐘的巨構，不僅循序漸進、穩健有致地鋪陳貧窮山村聘僱七名武士抵禦山賊的故事，也從容刻劃各武士的背景與性格，絲毫不顯笨重；最後的打鬥場面更前後長達一小時，將一座山中村落與三十名山賊的對戰，打造成兩國戰爭的規模。不論就長度、敘事還是剪輯來看，1954年出品的《七武士》都充分展現出史詩電影的高度與氣勢，完全能理解何以憑它奠定黑澤明與日本電影的歷史地位。

2014金馬國際影展 青春殘酷物語 (1960)

(突然對那個時期的手繪電影海報著迷)

早在大島渚成為異色作品《感官世界》(1976)的同義詞之前，創作初期的大島渚是以關注先後兩份美日安保條約(但主要是引起最多爭議也引發最大型衝突的1960年第二次安保條約)、以及因而肇起的學運等武裝抗爭行動，做為他的核心創作關懷。就在大島渚於1959年以導演身分出道的隔年、也就是1960年，他一口氣推出三部作品，其中至少有兩部以安保條約的抗爭運動為故事背景，一部是今年的新北市電影節推出數位修復版本的《日本夜與霧》(日本の夜と霧)，另一部則是以數位修復版本參加今年金馬國際影展的《青春殘酷物語》。

故事設定在1960年當代的《青春殘酷物語》，並未直接探討安保條約與學生運動，不過其煙硝甫息的躁動餘韻還四散在故事背景，女主角姐姐的醫師昔日男友，便在故事中不斷提到反安保運動的過去以及他宛如自我放逐的當下；男女主角在街頭偶遇的陌生男子，也在酒醉之於向她們懺悔般，訴說反安保運動功敗垂成，造成年輕世代的迷失，是學運世代的愧疚。成長於戰後美軍託管、也未經歷學運抗爭的這群年輕世代，面對消費文化與資本主義撲境，在迷惘與放逐中只能浪擲青春於享樂與虛無，是大島渚在《青春殘酷物語》著力鋪陳的主題。他想要談的是反安保運動的失敗，而眼看1950年代成長的世代迷忘於拜物拜金之中，更想談一整個世代的心靈貧乏，就連追求愛情都是惶惑困頓的，不知道自己要的是甚麼、甚至不知道自己是誰、將往哪裡去。

《青春殘酷物語》很讓我想起石原裕次郎主演的《瘋狂的果實》(狂った果実, 1956)。兩片都處理日本戰後在美軍託管結束後經濟開始復甦的年輕世代經驗，不同的地方在於後者頗有呼之欲出的狂野浪蕩氣息，強調年輕世代的輕狂風騷，對於物質文明與消費文化沒有太多的批判，反而在精神上頗呼應明治時期的西化思維。相較之下，《青春殘酷物語》站在馬克思政治觀的左派思維，對於安保條約作為美帝批著資本主義外衣與商品拜物教侵蝕日本社會有清楚的批判，對於反安保運動的歷史任務也有強烈的使命感。因此《青春殘酷物語》比《瘋狂的果實》憤怒得多，而這種鮮明的政治立場與情緒也反映在電影美學上：觀察夠銳利的觀眾可以注意到，《青春殘酷物語》的視覺風格強烈，不僅肢體語言充滿暴力，顏色鮮艷大膽，更能從演員顏面與頸肩手臂上的水漬反光清楚感受到抹不去、擦不乾的濕黏質地。凡此種種，都突顯大島渚在本片特意經營的視覺，傳達出他眼中戰後世代集體躁動不安的政治潛意識。顯然這種集體的躁動不安，至少對大島渚而言，已成為1960年代青春期的印記。

成瀨巳喜男 兩帖

(意外找到這張圖，很有古趣)

山之音 (山の音, 1954)
浮雲 (浮雲, 1955)

成瀨巳喜男在國際與日本影史的地位早已無須多言，寶島影迷仍難得在戲院看到他的作品，多半需要自動自發、勤奮去圖書館、書店或網路上找。難得在學校圖書館發現僅有的兩片DVD，話不多說借回家做功課。

成瀨以拍女性題材著名，生平作品極多，單單是日本維基網頁所列的執導作品就近九十部。這當然是日本早年片廠大量產製的策略結果；成瀨從1930年出道開始，短短五年的時間就累積的二十三部作品，平均每年將近五部片的產量，令人咋舌。這次借到的《山之音》與《浮雲》接連出品，相隔只有一年，並且是二次戰後十年的作品，其時已是成瀨創作生涯的中後期。

