台灣新電影：電影合作社

這張照片時常和台灣新電影掛在一起。可能是照片裡有侯孝賢、楊德昌、詹宏志、陳國富、吳念真這幾位新電影大將；也可能是因為這張照片被放在《光陰的故事——台灣新電影》(2015)這部紀錄片的劇照。

直到今天才知道不盡然是這麼回事。最近讀《電影欣賞》雜誌第191期「再新電影出發的時候(一)」專題，有篇詹宏志的專訪(訪談時間為2020年)，附上這張照片，底下的說明文字提到，「此合照是因成立『電影合作社』而請劉振祥拍攝」確認了照片的場合出處。

雖然因為閱讀、也因為教課，對台灣新電影算是略知一二，但「電影合作社」相當陌生，幾乎沒有印象。這次在訪談裡，詹宏志就「電影合作社」的創辦説了這麼一段話(訪談文字標示為粗體)：

合作社其實是一個概念，存在的時間大概就是八八年底到九○年年初，因為它沒有正式登記成立真正的公司，是一個地下組織，所以你不提就消失。

... ...當時許鞍華、方育平都給了我拍片的計畫、陳國富的是後來拍的《只要為你活一天》(1993)，就那六個電影計畫中，我負責跟邱復生談《悲情城市》(1991；按：年份應為誤植，正確年份為1989)的投資。

合作社其實是借了邱復生提供的場地．我們在年代電影公司樓上有一間辦公室，大部分時間是陳國富坐在辦公室裡工作。但我印象中大概在威尼斯影展之後，我們就沒人去那個辦公室了。一方面是因為《悲情城市》戲拍完了之後，合作社的人其實已經散了，至少侯孝賢跟楊德昌已經分裂，所以合作社就合作不太起來了。

這是關於電影合作社的一點資訊，也是台灣新電影那段歷史較少談起的星點軼事。國影官網的詹宏志個人資料網頁，則有關於電影合作社的隻字片語，並沒有更具體的細節。倒是手邊另一本訪談錄，是由前國家電影資料館長、已故的張靚蓓所撰寫的《凝望．時代：穿越悲情城市二十年》(2011)，其中有篇也是詹宏志的訪談，篇幅長得多，時隔約十年(該篇訪談時間為2009年)。訪談中有關電影合作社的部分大同小異，也是詹宏志向邱復生提案，要做個以亞洲創作者為主的電影投資企劃，每年推出四至六部電影，第一波分別為侯孝賢、楊德昌、陳國富、方育平的作品。

這段文字稍嫌鬆散，全文在國影曾架設的官方部落格刊出，還修正了少許刊誤。但這段文字補足了191期《電影欣賞》裡的詹宏志訪談部分未說明的細節，請容我在此大致整理如下：電影合作社的提案，邱復生認可也支持，實行上卻有困難，單是侯孝賢《悲情城市》的前製洽談便進行長達一年，連帶影響到楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》(1991)轉向中影、陳國富《只要為你活一天》找其他資金。至於香港導演方育平也是另覓資金，後來拍成不曾聽聞的六四題材作品《舞牛》(1990)。

有趣的是，這篇訪談中還透露了一段逸聞：當時的楊德昌，原來並不是要拍《牯嶺街少年殺人事件》；「到了跟中影簽約開拍時，都還不是《牯嶺街》，那部電影都還叫《帶我去吧，月光》，故事也完全不一樣，當時我和中影談的也是《帶我去吧，月光》，一直要到開拍前，才把名字變了，後來發現，完全不是同一個故事，根本是另外一個故事」。

由於十多年前的那篇訪談是針對《悲情城市》，便有較多關於《悲情城市》的籌拍細節，像是製作預算提案為1460萬、最終拍攝完成共則耗費近1700萬。詹宏志的投資眼界、邱復生的投資勇氣、侯孝賢與楊德昌的創作堅持，在電影合作社的因緣際會下，成就了兩部台灣電影、恐怕也是世界電影史留名的史詩級作品。

但這兩篇關於電影合作社的訪談文字有些出入，像是2009年的訪談說電影合作社提出了四部電影計畫，2020年的訪談卻說有六部；也許後來正式提案為四部，不知若真有另兩部會是什麼？還有，2009年的訪談提到陳國富與電影合作社沒談成而向外覓資的作品成了1989年的首部執導作品《國中女生》，2020年的訪談提到的作品卻是《只要為你活一天》。這資料出入頗大，但從時間關聯性來看，或許是《國中女生》的可能性較大。

另一項資料出入則是和成員有關。上面提到的這幀照片，暗示電影合作社的成員是這五名台灣新電影健將；但是前面提到的國影詹宏志個人資料網頁，電影合作社則是「詹宏志、陳國富、侯孝賢、楊德昌、吳念真、朱天文等人成立」，更提到計畫作品還包括《戲夢人生》(1993)。更加耐人尋味的是，侯孝賢在國影官網的資料網頁，向下拉到資歷列表的1988年，更有這麼一段文字：「二月，和楊德昌、陳國富、吳念真、朱天文發起，詹宏志策劃並擔任總經理於2月10日成立『合作社』團體，由藍祖蔚任發言人，希望以此形式向企業界尋求拍片資金」。這下可好，又冒出朱天文和藍祖蔚這兩號大人物。然而搜尋這兩個名字和電影合作社，卻沒有任何其他紀錄。箇中緣由如何，恐怕要問當事人了。

此外，詹宏志本人在不同場合談到這如流星般消逝的集合，有時是「電影合作社」、有時又是「合作社電影」，讓人搞不清究竟是啥名號。或許，正如同詹宏志所說，當年既沒有正式登記公司或團體，大家也都憑一股熱情幹勁，總之做了點成績出來。況且，前後不過兩年時間，後來也鳥獸散了，到底叫什麼名字，也沒那麼重要了。

重要的是，電影合作社真如一道流星，短暫卻耀眼。它讓我們看到當年的創意人、電影人、生意人，可以因為共同的熱愛，暫且擱下利益與營收，而留下如此美好的時代痕跡。今天每個自詡愛好台灣電影的觀眾，都該感謝曾有過那麼動人的人事物。今年適逢台灣新電影問世四十週年，或許還可以挖出更多關於台灣新電影那道彗星仍不為人知的故事。

*延伸閱讀：關於詹宏志，還有些舊文章可以溫習，比如說刊登在BIOS monthly網站的2015年專訪。

《戀戀風塵》的金馬獎羅生門

在課堂上介紹到侯孝賢時，我常放他的《戀戀風塵》(1986)當作賞析的作品。我也總提到，這部侯導自謂至少是青年時期作品中最滿意之作；我也為《戀戀風塵》抱不平，何以這部經得起時間考驗、富含內斂含蓄之美的作品，連一項金馬獎入圍都沒有。

對這問題，我一直以來的理解是：1996金馬獎改為「華語片」競賽以前，是獨尊國語的電影獎，不但國產影片需要以國語發音為主、乃至港片都需要另配國語(包括字幕)，才能報名角逐。至於1987年解嚴前的金馬獎，想當然更是如此。那麼台語對白佔大量篇幅的《戀戀風塵》在當時不得金馬獎青睞，也是意料之事；《戀戀風塵》編劇吳念真在報導中也說，這部片當年參賽金馬起波折，正是因為台語。蘇致亨在《毋甘願的電影史》也提到戒嚴時期國語政策下的台灣電影，金馬獎參賽資格有國語比例過半的說法。

但只因為《戀戀風塵》幾乎通篇台語，就遭當年金馬獎全面封殺、無一獎項入圍，似乎又有點不對勁。

剛讀完的最新(190)一期《電影欣賞》雜誌裡，陳睿穎的〈想我一生的運命：《桂花巷》台語版身世考〉有段文字讓我暗暗驚奇。這篇文章主要是在談戒嚴時期語言政治與《桂花巷》配音版本的辛酸，但其中談到《戀戀風塵》，拉開了國片、電影獎、國家機器的語言政治角力與邀功霸道兼而有之的投機性格，也提供這樁金馬獎公案的另個說法。文字有點長，但非常值得一讀：

「一九八六年六月，報載因為《戀戀風塵》還沒開鏡，新聞局竟然著急今年要拿什麼去參加國際影展。同年九月，前一年風光拿下金馬六項大獎的中影，因為早就誇下海口要推出八部片報名一九八六年的金馬，結果眼看著金馬獎季就要來臨，影片們卻還沒完成，各劇組在中影廠內爭搶錄音室檔期，總經理林登飛還得出面協調。同時間，金馬工作委員會(該會主委由中影總經理兼任)則為了爭取更多好作品報名，因應片商要求延後收件期限。金馬獎季對中影來說多重要呢？當時張毅為了趕拍《我的愛》而無法到韓國出席亞太影展，因為據傳中影主管曾經威脅他，如果趕不上金馬獎，電影就可能會被停拍。中影也以《戀戀風塵》必須趕拍為由，不准侯孝賢去紐約參加影展，是新聞局紐約辦事處主任王曉祥特別去函要求，把侯孝賢與《童年往事》比擬當年的黑澤明與《羅生門》，中影才點頭放行。新聞局、中影、金馬獎和《戀戀風塵》的產製，像是一場荒謬劇般在媒體上搬演，最後因為《戀戀風塵》趕工抱獎的版本根本還沒細剪好，片長達到一百三十一分鐘，在金馬獎全軍覆沒。同年十一月，侯孝賢聽說中影要放映這個版本給瑞士影評人看，還氣得威脅說要去中影揍人。

事情還沒完，到了隔年一九八七年的二月，完成版的《戀戀風塵》在柏林影展大獲好評，消息傳回台灣，中影隨即表示『將以原作閩南語配音版本在國內上映，使影片裡生活化和傳真的閩南語對白，能夠完整呈現，顯示中影尊重電影藝術的開明作風。』」

讀完這段文字，心底一陣小小訝異與震撼；這震撼訝異倒不是因為官方干涉藝術、邀功投機，而是：《戀戀風塵》有個131分鐘的金馬獎報名初剪版？所以《戀戀風塵》之所以無緣金馬是因為這初剪版？雖然今日定本的《戀戀風塵》已臻完美，甚至私以為還可以更精簡些，但仍不免好奇131分鐘的《戀戀風塵》糟到什麼程度以致完全被擋在金馬門外；但我慶幸《戀戀風塵》沒有國語配音版本，也不想知道那會是什麼模樣。

關於這樁《戀戀風塵》的金馬公案還有另一件離奇。我手邊累積不少關於台灣新電影和侯孝賢、《戀戀風塵》的文章，卻不記得讀過任何一篇提過這段趕工催逼參獎的軼聞以及131分鐘初剪版。這實在太令人困惑了，尤其是以當時侯孝賢的新電影旗手地位，當年紛擾也上報，怎麼會後來的三十年無人再深論一番？

也罷。或許兩個因素都有，初剪版《戀戀風塵》欠佳、通篇台語也與政策相左，導致當年侯孝賢《戀戀風塵》與楊德昌《恐怖份子》走向截然不同的命運：聲望正隆的侯孝賢前一年還以《童年往事》在國際影壇獲得柏林影展費比西獎、以及金馬原著劇本和女配角雙獎肯定，才隔一年卻形同遭金馬封殺；相較之下，1985年的楊德昌推出第二部劇情長片《青梅竹馬》，創下院線放映四天的寶島影史最短命商業放映紀錄，隔年的《恐怖份子》卻讓他一舉奪金馬最佳劇情片、也是第一座金馬個人獎項。

這兩部作品孰優孰劣並不重要，我個人是兩部都深愛不已；重要的是這兩部個人色彩濃烈且風格相異的作品，或許正對應當時官方主導下語言政策與美學偏好下的兩個走向。充滿浪漫含蓄之美、本土色彩醇濃的《戀戀風塵》，兼以城鄉差距突顯其社會批判，而不為主事者所喜。相較之下，《恐怖份子》的批判不著眼於國家社會，雖然晦澀陰暗，卻可著眼於個人心理層次的解讀；更重要的是，電影裡的都市風景、強烈現代與實驗色彩的影像風格，還有幾乎通篇標準國語，對金馬獎來說是相對「安全」的選擇。金馬獎投《恐怖份子》，可能也是個算計過後的「投機」結果。

話有些扯遠了。回到金馬獎的語言政治與陳睿穎文章，上述引言還緊接著一小段文字，可算是為這1980年代台灣新電影竄起、國片藉大型影展出國比賽「為國爭光」和解嚴前後語言政治的官樣嘴臉下最後註腳：

「同一篇報導中，記者也順水推舟寫道『最近籌拍中的《桂花巷》和《廖添丁》兩部影片，在編寫劇本時，也因時代背景需要而決定使用閩南語對白。』只是隔了一個解嚴後，到了八月，中影總經理林登飛又在報紙上這麼說了：『中影無意違背政府推行國語的政策，「戀戀風塵」當初以閩南語發音，我在看試片時才知道，為了趕金馬獎已來不及更動。至於這兩部片子，我必須先看看國語版的效果，再決定是否加配閩南語版本，但將來雙語發音，也以國語版為主。』」對比陳坤厚日後所述，中影原先根本不打算使用台語版本的《桂花巷》，當年中影的媒體説詞，盡顯箇中爭相邀功與投機之難堪。

溫故知新：早期楊德昌

以楊德昌產量之稀來說，要區分他創作軌跡的時期早晚有些無聊。但新電影時期的楊德昌確實有別於進入九零年代的那個憤世的楊德昌。以往我在課堂上介紹他，總是以《恐怖份子》(1986)為範例；前陣子《海灘的一天》(1983)發行數位修復版DVD，立馬收藏之餘，也終於有機會向學生介紹、並在課堂上播放這部略有傳奇色彩的作品。

說實在，那個年代大概沒人能像楊德昌這樣，首部執導劇情長片就逼近三小時。楊德昌的膽識不只如此，據說當年戲院不知怎麼排這種片長的場次，要求電影刪剪長度，遭楊德昌悍然堅拒、絕不妥協，從此立下與戲院關係不良的淵源。

撇開片長不論，《海灘的一天》故事或許灰暗，但本身並不特別難懂：兩位大學便結緣的女子，多年不見後，某個下午在咖啡店敘舊，回溯當年本可成為姻親，卻因故而各自走向不同人生，回首這段青年歲月的茫然與慨嘆。整部《海灘的一天》基本上就是這兩位女子喝一下午的咖啡回憶半生的故事；而架構如此樸素簡單，卻以繁複的敘事手法與美學形式，塊狀閃回(flashback)娓娓道來青年女性的愛情與婚姻走向幻滅，同時穿插或想像或夢境般的超現實畫面、聲音延伸出畫面的非共時影像、更有像是證詞實錄的偽紀錄片設計。

