沈，沉

很長一段時間以來，我常感到困惑：「沈」與「沉」這兩個字的使用究竟該如何區別？是「沈沒」還是「沉沒」，「深沈」還是「深沉」；是「沈魚落雁」還是「沉魚落雁」，是「沈思」還是「沉思」？

有時礙於電腦系統的自動選字功能，也可能由於閱讀時未能明察，「沈」與「沉」的訛用導致混用，久而久之，也都不確定怎麼用才對了。

先來看「沈」，一般都讀作ㄕㄣˇ，音同「審」；但《教育部重編國語辭典》網站上還列了ㄔㄣˊ的讀音，卻又很懶惰地只有「同『沉』」這聊備一格的釋義，並未說明是否所有場合都可互換。但如果拿五南版《國語活用辭典》來對照便知其中玄機：「沈」並無第二讀音，一律讀作ㄕㄣˇ。「沈」很明顯主要作為姓氏來使用，除此之外也解為山上久雨之積水；更妙的是東周時期的北方也稱汁為「沈」(同「瀋」)，不知今日是否仍通用。

或許因為積水的字義，而有「沈」、「沉」相互為用的理解，如「沈積」、「沉積」，「沈澱」、「沉澱」。但這下可好，不知教育部編修字典的學者們是疏懶了還是將錯就錯，「沈」真的可以讀作「ㄔㄣˊ」嗎？如果可以，我手上的字典又為何沒收錄呢？更怪的還在下面，但我們先來看「沉」。

《說文解字》並未收錄「沉」，而在網站附有宋朝徐鉉對「沈」「沉」相關的註解「冗不成字，非是」，大意是別字「沉」如今積非成是，不無魚目混珠的譴責意味。《教育部異體字字典》網站給的資源較足，似乎早在漢隸就出現了「沉」的寫法，作為「沈」的異變體或互換使用的俗字，本身並沒有特殊字義與用法。而五南版《國語活用辭典》解「沉」，也同「沈」的沒入水中之義。

特別的是，「沉」只有一種讀音ㄔㄣˊ，並不可讀作ㄕㄣˇ。

雖然字出同源，但「沉」的釋義異常熱鬧，且「落下」、「落入」、「墜落」的意象更清楚了。或許也是如此，不論是作為動詞、形容詞或副詞，以下詞組都更常以「沉」表達：沉不住氣、下沉、石沉大海、陰沉、深沉、沉吟、沉重、沉澱、沉迷、沉溺、沉寂、沉淪、沉痛、沉著、沉悶、沉澱、沉默…等。

當然，文字如同語言，往往是約定俗成的，哪怕是以訛傳訛也是一種約定俗成。「沈」「沉」難分，或許就是這麼來的，箇中免不了還有些張冠李戴、最後鳩佔鵲巢的歷史，想來也沒什麼好意外的。不過這真著很詭異：如果「沈」為正字「沉」為俗，那麼「沈」退居二線的歷史過程為何，「沉」又是在怎樣的過程中，不論是讀音、字義與用法，逐漸取而代之？這門公案恐怕要問專業人士了。

2019女性影展 狂女三帖

今年女性影展推出一個令人眼睛一亮的單元「狂女起駕．復仇來襲：亞洲篇」，精選港台日韓四地五部女性復仇題材的作品。我選看的三部，恰巧來自三個國家/地區、三個不同時期與三種氣質各異的美學表現。而雖說都和女性復仇有關，這三部作品所傳達的女性形象與訊息並不盡相同，對於處理女性抵抗男性壓迫與剝削的回應方式也高下互見。

下女 (1960)

黑白片的韓國導演金綺泳作品《下女》(1960)，問世遠早於韓國電影躍升世界影壇之前。我們對這片名有印象，多半來自它半世紀後由林常樹翻拍、全度妍主演的同名作品《下女》(2010)。但看過金綺泳的《下女》，會發現重拍版更加著重在感官刺激，不論是僱傭之間的階級差異、男女之間的性別差異、或肉體情慾的表現方式，都更加張狂，更重要的是如此的階級、性別、與肉體三重剝削，使林常樹的《下女》走向悲劇性的結局。