《山之音》與《浮雲》雖然都有些淡淡哀愁的悲劇況味，但調性並不完全一樣，前者背景是經濟開始復甦下的日本城市，男主人翁父子都是穿著西裝搭火車通勤的上班人士；後者則是以政府雇員為主人翁，但時空跨越數年，在南洋戰事、戰後凋敝與民生逐漸穩定幾個時期之間來回跳躍，就敘事形式來說較為大膽。不過，兩片有個共同的主題，是已婚男子的外遇。《山之音》同時處理兩組外遇關係，並點出父親也曾有過外遇；丈夫的疏離、冷漠，父親對媳婦稍嫌過度的愛憐，以及逃回娘家的女兒的離婚問題等等，讓這部片較為複雜，有其可觀處。《浮雲》基本上只處理一組外遇，卻是男主角先後和不同女子(包括女主角)糾纏，女主角對男主角從拒斥疏遠到依戀癡迷，對比於男主角滿口諾言卻三心兩意，看到比較多人性曲折幽微輾轉(當然最多的還是身為女性的無奈)，自有其深刻處。

(已婚男人的)外遇關係是否一直以來就是日本乃至於父權社會的現象，似乎已無需爭論；這裡可以推敲的是，成瀨乃至於日本電影早在戰後不久，便已著手探討婚外情這較為敏感的題材，頗能反映成瀨、小津一代電影大家的創作力，尤其是以家庭脈絡為主的通俗倫理劇，毫不賣弄激越悲情，恬適中有深刻，呈現人情世故與亞洲社會特有的價值觀，獨特的電影魅力很少人能學得漂亮。不幸的是，手上這兩張從學校圖書館借回來的DVD，並非正式代理引進，「發行」公司製作的字幕奇糟無比，許多語句根本不知所云，對於了解劇情造成極大困擾，看電影有如解天書。這非常掃興，在此呼籲DVD發行商，如果到此一遊，請聽我一勸，拜託行行好，既不是正版品，影質難以求好也罷了，好歹字幕花點心思吧。

2013金馬國際影展 兩帖

在行程尷尬一如過去兩年的狀況下，仍是硬湊了八部片買影展套票。今年挺幸運，一路看下來的作品水準很整齊，還發現其中選到的幾部湊巧主題相似，可以一併報告。這裡先介紹兩部片，都是亞洲作品，都是以高中生的成長故事為題材。

聽冥王星唱歌 (Pluto, 2012)

本片以南韓菁英高中的校園文化為背景，演練激烈競爭的升學體制下人性的扭曲與終至毀滅。好不容易從候補名額中擠進菁英學校的高中生，有個從事壽險業的單親媽媽，家庭背景遠遠無法與富裕的同學相比。但資質優異又努力的他，很快受到最菁英的小圈圈的注意，也被吸收進這個小圈圈。這時他才逐漸發現更多殘酷的真相。

《聽冥王星唱歌》巧妙借用關於冥王星的天文學爭論，即冥王星是否仍該被納入太陽系的行星之一，來比喻誤闖菁英少年團的故事主人翁。他在這群所有光環齊集於身的小圈圈裡顯得突兀，是因為平庸出身終究不可能適用於這個社會金字塔頂端，還是社會向上流動的機制已改變得沒有他這類人的容身之地？冥王星面臨太陽星系分類機制改變下的尷尬地位，反映的也是如今貧富分化加劇的社會下，自古以來因科舉制度而存在的一試定終生的階級流動機制正被取代。如今資質與天份在社會生存的重要性，已遠不如財富與身分等籌碼。

《聽冥王星唱歌》採用較為古典的敘事策略與美學形式，或許是要把最多的關穎情緒張力，留給戲劇本身。同時，以接近通俗劇情片的方式來呈現這升學競爭與人性扭曲的故事，對同在人口稠密且資源珍稀的其他東亞社會來說，相當能感同身受。相信看過這部片的國人，肯定都心有戚戚焉。

青春殘酷練習曲 (2013)

世界影壇難得一見的國度哈薩克，印象中只在數年前有跟哈薩克其實沒有直接關連的惡搞喜劇《芭樂特》(2006)。然兵貴在精不在多，此番哈薩克再有電影呈現在世人面前，是整體成績更為出色的冷冽校園驚悚劇《青春殘酷練習曲》。