以上技巧彼此交錯，都讓看似相當寫實的《海灘的一天》包藏許多在當時尚稱少見的影像實驗。後來在楊德昌首奪金馬獎最佳影片的《恐怖份子》，也還看得到他頗積極嘗試、實驗影像的痕跡，在色彩運用、構圖、更不用說引起熱論至今的結局，都是青年楊德昌開發形式美學的成果。而這些美學形式上的多方嘗試，在走入1990年代的楊德昌作品，似乎漸漸少了。轉向古典寫實的《牯嶺街少年殺人事件》(1991)，或許是個分水嶺。當然，如《牯嶺街少年殺人事件》意在言外的大量黑暗場景，仍是風格強烈的視覺語言；只是，早期楊德昌作品中繁複的影像實驗與影音技巧運用，至此幾乎完全隱藏於故事裡。

回到《海灘的一天》本事題旨，則藉張艾嘉飾演的女子，其兄長無從選擇所愛、其愛人/丈夫無端失蹤，見證傳統父權的壓迫、青年世代男性的身不由己、最終只能選擇沈默屈從，或走入汪洋而消失。轉向現代化社會下儒家體系家父長的無能、無力或缺席，一直是楊德昌創作的重要關懷，貫穿自《光陰的故事》(1982)第二段〈指望〉、《海灘的一天》、《青梅竹馬》(1985)、《恐怖份子》，到《牯嶺街少年殺人事件》都還是人物悲劇的重要基礎；〈指望〉與《海灘的一天》高明之處，在於透過女性視角來見證當代男性的威權崩潰。

但面對人生向下走，無能為力的又豈止是男性？整部《海灘的一天》，無論是張艾嘉、胡茵夢或李烈所飾演的角色，該是三十來歲、揮灑青春的盛齡，卻落寞、婚姻挫敗、情場失意，都為寂寞、困惑、徬徨所苦。曾問過些朋友，都將《海灘的一天》視為台灣第一部女性主義電影。就算是這樣好了，這部作品除了女性自我意識的萌芽，是否還說了什麼？

作家張耀升的〈比假的還真〉，為《恐怖份子》做了高度政治性的解讀，讓模糊曖昧的多義性文本、真相難尋的故事，都成了戒嚴台灣的時代寓言。如果延伸張耀升的政治解讀，是否可以說《海灘的一天》裡或無能或缺席的青年男子、困頓惶惑的青年女子，也道出台灣社會整個青年世代的身不由己與茫然？而從開始狂飆的八零年代踏出電影創作第一大步的楊德昌，從此冷眼旁觀世局的崩塌，他的電影也越見冷冽，已無〈指望〉與《海灘的一天》裡的天真爛漫與溫暖，哪怕只是一瞬。

《美國女孩》：從表演到觀看，兩層體認、兩種感受

說來惹人笑，瞧我煞有介事看待自己的大銀幕初登場，也不過是個臨演；何況《美國女孩》不是高規格大製作，大概也不會進入國片經典之林，實在沒必要浮誇若此。不過，這部作品在國片中確實有它一定的重要性：

《美國女孩》是第一部以2003年SARS爆發為主要背景的國片，特別是在武漢/新冠肺炎/COVID-19席捲全球的這兩年，本片出現時機之巧妙，戲裡戲外、前後近二十年兩相呼應，箇中多有耐人尋味處。

另一方面，《美國女孩》也是國片當中極少數著眼於母女關係的作品，縱使前有近例《孤味》(2020)，再舉大概也沒有夠具代表性的了。另外，本片也是少見以兒童或少年為觀點核心的國片，是標準的成長電影；如果沒記錯，國片上次以兒童或少年為主人翁的作品，已是近十年前的張作驥《暑假作業》(2013)。事實上，台灣新電影運動以來的國片，以少年或兒童為主人翁的作品寥寥可數，侯孝賢《冬冬的假期》(1984)、陳玉勳《熱帶魚》(1995)、陳潔瑤《只要我長大》(2016)，平均十年才一部。而《美國女孩》以少年視角切入母女關係，在國片史上更是極其罕見。

當然，這些和我擔任臨演沒什麼關係，只是沾光而已。那個上午短短幾小時的臨演經驗讓我臨場、最立即直接也深刻領悟到的，便是電影攝製過程的繁複龐雜與鏡頭表演的困難。每場戲需要幾顆鏡頭、如何擺設鏡位、如何打光、鏡頭裡要有哪些人事物、顏色如何佈置、人物如何表演；這些決定了最後我們在畫面中看到的影音構成。

而那是導演與劇組的工作。身為演員，當鏡頭在面前開機、導演喊開麥拉後，我們需要知道用怎樣的表情、眼神、情緒、說話節奏與抑揚頓挫、口條，對著導演要求的方向說出該說的台詞，還需要因導演要求，以不同方式或同樣方式重複表演數次，讓導演得以選擇最理想的take。我想起我的那句台詞，就拍了至少三次，除了自己的詮釋，其中導演還提供聲音表情的建議，希望能為戲劇張力找到更微妙的暗示與互動關係。

我算是幸運的，沒有NG之下只拍了三、四個take就搞定。即使如此，那次臨演經驗已讓我略感疲憊，比看艱澀深奧的哲學電影還有挑戰性。鏡頭前表演那種獨特的時間、空間要求，讓表演的情緒與狀態切割成各個片段、卻又不是完全裂成互不相連的碎片，而是要呼應鏡頭的位置和運動，做出那個時刻、那個戲劇情境裡所需要的表演，並且隨時可能中斷並重新開始。

光是想到必須持續不斷進行這種表演方式，就覺得根本一點都不輕鬆，很卡又虛脫。那次的臨演經驗，讓我對於「表演」大幅改觀。表演之困難，具體來說是鏡頭表演之困難，值得我們對絕大多數的專業演員肅然起敬。

有了這樣的經驗與心得，過一陣子觀看阮導傳來的《美國女孩》初剪版本時，來回擺盪在純觀影與片場經驗之間恍惚，一時還不太能完全專注。但我還是留意到光線明暗與節奏感的些許細膩處：之前提到過的打光，在電影完成後看來並不如原先以為的昏暗；而整體徐緩且安靜的節奏，也不至於冗長沈悶。當然，我的表演非常生澀，怎麼看都不自在。除此之外，看了兩個初剪版後，仍有些環節不確定，勢必將在電影上映後進戲院才能有更具體清楚的觀察。

原先《美國女孩》打算將檔期一直押到下個月、也就是二月，後來不知為何一口氣拉回12月初。該是主要演員打片時間能夠配合了，也可能是有預感會在金馬獎抱回幾座；果然，很受矚目的新導演獎和新演員獎都到手，攝影獎也順利領走，加上頒獎之前就有的觀眾票選等獎，為電影掙來許多媒體和輿論關注(甚至勝過最佳影片《瀑布》)。導演阮鳳儀瞬間成為焦點，她接受的各式媒體訪談，恐怕比全片所有明星級演員加起來的還多。

電影上院線的首週末，我就進戲院看了。從片場回到觀眾席，重返舒適圈又能認真看電影了。雖然從劇本、演出到初剪，已經對故事了然於心，在大銀幕上看，感受還是不同。我首先注意到的是光線的使用。之前提過拍攝時一直納悶為何現場總是昏暗，在大銀幕上領受沈浸式體驗後，我想我能理解如此安排的創作考量。《美國女孩》的明暗使用是有情感引導暗示的，我認為它要呼應故事主人翁芳儀的心境與整個家庭重新調適生活與面對母親罹癌的低迷，引導我們進入那個感性情境。事實上，整部《美國女孩》都偏灰暗，也符合故事所處的季節，一直要到幾乎最後面，畫面才明朗起來。

而影像中那略顯昏暗陳舊的新店，與其說寫實，或許更是寫意，召喚的是阮鳳儀自己記憶中的「老」新店，不盡然是她曾經生活過的那個世紀初新店。這影像再現的策略是否借用自侯孝賢，倒說不準，但我在觀影過程中確實常常從幾個剪接或畫面構成強烈感受到台灣新電影時期的氣息，有楊德昌鏡頭下台北的冷冽現實感，也有侯孝賢的色溫與人味。

《美國女孩》以少女成長與罹癌母親為兩條主軸，而全片最觸動我的一場戲是芳儀被父親甩了一巴掌之後從家裡奪門而出，搭公車到淡水馬場找她的Splash那一段。馬所象徵脫韁奔騰的自由意象貫穿全片，從芳儀回到新店房內拿出的照片與馬蹄鐵，到她時時掛在嘴邊的horse camp，到課本裡的連環跑馬塗鴉，無一不在提醒觀眾她有多不情願「回」到台灣。

這樣身不由己的情緒和她對自由的嚮往終於在馬場的那段戲達到高點。作為自由的符號，馬是個人追求的價值體現與情感投射，整個美國想像至此又都濃縮在同一點上：芳儀、馬、美國。看著芳儀近乎悲鳴地哀求那匹被她喚做Splash的馬帶她遠走而不能，芳儀和馬恍惚間合而為一，都是不自由。而重點不真在於美國，或馬，而是出走與自由；芳儀哭得多痛，出走的渴望與幻滅便有多強烈。

但這裡有個令人玩味的拉回。馬不配合芳儀的呼求，拒絕給套上韁索，固然是不跟隨陌生人走；但這彷彿也隱隱呼應芳儀的心情：牠/她是走不了、不能離開(can’t)，還是不願意(won’t)？拒絕給芳儀套上韁索的馬，代芳儀道出她尚不能領悟的羈絆，也讓本片有了重返主命題的敘事轉折，即家之歸屬，也才順著鋪陳出最後的和解與團圓。

就這點來說，《美國女孩》即使戲裡戲外都涮了一圈洋墨水，骨子裡還是很華人的，而且很有李安式的家庭觀：家庭是個人與集體、現代與傳統等東西方價值思維的折衝場域，並終將在親情的感性呼求中暫時擱置所有人際關係的張力與糾結，以接納或重新確認某種秩序。而這種想飛又飛不出、最後只能告訴自己不飛了，繞了一大圈總還是歸來、相親絞纏著相怨，話到口邊卻總哽著不說的糾結親情，正是李安早從《推手》(1991)便不斷反覆演練的情感倫理。

寫到這裡我才明白，《美國女孩》的影像美學或許有侯楊的手筆，但它的感性可能是很李安的。或許也正如此，《美國女孩》才能深深敲進許多觀眾的心坎。

*延伸閱讀：《美國女孩》與阮鳳儀的相關訪談真的很多，能報導的媒體大概都訪過一輪，這裡推薦我個人比較喜歡的幾篇；放映週報第704期以及報導者網站的專訪，前者有關於電影美學等創作考量的討論，後者則有幕前幕後的兩相映照與導演人生自剖，很可以是認識其影其人的參考。

臨演《美國女孩》手記

本(58)屆金馬獎入圍七項、最終奪最佳新導演、最佳新演員與最佳攝影獎，另獲觀眾票選最佳影片與國際影評人費比西獎的黑馬《美國女孩》，對我來說有獨特意義。導演阮鳳儀不僅是多年私交，也因這層關係，我從《美國女孩》的劇本創作階段、甚至更早的「前傳」短片《姊姊》(2018)就近身觀察、間接參與了阮導演的創作歷程。

事實上，就在《美國女孩》拍攝期間，我更收到阮導演邀請，在片中演個有對白的小角色。這次臨演雖然不是我的第一次幕前演出，卻是我頭一次實際參與電影拍攝，哪怕只是一個上午、一場戲、銀幕時間不過一分多鐘，都是彌足珍貴的難得經驗。悶著頭看電影寫電影這些年，到了《美國女孩》才有第一次從讀劇本、演出、小螢幕看初剪、到大銀幕看成品，相對完整的歷練。雖然只是間接參與，雖然畢竟沒能體驗後製，總是第一次。

因此這篇關於《美國女孩》的種種，我想從拍攝/演出筆記開始談起。

去年某個天還未亮的清晨，我開車來到新北新店崇光女中。下了半夜的雨還留著雨絲，地面猶濕漉，我開著Google Map確保沒走錯。雖然在新店這一代度過童年，但畢竟是三十多年前的事，這裡開路起高樓，很多街景早不是兒時記憶。總算沒出差錯走進校門，沒浪費時間便找到拍攝團隊。那是個週末早晨，學校不上課，大清早還有人群聚集，九成不是學生。

我和負責聯繫的助理照了面，就被領進一間教室，搬開桌椅、架起單人帳篷，就地成為臨時的化妝與更衣間。事先準備了款式與顏色看起來都比較內斂、略顯保守的襯衫，以符合我飾演的人物身份；即使如此，還是給要求要換一條更老氣的格子紋路棉質長褲，化妝人員也來簡單俐落地梳化一番。只是個沒有特寫的臨演，妝不必太仔細。

梳化完畢，給帶到位於另個樓層的拍攝場地。也是間教室，工作人員大致都到齊，打光、攝影組、助理、導演都在；軌道已經架好，攝影機也就位，攝影組來回調整鏡位與燈光，場記、助理來回與導演確認細節，生氣勃勃的現場。不過，演員似乎都還沒進場。

因為和阮導略有私交，我就被帶到她身邊打個招呼。事實上，也是要套點招。雖然在受邀之初就知道自己大概要演的角色，但究竟是哪一場戲、人物背景資料、戲的內容、戲分輕重，一概不知；我甚至不知道自己有沒有台詞。阮導很熱情跟我打了招呼，向助理要來一杯熱拿鐵，將拍攝劇本塞給我，俐落地解釋這場戲、我的角色與台詞。噢，原來是有台詞的。雖然知道自己的角色一點也不重要，但我還是纏著導演問東問西，這角色的背景如何，在怎樣的脈絡與情境下說出這樣的話，又這句台詞需要怎樣的情緒與抑揚頓挫等聲音表情，等等。甚至對於穿在身上的衣物是否符合時代與情境要求這類細節，我都想一一確認過。

但說穿了這場戲其實不長，似乎也不是太關鍵的戲，我所飾演的角色自然不會、也無須太過獎就。簡單來說，這場戲有點像是一個過場，藉由林嘉欣飾演的媽媽與其他家長的對峙來點出女兒芳儀在班上的處境。這場戲的重要性還在於，原本關係一直緊繃的母女二人，經由這次插曲，巧妙地流露母親挺身而出捍衛女兒的親情。當然，戲裡的芳儀始終不會知道母親的這些。

雖然我和林嘉欣、張詩盈幾位金馬獎得主等級的演員同場，但我和她們沒有對手戲，倒是和飾演老師的夏于喬對上兩句話，也是我唯一的一句台詞。説不上針鋒相對，但場面有些緊張。這是場低氣壓的戲，情緒無法放鬆遊戲。或許是這原因，反而夏于喬、林嘉欣都吃了些螺絲。但整場戲拍下來，只有兩到三次NG。

