新世紀香港武打動作片：2000年代，甄子丹與周星馳

在商業娛樂考量與紮實的武師團隊雙重因素下，武打動作片一直都是香港電影工業發展蓬勃、根基穩健的類型，並有自己一套商業套路與美學標準。講究意境與細緻的《臥虎藏龍》風靡歐美與台灣，卻在香港踢到鐵板，票房、影評都不討好。從李小龍一路延伸到成家班的硬橋硬馬真功夫，那種講究肢體動作的體態美學與打鬥奇觀，才是電影受歡迎的不敗鐵則。俠之大者的道德境界、細膩糾葛的倫理戲碼、或明爭暗鬥的江湖政治，並不是香港武打動作片的大宗，拳頭上講道理才是。

到了新世紀，香港武打動作片依然是混雜國族神話與展示肢體美學、奇觀，相互為用。成龍叩關好萊塢，從此與拳腳實打的香港動作片漸行漸遠，李連杰也在同時期開始耕耘好萊塢事業。而從1980年代開始耕耘表演事業、在袁家班栽培重用下崛起的甄子丹，也以「功夫皇帝」之姿扛下延續香港武打動作片類型血脈的重擔。甄子丹除了無法、或者正因無法如成龍打造兼具笑鬧逗趣與耍狠實打的動作片，他開發另個路線：更廣泛結合摔角、泰國拳等的新式動作風格。2007年的《導火線》顯然是一個新的起點，並且讓甄子丹首次奪金馬獎最佳動作設計獎；此後的《特殊身份》(2013)、《一個人的武林》(2014)，甄子丹也都延續這混合多種武術、拳拳到肉的高度陽剛強悍路線。

當然，甄子丹的《葉問》(2008)系列更具代表性。《葉問》系列可視為港式武打動作片的回歸，較古典的中國武打模式如流派與肢體動作的講究、以及訴諸國族情感的凝聚，既老套可期又十足煽情。但甄子丹成功演活一位低調內斂、含蓄卻也凜然的大師，至少在前兩集稍稍磨去港產動作片講究快速生產難免會有的粗糙，一系列前傳外傳等五部以上的作品，證明商業上的成功，也再次扶正了港式武打動作片鍛造國族神話與肢體美學的「使命」。有趣的是，甄子丹詮釋的葉問，雖是功夫宗師，不斷以身作則示範武德與國族認同的高度，卻更像道德導師。

本世紀的香港武打動作片自成脈絡的另一系，說來或許有些莞爾，是周星馳獨門的喜劇動作片。周星馳瘋狂崇拜李小龍，路人皆知，他的無厘頭喜劇，有一半是向李小龍致敬；同時在1991年出品的《新精武門1991》、《龍的傳人》，直接在片名就清楚傳達。周星馳想必以成為第二個李小龍為他的電影事業終極目標；事實上，幾乎他的所有作品，再怎麼嬉皮笑臉的惡搞白爛喜劇，都必定會穿插幾場打鬥戲碼，或許正是讓他過過施展拳腳的乾癮。

但這都不重要。在周星馳這麼多於華語影史注定要被遺忘的作品裡，有兩部應該在華語武打動作片系譜中提上一提的，是《少林足球》(2002)和《功夫》(2004)。這兩部由周星馳自導(前者與李力持聯合導演)自演、也參與編劇的動作喜劇片，不但分別創了當年香港票房冠軍，《功夫》更是當年全球票房最高的非好萊塢電影(1.02億美元)，也囊括了當年金馬獎最佳劇情片與導演、以及香港電影金像獎最佳電影在內的十餘座華語獎項。

雖然周星馳的這兩部作品也不脫國族神話與肢體美學、動作奇觀等武打動作片核心(就這點來說甄子丹也是)，但仍在既有的類型框架內追求新穎巧思。《少林足球》的可觀之處在於巧妙結合中國武鬥經典與西方現代運動，並且極富香港特色地服膺東亞資本主義的功利文化與商品邏輯，讓練少林功夫、玩西方現代運動奪獎翻身、以及在現代大都會做個稱職的中產階級，結合成強身耍酷又能成就社會階級流動的時髦玩意。《少林足球》足以成為中國走向鄧小平時期改革開放的完美註腳，成龍在香港街頭衝鋒陷陣撞得頭破血流，都無法像周星馳這樣，讓觀眾買單武術強身可以是有用且有趣的「運動」。資本主義成功收編古老東方靈魂，對於學武者來說實在不是怎麼光彩值得驕傲的事，但《少林足球》指出武術褪下武俠小說幻影後必須存活的現實，難堪也不過如此。況且，這等看似勵志實則虛無的戲謔笑鬧，反正觀眾買單，而且周星馳顯然不在乎。