本片與《聽冥王星唱歌》同樣以高中校園的霸凌為題材，但著眼於弱勢者的內斂、壓抑、與孤立；電影後段發展近似於《聽冥王星唱歌》，霸凌的受害者後來終於走上復仇一途，以暴制暴，不同之處在於本片維持冷冽內斂的底蘊，完全不走渲染煽情的路線。但更重要的是《青春殘酷練習曲》令人驚嘆的電影美學表現。導演埃米爾拜加津(Emir Baigazin)首次執導長片，不但有超齡但鋒芒難掩的沉著穩健，攝影成績更為驚人。全片幾乎每個畫面，從構圖、線條、到圖案與顏色，都色調冷冽且無比乾淨，有如頂尖好萊塢團隊製作的科幻片，成功(或許也是意外)營造出疏離、且有一種接近超現實的感覺。甚至片中屢屢出現小強的畫面，在拜加津的鏡頭下，竟也不那麼油膩令人作嘔。

我非常好奇導演是如何辦到的，但他稍早在柏林所受的訓練應該很有關係。由哈薩克與德法三國聯合出資製作的《青春殘酷練習曲》，在今年柏林影展勇奪金攝影銀熊獎，應該沒有僥倖。對我來說，這部片唯一的問題，可能是所有的男配角都長得太帥，就連在校園中霸凌他人的反派角色，竟也有型俊美得太不真實。哈薩克的大男生，當真都是天生的模特兒嗎？

沉睡的二郎，宮崎駿的夢

風起 (風立ちぬ, 2013)

過去二十多年來、每出片即翻新日本影史票房紀錄、已成日本電影票房救世主的宮崎駿，推出新作《風起》隨即發表退休宣言，讓這部懷舊色彩濃烈的動畫立時成為影迷絕不可錯過的話題作品。或許也是這樣的特殊緣由，片商不讓國人久候，在本片仍於日本院線上映中便引進寶島，台日戲迷同時見證、或許也是心疼一個時代就此畫下句點。

《風起》奠基於史實，講的是成長於二戰前的飛機設計工程師堀越二郎的故事。自小便夢想乘翼翱翔天際的堀越二郎，在研究所畢業後進入三菱工業，負責航空器設計的工作。由於天賦、努力不懈、與長官賞識等的配合，在短短兩三年內設計出太平洋戰爭時橫行整個西太平洋上空的零式戰鬥機。除了逐夢的勵志故事外，本片也穿插淒美愛情故事線，搬演二郎與關東大地震時因緣邂逅的少女菜穗子重逢、進而互許終身、最後仍不免生離死別的催淚戲碼。

看片小記: 東京物語 (1953)

安居在廣島附近的老夫婦決定到東京探望小孩，打算借住在長子處一個月，與久未見面的兒孫們團聚、也在這首善之都走看遊覽。終於和子孫聚首的夫婦沒有想到，久居東京都的子女早已變得世故非常，對於雙親來訪不但沒有興奮熱絡，反而想辦法支開他們、好讓自己的生活能夠不受干擾。相較之下，只有姻親關係的媳婦、因次子在太平洋戰爭中亡故而守寡獨居多年的紀子，悉心服侍、善盡孝道。

若有所失的夫婦決定提前返鄉，然回程中又生變故：老婦因不堪旅途勞頓，在大阪探望幼子時病倒。老夫老婦希望能全家聚首的心願終於成真，只是，這次是子女們趕回廣島，守在老母的病床前…

《東京物語》是小津安二郎滿五十歲的知天命之作。就故事來說，本片就像所有的小津作品一樣平鋪直敘沒有曲折，都是處理家人關係與情感的倫理劇，乍看之下平凡無奇，卻在細膩處照見人性掙扎、世情冷暖、乃至時代脈動。《東京物語》特別讓東亞文化下的我們感同身受的，首先當然是老夫老婦在東京探訪子女的遭遇和體察到的人情冷暖；骨肉至親的疏冷與現實，對比媳婦的親切體貼，當真諷刺無比又讓人不勝唏噓。

看片小記: 我的超人男友 (2008)