我們這些不是鏡頭焦點的臨演，當然感覺不到那種緊張。在那個現場，我花最多時間相處的自然是其他臨演。那場戲的臨演，有「專業」臨演、經紀公司派來的簽約龍套演員，也有像我這樣的真正臨演。與我互動最多的那位，是崇光女中的學生家長，年紀和我相近的一位媽媽。她告訴我，因為這部片來學校拍攝，動用一些學生在片中演出，也順便請了這些學生的家長來參與，便有了這次的臨演機會。

在等待調燈光、調鏡位、補妝的漫長過程中，我和這位家長天南地北亂聊，從崇光的教學與校風、新店的居住環境，聊到她從中部北漂求學、後來落腳定居的人生軌跡。反正沒其他事可做，總是得殺時間。但這場亂聊很是這次拍戲經驗的加碼送，這位萍水相逢的朋友很樂意分享，我也聽得津津有味。

有我講台詞的那段戲最後才拍，中間很長的空檔就在殺時間亂聊度過。終於輪到那段戲，包括我講台詞，總共拍了不下十種不同的鏡位與鏡次；事實上，幾乎沒有一個take是一次就拍成，所有的鏡頭都拍了兩、三個take以上。還有，我也忍不住注意到，那個中間很長的空檔，還包括了相當長的一段暫停時間，整個劇組等候燈光組調整燈光。

對於導演尋找最理想的鏡頭語言而變換與重複嘗試鏡位鏡次，我不意外；我暗暗感到納罕的是，為什麼要大費周章調整燈光？而且重點是，當時室外陰雨的狀況下，室內光線相當不足，而整場戲卻沒有任何室內光源。為什麼不在室內架個哪怕只是微弱的光源也好？人的臉都一片黯淡，到時候銀幕上能發揮怎樣的戲劇作用？

看電影有幾分樣、卻對拍電影毫無經驗如我，當時沒能立即領悟箇中奧妙與這場戲乃至於整部電影的美學考量。一直要到看完初剪、甚至進戲院看大銀幕，才感受到並懂得貼近、欣賞阮導的創作思維。另外一點也是，我講台詞的那場戲拍完沒過多久，阮導宣布那場戲wrap，收工了。演員、劇組從現場一哄而散，阮導忙著當天接下來的行程，我也不好多逗留巴著閒聊，回到更衣室拿了東西，也沒和阮導好好道別，彷彿躲著什麼似地草草離開現場。

就這樣，我結束了寶貴的臨演半日行。進到崇光校門時天還未亮、濛濛細雨，離開時天仍陰霾、而雨已停，看看手機，是近午時分。

有武無俠，沒有武林的江湖

師父 (2015)

《箭士柳白原》講了民初中國的武林輓歌，約90分鐘的篇幅多著眼於主人翁柳白原的際遇。關於那只剩空殼的武林以及改頭換面的「江湖」等時代風景，徐浩峰要等到三年後的《師父》，才有細膩完整的刻畫。

《師父》的故事梗概，是1930年代初期、抗戰前夕的天津，南方來的詠春拳高手陳識為了在武館林立、儼然武術之都的天津立足。要在天津開武館有太多規矩，陳識藉收徒弟、登門踢館、關說大咖等方式，也以假結婚、隱瞞身份、出賣高徒等手段，只求能實現其師的遺願，在天津設武館、開宗立派，擦亮詠春招牌。

徐浩峰的編導功力在武俠/武打動作類型的成就，到了《師父》終於純熟，達到新的高度。本片較《箭士柳白原》更進一步，將肢體美學、類型交混玩得更漂亮。看慣成龍、甄子丹這類武打明星的觀眾，一時之間可能無法適應《箭士柳白原》、《師父》那種顯得樸拙的武打場面，既不帥氣也不血脈賁張；但這種揚棄花俏、華麗、狠辣或剛猛的肢體「美學」，卻可能非常寫實地呈現武術家近身搏鬥的真實境況與凶險。比試關鍵在於點到為止，既分高下便無需再戰，其他都只是花招而已。徐浩峰在動作場面相對多的《師父》所要傳達的，或許便是這種講究務實與效率的武術觀、動作表現與肢體美學。

而《師父》把玩類型元素的趣味，則將開宗立派與武藝傳承的使命等「武俠」類型核心，轉接到刺探虛實、結盟納羽又相互為用等江湖政治。這些在金庸小說便有的爾虞我詐，確實是江湖之所以為江湖的心機，但《師父》玩起來不但有間諜戰與政治攻防的神采。因尊師一句他是「門派的全部未來」，陳識不惜一切都要完成使命，不為傳承、只為踐履；同時，電影也藉天津人與天津武館的自恃自傲，勾勒出這「江湖」的護短、排外等封閉心態。這些暗含貶抑色彩的段落，大概是全片最接近封建舊習的時刻了。接下來，陳識驅逐先前收的徒弟，卻讓另收的高徒去踢館、再當作自保和開設武館的跳板。此間相互利用、出賣與背叛的江湖陰險，令武林俠義的道德綱常幾近淪喪，虛無與幻滅成為《師父》最真切的教訓。

(這膾炙人口的「打關」段落，很有日本劍俠片也很有西部片的神采)

從這樣的政治訊息來看，《師父》可以説極端反類型，但這也開啟電影與時代脈絡進行激進且深刻對話的空間。本片從民初中國面對西方「登門踏戶」的激烈西化/現代化帶給武林武館等「江湖」這個小世界的衝擊，幾乎完全瓦解了武林神話。徐浩峰在《師父》真正面對武林幻滅的殘酷現實、武人也只能混水摸魚招搖撞騙過日子的不堪，所有支撐起的門面，都只是有現代化武力撐腰的軍閥大舉進城前，讓武館苟延殘喘的最後一點尊嚴。

這是以往絕大多數以現代時期為背景的武俠/武打動作片不處理的課題，而擁槍砲重兵與科技優勢的又豈止西方人？1930年代的中國也是軍閥橫行的時代。在《師父》裡，這些拳腳武術與武館傳統面對現代只能不斷撤守的歷史必然，展現在富麗堂皇、有免費麵包吃的西餐廳，俄羅斯美女環繞的夜總會，還有軍閥身上筆挺且勳章滿佈的軍裝。又比如咖啡館與茶攤招牌當街而對的畫面，苦力在街頭茶攤、武人則喝咖啡展身段，同樣是不落文字表現西方/現代凌駕中國/傳統的時勢。

徐浩峰在片中早已藉幹練卻也十足世故的武館女館長和機鋒處處的台詞不斷提點我們如此哀愴、現實的時代輓歌。一場鄭山傲與女館長的對話中，鄭老爺子慨嘆：「武館不出人才，因為我們不教真的」，女館長既是無奈也是坦然地回道：「拳術自古秘傳，廣招學員的武館是生造出來的，政客做政績，商家做名聲，等他們做夠了，不再捐款，武館的繁榮也就斷了。好日子不長，何必認真。」

女館長一語，道破武館現實也戳破武術神話。或許貨真價實的高超武術仍存在，就像陳識、鄭山傲、耿良辰，或《箭士柳白原》裡的高手們那一身絕技，但武館就只是門面，如此而已。在另一場戲，陳識犧牲了耿良辰、換來開武館的終極心願後，與女館長一同站在陽台，看著軍隊入街的景象，女館長再次輕描淡寫地說，「本該武行做的事，軍人給做了。為向市民表態，軍人將接管武行。多少年來武行的事都是武行自理，這一刻起，好日子沒了。」一樣精準點出武術也好、武館武行必然沒落的現代世界。

鄭老爺子黯然隱退、臨去南美前，也語重心長地這麼告誡陳識：「武館必沒落，前途在軍界」。女館長輕描淡寫的世故或鄭老爺子看透時局的徹悟與幻滅，天津武界的老江湖不約而同道出武界神話的瓦解，但這當中所投射的時代訊息，更是徐浩峰藉由精準對白道出《師父》這部作品的真正核心。

如此時局如此現實下的大眾文化或平民文化裡，武人與武術的生存空間，只能是視覺符號了：國族精神的象徵，或娛樂，一樣是、或更是門面。《師父》藉後設意味十足的兩場戲充分體現這殘局，且都跟電影、或者說西洋鏡有關。本片故事背景，1930年代，也是電影這門藝術，或是說新科技、新娛樂，在中國開疆闢土的年代；《師父》裏鄭山傲遭高居軍閥副官的徒弟在同步拍攝的影片中狠狠修理，陳識在自身武館開館當天放映正風行的影片《火燒紅蓮寺》(1928)，一紀實一虛構，各成了意味深長的重要註腳：

如果鄭山傲遭徒弟「教訓」的紀實影片，是背叛師門、也是象徵現代軍事武力凌駕傳統武術地位的見證，並牢牢烙印在底片而成為一種「證據」；那麼在武館內放映帶起中國武俠片風潮、三年內連拍十八集的《火燒紅蓮寺》，則是以那神怪電光的噱頭特效畫面，乍看獻禮、實為對於現場所有武人的訕笑嘲弄，同樣也是另種形式的時代見證。武行武界武館，都已成昨日黃花。

就這點來說，《師父》是自身的預言也看盡武俠神話自身的幻滅。這麼說當然不是要否定整個銀幕前後的武術傳統與眾位大家的實力。當年的霍元甲、葉問等真正的師父，還有自李小龍以降的武打巨星們，身手當然都貨真價實；只是，如今這都不再重要，因為在銀幕前那都是「表演」。

*延伸閱讀：關於徐浩峰作品的討論，隨《師父》而起；不過，對於作家徐皓峰著作的討論，如《刀背藏身》(2017)，可以一窺他對刀的獨特偏好與見解，或許對欣賞《師父》大量出現的持刀打鬥有些幫助。BIOS Monthly網站的文章〈從簡斷到凝鍊〉則對《師父》的原著與電影兩版本做比較；另外針對電影的討論，則有關鍵評論網的文章〈「規矩」套著「規矩」〉和鳴人堂網站的〈中國式和諧的「江湖」秘密〉，觀點幾乎完全相反，各有參考價值。我個人較認同後者的觀點。

杜琪峯的無以迴避：中國「結」

但僅僅是《PTU》兩三年之內，杜琪峯對香港的關注與香港未來的思索，有了再一次的劇烈轉變。而這次的轉變將對他接下來十年的創作，扮演某種定錨的關鍵意義。

香港回歸未過十年，2005年的《黑社會》及續作《黑社會以和為貴》(2006)，出現杜琪峯創作軌跡前所未見的黑暗與凝重，直探回歸後的香港面對中國步步逼近、即將全面掌控的窒息與無力。《黑社會》系列既和《無間道》系列與諸多類似題材港片對話，也無疑是城市政治與歷史的冷酷寓言：猶記得在《無間道III：終極無間》(2003)，香港警察與中國臥底合作揪出穿梭兩地的走私黑幫與警部內賊，到了《黑社會以和為貴》，卻已無那種裡應外合、齊心通力的浪漫。杜琪峯眼中的「以和為貴」，是香港三合會的新任話事人只想做生意，「安份」經營香港地下經濟，卻沒想到中國政府悄無聲息從旁協助進而插手，最後掌握話事人主導權、授意指定新任話事人，好讓它能有效掌握地下香港的動態。

原來，真正的黑幫，這隻三合會長也翻不出去的黑手，是中國政府；堂堂三合會會長，地下香港總督，在雄起的中國跟前也不過是任由擺佈的一步棋。當年聆賞《黑社會以和為貴》深深震撼於這時代寓言/預言，卻萬萬想不到十年後已然成真。

從此以降，杜琪峯持續關注回歸後的香港命運，也越來越不見那種開拓電影美學的野心以及把玩浪漫的輕鬆與詼諧。2007年的《神探》藉警察精神分裂式的執著與宛如自我剖析的故事開展，來審視香港面對回歸的集體焦慮；2011年的《奪命金》，透過香港人特有的投機性格、黑幫調頭寸撐門面的困窘，藉金融風暴的歷史事件折射出香港在回歸十年多之後不斷流失的各種優勢。這是相較於港英時期的三重失落與無力感：精神原鄉並未隨回歸而真正找到「祖國」，政治民主依舊不可得、自由反而收緊；至於汲汲營營奮鬥半世紀終於享有的繁榮富裕，如今連投機都僅能堪堪度日。

香港是一座夾縫中的城市，這是香港影評界自己給的說法，這說法也相當中肯真切。那麼，杜琪峯在跨越回歸十年的作品裡，流露出愈見強烈的這些匱乏、窘迫、焦慮所引發的窒息感，彷彿指出這道夾縫正在消失。至於香港電影工業遭中國商業電影崛起而擠壓、愈居劣勢，則是杜琪峯這樣道地港味的電影人有口難言的酸楚。

確實，過去十年來，杜琪峯仍能推出或幽默或浪漫的作品，如首度進入中國內地的合拍片《單身男女》(2011)、精彩有奇趣的《盲探》(2013)以及大手筆嘗試歌舞類型與進一步劇場化的《華麗上班族》(2015)，卻也有緊繃到讓人無法喘息的《毒戰》(2013)。但更重要的是，過去十年來的杜琪峯作品逐漸流失以往那股濃厚道地、市街氣息的香港味。好壞還很難論斷，有可能只是杜琪峯單純想做點改變，但更有可能是中國市場的拉力與言論空間逐漸限縮，使杜琪峯作品的故事、背景設定、或投射觀眾等考量，必須愈來愈考量中國官方的喜好與中國市場的口味。

在我看來，《毒戰》可以是觀察2010年代杜琪峯作品裡中國因素衝擊的指標。以中國警察一路深入偵破香港的中國內地製毒網絡為故事主幹的《毒戰》，是整體水準極高的警匪動作片，人物個性鮮明而強烈，故事與情節都非常緊湊、張力十足。事實上，2013對杜琪峯來說是豐收年，這一年杜琪峯同時繳出《毒戰》與《盲探》兩部高水準佳作，堪稱過去十年的創作高峰，且在中國票房大有斬獲，分別成為杜琪峯作品在內地首部突破一億與兩億人民幣門檻的作品，一年內兩部作品一口氣跨越兩關卡，商業上的成功有目共睹。《毒戰》更讓他第七次入圍金馬最佳導演獎，無疑是金馬獎最鍾愛的香港導演(至今共入圍八次)。