《功夫》裡的豬籠城寨是所有人津津樂道的場所，也是值得研究的空間。

相較於俏皮新潮、活潑有強烈時代感的《少林足球》，《功夫》很有回歸老派香港功夫片的架勢；同時，精煉過的無厘頭笑鬧更提升層級，演繹功夫也認真多了。本片充分說明周星馳駕馭「正統」武打動作片的能力，將半退休狀態的老派功夫片明星如元秋、梁小龍、趙志凌請回銀幕，讓他以往的合作夥伴如田啟文退居二線，對於流派與肢體動作也頗講究。《功夫》的打鬥畫面雖大量借重電腦特效，加上「楊過」、「小龍女」、「蛤蟆功」、「如來神掌」等戲謔式挪用，使得電影在浮誇與揶揄間稀釋掉講究硬橋硬馬的港式武打動作片該有的剛猛狠勁，但周星馳並非武家出身，電腦特效對他來說除了打造視覺奇觀、趣味，或許也是和電玩世代對話的方式。

架空現實、純粹逃避主義式的電玩邏輯與趣味，很可以是理解《功夫》的途徑。本片的確不缺武打動作片慣有的正邪對立、修煉或領悟、最終復仇等公式，甚至男女情愛和武功奇才的超人神話等俗套都有。但周星馳向香港武打動作片致敬的《功夫》，卻也有更多其他元素，除了必不可少的狡黠世故與無厘頭幽默，還有歌舞、黑幫、恐怖等類型片元素，影史經典如《鬼店》(The Shining, 1980)、《鐵面無私》(The Untouchables, 1987)的著名橋段，都給周星馳借來戲仿。當然，這些手法在《少林足球》就已經玩得不亦樂乎且極為漂亮了。

回想整部《功夫》會發現，故事始於也終於棒棒糖與「如來神掌」拳譜，小男孩的浪漫與奇想。也就是說，《功夫》終究是一場遊戲，玩得很兇的遊戲。而嬉鬧正是串聯所有周星馳電影的關鍵。周星馳的電影世界從來都是他打滾耍賴的遊樂園，若說他的作品有什麼核心精神，那就是遊戲，充滿小人物俚俗笑鬧、近乎道德虛無的遊戲。這當然是周星馳電影喚起普羅大眾共鳴的方式，但這獨屬於周星馳的後現代風格，讓《功夫》的武打動作血統反而沒那麼「純正」。正如《少林足球》更像運動勵志片，《功夫》也抹上了奇幻電影與成長故事的色彩。

這或許是《少林足球》到《功夫》，周星馳帶給香港武打動作片最大的刺激：類型的翻轉、混雜與反思，還有反英雄式的英雄人物。尤其是前者，將在接下來的武打動作片激出不少化學反應。

世紀末香港武打動作片：女打星篇

關於1990年代港產武打動作片，有個發展或許無關乎電影美學或動作技巧、肢體美學的創新，但可以當作話題聊聊，也應該在香港動作片史上留下一筆的，是女打星熱潮。

女打星這股潮流的出現或許延伸自古裝武打動作片的女俠形象。事實上，早在1980年代便崛起、輩份較高的女星如惠英紅，便是從女俠起家。她在1982年以《長輩》(1981)首奪香港電影金像獎影后，成為該獎史上唯一以武打片奪影后的演員。後來時裝動作片興起，惠英紅也順勢成為女打手，也加入「霸王花」系列作演了兩部。但惠英紅作為香港時裝動作片的第一代女打星，卻多為陪襯地位的配角，載浮載沉多年，到了十年多前才再有值得一提的代表作，卻不再侷限於女打手形象、且轉向實力演技派，在幾位經典女打星當中竟是表演生命最長也最有後勁。