這部笑中帶淚的韓國喜劇，是轟弟死命推薦下得見的(「這是我最近看過最好看的電影!!」他慷慨激昂地這麼說)。或許是在國內直接發DVD的緣故，本片中英文譯名都頗混亂，各有兩個版本，並且各只差一個字。DVD上的片名打的是《我的超人男友》(The Man Who Was Superman, 2008)，網路上具規模的中文電影網站卻寫著《我的超酷男友》(A Man Who Was Superman)。為什麼會出現這種不一致，我不清楚，只能說代理商喜歡發揮想像力、自創中文片名，不免讓人困擾。

一個與超人自稱、卻從任何角度來看都平凡、不起眼得無以復加的男人(黃政民)，每天在街上行善助人，天真且樂觀。他相信自己是落難的超人，由於被光頭壞人在腦中植入克普頓石而失去所有能力。但他不能因此放棄超人的使命，並且必須保持快樂，就能有一天把克普頓石排出身體、找回超人能力。在電視製作人秀晶(全智賢)看來，這位超人既自溺得愚蠢、癡癲瘋狂、又可笑至極。秀晶找上超人作街頭人物的節目題材，原來只是想當作一個娛樂與笑話，直到她與他長時間並深入相處後，才慢慢挖掘出他悲劇性的背後故事。

本片至少可以從三四種不同的切入點來賞析箇中妙趣。比方說生活中的奇觀作為一種表演(戲劇)、媒體的窺奇與剝削(影像消費)、超級英雄類型的反省，等等等等。每個切入點都很有值得發展的詮釋與論述。雖然電影到了後半段，不能免俗地讓我們知道超人故事背後的「真相」，但無論如何本片無關乎真實與虛構、理智與瘋狂。超人是裝瘋還是真傻、他究竟是否意識到自己的「異常」、或是心智「正常」的秀晶應否「幫助」他變回到「正常」人，絕非觀看本片的重點。

《我的超人男友》蜻蜓點水般帶過韓國的國族政治與世界當代時勢題材，包括環保、全球暖化與光州事件，為一個小故事拉出頗寬闊的視野和歷史縱深。本片另一個有意思的地方，是巧妙利用超人概念與基督教的救世主象徵，來支撐全片的論述基礎。片中有個高度自覺的橋段，精準演繹這個觀察。在這片段中，超人正對著應是宣教小貨車上的大型電子看板，宣傳車的音響溫情喊話，有如他已過世的父親在對著他說：「兒子，你與眾不同，獨一無二。」超人彷彿在感應父親的慈愛口吻，微笑回道：「爸！請給我勇氣！」這時超大尺寸的電子看板打出這樣的字幕：「你並不軟弱…每個人都有助人的能力…幫助人們，直到他們察覺為止」。僅僅以極低限的技術與視覺效果，能做出如此貼切而巧妙穿越文本的交叉指涉，並以不帶成見、甚至正面積極的方式看待所謂的瘋狂，著實令人激賞。

如果放在超級英雄的次類型光譜中，本片很能讓人聯想到雷聲大雨點小的《特攻聯盟》(Kick-Ass, 2010)。不過，在沒有好萊塢強力金援的後盾下，本片識時務地走小成本製作、以扎實的劇本與聰明的穿針引線，來講一個沒有炫目或昂貴特效、也不搞英雄崇拜的劇情片故事。它很有後設的趣味，但更多了反思類型的深度。

看片小記: 小津安二郎之【浮草】

(很無奈，【浮草】的DVD照也是Criterion Collection的版本)

對比於【早安】的溫情，【浮草】則有極多無奈、困苦、憤怒，我們也比較能夠感受到小津試圖傳達的時代批判。從本片故事主人翁是一群四處表演野台戲的流浪藝人來看，可以猜想【浮草】的片名所指應該是這些藝人居無定所四處飄蕩的命運。而本片透過飄零戲子的故事給我最印象深刻的訊息，是對父親形象與家父長權威的反思。

故事起於日本南部濱海村落等待年年造訪的野台戲團，載著戲團的船一靠岸，鑼鼓喧騰地帶來熱鬧的氣息，電影卻旋即讓我們看到這戲團原來只是個寒酸破落的小本經營，而村落的三兩人口也不會為他們帶來什麼興隆的生意。但戲團團長嵐駒十郎每年都固定會率團來這個小漁村表演，即使戲團眼見就要關門大吉，還是想辦法來這麼一趟。女友兼頭牌的すみ子對這門毫無賺頭的生意百思不解的同時才偶然發現，原來戲團每年得要走這麼一遭的箇中緣由是駒十郎固定造訪的小酒館女主人お芳是他的舊情人，而多年來舊甥相稱的清實乃親生兒子。