但《毒戰》卻也是杜琪峯過去十年來香港票房最低的作品，賣座甚至未達五百萬港幣，與中國市場的風光相去何止遠，說天壤之別都不為過。為什麼由香港重量級導演推出這麼一部製作水準高又整齊的作品，在家鄉會遭受這等冷眼？《毒戰》有別於杜琪峯以往的警匪黑幫題材作品者，在於人物的道德模糊這項重要特色完全消失。這部片的主要人物與形象大約是黑白分明的世界：嫉惡如仇、除惡務盡的中國警探，搭配團隊合作效率神猛的中國警隊，對比深入中國製毒、極度自私且心狠手辣的香港反派；配角們固然有好有壞，但香港來的黑社會們一律不是什麼好人。而在故事尾聲，神探般的中國隊長固然英勇殉職，許多公安也在街頭槍戰裡死去，但香港黑社會也橫死街頭、死刑室內伏法，無一僥倖。

簡單來說，《毒戰》的敘事核心可謂道德與正義偏頗的中國視角的產物，而在這樣的視角下，香港很容易就被投射成貪婪墮落的化身，資本主義腐蝕已盡的罪惡他者。穿透《毒戰》的種種精彩，骨子裡無異於半世紀前的樣板戲，以簡化的道德教條與國族神話，控訴西方資本主義殖民香港的百年罪孽。

這是關於《毒戰》與認同政治最糟糕、最走入死胡同的解法。但可能有別的嗎？從杜琪峯自己的說法、某些評論也試著為杜導緩頰，《毒戰》是新的嘗試，是杜琪峯自我調整以協調港式警匪片獨特視野與內地觀眾口味的折衷方案。但兩地市場反應懸殊是鐵錚錚事實。而杜琪峯的中國「結」恐怕也隨香港局勢急速惡化，讓他愈難施展身手。2013年以來，杜琪峯沒能再推出水準以上的作品。

延伸閱讀：關於《毒戰》，香港影評人朗天發表在《明報》的影評，後來刊登在香港電影評論學會官網，可以一讀；杜琪峯接受香港01網站的一篇專訪，提到他的創作歷程與《毒戰》的某種個人挫敗，也是理解這部作品的一個脈絡。

漫談杜琪峯：跨世紀的創新

近日複習了手上的杜琪峯作品，加上幾天前才在電視上重看了《毒戰》(2013)，等於綜覽他過去二十年的創作軌跡，便忍不住懷想這位曾經令我拜服、道地港味的導演。

說杜琪峯是香港最能同時維持多產與兼顧雅俗共賞品味的電影創作者，應不為過。他既能拍搞笑、浪漫的輕喜劇，也能拍狠辣、凝重的幫派槍戰片，還能嘗試其他口味的劇情片，而且能借重編劇或影像，開發自己的電影美學。

從杜琪峯的基本資料才知道，我很久以前就開始「跟隨」他的作品：創作早期的賀歲喜劇《開心鬼撞鬼》(1987)、《八星報喜》(1988)；那帶點傳奇色彩的《阿郎的故事》(1989)，我也在電視台重播看過些片段。那是杜琪峯藉票房表現與打磨商業片敘事技巧，建立自己在電影工業的一席之地並累積電影歷練的時期。

進入1990年代，已成商業片小經典的《天若有情》(1990)並未因劉德華加持而締造高票房表現，倒是1992年的政治諷刺喜劇《審死官/威龍闖天關》，或許有周星馳與梅艷芳與精彩劇本和緊湊敘事等多方力撐，衝出五千萬港幣，也讓杜琪峯在香港終於有了年度華語片票房冠軍作品。杜琪峯緊接著在隔年又推出幾部頗有借古諷今意味的古裝片，如結合神話的《濟公》與兼容動作、成人童話色彩的悲喜劇《赤腳小子/江湖傳說》，雖然無法重現票房奇蹟，卻逐漸建立不無政治指涉氣息的杜琪峯式敘事的個人招牌。

跨世紀蛻變：《鎗火》、《PTU》及其他

展現杜琪峯的電影美學重要蛻變，使他進入電影作者階段的作品，要等到世紀之交才真正出現。1999年，杜琪峯共繳出三部作品，較有話題性、票房表現也較佳的是耍帥耍酷的諜對諜警匪動作片《暗戰》，但令影壇驚艷的卻是讓杜琪峯拿到第一座金馬導演獎的《鎗火》。《鎗火》的故事梗概非常簡單，幫派帶頭老大遭獵殺，召集幫內好手護主的同時，也調查這場獵殺的幕後黑手；過程中，殺手頻頻出招，護主成員也在一致對外的同時漸生情誼...《鎗火》的迷人之處，不僅在於故事推進穩健有張力，保護幫派老大的一行人形象鮮明且酷勁十足；杜琪峯還開發出有別於吳宇森華爾滋風格的槍戰視覺美學：

《鎗火》裏的槍戰，幾乎沒有一般動作片裏槍戰場面會有的奔跑、嚎叫。事實上，片中槍戰裡的各人，肢體可以說是靜止的，彷彿雕像、模特兒、或持武士刀的劍客，帶著刻意琢磨的肢體美；而如此看似平靜的畫面，卻也令槍戰平添劍拔弩張、暗濤洶湧的緊張氣息。《鎗火》也充分利用打烊商場與深夜街頭，將日常生活場景轉化為舞台。日常生活場景劇場化是非常普通也普遍的戲劇技巧，但杜琪峯的處理方式讓他的寫實美學多了卡拉瓦喬筆觸，那暗夜街頭的聚光燈線條與強烈光影反差，讓人物在舉手投足與行進駁火間多了極濃的劇場感，簡直有巴洛克繪畫的聚焦戲劇效果與懾人魅力。

這應該是杜琪峯首次嘗試這種美學表現，也顯然為香港幫派動作片開發出高度風格化、既寫實又矯飾、耳目一新的樣貌。而這樣的美學手法，接下來在《PTU》(2003)還會有更純熟廣泛的使用。前後兩部作品，分別藉幫派與警察故事，開創出新型態的鏡頭語言、表演風格與美學表現，更講出一致的香港情懷。這兩部作品也都入圍香港電影金像獎及金馬最佳電影/劇情片，也分別為他奪下金馬與香港電影金像獎的導演獎項。

當然，杜琪峯在這段時間持續推出俏皮與浪漫兼備的輕喜劇，不論是《孤男寡女》(2000)、《鍾無艷》(2001)、《瘦身男女》(2001)、《嚦咕嚦咕新年財》(2002)、《我的左眼見到鬼》(2002)、《百年好合》(2003)等，賣座皆維持高檔。持續推出帶有市場考量、相對輕鬆的作品，除了讓杜琪峯保持多樣題材創作的靈活度，毋寧更像是確保他能為實驗性更強的作品提供穩定財源。

而除了開發電影美學，杜琪峯的電影敘事也在這時期出現轉變。曾有香港影評人說，每一部香港電影在某個意義上都可謂是香港這座城市的寓言。果真如此，杜琪峯作品大約從1990年代晚期可以看出這樣的態勢；《鎗火》、《PTU》都很能傳達一種同舟共濟、拋棄芥蒂與成見以求互助共存的自強精神，後者更以「穿上制服就是自己人」點出全片寓意。即使是看似搞笑俚俗的輕喜劇《嚦咕嚦咕新年財》，也以「牌品好，人品自然好」之類的台詞，讓劉德華對著鏡頭向香港觀眾精神喊話。

跨越回歸的許多不確定與不安，杜琪峯創作能量愈見豐沛，也更能以強烈市井氣息、舉重若輕般掌握時代脈動，透過生活化的喜劇、甚至江湖色彩濃厚的黑幫故事，巧妙迴避制式說教的酸腐，卻清楚傳達他對香港城市命運的關懷。

當代華語武打動作片：徐浩峰的新江湖

《一代宗師》以一介武人寫史的氣勢與格局，不僅在於王家衛的「民國遣悲懷」和獨到美學，其可觀處也在於高度風格化的對白、表演、動作設計。而《一代宗師》打造的人物、性格與關係、民國時期的武術界流變等故事血肉，來自華語電影的新面孔：徐浩峰。

(有關徐皓峰/徐浩峰之辨，網路說法皆為本名徐浩峰、筆名徐皓峰。金馬官網與電影裡皆使用本名，這裡也比照辦理。)

不過我在當時還沒能留意到這號人物。我頭一次接觸徐浩峰的作品，是兩年後在金馬獎頗出風頭、令人驚豔的《師父》(2015)。還記得當時在戲院裡看《師父》才到一半，已認定這將是繼《臥虎藏龍》以來最重要的華語武俠/武打動作片。雖然徐浩峰此前與此後的作品，《箭士柳白猿》(2012)與《刀背藏身》(2017)，都曾因金馬獎入圍而有機會登台，但我除了買進前者DVD而有幸得見，《刀背藏身》則至今無緣，相當可惜。

到目前為止，徐浩峰導演作品共四部，在上述三部之前則是首部導演作品《倭寇的蹤跡》(2011)。但徐浩峰早在2000年便以作家出道，或虛構或紀實，題材多與武打有關。徐浩峰還習武，成長環境也不乏武術前輩。耳濡目染加實作親歷，此多重身份提供他的寫作養分，導演作品也都改編自自己的小說創作，且在《箭士柳白猿》與《師父》身兼動作指導，甚至以後者奪金馬最佳動作設計獎。

舉凡武打動作片，多半是由具有武打背景出身的演員或動作指導兼任導演；能二者兼顧已不容易，若演、打、導還跨到編劇更是罕見，在徐浩峰之前可能只有成龍一人(事實上，青年時期的成龍能演能打還自編自導，更勝一籌)。但徐浩峰是以作家出道，而後跨進編劇、動作指導、進而導演，路徑又不同。徐浩峰能以自己創作的文字作品進行二度(編劇)甚至三度(導演)創作，自然能充分掌握台詞的細膩雅緻、作品理路、脈絡、故事與血肉。從徐浩峰自編自導的四部電影皆入圍金馬最佳改編劇本獎，入圍率滿百，可略見他的強項何在。

徐浩峰的獨特而高度風格化的敘事美學，首先在於極精簡的對白、情節與人物關係，甚至武打動作也簡約而樸拙，但故事則相對完整豐富且飽滿。這種帶有強烈文學氣息的精練，使徐浩峰作品的風格化有鮮明的表演性格，看起來很「酷」。此外，徐浩峰作品雖以武打為基底，卻講了非常多的江湖人事與歷史政治，並且往往是民初那個傳統東方與現代西方猛烈碰撞，動亂紛擾也同時不斷改變中國社會的年代。這類題材的武打動作片著實不少，李連杰的《黃飛鴻》(1991)或可算早期佳作，之前提過的兩部《太極》則未竟全功；但徐浩峰成功地將那樣的碰撞與紛擾視覺化為故事血肉，成就了氣質獨特、全新的武打動作類型樣貌。

箭士柳白猿 (2012)

且從《箭士柳白猿》談起。故事設定在1917年，不知名的北方偏鄉農村，青年雙喜遭逢親姐被地主姦污，因而出走並改名換姓，於叢林遇到江湖上主持公道的箭士柳白猿，拜師並沿用名號，成為新一代的柳白猿。同時，江湖上出現一位武藝高強、以「划勒巴子」狠辣的近身搏擊四處踢館的高手。當柳白猿先後遇上兩位女子，一位請他代報殺父之仇、另一位求他帶她遠離戲場，他不但先後牽扯出兩段情緣，也發現自己陷入重重致命佈局。而最後讓柳白原得以遠離這些險惡的，是答應與高手比試最後一搏。

以民初為背景的武打動作片何其多，武俠小說這文類興起的時代背景，本身就是民初動盪紛擾、內外交攻的亂世。霍元甲、黃飛鴻、葉問等代表性人物，都是這樣的時代產物。而《箭士柳白原》特出之處，在於揚棄制式的「民族英雄」或仁義俠者路線，另闢蹊徑、開創新的說故事模式。我在觀影時的驚喜，在於發現《箭士柳白原》的人物關係、劇情設計乃至於整體故事架構，居然很有黑色電影、也不無西部片的味道：

「江湖」是個邊陲之地，這裡故事總發生在荒涼小鎮的酒館野店，官府律法鞭長莫及的邊境。而江湖上主持公道的箭士柳白原，儼然是冷硬派偵探、也可能是行走荒野的牛仔(從類型角度來看，偵探與牛仔系出同源)。江湖險惡，充滿陰謀與誘惑，男女關係亦有算計，真性情只存在男人之間。偵探/牛仔要解決問題，處理各方政治角力的過程中，自己不免深陷其中、惹來殺身之禍。行走江湖無關公道，所謂正義，大約也只是另一種是非恩仇。

但徐浩峰果真把玩類型元素，也並非照本宣科套用類型公式，而是挪用黑色電影的道德模糊特質，帶入他的民初江湖。徐浩峰作品有別於其他華語武打動作片之處，在於他直探民國初年武術神話的崩落。那個中國開始經歷激烈現代化的時期，武俠小說文類誕生的歷史時刻，卻也是現代社會西方文明讓武林解體的過程。當甄子丹等人仍在現代時期打造武術神話，徐浩峰則解構武術神話(同時在動作設計回歸古樸博鬥技)，中國武術所面對的威脅不僅是所謂西洋船堅砲利，也是軍閥烽起，不是強壓習武之人、便是將之收編。同時，《箭士柳白猿》結局的頂尖武人比試之後，兩人消失於江湖，柳白猿的箭法也從此失傳。不但故事主人翁從來不是什麼英雄豪傑，「武林」最後也竟爾消失，留下的只是個空殼。

《箭士柳白猿》的幾句對白，對於提點徐浩峰解構武林迷思很有指標作用，首推「武館裡教拳總是騙人的，不騙留不住徒弟」，道出武林門面的虛有其表。所謂武林與門派，在這裡無非只是像幫派結黨營私、鞏固勢力之類的行當，既無神妙劍法拳譜可言，俠義之道云云也只是擺個樣子。但若要說真正的高手大隱於江湖，另一句「亂世哪有一流人物」卻也道出末代武人的神傷，除了高手難尋的感嘆，或許也點出某種習武精神的失落。

柳白原與勁敵最後對決成了一場比試，沒有分出高下，可能也不必要。畢竟整個時代都過去了。隱藏在兩人身手與英姿之下的，其實是《箭士柳白原》接近頹廢虛無的消沈。這究竟是高手故作孤絕的矯情，還是拳腳終究難敵槍砲、江湖吞噬整片武林的時代感嘆，徐浩峰在《箭士柳白原》還沒說透，留了伏筆。

青年鄭有傑

疫情宅在家的時間，把塵封在櫃子裡的DVD拉出來複習，重看了鄭有傑的兩部早期作品，加上去年有機會看了他的學生時期短篇作品《石碇的夏天》(2001)，再對照他近期的作品如《親愛的房客》(2020)，比較能掌握他的創作理路與核心關懷。