整個香港電影的女打星熱，隨1980年代中期成龍《A計劃》(1983)開啟時裝動作片風潮而起，和主打動作喜劇片的新藝城以及徐克、許鞍華、關錦鵬等導演托起的香港新浪潮大致平行。說來整個延燒到1990年代的女打星熱，多半跟成家班有些關係，若不是先在成龍電影軋一腳露個面，便是受洪金寶拔擢捧紅。唯有惠英紅出道得早，又是從另個系統邵氏影業起家，無需嘉禾出身的成龍栽培。

港產時裝動作片或許可視為1970年代古裝動作片的一種革新，直接對應到香港同時期整體經濟的提升，民間消費力增加也影響到更具都會性格的娛樂需求；這種娛樂需求表現在電影，大約就是快節奏、更刺激、也更反映緊繃並時有犯罪活動滲透的城市生活的動作片。但港產動作片著重商業性與娛樂，很難說有什麼電影或敘事美學的開創性，至少我沒讀過哪位電影學者發表過這類說法。無論如何，有了惠英紅作開路先鋒，1980年代中後期接連推出至少四位夠份量的女打星，跟台灣有淵源的竟還不少。

緊接在惠英紅之後的，應該是寶島中生代觀眾不陌生的胡慧中。這位眷村出生長大的台北人，1970年代晚期在台灣發展近十年後轉進香港，由洪金寶提拔為女打手，在《福星高照》(1985)、《夏日福星》(1985)飾演女警探「霸王花」數年後，催生出自己的系列作品《霸王花》(1988)，我也在少年時看過的許多港產時裝動作片裡，殘存一些霸王花英姿的印象。

《皇家師姐/小蝦米對大鯨魚》，羅芙洛與楊紫瓊

大約和胡慧中同時期出線，但銀幕生命更長、表演事業也更成功的，莫過於楊紫瓊。事實上，楊紫瓊較胡慧中出道得晚很多，卻幾乎瞬間爆紅，1985年以不到25歲之齡，同時在《夏日福星》以柔道教練的客串演出驚鴻一瞥，緊接著在《小蝦米對大鯨魚》與當年也紅極一時的羅芙洛(Cynthia Ann Christine Rothrock)共同領銜主演，成為閃耀無比的新星。我印象還很深刻，少年時看《小蝦米對大鯨魚》裡楊紫瓊身手矯健、動作火爆、拳腳狠辣更甚男子的英姿，震撼之餘秒被圈粉。

《小蝦米對大鯨魚》這片名一直深深烙印在我的少年記憶，卻才發現這是引進台灣市場而起的吸睛片名；本片正本清源其實應該是《皇家師姐》。當時《皇家師姐》過海來台灣搖身一變，成了《小蝦米對大鯨魚》，還以此片名繼續用到第四集《直擊證人》(1989)。我相信是銘刻作用的關係，先入為主認為「小蝦米對大鯨魚」聽起來比較對，聽著順耳，也很符合身手矯建的女警在陽剛氣息濃烈的警界闖蕩與面對加倍陽剛險惡的黑幫惡徒的境況。「皇家師姐」自然是出品公司德寶極力打造的系列作，但這如意算盤卻因為楊紫瓊閃婚而大亂。接下來的「皇家師姐」另有女打星接棒，奇的是楊紫瓊很快便重返銀幕，卻再也沒回到「皇家師姐」。往後楊紫瓊走向國際、迭有佳作，則是後話。

而接替楊紫瓊為「皇家師姐」系列扛鼎的，是另一位台灣演員楊麗菁。就年紀來說，楊麗菁出道得比楊紫瓊還早，以20歲之齡、「楊麗青」之名演出《皇家師姐III之雌雄大盜》(1988)時，已演過四部電影。後來楊麗菁陸續又演出至少兩部「皇家師姐」系列作品，也在至少兩部「霸王花」系列作品現身與胡慧中同台。被譽為台灣第一武打女星的楊麗菁，縱橫港台兩地近三十年，跨越武打動作、通俗倫理劇、文藝等類型，大銀幕、小螢幕都有她的身影，我最有印象的還是她的皇家師姐。怪的是，我依稀記得當年看的那部叫做「皇家密令」，如今卻遍尋不著相關資料。也許是我記錯了？