駒十郎對這高挺俊美的姪子/兒子感到驕傲，認為下一代前途無量，不必步上他這走唱藝人的坎坷命，於是暗暗將希望寄託在清的身上。無奈發現駒十郎私生子秘密的すみ子因妒生恨，要戲團內的小妹去引誘清，藉此破壞清的前途也因此讓駒十郎死心，偏偏年輕男女戲假情真，到後來演變成真戀愛。故事到後來的高潮出現在駒十郎發現年輕男女的戀愛後，惱怒清的大好前程將因此葬送在一個歌女手中，不但怒斥自己團員小妹，也責怪清不懂事。沒想到平時開朗懂事的清卻向駒十郎頂撞，說他並非什麼長輩模範，也不過每年來晃那麼幾天，又有什麼立場責罵他。

電影走演至此，家父長權威形象的崩潰這個信息已經表露無遺了。以駒十郎本身的立場來看，他原本也並沒有把自己當作清可以學習崇仰的表率；他反覆掛在嘴上的其實是清可以從此受高等教育，走更好的路子。只是，當駒十郎後來要擺出家長的姿態來訓示清、卻被清毫無保留地頂撞時，駒十郎最後一層那屬於親長的尊嚴也被撕裂扯爛了。畢竟，駒十郎除了徒具父親的虛名之外，他又有什麼所作所為能他自己親長的資格做任何的背書呢？到後來駒十郎終於體會到自己在戲團解散後，也不可能在這家裏留下來，做他真材實料的父親；而清終於了解自己的身世後，依然繼續過他沒有父親的日子，朝著也許依然光明燦爛的前途走下去。最後駒十郎還是離開了，清則多了個有名無實的父親，這個家庭並沒有成為美滿的家庭。

【浮草】在五○年代末期的日本出現，並且由溫和的小津執導推出，其時機與作者立場頗耐人尋味。當時的日本在二次戰敗後，又被美軍託管了七年之久，整個社會的經濟實力和國族自信心還沒真正爬起來。戰後出生的世代在低迷但和平的政治氣氛中成長，無論整個世代的才氣實力如何，在沒有戰敗恥辱與他國軍事託管的狼狽經驗下成長，總有一種不知天高地厚的天真與傲氣。不論是從年輕世代還是年長者的角度來看，身心俱疲、元氣未復的父執輩都不足以作為即將大展身手的年輕世代的典範。他們只是一群戰敗的公雞，徒然守著家父長的頭銜，不能真的給自己的下一代什麼。

我不確定這是不是小津透過【浮草】對於自己那個世代的反省。那個把整個青春都奉獻給軍國主義與大東亞戰爭的世代，到頭來只得個戰敗的屈辱和已然日漸衰老的身軀，幾乎什麼都沒留下。可能這部片稱不上國族主義的反思，而且小津在廿多年前頭一次拍黑白默片【浮草物語】(1934)的時候，電影的基調與內容可能很不一樣。但我相信在更深入了解小津的整個創作脈絡後，這部作品應該會有它獨特的世代交替和父權批判的意義。

P.S. 【浮草】裡面對虛有其表的家父長權威的反叛，可以和石原慎太郎同名小說改編、稍早出品的電影【狂野的果實】(狂った果实, 1956)相互對照。對比【浮草】聚焦於父執輩的無力感，【狂野的果實】對大量美國流行文化與父權缺席影響下成長的年輕世代，其迷亂放縱、狂野無所適從，有更鮮明具體的描寫。

看片小記: 母べい (2008)

山田洋次以《武士的一分》高調並風光地將他在松竹映畫的武士三部曲作結後，繳出這部成績一樣不俗、讚頌女性的《母親》。有別於武士三部曲的江戶時代設定，《母親》把時代背景拉到中日戰爭和太平洋戰爭之間的東京，講的是一個家庭中左派知識分子的父親受政治迫害關入監獄後，母親與兩個女兒在少數友人的協助下於相互扶持，在困頓中求生的故事。