雖然從今觀之，金綺泳的《下女》顯得含蓄，一派輕鬆的警世結局也充滿道德訓示的說教色彩，但綜觀整部作品，在六十年前可能相當聳動。在工廠教授女工音樂課的鋼琴教師，偶然間邀來年輕女子到家中幫傭，偶然間擦槍走火與女傭發生關係。女傭不但懷孕、也癡迷愛上鋼琴教師，引發中產家庭屋簷下的風暴。女傭要脅鋼琴教師終日陪伴，女主人重拾裁縫手工以籌錢「贖回」丈夫與這破裂的家，最後幾乎家破人亡。

金綺泳版本的《下女》，以鋼琴教師一家的洋房為主要場景，搬演這玩弄幽閉空間恐懼心理與驚悚劇型態的故事，也具體展現「家」的符號意義。本片很可以和近三十年後的《致命的吸引力》(Fatal Attraction, 1987)相提並論，都在探討婚外情欲關係對於家庭的侵門踏戶，作為批判女性第三者與捍衛家庭價值的警世寓言。且不提這種「狐狸精」性別政治的偏頗，《下女》或許表現出韓國父權文化下女性從屬地位的困境與不平等，但不論是女傭歇斯底里的報復性反撲、或女主人捍衛自身地位的執著，是否有助於女性覺醒或女性地位的提升，令人懷疑。這無非是1960年代之初的東亞，女權運動興起之前的性別政治自身限制，電影尾聲那跳脫文本脈絡、瀟灑現身的鋼琴教師，是最好的註腳。

龍紋怪談 (怪談昇り竜, 1970)

相較之下，石井輝男的《龍紋怪談》在形式上活潑得多，商業化路線鮮明，從黑幫女老大年輕時誤傷一女、路過黑貓舔拭傷女的血而引發的一連串詭怪事件。電影摻雜恐怖鬼怪、黑道火拼、軟調情色、女性復仇等元素，相當熱鬧。乍看之下，女當家與身手超強的神秘女劍客的組合，也頗有女性崛起的意味，全片雖無露骨的情色場面，但女當家帶著英氣的性感形象、以及對手黑幫性剝削女子等鏡頭，確實也有那麼點軟調色情的味道。

然而，《龍紋怪談》故事主軸是幫派勢力鬥爭，且情節推動並非圍繞著女當家進行。此外，另一重要人物神秘女劍客，在故事中往往扮演陪襯作用，而兩人恩怨緣由與真正交鋒，要到片尾的決鬥才揭露。嚴格來說，《龍紋怪談》或許在女力命題上有些著墨，但女性復仇的成分頗稀薄，距離女影規劃的單元主旨，甚至比近十年前的金綺泳《下女》更遠更模糊。但如果將本片放在日本黑幫電影的脈絡，作為接下來極道之妻系列作品的先驅，或許有其開疆闢土之功。

沙膽英 (1976)

香港導演孫仲的作品《沙膽英》問世最晚，也最通俗、活潑，故事也最完整豐富。本片以經濟正迅速發展的1970年代香港為時代脈絡，將背景設定在裁縫工廠(就是今日所謂的血汗工廠/sweatshop)，結合當時港片的武打動作、黑幫等元素，注入到女性自立自強的主軸。

《沙膽英》以毫不囉唆的開場高潮戲，為全片定調：可愛乖巧的新進女工還沒開工，就在女廁受到震撼教育，女工裡的一位大姐頭眼看要性霸凌這位新進女工，英姐適時搭救。英姐與新進女工連同另一位女工義結金蘭，而英姐身世帶出一段幫派往事，這靠詐賭而壯大的幫派也將出手危及工廠與女工生計。英姐挺身而出，工廠女工覺醒自強，最後也讓幫派老大與英姐一清舊帳。

女性(同志)情慾，女性復仇/抗暴，女性(職場)勞動；家暴/性騷擾，風流貴公子的始亂終棄與騙色，勞動階層夫妻的小確幸；以上種種課題此起彼落，再加上武打與幫派等貫穿全片的類型元素，緊密交織成流暢明快的《沙膽英》。即使許多議題僅點到為止，就一部B級商業片來說已經很足夠了。