無論如何，港產時裝動作片在1980年代堪稱最後一位女打星，應該是李賽鳳。這位矯捷身手與瓜子臉蛋、嬌小身材不太相稱的女星也和台灣有些淵源，童年隨家庭在高雄居住過、完成小學教育。李賽鳳出道得也早，高中還沒畢業就有演出經驗，1985年接連在《威龍猛探》和《夏日福星》現身時才滿20歲而已。不過，李賽鳳要到1987年的《天使行動》才升格為女一，「天使行動」也成為她的專屬系列，共有三部作品。但我對「天使行動」系列反而沒有印象，記得的都是她在其他作品擔任配角的演出。

這裡該要記上一筆的是，1992年的「霸王花」系列作《92霸王花與霸王花》，齊集惠英紅、楊麗菁、李賽鳳三位女打星，這陣容當年大概是復仇者聯盟等級的了。不過，以香港影壇相互支援、所有人都要十八般武藝的體質來說，群星同台也不是什麼新鮮事。甚至可以說幾乎所有港星都曾參與過那麼幾部動作片、拍過幾場打戲。但話說回來，能夠腳踏兩條船、同時在「皇家師姐」與「霸王花」系列現身的女打星，也就楊麗菁和羅芙洛兩位。

在滿滿腎上腺素、肌肉膨脹、講究剽悍狠辣肢體衝撞的港產武打動作片裡，女打星能佔有一席之地，以今天的話來說無非是女力展現。當然，這也意味著，這種長髮脂粉搭配強悍剛猛的形象，服膺的仍是陽剛至上的男性性別邏輯。這在四分之一世紀前或許是無可奈何的事。只可惜，上述這些女打星電影，如今在墊檔重播塞好塞滿的亞洲片台都算少見(但最近居然有機會瞥到《雌雄大盜》和《直擊證人》的片段好感人)。或許是片源匱乏使然，也或許是女打星題材如津已乏人問津，無論如何，那個女打星不讓鬚眉的年代，竟也隨世紀末而遠去。

但還有一部片該特別聊一聊。在跨入新世紀之際，香港新浪潮出身的許鞍華推出了《阿金》(1996)。這部由楊紫瓊主演的作品，探討的是整部港產武打動作片史幾乎僅見的題材：武師。楊紫瓊飾演的中國武術高手阿金，輾轉來到香港而成為武打片的替身/特技演員，卻也捲入一場是非。在我對本片相當模糊的印象中，許鞍華費心呈現許多武打動作片的幕後細節，讓一直以來居於幕後的特技演員與武術指導走到台前成為主角，而觀眾也較能抽離出成龍這些巨星的光環，去感同身受這些打造武打動作片真正幕後功臣的勞苦與辛酸。楊紫瓊在拍攝過程的重傷片段，也收在片尾作為致敬，就像成龍所有時裝武打動作片的片尾一樣，那些時而逗趣時而驚心的NG片段，都成為觀眾某種宗教意味的觀影儀式。

而《阿金》背負動作片類型的商業化標籤，居然在隔年的柏林影展獲頒非競賽類的金攝影機獎(Berlinale Camera)，為本片留住唯一國際性獎座。《阿金》的見證與成就，等於是香港武打動作片的後台縮影，袁家班、元家班、劉家班到後來的成家班、洪家班，接續成就香港影業的半片江山。「武術指導」或「動作指導」也在世紀末成為電影工業正式職稱，在一些講究武打動作的構圖或肢體美感的動作片，武術指導甚至左右鏡位、鏡頭運動、燈光等設計，權威不亞於導演。這些都是無數筋骨痠痛、跌打損傷換來的。

香港電影金像獎早在1983年第二屆便設立「最佳動作指導」專門獎項(後改為最佳動作設計)，金馬獎也在1992年跟進，設立「最佳動作設計」獎項，直到十年前都是香港影人的後花園。動作獎項雖屬技術獎的陪襯性質，卻充分說明華語電影與其他電影工業、電影文化血脈的截然不同。而那個即將走入新世紀的歷史時刻，華語武打動作片也將出現世代輪替，新的武術團隊將見證新世代的武打巨星。