本片從一個看似平凡不過的家庭為出發點，看這家庭遭逢的困頓、掙扎與無可奈何，也看它背後殘酷暴亂的大時代。這個故事要敘述的不僅是堅忍不拔、守著溫良恭儉讓等婦女美德的崇高母親形象，也是日本在大東亞戰爭下言論檢查與政治迫害的法西斯。我相信六年級以上、經歷過戒嚴時代的台灣人，看到這部片裡因思想與國家政策不符而入獄的野上滋(坂東三津五郎)那幾個段落時，一定會有很多感觸。只因為反戰言論，就要被劃上思想犯的標籤而關進牢獄；野上獄中與家人所有通信不僅被檢查，還會被劃上粗黑的標記塗去若干文字；他不願意支持日本對中國發動戰爭是為「聖戰」的說法，竟因此無法獲得釋放，最後死在獄中；家人從監獄領回屍體，竟也無法公開治喪。

山田洋次細緻地刻畫這些情節，要我們看到這些發生在當初氣焰高張的軍國日本行政核心內部的政治迫害，對軍國主義與戰爭有一定程度的反省。它是要告訴我們，軍國主義在日本雖然製造了得以不斷消費的民粹情緒，但也有某一程度上是與一般民眾脫節的；而這種脫節導致的極端效果，就是反戰言論受到激烈且殘酷的打壓。這種思想箝制影響所及，在片中沒有高來高去的口號或教條論戰，而是市井小民的日常生活，家庭破碎、物質匱乏、母代父職，凡此種種，早在廣島原爆之前，就已經讓軍國主義一點一滴付出代價。

在這樣高度雄性霸權的軍國時代下，扛起一家重擔的日本婦女便亦發顯出她們柔韌的光芒。這是山田洋次有別於武士三部曲中略微刻板的女性形象刻畫的策略。我們或許很容易將這部片中堅忍刻苦、謹守婦道的母親角色理解為山田洋次投射的女性道德想像，守節、慈愛、溫柔、賢良、同時又堅強、忍耐，與明治維新時其大行其道的賢妻良母口號(也有賢母良妻一說)幾無二至。這或許是日本乃至於東亞社會男人的歷史包袱，無論他(我)們如何歌頌女性的偉大母親的光輝，總是很難不被解讀成對女性投射賢妻良母的父權想像。

這種批評可能是對的，可能我們都無法完全擺脫某種從小被教化出來乃至於進入深層意識的性別觀念。但正如山田洋次對日本軍國主義的歷史反思，他對婦女形象的呈現也有他細緻的反省策略。片中有兩個段落，分別精準地點到軍國主義崩潰前兆以及禮讚女性的兩個主題，這兩個段落讓我特別留意，也是因為它巧妙呈現對日本法西斯與婦女「傳統美德」的反省。其中一個片段出現在故事主人翁佳代(吉永小百合)帶著小女兒去拜訪丈夫的老師，也代獄中的丈夫借書。在這位西化甚深的老師完全歐式的住宅中，因為一起意外的爭執，使得佳代與老師不歡而散，書沒借著，招待她們的蛋糕也沒能吃到。佳代牽著小女兒的手走出大門之際，師母追出來要佳代留步，並奉上書和蛋糕。她向佳代解釋，老師在政治上持保守立場、甚至不願在私底下支持野上，有他必須保住教職的苦衷。

這場短短十幾秒的對話，其實很鮮活地影射了由女人來運作的台面下政治或社會關係。這位老師礙於顏面或檯面上的政治立場，不論掩飾的是無法表明的苦衷或他完全沒有體恤昔日學生的處境，這個有可能因此撕破臉的僵局透過女人相對柔軟的身段，或者是他們沒有正式職稱的身分之便，開啟了檯面下的政治對話或社會關係的維持。我們看著這種非正式的政治運作每日每日在眼前發生卻渾然不覺，反映的是我們對於政治的僵化理解，也是所謂的現代政治出現之前社會運作的性別策略。當然，女人繞過大堂前的烏紗帽政治、以開門七件事的內堂空間來左右政事，很容易被烙上負面標籤。同時，山田洋次在呈現這一小段插曲時，是否有意凸顯女人非正式的政治運作策略，也不得而知。但是把這段和佳代想方設法營救丈夫的情節擺在一起，應足以讓我們窺看女人後台政治的力量。無論如何，女人的社會角色，從這角度來看，老早便遠遠超出柴米油鹽和三從四德的侷限，需要改變的是我們看待歷史與社會的敏感度。