除了呼應女性復仇的單元主題，觀看《沙膽英》的樂趣還在於它與港片潮流的血緣緊緊相連。除了之前提到的武打動作、黑幫、以及呼之欲出的社會寫實，《沙膽英》也看得到那麼點情色片的元素，在當時已由李翰祥的古裝艷情片大鳴大放，並將在日後的三級片更上一層樓。《沙膽英》將這些元素冶於一爐還玩得漂亮，確實不該埋沒在電影史的塵埃中。


*延伸閱讀：由於行程安排之故，這次「狂女起駕．復仇來襲」單元沒能選唯一國產的楊家雲《瘋狂女煞星》(1981)，深感遺憾。《放映週報》針對這次女影單元的影評〈女性的剝削還是女性的覺醒〉聊以解饞，亦可當作導讀，非常值得參考。

侯孝賢的細膩與溫暖

因為教課的關係，對侯孝賢的《戀戀風塵》(1986)相當熟悉了。《戀戀風塵》至今仍是侯孝賢最親切、最受歡迎的作品，也是他自承(進入本世紀前)最成熟最滿意的作品。我也非常喜歡《戀戀風塵》，即使對於這部作品的故事與鏡頭語言了然於心，每每觀看仍偶有新的體會與深深的感動。

我喜愛侯孝賢電影之處與許多侯粉大同小異，在於他魅力獨具的視覺和沈得住氣的緩慢節奏感。而這些都來自於他對生活細節的體察，讓電影在徐緩沈靜中變得飽滿。他獨特的寫實電影美學細膩有人味(或是如學者林文淇愛用的「醚味」)，能以敏銳善感、溫暖具包容力之眼，生動捕捉人含蓄但豐富的情感與他們所處的時代氣息。這一點在國片絕對無人能比。

就以《戀戀風塵》為例，便能清楚看到侯孝賢看似緩慢鬆散的故事，其實總有精準而前後呼應的鋪陳，不做毫無作用的劇情安排，也未有情節無故浪費掉。任何一點細微的安排，在片中第一次出現沒有說明的，隨後必定會在劇情中發揮作用，作為推動故事的要素。阿遠交還給父親的手錶，隨後以另一種形式回到阿遠手中、再以考桌前泡在水杯裡的最後一次特寫，交代父子間不落語言文字的交流與期盼。阿雲工作場所的鐵窗三番兩次出現，總是隔開她和阿遠，道出阿雲工作處境/心境的苦悶，更為兩人總是未訴的情衷預告陰霾。其他諸如阿雲包紮的手腕、突然開始晃動的畫面等等，也以侯孝賢自有的影像敘事，讓我們知道他並不純然仰賴對白來推動故事，而在稍後因阿雲手傷所引發的口角，來揭露阿遠以男友/主人自居的心情與姿態。侯導要我們隨影片進展留心故事的變化，來感受、體察這些劇情的發酵。

侯孝賢也常常在片中安排用餐場景，並且每一次都有推動敘事的重要暗示作用與象徵意義，或是重聚、或是告別，沒有一次只是為了吃飯。這是許多研究侯孝賢作品的評家、學者都注意到的；吃飯作為華人文化中的重要生活儀式，在侯孝賢片中也有不著痕跡但相當具體、深刻的體現。《戀戀風塵》裡至少四場餐桌前的戲，分別道出放映間裡的重聚/接風、露天飯桌前的敬酒與送別、以及父子遞菸倒酒之際不言可喻的某種成年儀與傳承(還呼應電影第一場餐桌戲，待在灶前的人從阿遠換成母親，確認阿遠的成年儀)。侯孝賢影像中的飯局總各有作用，也各自展現它不落言詮的深遠意味。