*延伸閱讀：關於《阿金》與特技人員，這裡有篇文章值得一讀。至於各女打星與相關系列作品的網路文章相當多，就不一一介紹。

漫談世紀末華語武俠/武打動作片

武俠/武打動作片的類型血統相當獨特，在華語電影裡的地位相當於好萊塢的西部片，幾乎等於電影文化的國族基石。在鼓動國族情感的認同大傘下，古典的西部片或武俠/武打動作片多半有正邪/善惡二元對立與世代傳承等主題意識，透過正邪/善惡對立的道德核心鑑別敵我，或以世代傳承來確認道統的意義與重要性。而在故事/情節設計方面，則多有復仇或伸張正義，也不乏決鬥高潮戲的火力或流派招式等動作奇觀，其中若是還有什麼愛情故事，往往是對立於國族大義或正義課題而必然要棄置或犧牲的「私情」。

武俠與武打動作片從1960年代末期開始，大致可以拉出時而交纏時而單獨進行的三條軸線，從胡金銓的美學革新、李小龍的國族神話、到成家班融入時裝與逗趣動作等視覺娛樂，幾乎底定了後來三十年的類型方向。1990年代徐克的《笑傲江湖》系列的重口味政治指涉，乍看之下似乎新注入針貶時事的元素，實則是延伸胡金銓早在《龍門客棧》(1967)便有過且更細膩漂亮的示範。至於混雜科幻等其他類型元素的動作喜劇乃至盛極一時的黃飛鴻系列，不論是李連杰、趙文卓或成龍的版本，往往不過是李小龍或早期成龍模式的形變，或許膾炙人口，但難說有根本的類型突破。

反倒是在當時武打動作片還沒起步的中國，何平作品《雙旗鎮刀客》(1991)開發出新的美學表現。就故事骨幹來說，少年武學奇才、地方出現惡霸亟待正義伸張等等，都不脫俗套；但何平放棄商業片追求的打鬥動作肢體美學的雕琢與奇觀，轉而耕耘主角展現天賦時的出神奧秘，並向西部片取材，不論是空間處理(荒漠邊境)或戲劇張力(對決戲碼)的經營，都巧妙融入黃土高原荒僻小鎮的情境。風格獨具、引人入勝的《雙旗鎮刀客》雖然沒能進入商業市場，確實值得在影史記上一筆。

仔細一想，《雙旗鎮刀客》的影響甚至可能被低估了。強烈西部片風格的人物形象、空間視覺化與氣氛營造，也出現了徐克與王家衛的版本。只是走入1990年代的徐克，可能迷失在快節奏與商業化操作的追求，免不了流於花俏甚至多了說教的匠氣，美學上的開創性就這麼給稀釋掉了。不論是掛名監製、實則一手主導的《笑傲江湖》(1990)、《新龍門客棧》(1992)或親自出馬的《刀》(1995)，影響力可能都不如他的首部作品《蝶變》(1979)。

相較之下，武俠/武打動作片在1990年代另一次敘事與影像風格等美學創新，無疑是《東邪西毒》(1994)。王家衛將有如教義經典地位的金庸原著大幅改編至幾近「面目全非」，卻以他風格獨具的存在主義式獨白，將孤獨劍客置身於西疆荒漠，藉杜可風的攝影開發出有如西部片的故事風采與粗獷、唯美兼具的視覺魅力。王家衛創造的頹廢、落寞、低語呢喃的自溺劍客，連帶《東邪西毒》的蒼茫荒頹美感，可以在西部片或吳宇森式的槍戰片裡找到對照，在華語武俠片卻該是聞所未聞。至於早期王家衛獨有的碎裂四散的敘事，更使古裝外衣的《東邪西毒》浮現迷茫的後現代氣息。1990年代的王家衛影像令人著迷，《東邪西毒》即使不以武打動作掛帥，也或許無關俠義武德，其獨樹一格的魅力仍無疑在華語電影史佔一席之地。