另一段則是關於軍國日本從內部崩潰的預兆。這個橋段出現在佳代的父親二度造訪東京時。當時太平洋戰爭已然開打，日本兩面戰事吃緊之時，已從地方警政單位退休多年的佳代之父，帶著續弦妻來到東京，邀請佳代前來下榻旅館共進晚餐，佳代則攜幼女照美赴約。席間，照美從續絃妻手上拿來一顆生蛋，正要打蛋入碗準備吃外公招待的壽喜鍋，沒想到一個不小心整顆蛋都打到桌上了。正當母親與後母吃驚大嘆之時，外公第一時間的反應先是大叫浪費，然後立刻俯首以口就桌面、將整顆生蛋吸進嘴裡。

佳代之父整個人趴到餐桌上吸吮蛋黃的動作頗為誇張，而且同一個動作在短短幾分鐘內因為他自己失手將生蛋打破到餐桌上而又發生一次。我認為山田洋次在經營這個段落時，非常有意地要表現佳代之父的齷齪不堪，去反襯他義正詞嚴的姿態。這種威權形象與猥瑣行徑的落差，特別是發生在佳代之父這樣的人身上，對於指控軍國主義的荒謬頗有一針見血的戲劇效果。太平洋戰爭甫開打，其實已經預見了日本帝國的崩潰。我們不會意外見到高級軍官依然吃香喝辣，但是當我們看到一場退休警官的壽喜鍋飯桌上，平時莊嚴肅穆的家長會不顧形象地如狗一般去吸吮桌上打翻的蛋黃，這表示日本社會的民生物資已經緊縮到讓整個帝國外強中乾的程度。以這種方式讓父權角色的狼狽舉動來影射軍國日本的荒謬悖亂，可說是山田洋次表達他反戰立場的獨特方式。

本片依然有武士三部曲以來一貫沉穩的高水準攝影，許多鏡頭的使用不靠搖境或推軌，而是利用場面調度或畫面中各種視覺符號的對應關係，來發揮定格長時間攝影的最大延展性。至於演員表現則更勝一籌，從要角吉永小百合、坂東三津五郎、淺野忠信，到志田未來、檀麗等配角，平實穩健的表演，將所有角色呈現得生動自然，毫不煽情造作。今年年初的日本學院賞(日本奧斯卡)，《母親》在與《送行者》的對決中落敗，嚴謹輸給濫情，只能說再度證明形勢比人強。

看片小記: 少女 (2001)

半年前受雇去老師家伺候黑貓辣極整整一週，本來想說應該沒機會再把玩牠了，想不到我倆緣分未盡，上週末老師因事出城，臨時起意又請轟ㄟ去當貓僕。只是這次短短四天三夜，想來應該不會支薪，一客德州牛排也就這樣打發了。

幾天下來，辣極依舊保持貓科的高貴本質，神秘感十足而且喜怒不由人。牠老大高興時會黏上來在腳邊磨蹭，還翻肚皮供人搔抓，不想甩人時躲得老遠，可以整天都藏得不見蹤影。雖說辣極是好男兒，轟ㄟ還是忍不住要這樣想：貓跟女人應該是同一種動物吧？

少女 (2001)

上星期偶然間租到的日本片，氣質頗特異，左思右想竟然沒個清楚的心得，卻又覺得這部國內未公開放映的電影不介紹未免可惜，姑且簡單介紹兼胡亂點評。

年少輕狂、漸入中年的小巡警，頂著小鎮裡的閒差，整天四處晃，探望獨居老人，也勾搭美容院的老板娘。背上那比翼鳥的刺青，是他少年僅存的印記。在家傳的殯儀館工作的少女，既是高中生，也兼職替大體上妝。有一天少女喚醒下了班在小鎮茶室中打瞌睡的巡警，搭訕了幾句後便開始來回談價，要求和他援助交際。這是兩人的第一次邂逅，卻其實是少女設計多時的會面...