鄭有傑的影像世界始終關注歸屬感。這個核心關懷，透過家庭或地域開展，並觀照性別、國族/族群、世代等認同課題：從身處他鄉的旅人如《石碇的夏天》和《一年之初》(2006)開始，或是青少年如《陽陽》(2009)與電視劇《他們在畢業的前一天爆炸》(2010)，或是新住民如《野蓮香》(2012)、亦或是原住民如《太陽的孩子》(2015)。所有故事裡的主人翁，對於鄭有傑來說，或客居他鄉、或留在原生地，無非都在尋找某種意義的「家」。

《野蓮香》，台越混血海倫清桃主演

「歸屬」作為鄭有傑作品的底蘊，隨著他兼採通俗敘事與以景寄/寓情的寫實美學，到了《親愛的房客》彷彿散發出某種熟成況味，與二十年前的《石碇的夏天》遙相呼應，像是一個段落結束。若從《他們在畢業的前一天爆炸》開始認識鄭有傑，會得到通俗敘事、弱勢關懷、寫實美學等印象；但回顧他早期作品，會意識到青年時期鄭有傑的創作野心，相較於進入本世紀後的作品，有更強烈的實驗色彩。

鄭有傑年屆三十才推出的首部劇情長片《一年之初》，在他至今恰好二十年的創作歷程中，反而「玩」得最兇、手法最大膽、風格最強烈。前後跳接的非線性敘事軸，困居異鄉的僑民，夢幻般的超現實場景，許多手法都是後來不再採用；特別是飾演華僑的黃健瑋一場從東家衝出來的打鬥動作戲碼，畫面陡然切換成黑白色調、並時而大角度且晃動的手持鏡頭，製造強烈的視覺衝擊，更成為鄭有傑至今唯一的大膽嘗試(這個手持鏡頭也是鄭有傑作品中幾乎僅見的打鬥動作戲)。以上種種，都讓《一年之初》成為鄭有傑相當罕見的前衛色彩作品。

也許是「玩」得太兇，也或者是還在摸索個人風格，到了三年後的《陽陽》，鄭有傑對於視覺美學的嘗試收斂不少。但這裡所謂的收斂是指少了狂放衝撞，鄭有傑轉而開發動輒一分鐘以上的長鏡頭美學，且幾乎全片使用手持攝影跟隨人物，來創造紀實影像般的真實感。在敘事層次，故事人物陽陽與演員張榕容的互文指涉，鄭有傑也玩了一手漂亮的後現代虛實交錯混雜。就這點來說，《陽陽》仍顯得大膽富實驗性，探索形式可能性的創作野心不亞於《一年之初》。

從《一年之初》與《陽陽》的形式美學實驗，轉向到2010年代的議題探索，或許說明了過去十年來的鄭有傑作品，在影像美學走向內斂平穩的同時，更關注弱勢族群處境，屢屢直視台灣現實。這可能是鄭有傑另一層次的自我探索，透過望向社會邊緣來思考自身在這具體時空脈絡下的位置。《野蓮香》或《太陽的孩子》的溫情調性或許略顯俗氣，但可能也因此催生出《親愛的房客》的創傷與和解。《親愛的房客》也許是個分水嶺，走進人生與創作下半場的鄭有傑，可能將有另一次突破。

*延伸閱讀：鄭有傑自承是枝裕和是他最喜愛的導演，自然也受他的影響很深，從創作關懷便看得很清楚。稍微一想，《親愛的房客》應該也是他最接近是枝裕和的作品。《親愛的房客》推出時，報導者網站的鄭有傑專訪推薦一讀。

新世紀華語武俠/武打動作片：兩宗師出手

這麼一路點名下來，華語武打動作類型在2010年代頗有些佳作以上的表現。其中最高規格的兩部，在人物個性、電影美學、製作水準、敘事高度等層次都是大師級手筆者，應該是王家衛十年磨一劍的《一代宗師》(2013)與侯孝賢唯美講究的《刺客聶隱娘》(2015)。王家衛與侯孝賢雖然都不是類型片出身、更非以武打動作馳名，甚至不是商業片導演，卻以華語電影「作者」的高度，將這兩部作品各自在武打動作與武俠次文類發揮到極致。

從構思到最後完成磨了多年的《刺客聶隱娘》，追溯武俠小説系譜的源頭，到千年前的唐傳奇尋找俠客身影。而依侯氏獨到的長鏡頭與寫實主義美學，或許無意追求血脈賁張或展現肢體奇觀的打鬥場面，可能也不會有什麼歃血為盟、表演姿態十足的感情戲碼。在侯孝賢的武俠世界裡，沒有門派、招式、私仇；侯孝賢打造的聶隱娘，是關於一位刺客在政治征戰紛擾的亂世思考與追求個人生命的故事。

《刺客聶隱娘》始於政治鬥爭與行刺，終於止殺與遠離政爭。而《刺客聶隱娘》的動作設計與身體美學在生理物理與舞蹈美感間追求平衡，則使電影悖離武打動作片的固有範式。侯孝賢的聶隱娘可能還超越了武俠類型忠孝節義的道德訓示層次。他試圖透過聶隱娘的掙扎、困惑到最後的出走，開拓天人合一、歸隱鄉野、最後相忘於江湖的敘事可能性。到最後，《刺客聶隱娘》裏甚至武和俠都沒有了，有的只是一位女子在世間的自我追尋。

《刺客聶隱娘》是個關於女刺客棄絕刺客身份、恢復「女人」身份的故事，在靜謐深長的侯氏鏡頭美學搭配下，相互烘托出唯美超然的意境。反武俠、反類型的武俠片，讓《刺客聶隱娘》獨樹一格，甚至超越《臥虎藏龍》的高度。但過強的藝術性恐怕也使《刺客聶隱娘》曲高和寡，雖有金馬最佳劇情片、導演與坎城導演等大獎加持，卻似乎沒能在華語武俠片激起太多漣漪。

相較之下，通俗許多的《一代宗師》為王家衛繼《東邪西毒》後的另一部類型相關作品，也同樣是演繹既有文本而非純然原創。但兩部時空背景與題材截然不同的故事，《一代宗師》自然也不會複製《東邪西毒》的武俠寫意路線，而更接近硬裡子實打的武打動作片。不過，以王家衛的性格，自然不會打造一部典型的功夫片；依他自己的說法，《一代宗師》的發想是要講「傳承」這個武俠或功夫片都沒探討過的命題。而本片以近半世紀的時間跨度，呈現葉問從廣東佛山安逸優渥、意氣風發的前半生，到因戰禍顛沛、落腳香港的孑然後半生。但《一代宗師》實則是兩個故事拼合而成的作品，另一爿、也是個人認為更有血肉更豐富飽滿的，則是圍繞著宮二開展的故事。而相較於著重武鬥與流離的葉問故事軸，宮二的故事有門派家風、拳法比試、殺父/逆師血仇、男女情愛，類型元素更完整。

葉問與宮二是精心設計的對比，男女、南北、簡練與華麗、傳後與斷絕。但兩人也共同經歷了現代中國的劇烈變動，民國時期的抗戰與輾轉來到殖民地香港，將兩人在各自的離散中又共同離散到偏安一隅而牽繫到一起。《一代宗師》特意突顯的時代脈絡，讓電影成了王家衛定錨時代書寫的《教父》(The Godfather, 1972；語出編劇徐浩峰)，影評人686也以「民國遣悲懷」之題作為本片註腳。就這點來說，《一代宗師》以葉問為核心，講的實是關於武人、武門與武術，在民國時期的中國隨歷史動盪流轉的故事，從而超越了武俠或功夫片的格局，成為歷史劇。

當然，《一代宗師》的時代關懷，葉偉信的《葉問》(2008)也關照到了，差別或許在於王家衛讓他的作品多了時代的詩意與惆悵。也許側寫民國歷史動盪的《一代宗師》或轉向玄秘的《刺客聶隱娘》，類型、敘事、美學與產業等層面的開創性、突破性終究未能超越《臥虎藏龍》，但就開拓版圖的意義來說仍功不可沒。也是過去這十年，華語武打動作片浮上檯面的新世代作品與作者，將有一位後起之秀，以從未有過的面貌與風格，繼甄子丹成為新一波後浪。

*延伸閱讀：關於《刺客聶隱娘》，若有興趣追溯創作過程，不妨花點時間啃編劇謝海盟的《行雲紀：《刺客聶隱娘》拍攝側錄》(2015)；另外，《印刻文學生活誌》第143期也製作了電影與影人專題，值得一讀。有關《一代宗師》，之前提過的《王家衛的映畫世界》資源豐富，舉凡章子怡、王家衛、徐皓峰專訪，到針對剪接以及上映版本的討論，可讀性相當高。

新世紀華語武打動作片：2010年代，版圖位移與類型反芻

《臥虎藏龍》在世紀之交引爆的武俠/武打熱，隨張藝謀華麗武俠、武術西進好萊塢雙線並進在國際開枝散葉；香港方面則如前文提到，自有強調硬橋硬馬打鬥或結合嬉鬧的功夫喜劇等支脈繼續茁壯。在新世紀的頭十年，時裝武打動作仍由香港一支獨秀；較接近「武俠」氣質的古裝動作片，則幾乎只有張藝謀撐起大樑，另外就是蘇照彬身兼編導、兩岸三地合製出品的《劍雨》(2010)。

《劍雨》是世紀之交開始浮現的典型中(資金)港(技術)台(創作)三地合作模式的產物，雖不是話題之作，在電影台的重播頻率卻相當高，多少說明受歡迎的程度。《劍雨》精緻細膩但不追求華麗，而以豐富情節與立體的人物性格和情感，紮實說好一個關於幫會、尋寶、復仇甚至還有臥底的故事，幾乎所有傳統武俠小說會有的元素都到位了，最後還成就了一段愛情故事。這看來四平八穩、甚至有點老套，看在新世紀武打動作片電腦特效滿天飛、視覺奇觀優於一切的大前提下，已如傳統美德。《劍雨》的厚實血肉歸功於編劇出身的蘇照彬，成就了他第三部、也是至今最後一部導演作品；而這樣裡外兼顧的《劍雨》夾在兩個年代之間，遙遙輝映浪漫精緻的經典《臥虎藏龍》，竟顯得頗為異數。

2010那一年的香港，值得一提的武打動作片則是懷舊氣息濃烈的《打擂台》。這部隔年在香港電影金像獎拿下最佳電影在內四項獎的作品，不論要貼上喜劇片或武打動作片的類型標籤似乎都有那麼些不夠貼切，但「戲仿」、「懷舊」無疑絕對妥當。電影故事的主幹是香港邊陲地方的一個沒落拳館，師父昏迷三十年，拳館早已改為茶樓，留下來照顧的兩弟子都已過中年，苦撐著淒冷寒愴的老店。偶然間，師父醒轉了，卻瘋癲不知今日事，無視房產公司收購拳館/茶樓的威脅，一心只想打擂台。

就打造昔日美好回憶來創造活在「現實」的錯覺來說，《打擂台》的故事發想有點《再見列寧》(Good Bye Lenin!, 2003)的味道。主打溫情笑鬧與武鬥的《打擂台》，自然沒有《再見列寧》的莊嚴姿態，但仍有它豐富的文化政治指涉。一些點綴作用的諧音遊戲如「太極羅新」、「羅新門」(不知是否影射什麼真假「羅生門」)或有些娛樂效果，但「收樓」的房產公司與失憶三十年的老派武術家，無疑直指新世紀香港房地產炒作以及武打動作片濫用特效等社會經濟與業界的某種失控。本片宣傳文案特別強調復歸不吊鋼絲不耍特效，藉由針貶時下武打動作片來創造復古懷舊的效應；另一方面，也藉房產公司業務員主角的醒悟來完成道德與溫情表述。

如果說《功夫》是對港產武打動作片的致敬，那麼大方向正確也顧及小細節的《打擂台》便是對老派港產動作片「正統」的回歸，因此也是對香港電影工業、更是對香港命運的自我指涉。只不過，著意復古的《打擂台》，卻也犯了昔日港產武打動作片會有的所有毛病：薄弱的感情戲，沒有明確推動劇情作用的插科打諢，過於簡略的情節鋪陳或許使電影節奏輕快，但作品的樸實卻也不免因此走味成草率。作為老派影迷集體記憶的投射對象，《打擂台》的逗趣與回望怕也是一種溫柔的送別。

《打擂台》問世的時間點以及奪香港金像獎最佳電影，或許具有見證時代走勢的分水嶺意義。香港獨霸華語影壇武打動作設計數十載的地位，隨著中國電影工業成熟而出現版圖位移。之前提到的甄子丹和周星馳，都開始遊走港中兩地；而在香港發跡的中國武星，如《殺破狼》(2005)開始受矚目的吳京，也不再依附香港影業求生存(雖然吳京後來許多作品都脫離武打動作類型)。對於台灣電影工業，最振奮人心的是隨著商業電影在過去十年來的成熟，也終於出現像樣的動作片。2018年，洪子烜的首部劇情長片《狂徒》成為台灣最接近類型血統的武打動作片；如果我的資料沒錯，《狂徒》也是金馬獎創設「最佳動作設計」獎項以來，首次由國人奪下此獎(洪罡顥)的作品。雖然此前早有合製的《臥虎藏龍》(2000)奪獎，但捧走獎項的是袁和平，近三十年由香港與中國影人霸佔的動作獎項，到了2019年的金馬獎終於留在寶島。附帶一提：2020年的金馬獎，寶島又以奇幻恐怖喜劇《逃出立法院》(黃泰維、李紹朋)留住此獎。

當然，香港仍穩居動作片聖壇寶座，但動作片再也不是港產、粵語的專利。動作片是技術與資金都高門檻的類型，動作場面越複雜、壯觀，技術與資金的要求就越高；這也是為什麼過去的華語影壇，只有電影工業成熟的香港撐得起這個類型，而求發展的特技演員或武星都必須到香港。動作片的版圖位移也好擴張也罷，本世紀起中、台兩地的商業片發展帶動的磁吸效應，無疑是最重要的關鍵。

而之前提到周星馳所帶來的類型混雜的刺激，並不是說之前沒有過，但始終未成潮流，卻在過去十年來發酵。像是陳可辛的《武俠》(2011)，在武打動作的類型公式與故事框架裡注入推理偵探的類型元素，藉金城武的捕快一角搬演黑幫故事裡的偵探辦案，另有黑幫緝拿逃匿叛徒的支線，豐富戲劇張力。本片還請來半退休狀態的武俠動作片第一代天王王羽重出江湖，當年引起話題，王羽還一舉獲得金馬及香港電影金像獎的男配角獎雙提名。此外，甄子丹也藉本片三度奪金馬獎最佳動作設計獎。甄子丹十年內三次獲得金馬最佳動作設計獎，甄家班快速累積成果，雖然這是甄子丹最近的一座動作設計獎，仍不無長江後浪的接班氣勢。