約五年後，李安憑口碑、獎項、票房皆豐收的《臥虎藏龍》(2000)，展現李安融會貫通的能力。李安作品看似四平八穩，但同樣是武俠小說改編作品的《臥虎藏龍》，反芻胡金銓的美學精華、西部荒野與中原核心的經典對比、以及錐心刺骨的男女情愛等要素。《臥虎藏龍》的成就在於從美學、故事、製作、到產業各環節近乎完美的整合，將血統精純的「武俠」意境拉回《俠女》(1971)的高度，也開創本世紀武打動作片的第一波高峰，更風靡非華語世界。

若要以講究俠義情操等武德的標準來看，《臥虎藏龍》可能是胡金銓以來最接近「武俠片」的作品，探究倫理、人性慾望等課題與人之俠者的關聯之深、之認真，甚至超越胡金銓。而《臥虎藏龍》與其引發的後續跟風作品相比，更暴露出後者的淺薄空洞。陳凱歌《無極》(2005)就不提了；張藝謀接連打造的幾部武俠類型片如《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)，前者玩了一手還不賴的推理，但整體來說仍只是空有華麗之形而未得其魂魄的矯情之作，東施效顰、賣弄玄虛與視覺奇觀，卻無「武俠」的意境與高度。

在很多意義上，《臥虎藏龍》算是為華語武俠片做了世紀末總結，這部名留青史的作品開啟了新的風潮，卻也終結了一個時期。從此之後，華語電影裡的「武俠」暫時絕跡了，而武打動作進入另個階段。

*延伸閱讀：關於《東邪西毒》人物的獨白設計與故事的時間設計，包括後現代情境的反映等討論，可參考潘國靈的〈時間的灰燼，沉溺的極致〉，收錄在《王家衛的映畫世界》(2015版)。同書另還有兩篇關於《東邪西毒》的討論，分別是從剪接與新舊版本的角度切入，也可以參考。

青年溫德斯：過渡1980

美國朋友 (The American Friend/Der amerikanische Freund, 1977)

事物的狀態 (The State of Things/Der Stand der Dinge, 1982)

漫遊、探尋，追問、追悔；溫德斯在公路上、影像裡走過七○年代。

在《公路之王》總結「公路三部曲」後，也彷彿映照溫德斯自身創作歷程，轉向紀錄片工作，並更進一步擁抱美國通俗文化。他的下一部劇情長片《美國朋友》是改編自Patricia Highsmith「雷普利」系列推理小說、1974年的Ripley’s Game。

(附帶一提，同部小說於2002年再度被改編為同名好萊塢電影《魔鬼雷普利》)

《美國朋友》被認定為new noir的黑色電影類型，是溫德斯的突破性嘗試。雖是類型作品，溫德斯仍以他的個人風格大幅度改造成撲朔迷離的殺手故事，將主要場景與人物都移到德國。自然，片中仍拼湊許多美國通俗文化元素：可口可樂、牛仔(帽)、紐約、美式酒吧、點唱機、撞球檯；溫德斯甚至請來嬉皮文化公路電影的銀幕代表Dennis Hopper飾演亦正亦邪的雷普利。這些都收攏在美國原生種的黑色電影類型裡，頗有大會串的嘉年華氣息。

同時，《美國朋友》也依然是溫德斯色彩強烈的公路電影。故事在不斷移動中進行，飛機與火車旅行同時成為移動工具、推動故事的媒介、以及浪逐的符號，或許也更增添不安、懸疑的氣息。當機艙與車廂成為故事的重要場景，如此聚焦於不斷移動乃至執迷，讓殺手執行任務的意義也變得相對模糊。雷普利設計殺手入局，除了報復與些許作弄，好像也沒有什麼具體意義。《美國朋友》仍然是溫德斯的公路電影，但追尋意義的精神、或動力可謂消失殆盡，甚至已然放棄，留下的只是虛無。

而在這彷彿朝向死亡與毀滅之旅的作品中，身患絕症的主人翁殺手或賣假畫、買兇殺人的雷普利，看起來都不是《美國朋友》的核心人物。我有種感覺，透視溫德斯大幅改動後的《美國朋友》的關鍵人物，其實是那位潛身紐約、假死作畫的德國畫家。這無論在原著或電影裡都原本無足輕重的人物，永遠無法現身、也或許永遠無法歸鄉，是終極的流離失所、徹底的失根(displacement)。溫德斯刻意要在的《美國朋友》置入這樣一位德國畫家，讓我忍不住揣想那就是他的化身，一個來自德國、困居紐約的幽靈，所有回到故土的創作都成了飄蕩在原鄉空中的鬼之迴音。