首次擔任導演的資深演員奧田瑛二，在這部作品中也身兼編劇和中年巡警的男主角。雖然我覺得本片攝影水準參差不齊，表演和剪接也有點怪，但基本上還算喜歡它有點奇妙的整體感。飾演高中生女主角的小澤Mayu第一次在銀幕前演出，許多全裸鏡頭都自然不做作，氣勢直逼老前輩奧田。該片奪得次年巴黎電影節最佳女主角及評審團大獎，除了小澤Mayu的表演功力，也有可能是電影很聰明地用了法文歌曲，不但營造耐人尋味的氣質，顯然也有其他加分效果。

有幾幕特別喜歡的戲，比如兩人在賓館房間裡的交談，還有最後面少女的外公為她在背上刺上另外一隻比翼鳥的部份，感覺都很有魄力。我想少女抹唇和她身為大體化妝師為死者抹唇的對位效果，還有兩人背後的比翼鳥刺青，應該都很有符號學的詮釋空間。只是不知為何兜不出一套好的解法，也許還有待與此片更有緣的朋友指點迷津。

這裡有長達八分鐘的賓館對談戲碼，而且是高清畫質，難得而且珍貴。個人認為這個段落攝影和劇本都屬上乘水準，建議一看。

記憶中的風琴 + 快樂到死

韓國女星全度妍在整整十年前、也就是1999那一年拍了兩部電影，溫情通俗的〈記憶中的風琴〉和既壓抑又激情的〈快樂到死〉。

雖然只是十年前的電影，可是影像質感好舊，不知道是因為刻意要迎合六零年代的時空設定而在攝影和服裝美術方面做出懷舊效果，還是電影轉DVD的時候把顏色都刷掉了一層。可能兩個都有。

整部電影的魅力，有很大部分全靠三大巨星撐場：飾演氣質美女老師的明成皇后李美妍，性格男星李秉憲(原來他有演今年的暑假科幻強檔G.I. Joe喔!?)，還有盡褪鉛華演出比實際年齡小十歲的少女中學生的女神全度妍。這組師生三角戀看似彼此牽扯，但故事的重心同時也是他們所處的這間偏遠山上的大鍋炒中小學一年來的點點滴滴，總之就是那種我們看了都會立刻認得出來的標準通俗鄉土劇。它的野心並不大，故事平鋪直敘淺顯易懂，看得出許多精心經營的鄉村生活那種純樸但粗俗的趣味，然後再鋪陳一點哭死人不償命的溫情，就成了可口好下胃的甜品。


在同年另外一部作品〈快樂到死〉裡面，全度妍飾演的英語補習班主任，看著毫無生氣與鬥志的丈夫每天帶小孩看電視，私底下和重逢的舊日情人藕斷絲連。這部片的重心其實是那位綠雲罩頂的丈夫，故事的推展會讓我們慢慢看到比較多他的內在掙扎，像面對求職困境的無奈、面對事業起飛的妻子的大小聲、還有發現妻子外遇的憤怒。但我私心認為妻子的角色還是比較有趣的，特別是當她發現男友多買了一支牙刷而對男友說她不想在他那裏留下任何痕跡的時候，真覺得那是全片最值得玩味的心理糾葛。

當然，我的私心也在於這位值得頂禮膜拜的演員全度妍。開場那幕全度妍和舊日情人的全裸激情戲，讓人臉紅心跳的震撼程度直逼A片水準。我的老天啊，這跟〈記憶中的風琴〉那個土里土氣、用袖子抹鼻水、還跑步帶外八的女學生是同一個人嗎?!真的太離譜了啊!!我光看電影都覺得很難調適這種反差，真不知道全度妍是怎麼能夠同時揣摩這兩個落差這麼大的角色。

講到〈快樂到死〉這裡要小小抱怨一下。跟這部片結緣之初是在香港的廟街，那時在逛片子的時候走著走著就逛到店家比較裡面的情色片區，看到它跟其他三級片擺在一起，但封面設計挺有質感，有點替這部片感到委屈。貪著它便宜，又對全度妍的表演有點好奇，就跟那片後來放不出來的〈狗咬狗〉和一兩部其他的片一起結帳。帶回家一放的結果，看是可以看，但是竟然沒有中英文字幕，只有韓文字幕！這是搞屁啊！阿在廟街賣的外語片竟然沒有中文字幕是要給鬼看喔！勉強看畫面猜劇情看完一遍之後，這片子就送給一位韓國朋友。

最近在學校圖書館發現有這部片，想說再來看一次好了，把片子借回家一放，靠，只有國語粵語配音加英文字幕啦，沒有原音！真的是…到了不知道該罵什麼才好的程度…該說至少國語配音讓我看懂這部片了嗎…