又或是馮德倫的兩部《太極》(2012)，藉清末民初、西式機械文明衝擊江湖的歷史時刻，講個帶有科幻氣息的武俠動作片。科幻武俠這混種類型，早在《急凍奇俠》(1989)便已做過一次成功的嘗試。坦白說，馮德倫一個故事拍成兩部片，野心之大自不待言，但或許電影沒能充分整合所有想要探討的機械動力、工業文明、太極武學、父子情結或兩代新舊之爭、男女情愛等諸多軸線，兩部片的篇幅居然仍無法好好交代一個故事。眼高手低、貪多嚼不爛可能是《太極》的問題，科幻武俠沒那麼容易駕馭，馮德倫稍早的典型功夫喜劇小品《精武家庭》(2005)還更輕巧可口。

*延伸閱讀：關於《打擂台》的討論，在香港熱絡得多，香港電影評論學會網站就有兩篇不太差的文章，分別探討片中的時空錯置與懷舊。關於《武俠》，《放映週報》在上映當年與陳可辛做了一次相當精彩的訪談，刊登在316期，值得一讀。至於《狂徒》，可參考釀電影發表在方格子的導演訪談，《放映週報》第634期的導演訪談也可以一讀。

新世紀香港武打動作片：2000年代，甄子丹與周星馳

在商業娛樂考量與紮實的武師團隊雙重因素下，武打動作片一直都是香港電影工業發展蓬勃、根基穩健的類型，並有自己一套商業套路與美學標準。講究意境與細緻的《臥虎藏龍》風靡歐美與台灣，卻在香港踢到鐵板，票房、影評都不討好。從李小龍一路延伸到成家班的硬橋硬馬真功夫，那種講究肢體動作的體態美學與打鬥奇觀，才是電影受歡迎的不敗鐵則。俠之大者的道德境界、細膩糾葛的倫理戲碼、或明爭暗鬥的江湖政治，並不是香港武打動作片的大宗，拳頭上講道理才是。

到了新世紀，香港武打動作片依然是混雜國族神話與展示肢體美學、奇觀，相互為用。成龍叩關好萊塢，從此與拳腳實打的香港動作片漸行漸遠，李連杰也在同時期開始耕耘好萊塢事業。而從1980年代開始耕耘表演事業、在袁家班栽培重用下崛起的甄子丹，也以「功夫皇帝」之姿扛下延續香港武打動作片類型血脈的重擔。甄子丹除了無法、或者正因無法如成龍打造兼具笑鬧逗趣與耍狠實打的動作片，他開發另個路線：更廣泛結合摔角、泰國拳等的新式動作風格。2007年的《導火線》顯然是一個新的起點，並且讓甄子丹首次奪金馬獎最佳動作設計獎；此後的《特殊身份》(2013)、《一個人的武林》(2014)，甄子丹也都延續這混合多種武術、拳拳到肉的高度陽剛強悍路線。

當然，甄子丹的《葉問》(2008)系列更具代表性。《葉問》系列可視為港式武打動作片的回歸，較古典的中國武打模式如流派與肢體動作的講究、以及訴諸國族情感的凝聚，既老套可期又十足煽情。但甄子丹成功演活一位低調內斂、含蓄卻也凜然的大師，至少在前兩集稍稍磨去港產動作片講究快速生產難免會有的粗糙，一系列前傳外傳等五部以上的作品，證明商業上的成功，也再次扶正了港式武打動作片鍛造國族神話與肢體美學的「使命」。有趣的是，甄子丹詮釋的葉問，雖是功夫宗師，不斷以身作則示範武德與國族認同的高度，卻更像道德導師。

本世紀的香港武打動作片自成脈絡的另一系，說來或許有些莞爾，是周星馳獨門的喜劇動作片。周星馳瘋狂崇拜李小龍，路人皆知，他的無厘頭喜劇，有一半是向李小龍致敬；同時在1991年出品的《新精武門1991》、《龍的傳人》，直接在片名就清楚傳達。周星馳想必以成為第二個李小龍為他的電影事業終極目標；事實上，幾乎他的所有作品，再怎麼嬉皮笑臉的惡搞白爛喜劇，都必定會穿插幾場打鬥戲碼，或許正是讓他過過施展拳腳的乾癮。

但這都不重要。在周星馳這麼多於華語影史注定要被遺忘的作品裡，有兩部應該在華語武打動作片系譜中提上一提的，是《少林足球》(2002)和《功夫》(2004)。這兩部由周星馳自導(前者與李力持聯合導演)自演、也參與編劇的動作喜劇片，不但分別創了當年香港票房冠軍，《功夫》更是當年全球票房最高的非好萊塢電影(1.02億美元)，也囊括了當年金馬獎最佳劇情片與導演、以及香港電影金像獎最佳電影在內的十餘座華語獎項。

雖然周星馳的這兩部作品也不脫國族神話與肢體美學、動作奇觀等武打動作片核心(就這點來說甄子丹也是)，但仍在既有的類型框架內追求新穎巧思。《少林足球》的可觀之處在於巧妙結合中國武鬥經典與西方現代運動，並且極富香港特色地服膺東亞資本主義的功利文化與商品邏輯，讓練少林功夫、玩西方現代運動奪獎翻身、以及在現代大都會做個稱職的中產階級，結合成強身耍酷又能成就社會階級流動的時髦玩意。《少林足球》足以成為中國走向鄧小平時期改革開放的完美註腳，成龍在香港街頭衝鋒陷陣撞得頭破血流，都無法像周星馳這樣，讓觀眾買單武術強身可以是有用且有趣的「運動」。資本主義成功收編古老東方靈魂，對於學武者來說實在不是怎麼光彩值得驕傲的事，但《少林足球》指出武術褪下武俠小說幻影後必須存活的現實，難堪也不過如此。況且，這等看似勵志實則虛無的戲謔笑鬧，反正觀眾買單，而且周星馳顯然不在乎。

《功夫》裡的豬籠城寨是所有人津津樂道的場所，也是值得研究的空間。

相較於俏皮新潮、活潑有強烈時代感的《少林足球》，《功夫》很有回歸老派香港功夫片的架勢；同時，精煉過的無厘頭笑鬧更提升層級，演繹功夫也認真多了。本片充分說明周星馳駕馭「正統」武打動作片的能力，將半退休狀態的老派功夫片明星如元秋、梁小龍、趙志凌請回銀幕，讓他以往的合作夥伴如田啟文退居二線，對於流派與肢體動作也頗講究。《功夫》的打鬥畫面雖大量借重電腦特效，加上「楊過」、「小龍女」、「蛤蟆功」、「如來神掌」等戲謔式挪用，使得電影在浮誇與揶揄間稀釋掉講究硬橋硬馬的港式武打動作片該有的剛猛狠勁，但周星馳並非武家出身，電腦特效對他來說除了打造視覺奇觀、趣味，或許也是和電玩世代對話的方式。

架空現實、純粹逃避主義式的電玩邏輯與趣味，很可以是理解《功夫》的途徑。本片的確不缺武打動作片慣有的正邪對立、修煉或領悟、最終復仇等公式，甚至男女情愛和武功奇才的超人神話等俗套都有。但周星馳向香港武打動作片致敬的《功夫》，卻也有更多其他元素，除了必不可少的狡黠世故與無厘頭幽默，還有歌舞、黑幫、恐怖等類型片元素，影史經典如《鬼店》(The Shining, 1980)、《鐵面無私》(The Untouchables, 1987)的著名橋段，都給周星馳借來戲仿。當然，這些手法在《少林足球》就已經玩得不亦樂乎且極為漂亮了。

回想整部《功夫》會發現，故事始於也終於棒棒糖與「如來神掌」拳譜，小男孩的浪漫與奇想。也就是說，《功夫》終究是一場遊戲，玩得很兇的遊戲。而嬉鬧正是串聯所有周星馳電影的關鍵。周星馳的電影世界從來都是他打滾耍賴的遊樂園，若說他的作品有什麼核心精神，那就是遊戲，充滿小人物俚俗笑鬧、近乎道德虛無的遊戲。這當然是周星馳電影喚起普羅大眾共鳴的方式，但這獨屬於周星馳的後現代風格，讓《功夫》的武打動作血統反而沒那麼「純正」。正如《少林足球》更像運動勵志片，《功夫》也抹上了奇幻電影與成長故事的色彩。

這或許是《少林足球》到《功夫》，周星馳帶給香港武打動作片最大的刺激：類型的翻轉、混雜與反思，還有反英雄式的英雄人物。尤其是前者，將在接下來的武打動作片激出不少化學反應。

世紀末香港武打動作片：女打星篇

關於1990年代港產武打動作片，有個發展或許無關乎電影美學或動作技巧、肢體美學的創新，但可以當作話題聊聊，也應該在香港動作片史上留下一筆的，是女打星熱潮。

女打星這股潮流的出現或許延伸自古裝武打動作片的女俠形象。事實上，早在1980年代便崛起、輩份較高的女星如惠英紅，便是從女俠起家。她在1982年以《長輩》(1981)首奪香港電影金像獎影后，成為該獎史上唯一以武打片奪影后的演員。後來時裝動作片興起，惠英紅也順勢成為女打手，也加入「霸王花」系列作演了兩部。但惠英紅作為香港時裝動作片的第一代女打星，卻多為陪襯地位的配角，載浮載沉多年，到了十年多前才再有值得一提的代表作，卻不再侷限於女打手形象、且轉向實力演技派，在幾位經典女打星當中竟是表演生命最長也最有後勁。

整個香港電影的女打星熱，隨1980年代中期成龍《A計劃》(1983)開啟時裝動作片風潮而起，和主打動作喜劇片的新藝城以及徐克、許鞍華、關錦鵬等導演托起的香港新浪潮大致平行。說來整個延燒到1990年代的女打星熱，多半跟成家班有些關係，若不是先在成龍電影軋一腳露個面，便是受洪金寶拔擢捧紅。唯有惠英紅出道得早，又是從另個系統邵氏影業起家，無需嘉禾出身的成龍栽培。

港產時裝動作片或許可視為1970年代古裝動作片的一種革新，直接對應到香港同時期整體經濟的提升，民間消費力增加也影響到更具都會性格的娛樂需求；這種娛樂需求表現在電影，大約就是快節奏、更刺激、也更反映緊繃並時有犯罪活動滲透的城市生活的動作片。但港產動作片著重商業性與娛樂，很難說有什麼電影或敘事美學的開創性，至少我沒讀過哪位電影學者發表過這類說法。無論如何，有了惠英紅作開路先鋒，1980年代中後期接連推出至少四位夠份量的女打星，跟台灣有淵源的竟還不少。

緊接在惠英紅之後的，應該是寶島中生代觀眾不陌生的胡慧中。這位眷村出生長大的台北人，1970年代晚期在台灣發展近十年後轉進香港，由洪金寶提拔為女打手，在《福星高照》(1985)、《夏日福星》(1985)飾演女警探「霸王花」數年後，催生出自己的系列作品《霸王花》(1988)，我也在少年時看過的許多港產時裝動作片裡，殘存一些霸王花英姿的印象。

《皇家師姐/小蝦米對大鯨魚》，羅芙洛與楊紫瓊

大約和胡慧中同時期出線，但銀幕生命更長、表演事業也更成功的，莫過於楊紫瓊。事實上，楊紫瓊較胡慧中出道得晚很多，卻幾乎瞬間爆紅，1985年以不到25歲之齡，同時在《夏日福星》以柔道教練的客串演出驚鴻一瞥，緊接著在《小蝦米對大鯨魚》與當年也紅極一時的羅芙洛(Cynthia Ann Christine Rothrock)共同領銜主演，成為閃耀無比的新星。我印象還很深刻，少年時看《小蝦米對大鯨魚》裡楊紫瓊身手矯健、動作火爆、拳腳狠辣更甚男子的英姿，震撼之餘秒被圈粉。

《小蝦米對大鯨魚》這片名一直深深烙印在我的少年記憶，卻才發現這是引進台灣市場而起的吸睛片名；本片正本清源其實應該是《皇家師姐》。當時《皇家師姐》過海來台灣搖身一變，成了《小蝦米對大鯨魚》，還以此片名繼續用到第四集《直擊證人》(1989)。我相信是銘刻作用的關係，先入為主認為「小蝦米對大鯨魚」聽起來比較對，聽著順耳，也很符合身手矯建的女警在陽剛氣息濃烈的警界闖蕩與面對加倍陽剛險惡的黑幫惡徒的境況。「皇家師姐」自然是出品公司德寶極力打造的系列作，但這如意算盤卻因為楊紫瓊閃婚而大亂。接下來的「皇家師姐」另有女打星接棒，奇的是楊紫瓊很快便重返銀幕，卻再也沒回到「皇家師姐」。往後楊紫瓊走向國際、迭有佳作，則是後話。

而接替楊紫瓊為「皇家師姐」系列扛鼎的，是另一位台灣演員楊麗菁。就年紀來說，楊麗菁出道得比楊紫瓊還早，以20歲之齡、「楊麗青」之名演出《皇家師姐III之雌雄大盜》(1988)時，已演過四部電影。後來楊麗菁陸續又演出至少兩部「皇家師姐」系列作品，也在至少兩部「霸王花」系列作品現身與胡慧中同台。被譽為台灣第一武打女星的楊麗菁，縱橫港台兩地近三十年，跨越武打動作、通俗倫理劇、文藝等類型，大銀幕、小螢幕都有她的身影，我最有印象的還是她的皇家師姐。怪的是，我依稀記得當年看的那部叫做「皇家密令」，如今卻遍尋不著相關資料。也許是我記錯了？

無論如何，港產時裝動作片在1980年代堪稱最後一位女打星，應該是李賽鳳。這位矯捷身手與瓜子臉蛋、嬌小身材不太相稱的女星也和台灣有些淵源，童年隨家庭在高雄居住過、完成小學教育。李賽鳳出道得也早，高中還沒畢業就有演出經驗，1985年接連在《威龍猛探》和《夏日福星》現身時才滿20歲而已。不過，李賽鳳要到1987年的《天使行動》才升格為女一，「天使行動」也成為她的專屬系列，共有三部作品。但我對「天使行動」系列反而沒有印象，記得的都是她在其他作品擔任配角的演出。