旅途仍然繼續，只是意義不再存在；人還在，卻只是四處漂蕩的遊魂。《美國朋友》是否可能因此成為溫德斯朝向後現代的轉捩點？想著想著，便浮現這樣的念頭。

遊蕩與浪逐來到八○年代，溫德斯於1982年推出《事物的狀態》，一舉奪下威尼斯金獅，首座世界級影展首獎讓他在電影事業攀上新的高峰。

(事實上，溫德斯在1982年共推出四部作品，包括首部好萊塢作品Hammett，也是一部new noir風格懸疑片，執行製作人還是Frances Ford Coppola。但不曾讀過相關討論，網路上則多是關於這部片的攝製紛擾，於此略過不論。)

一組在葡萄牙海邊近乎遺世獨立拍攝科幻片的劇組，突然面臨資金不到位、底片也用罄的窘境。苦等後援的同時，劇組各人開始像是斷線風箏般，有的讀書有的寫作，有的藉彼此身體撫慰寂聊、也有的乾脆出走。最後德國來的導演飛回洛杉磯找製作人討錢。

把玩公路電影已然熟爛，溫德斯進到新的創作階段，在《事物的狀態》將公路電影的遊蕩宗旨上升到哲學高度：這裡的旅途被轉化為進退不得的懸宕狀態。劇組困在葡萄牙海邊那彷彿廢墟的酒店裡無止盡地等待底片，那使電影能成為電影的起點；拍攝工作不得不擱置後，人們開始脫軌、逸出他們的工作節奏，或許不知所終，某個意義上卻也是藉這空檔回歸生活。但這裡的生活，如家人相處、如尋求慰藉，卻也是被擱置而非回歸常態的生活；亦即，在這懸宕之中，沒有意義可供探尋。有的，只是空等待與徒勞地追尋裡浮現的荒謬。這種荒謬與無謂之況味或許有那麼點近似《歧路》，卻更像是貝克特式的等待。

而作為《事物的狀態》引子的戲中戲科幻片，或可理解為溫德斯對漫遊、浪逐等「公路」狀態或精神的擴充：在某種意義上，科幻未嘗不是時間的漫遊。但這戲中戲—片名《生存者/The Survivors》—加上戲中戲的德國導演，都讓溫德斯自我指涉的暗示呼之欲出。如果說溫德斯之前的作品可理解為個人心靈狀態的投射，那麼《事物的狀態》大可是他的創作自況了。本片攝製完成於溫德斯第一部好萊塢作品Hammett拍攝工作暫停(或停滯)的期間，而《生存者》是戲中戲導演的第一部好萊塢作品，同樣進退不得。《事物的狀態》直白揭露溫德斯來到好萊塢的適應不良，也不無他藉戲中戲導演遭製作人挖苦來自嘲一番的無奈(雖然溫德斯多次宣稱Hammett並無所謂拍攝問題)。

《事物的狀態》因此成為一部關於拍片卡關的導演述說一個關於拍片卡關的導演的作品，並藉此回顧自己電影事業的關懷：電影是什麼，美國通俗文化，路途與追尋。原來轉向通俗類型的《美國朋友》或大駕光臨好萊塢的Hammett該要是標誌溫德斯的轉型，如今卻倒像山不轉路轉、誤打誤撞騎金獅的《事物的狀態》，才是他新的起點。《事物的狀態》成為溫德斯青年時期電影事業的總整理；有人更認為，有了《事物的狀態》，才有接下來讓溫德斯在世界影壇大放光芒、影史留名的《巴黎德州》與《慾望之翼》。從許多角度來看，「公路三部曲」之後、從《美國朋友》到《事物的狀態》的三部作品，都有了那麼點過渡的意味了。

(《事物的狀態》裡這造型特殊、過目難忘的小車，變成銜接到日後《里斯本的故事》重要線索。但這都是後話了)

*延伸閱讀：關於《事物的狀態》，代理商甲上娛樂的介紹文章簡單交代由來，另外，威尼斯得獎後於1983年發表在《紐約時報》的影評，都建議一讀。