這裡該要記上一筆的是，1992年的「霸王花」系列作《92霸王花與霸王花》，齊集惠英紅、楊麗菁、李賽鳳三位女打星，這陣容當年大概是復仇者聯盟等級的了。不過，以香港影壇相互支援、所有人都要十八般武藝的體質來說，群星同台也不是什麼新鮮事。甚至可以說幾乎所有港星都曾參與過那麼幾部動作片、拍過幾場打戲。但話說回來，能夠腳踏兩條船、同時在「皇家師姐」與「霸王花」系列現身的女打星，也就楊麗菁和羅芙洛兩位。

在滿滿腎上腺素、肌肉膨脹、講究剽悍狠辣肢體衝撞的港產武打動作片裡，女打星能佔有一席之地，以今天的話來說無非是女力展現。當然，這也意味著，這種長髮脂粉搭配強悍剛猛的形象，服膺的仍是陽剛至上的男性性別邏輯。這在四分之一世紀前或許是無可奈何的事。只可惜，上述這些女打星電影，如今在墊檔重播塞好塞滿的亞洲片台都算少見(但最近居然有機會瞥到《雌雄大盜》和《直擊證人》的片段好感人)。或許是片源匱乏使然，也或許是女打星題材如津已乏人問津，無論如何，那個女打星不讓鬚眉的年代，竟也隨世紀末而遠去。

但還有一部片該特別聊一聊。在跨入新世紀之際，香港新浪潮出身的許鞍華推出了《阿金》(1996)。這部由楊紫瓊主演的作品，探討的是整部港產武打動作片史幾乎僅見的題材：武師。楊紫瓊飾演的中國武術高手阿金，輾轉來到香港而成為武打片的替身/特技演員，卻也捲入一場是非。在我對本片相當模糊的印象中，許鞍華費心呈現許多武打動作片的幕後細節，讓一直以來居於幕後的特技演員與武術指導走到台前成為主角，而觀眾也較能抽離出成龍這些巨星的光環，去感同身受這些打造武打動作片真正幕後功臣的勞苦與辛酸。楊紫瓊在拍攝過程的重傷片段，也收在片尾作為致敬，就像成龍所有時裝武打動作片的片尾一樣，那些時而逗趣時而驚心的NG片段，都成為觀眾某種宗教意味的觀影儀式。

而《阿金》背負動作片類型的商業化標籤，居然在隔年的柏林影展獲頒非競賽類的金攝影機獎(Berlinale Camera)，為本片留住唯一國際性獎座。《阿金》的見證與成就，等於是香港武打動作片的後台縮影，袁家班、元家班、劉家班到後來的成家班、洪家班，接續成就香港影業的半片江山。「武術指導」或「動作指導」也在世紀末成為電影工業正式職稱，在一些講究武打動作的構圖或肢體美感的動作片，武術指導甚至左右鏡位、鏡頭運動、燈光等設計，權威不亞於導演。這些都是無數筋骨痠痛、跌打損傷換來的。

香港電影金像獎早在1983年第二屆便設立「最佳動作指導」專門獎項(後改為最佳動作設計)，金馬獎也在1992年跟進，設立「最佳動作設計」獎項，直到十年前都是香港影人的後花園。動作獎項雖屬技術獎的陪襯性質，卻充分說明華語電影與其他電影工業、電影文化血脈的截然不同。而那個即將走入新世紀的歷史時刻，華語武打動作片也將出現世代輪替，新的武術團隊將見證新世代的武打巨星。

*延伸閱讀：關於《阿金》與特技人員，這裡有篇文章值得一讀。至於各女打星與相關系列作品的網路文章相當多，就不一一介紹。

漫談世紀末華語武俠/武打動作片

武俠/武打動作片的類型血統相當獨特，在華語電影裡的地位相當於好萊塢的西部片，幾乎等於電影文化的國族基石。在鼓動國族情感的認同大傘下，古典的西部片或武俠/武打動作片多半有正邪/善惡二元對立與世代傳承等主題意識，透過正邪/善惡對立的道德核心鑑別敵我，或以世代傳承來確認道統的意義與重要性。而在故事/情節設計方面，則多有復仇或伸張正義，也不乏決鬥高潮戲的火力或流派招式等動作奇觀，其中若是還有什麼愛情故事，往往是對立於國族大義或正義課題而必然要棄置或犧牲的「私情」。

武俠與武打動作片從1960年代末期開始，大致可以拉出時而交纏時而單獨進行的三條軸線，從胡金銓的美學革新、李小龍的國族神話、到成家班融入時裝與逗趣動作等視覺娛樂，幾乎底定了後來三十年的類型方向。1990年代徐克的《笑傲江湖》系列的重口味政治指涉，乍看之下似乎新注入針貶時事的元素，實則是延伸胡金銓早在《龍門客棧》(1967)便有過且更細膩漂亮的示範。至於混雜科幻等其他類型元素的動作喜劇乃至盛極一時的黃飛鴻系列，不論是李連杰、趙文卓或成龍的版本，往往不過是李小龍或早期成龍模式的形變，或許膾炙人口，但難說有根本的類型突破。

反倒是在當時武打動作片還沒起步的中國，何平作品《雙旗鎮刀客》(1991)開發出新的美學表現。就故事骨幹來說，少年武學奇才、地方出現惡霸亟待正義伸張等等，都不脫俗套；但何平放棄商業片追求的打鬥動作肢體美學的雕琢與奇觀，轉而耕耘主角展現天賦時的出神奧秘，並向西部片取材，不論是空間處理(荒漠邊境)或戲劇張力(對決戲碼)的經營，都巧妙融入黃土高原荒僻小鎮的情境。風格獨具、引人入勝的《雙旗鎮刀客》雖然沒能進入商業市場，確實值得在影史記上一筆。

仔細一想，《雙旗鎮刀客》的影響甚至可能被低估了。強烈西部片風格的人物形象、空間視覺化與氣氛營造，也出現了徐克與王家衛的版本。只是走入1990年代的徐克，可能迷失在快節奏與商業化操作的追求，免不了流於花俏甚至多了說教的匠氣，美學上的開創性就這麼給稀釋掉了。不論是掛名監製、實則一手主導的《笑傲江湖》(1990)、《新龍門客棧》(1992)或親自出馬的《刀》(1995)，影響力可能都不如他的首部作品《蝶變》(1979)。

相較之下，武俠/武打動作片在1990年代另一次敘事與影像風格等美學創新，無疑是《東邪西毒》(1994)。王家衛將有如教義經典地位的金庸原著大幅改編至幾近「面目全非」，卻以他風格獨具的存在主義式獨白，將孤獨劍客置身於西疆荒漠，藉杜可風的攝影開發出有如西部片的故事風采與粗獷、唯美兼具的視覺魅力。王家衛創造的頹廢、落寞、低語呢喃的自溺劍客，連帶《東邪西毒》的蒼茫荒頹美感，可以在西部片或吳宇森式的槍戰片裡找到對照，在華語武俠片卻該是聞所未聞。至於早期王家衛獨有的碎裂四散的敘事，更使古裝外衣的《東邪西毒》浮現迷茫的後現代氣息。1990年代的王家衛影像令人著迷，《東邪西毒》即使不以武打動作掛帥，也或許無關俠義武德，其獨樹一格的魅力仍無疑在華語電影史佔一席之地。

約五年後，李安憑口碑、獎項、票房皆豐收的《臥虎藏龍》(2000)，展現李安融會貫通的能力。李安作品看似四平八穩，但同樣是武俠小說改編作品的《臥虎藏龍》，反芻胡金銓的美學精華、西部荒野與中原核心的經典對比、以及錐心刺骨的男女情愛等要素。《臥虎藏龍》的成就在於從美學、故事、製作、到產業各環節近乎完美的整合，將血統精純的「武俠」意境拉回《俠女》(1971)的高度，也開創本世紀武打動作片的第一波高峰，更風靡非華語世界。

若要以講究俠義情操等武德的標準來看，《臥虎藏龍》可能是胡金銓以來最接近「武俠片」的作品，探究倫理、人性慾望等課題與人之俠者的關聯之深、之認真，甚至超越胡金銓。而《臥虎藏龍》與其引發的後續跟風作品相比，更暴露出後者的淺薄空洞。陳凱歌《無極》(2005)就不提了；張藝謀接連打造的幾部武俠類型片如《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)，前者玩了一手還不賴的推理，但整體來說仍只是空有華麗之形而未得其魂魄的矯情之作，東施效顰、賣弄玄虛與視覺奇觀，卻無「武俠」的意境與高度。

在很多意義上，《臥虎藏龍》算是為華語武俠片做了世紀末總結，這部名留青史的作品開啟了新的風潮，卻也終結了一個時期。從此之後，華語電影裡的「武俠」暫時絕跡了，而武打動作進入另個階段。

*延伸閱讀：關於《東邪西毒》人物的獨白設計與故事的時間設計，包括後現代情境的反映等討論，可參考潘國靈的〈時間的灰燼，沉溺的極致〉，收錄在《王家衛的映畫世界》(2015版)。同書另還有兩篇關於《東邪西毒》的討論，分別是從剪接與新舊版本的角度切入，也可以參考。

看片小記 空山靈雨 (1979)

疫情升溫後沒電影院可泡，慘的是全國三級警戒後，所有半個月內排定的檔期都順延或取消，而5/21週末上映新片掛零，大概創了本島電影史紀錄。

宅在家也有宅宅看片的方法，把手邊買的DVD消化一下或複習舊片，熬過這個把月應不算難事。前些日子重溫胡金銓的《空山靈雨》，再次驚豔於他演繹政治權鬥的爾虞我詐。絕大多數關於本片的討論都著眼在佛學禪思的高度與意境，很少人會特別提到，《空山靈雨》打從開場一行三人來到禪寺，整部作品始終就是兩場名利爭奪戰。對於來禪寺掛單留宿的兩幫人馬，圖的是千年珍稀的玄奘真跡和禪寺新任住持的主導權；在禪寺裡，為了競逐新任住持寶座，幾位師兄也你來我往、小動作頻頻。不論是僧侶或凡人，皆各有算計、各懷鬼胎。

誠然，從情節鋪陳與結局來看，《空山靈雨》裡的政治鬥爭最終仍是要烘托道德訊息與哲學意境。老禪師、佛學造詣高深的老友、以及兩人所選出的新任住持，都成為這類道德與哲學展示的化身；瀑布禪坐與弟子打水的橋段，也在清楚示範禪修高下的各種表現。不過，《空山靈雨》也確實是胡金銓的作品系譜中，將官場政治與爭權奪利表現得最具體而微、最為純熟的佳構。本片也保有胡金銓自《龍門客棧》(1967)乃至《迎春閣之風波》(1973)獨樹一格的動作設計，都善用(半)封閉建築打造或巧妙或逗趣、視覺豐富而驚奇處處的武打動作場面。如果說《迎春閣之風波》像是古裝室內版本的諜報動作片，那麼《空山靈雨》不啻為禪寺裡的茶壺風暴、穿袈裟的宮鬥劇。

而十二年之隔，胡金銓從《龍門客棧》到《空山靈雨》，亮晃晃的朝廷權鬥與刀光劍影的武打廝殺都收斂幻化到靈秀山水之後。而這才盡顯胡金銓的高明之處：空山靈雨竟是反諷；山不空、雨也不靈，處處所見，無一不是人的薰心利慾與奸巧。有人、有群眾，就有政治、有勾心鬥角，這道理誰都知道；但深諳官場之道的華人社會，電影史上只有胡金銓掌握得最精彩漂亮。

*延伸閱讀：堪稱鑽研二十世紀華人電影史無人出其右的陳煒智，曾在《空山靈雨》數位修復版問世時為國家電影中心寫了一篇〈由《空山靈雨》談胡金銓導演「禪」的宇宙〉，是網路上較有料的文章。

看片小記 伏魔殿 (2020)

國片自《海角七号》(2008)以來的「復興」，其中一項特色是新一波的本土化，頻頻向鄉土氣息濃烈的文化活動取材，傳統信仰因此愈趨成為國內影視作品的好用題材。單單是過去十年來，《陣頭》(2012)、《寒單》(2019)、短片《神算》(2013)及延伸影集《通靈少女》(2017)等作品，都分別在票房或口碑頗有斬獲。

去年推出首部劇情長片《逃出立法院》(2020)頗受關注的王逸帆，也繳出更上層樓的驚人短片《伏魔殿》，在去年十月的桃園電影節面世，日前由車庫娛樂引入院線。本片以不到25分鐘的篇幅，結合乩童信仰與虛構的神明伏魔娘娘，將亂倫、黑道等情節直指強凌弱的正義指控，催逼劇中人物與觀影情緒的瘋狂暴亂臨界點，召喚最終也最極端的弒親與反叛。

《伏魔殿》近乎失控的張狂與躁亂，透過表演、更透過攝影、剪接和音樂，展現得淋漓盡致。特別是剪接。我想我應該沒看錯，從電影開始、太保在(應該是)西門町暗巷襲擊女子等人之後，故事便脫離傳統的線性敘事。王逸帆將整個故事切成各段落彼此穿插錯接，最後再銜接回電影之初，在暗巷衝撞幫徒、襲擊女子的太保。整部《伏魔殿》與其說是首尾相銜的環形敘事，更像是封閉狂暴、情節破碎散亂的夢境。

驚人的是，如此癲狂暴亂的《伏魔殿》，仍能不失流暢地說完這關於太保、阿輕、廟祝與娘娘的故事。如此全面擾亂線性敘事卻仍能讓作品保持整體性，即使就篇幅輕巧的短片來說，在國片史上也屬罕見。身兼編、導、剪的王逸帆，證明了他令人驚嘆的創作爆發力與膽識，假以時日足成大器。

延伸閱讀：關於王逸帆的創作歷程，可參考BIOS Monthly的專訪；另外，傅紀綱在關鍵評論網的評論對於《伏魔殿》的政治隱喻有相當棒的解析，值得一讀。

虛無之輕巧

墮落天使 (1995) 數位修復版

王家衛的《墮落天使》並非他最好的作品之列，或許也是這緣故，本片在2019年數位修復完成後、去年問世四分之一世紀後，今年才在寶島登上院線。二十多年後重溫《墮落天使》，我的印象並未改變太多：自1994年連續兩部《重慶森林》、《東邪西毒》與杜可風試驗開發的王式高度風格化攝影，像是「抽格」造成的加速卻有滯留效果的視覺、擺盪在古典敘事鏡位與誇張構圖之間等等；像是同樣風格獨具的音樂，特別是本片泰半由陳勳奇打造的詭譎迷離、既呢喃又似呻吟的異國樂音；又或者是同樣標準王家衛式的孤獨寂寥身影，在街頭斗室喃喃獨白。

特別是王家衛式的香港人，從《阿飛正傳》(1990)以來就鮮明清晰地呈現末世紀香港都會心靈特有的孤獨、空虛與荒蕪。王家衛眼光獨到地捕捉到1990年代香港特有的百年繁華、卻又是華人世界(幾乎)獨一無二的殖民歷史下的後現代況味與遺孤心靈。大凡早期王家衛作品裡的香港人，在虛無與孤獨之餘，都還流露一種輕巧。《重慶森林》裡青春男女那孤島般的獨語呢喃，就帶著漫不在乎、不無自戀自溺的輕巧。孤寂並非落寞，反而有種輕鬆無謂、表演感極強的自得其樂。

到了《墮落天使》，王家衛仍試著保留那無所謂的輕巧，卻要向後現代香港的虛無、孤獨更逼進一步。電影的所有場景都在黑夜或擁擠昏暗的室內進行，讓暗黑成了《墮落天使》的主要視覺、也是敘事心理的符號與隱喻。那是黑夜也是黑洞，所有行動與意義都不斷墜落的黑洞；九七前夕的香江，成了最繁華熱鬧、也是最虛無的末世荒原。

而這樣的末世虛無、無意義的後現代荒原，在《墮落天使》裡又以不斷出現的鏡像與影像揭示自身的後設體質。在殺手與搭檔先後逗留的酒吧裡，或是啞子與父親棲身的臥室，總是有面鏡子投射他們的身影。有時我們甚至無法清楚辨認，我們所見的影像是人物自身、或是他們的鏡像。而啞子以攝影機錄下父親身影，也透過攝影之眼觀看週遭世界，與鏡像之虛幻涵意相近。鏡子與攝影機，在王家衛的詩意展演下，都成為揭露虛無的符號與裝置。這些折射或徒勞地捕捉「現實」的鏡像與影像，與其說啟動了真假實虛的後現代哲辨，毋寧更在於揭露出虛假凌駕於甚至吞噬真實的荒蕪意境。

是以無意義，或輕巧而無盡的虛無，成了《墮落天使》的通關密語：殺手生活簡單，因做什麼、乃至生死，都由別人決定；殺手的搭檔、或女友，各自例行公事般的清潔與行走，彷彿無目的的漫行。至於啞子生活無憂，快樂就好、總是自得其樂做著無報酬、不為什麼的「工作」，與人交陪至於被打也無所謂。這些展演的孤獨，如殺手或其搭檔，或為了消解孤獨，如啞子、殺手女友、或後來的殺手搭檔，都在品嚐或製造各自的無意義，即虛無，因疏離而輕巧，因不知所終而無需抵達。

因此，夜裡遍尋「金毛玲」的情傷女子，最終只能在充氣娃娃身上洩憤，並在茶室讓另一位男「金毛玲」遭幫派仇殺，以荒唐可笑的鬧劇落幕。也因此，啞子在清朗的夜裡騎車過隧道，無論背後坐的是情傷女子或殺手搭擋，都是沒有目標的漫遊。本片宣傳的經典台詞，也是電影最後一句台詞，是殺手搭擋在啞子機車上的獨白：「我知道這段路並不長，我很快就要下車。不過在這一分鐘，我覺得好溫暖。」

片刻溫暖或片刻享樂，終究成了放眼荒蕪、無意義的世紀末唯一的真實。這當然也是王家衛逼視回歸大限將至的香港城市寓言。世紀末的浪漫不過如此，孤絕、虛無，且輕巧。

2020台灣票房觀察 國片亮麗篇

2020年注定在電影史上必須記上一筆。詭譎之年、苦悶抑鬱之年、黑洞般的一年；以往該有的戲院盛典，節慶時分隨之而來的集體銀幕朝拜，螢幕上的閃閃星光，都因肉眼看不見的病毒而幾近全毀。

受到疫情衝擊，2020全年北美票房已無討論分析的意義；即使是宛如平行宇宙的寶島戲院，整個上半年的國片市場也近乎停擺：疫情初起、防疫最緊繃之時，從一月23日春節檔《你的情歌》、《喜從天降》上映，直到二月21日才有《失路人》接棒，其間足足四週檔次沒有任何國片上映。這可能是過去二十年來國片市場的紀錄了。即使到歷年重點時段的春假、暑假檔期，國片偶有振奮人心的票房表現，普遍來說仍乏善可陳。

當然，2020下半年的國片大逆轉都看在眼裡了。不管怎樣，先來看看2020年度國片票房，以下十一部為去年跨越3000萬票房關卡的國片：

孤味...........................................1.88億(上映中)

刻在你心底的名字.....................1.03億(上映中)

可不可以，你也剛好喜歡我.......7922.3萬(上映中)

馗降：粽邪2..............................7214.3萬(上映中)

女鬼橋.......................................5811.95萬

無聲...........................................4989.8萬(上映中)

打噴嚏.......................................4707.5萬

怪胎...........................................4512.2萬(上映中)

同學麥娜絲................................4439.1萬(上映中)

親愛的房客................................3842.7萬(上映中)

消失的情人節............................3208.6萬(上映中)

2020年的國片票房前十一名，目前還有九部在戲院衝刺，但排名已不會再變；首先值得注意的是《孤味》賣勢仍強，最終可能跨越兩億關卡，而《可不可以，你也剛好喜歡我》與《無聲》也將分別突破八千萬與五千萬大關。此外，這份榜單除了《女鬼橋》是搶在疫情風聲鶴唳時推出梅花座政策之際衝出還不錯的成績，其餘全都是下半年的作品，熬過梅花座時期的淒風苦雨、也挺過《天能》的風頭，才接連登場。尤其唯二破億的《孤味》以及《刻在你心底的名字》，都在最後一季才推出但迎頭趕上，前者甚至遠遠超越其他國片，以細緻的女性觀點結合夠濃厚的台灣鄉土情懷，催出驚人的票房潛力。至於以虐戀偶像劇的模式包裝同志題材的《刻在你心底的名字》，不論是青春男體或刻骨銘心愛戀，已確立其國片史上第一部破億同志題材作品的地位。

而《孤味》與《刻在你心底的名字》兩片票房與口碑雙贏的成就，說明了台灣影視文化裡鄉土通俗倫理劇、以及偶像劇這兩劇種的成熟。這兩種在台灣電視紮根耕耘二十年的類型，尤其是本土劇發展模式早在上世紀已有雛形，終於在產製與行銷充分演練下開花結果，才能在電影產業有如此穩健、力求商業與藝術平衡的結晶。這種熟成是兩面刃：其優勢在於以小螢幕餵養兩個世代的觀眾群，至今已能以同樣的敘事模式與影音語彙，走進大銀幕重複那熟稔而明快的公式操作。但它的風險也正在於商業化的產製，需要持續但自我更新故事設定或細節，以免落入彈性疲乏、創意快速耗竭的窠臼。

誠然，這兩部作品、乃至今年國片榜上的多數，都未必是進得了經典之林的傑作，但2020可能是本世紀至今國片的商業表現與藝術成就取得最佳平衡的一年。且看探花《可不可以，你也剛好喜歡我》是典型的浪漫愛情商業片，之後的《馗降：粽邪2》、《女鬼橋》是近年表現最出色的恐怖類型；但榜單上的後五名，除了《打噴嚏》是標準商業片，其餘都是較親近影展、訴求較小眾或題材冷門生硬的非商業取向作品。但它們的票房表現都超乎預期地理想，尤以國內繼《寒蟬效應》(2014)以來第二部以校園性侵為題材的《無聲》，居然以五千萬票房高居年度國片第六，相當令人驚訝。另外，取材同志議題且文藝腔較濃、但觸及廣泛的家庭議題引起共鳴的《親愛的房客》，以近四千萬票房擠上年度國片第十，也讓2020年的國片票房榜有兩部同志題材作品，也創了寶島影史紀錄。

國片能有如此佳績，好萊塢電影缺席的變相助攻當然最是關鍵；當然，文化部集結資源，整合出「國片起飛大聯盟」，從七月起不斷強勢宣傳，應也有一定助益。但這些作品本身以成熟、通俗但不落俗套的美學或敘事表現，才博得票房與好評，其間並無僥倖。這或許也說明了，賀歲或暑假等傳統強檔檔期的催票作用，有時不如電影本身的實力與口碑來得有效。

事實上，過去一年來有幾部題材、故事、或類型走向較大膽的商業劇情片，票房雖差強人意但表現其實不俗，像是惡搞喪屍與政治的《逃出立法院》，將校園霸凌與少女心機玩出新味的《哈囉少女》，最後都只收獲四、五百萬左右的票房，殊為可惜。表現較佳的《破處》，或許是以少年性幻想/啟蒙破題，最後以近1300萬坐收，或許也不算太糟。這些在我看來各自有勇於突破的企圖心，或許是題材、或許是類型公式，希望略低票房沒讓他們氣餒。特別是敢玩的惡搞喜劇片，近年屢屢有讓人驚喜的表現，期待未來還有更不落俗套的精彩作品。

至於實驗性強、藝術性較濃、非商業取向或獨立製作的劇情長片，則在這片「榮景」下繼續掙扎求生。十二月才上映的《親愛的殺手》，不知是鄭人碩壓陣、還是情慾題材燒起口碑，一個月催出近七百萬票房，不算太差。而遙望健康寫實經典《蚵女》(1963)的《蚵豐村》，再度著眼於寶島海線的養蚵風景，並以底片呈現出今日電影少見的濃豔色調與粗礪質感，雖堪堪跨越百萬票房的門檻，已是聊以告慰的佳績。更能打出明星牌的《野雀之詩》、《惡之畫》，卻分別只收30、50萬的票房，就算電影完成度欠佳，就算疫情衝擊進場意願，但如此不理想的票房表現，實在令人費解。

紀錄片方面，2020年票房表現最優異的作品是講述聖嚴法師生平的《本來面目》，隨國片起飛在秋初上映，最後以近千萬作收，正如2019年的《如常》，雙雙證明宗教領袖人物題材紀錄片的票房基本盤，或許就是信眾的號召力。《如常》與《本來面目》也各是該年票房最高的紀錄片，而去年其他紀錄片的票房表現，則明顯呈溜滑梯態勢，分別有《十二夜2：回到第零天》317.9萬、《千年一問》284.7萬、《我的兒子是死刑犯》103.1萬，是2020年僅有的破百萬票房紀錄片作品。

總體而論，即使紀錄片始終不是票房強棒，千萬已是難能可貴，何況2020確是國片豐收之年。和2019年相比，我們或許沒有《返校》那樣炸出2.6億票房的blockbuster，但十一部破3000萬票房國片，卻遠超過2019年的四部；如果以破千萬門檻來算，2020年的十四部，則略勝2019年的十三部。此外，2020年國片票房前十名總和的7.25億，更遠遠超越2019年的5.47億，直逼2018年的7.61億。這是令人振奮的成績，放眼今年，期望能有同等甚至更加精彩的表現。

2020金馬影展 迷航 (2019)

今年金馬紀錄片獎項的入圍作品《迷航》，以整整三小時巨幅，深入完整紀述2011年於中國廣東沿海烏坎村爆發的抗爭事件及其後續。位於廣東汕尾地區陸豐市外的烏坎村，由於村官貪污、私下賣地而引發全村抗爭，進而推動村委改選，成為當地三十年來第一場民主選舉。

抗爭事件隔年的選舉，抗爭派全面獲勝。雖然這段期間，抗爭主導人士之一遭拘捕並莫名死亡，但選舉為地方民主與討地行動帶來希望，眼看一場民主實驗將在二十一世紀中國浩大登場。

然而，這只是電影與事件的前半段。電影的後半部，轉眼來到2014年，僅僅是兩年前的理想與激情迅速幻滅。村委又將面臨改選，但當年承諾的討地與民主，在村民眼中無一實現。不但討地行動毫無進展，令村民不耐，而高票當選的主人林祖鑾給貼上獨裁標籤，抗爭派內部更浮現分歧。抗爭發起人之一更潛逃出境，疑似輾轉赴美。然而抗爭派仍一一當選連任，民主理想在隱隱擴散的不安與歧見中星點顫顫地微弱燃燒著。

紛紛擾擾來到2016年，抗爭派的內部風波演變為收賄疑雲，當年的民主抗爭英雄，一一遭逮問罪。雖然村委的二度改選，抗爭派仍當選，但隨後局勢丕變，連任的林祖鑾以貫徹討回土地的承諾為由號召上訪，紛紛以擾亂社會秩序之名逮捕起訴。與此同時，鏡頭切換到紐約，兩年前潛逃的抗爭派果然輾轉來到美國，呼吸自由新鮮空氣的同時，也以自己的方式持續關注家鄉烏坎；川普當選美國總統，他站在曼哈頓第五大道的川普華廈前舉布條，得知家鄉老爸遭逮入獄，他一個人站在屋外默默抽菸。

電影最後收在暗夜水上，渡船或漁船的噗噗馬達聲被吸進一片漆黑，畫面空無一人，如同全片開頭的畫面，只是多了幾絲悵惘、迷惑與不安，隨馬達聲逐漸漫開。縱使不太清楚這段頭尾相呼應的畫面所指為何，電影也未曾說明，但這非常應合片名的「迷航」意象，該也是那位抗爭派潛逃出國的方式。這結局和幾位身陷囚牢的抗爭派解說畫面，或隱或顯地註解了這場地方民主實驗，五年內走向殘破潰敗。銀幕上三小時壯闊激昂的影像紀錄，竟也恍如那五年的烏坎，都是一場幻夢。

首尾相應的暗夜行舟，藉以隱晦指涉民主追求的迷航；導演李哲昕如此意有所指的敘事策略，或許早漫延成整部作品。我在看《迷航》時，隨著抗爭派的歧見、分裂、到最後的收賄案，一直懷著強烈的陰謀論揣測著烏坎民主實驗瓦解的政治操作：抗爭派成員、或者導演自己是否曾懷疑過，官方可能悄悄滲透、一一擊破，終以最小代價使烏坎民企自行潰散。這是沒有證據的大膽揣想，但所有極權政府對抗爭派的收編滲透、羅織入罪，往往都是明擺在眼前、偏偏苦無證據。就算有證據，也上不了銀幕。烏坎村或許也是如此，而我們需要從《迷航》中那些抗爭派與村民們不安、憤慨的神情，去捕捉那無言批判與控訴的線索。

深入紀錄、耙梳烏坎事件的《迷航》，本身成為一部遲來的時代預言/寓言。作為紀實影像，它當然做到最大的努力，為烏坎留下三小時的歷史影像；但《迷航》也以烏坎民主實驗的黯然收場，預見了後來的香港。烏坎這些抗爭者激昂過、也奮鬥過，香港人民以更悲壯更慘烈的方式，也走了一遭。從今日香港回望已成塵埃的烏坎民主，《迷航》令人深深長歎，唏噓不已。

*本文圖片出處：金馬影展官網。