還有一點是我今天領悟到的：侯孝賢極貼切地以他的劇情片形式「紀錄」了故事背景的1960年代晚期、台灣經濟起飛前夕當時職場人際關係的情狀。在電影剛開始，阿遠到台北的印刷廠工作，從他與老闆娘的互動，我們看到那個年代獨特的介於僱傭、師徒與家人之間的模糊地帶的人際關係。老闆娘對阿遠訓話、磕敲他額頭的情態，與其說像雇主、毋寧更像家長。也是因為這樣，當阿遠決定要離開印刷廠到送貨行工作時，老闆轉頭對他輕輕說：「偌找嘸頭路，卡擱返來」的時候，會讓我們感到隻字片語背後濃濃的人情味。這種獨特的人情味在送貨行的老闆身上、阿雲與阿音的同事情誼中也會一再看到。

而這樣的人情味、這樣獨特的僱傭/家人關係，在凡事講求公私分明、公事公辦的高度理性化、發達資本主義社會的現代，幾乎不可能在當今的國片中再看到。當然，如今的大企業小公司，同事、從屬之間或許還會出現情感深刻的交陪，但比較常在工作場所以外的地方作為「私交」進行。在工作場所，基於「專業」考量，我們往往以標準、體制化的「照規矩來」，處理僱傭關係內的各種互動。講求專業也好、保護自己也罷，今日的我們總保持一種稱之為禮貌性距離的疏遠，面對職場上的進退應對。而這個台灣和《戀戀風塵》的那個半世紀前台灣，早已不可同日而語。

這樣時代脈動的轉變，全都會表現在文化生產的故事推動與人物對話/對白設計當中。這或許也是為什麼今日國片拍不出那種人味，就算好看也不是當年的侯孝賢那種好看。這不只是因為短時間內很難再出現侯孝賢那樣細膩體察人情世故的導演，也是因為今天的台灣不再是三十年前的台灣。當代國片的懷舊，不論是魏德聖、葉天倫、鈕承澤，那精心調配、算計精準而不免匠氣的懷舊，總也拍不出、也不再是侯孝賢召喚的那種懷舊了。我們無非都是時代的產物，如此而已。

《早安台北》(1979)開場的時代縮影

李行導演的1979年作品《早安台北》，是1980年金馬獎最佳劇情片得主，也被廣為認定是「健康寫實」風潮的最後一部作品。對我來說，它也是銜接到台灣新電影風潮興起的一個轉捩點。

《早安台北》是輕鬆明快的喜劇，一直以來，我在課堂上播放這部片的片段，多抱著半自娛的心情享受它帶來的趣味。但日前在課堂上再次播放，不知為何福至心靈，看到從前不曾留意的微妙處，一時竟有種恍然大悟的感覺。

《早安台北》的開場，是搭配著鍾鎮濤〈早安台北〉歌聲的一串台北街頭隨天明而起的影像片段：公園晨操，校童上學；碼頭渡輪熙攘，道路車水馬龍。一片簇擁著上班上學的欣欣向榮。緊接著切換到一處民宅庭院的中遠景，同樣是老人晨操，這時多了鍾鎮濤拎著課本吉他、匆忙上學的身影。爸爸叫住大學生兒子，為鍾鎮濤的油腔滑調輕言訓斥了一番；鍾鎮濤並不頂撞也未惱怒，卻嬉皮笑臉地回一聲：是的，爸爸。而這印證了「油腔滑調」的答話，換來老人又好氣又好笑的一句「這孩子」。

這俏皮溫暖、清爽簡短的父子對話，為《早安台北》的「健康寫實」指導原則定調。但隨後鍾鎮濤卻來到朋友的合租公寓，透露他隱瞞父親、休學追逐歌手夢的消息。這公寓裡有兩位吵吵鬧鬧但各自努力逐夢的室友，而鍾鎮濤的朋友則是更加倍努力、身兼數份工、少賺點錢「會死」的拼命三郎，還託自投羅網的鍾鎮濤代他送貨。

至於偷閒補眠完畢、代友跑單的鍾鎮濤，送貨結束後趕到錄音室，錄了一段電台廣告；錄音結束，恰巧表哥帶著唱片公司老闆前來，老闆聽了鍾鎮濤現場演唱作為決定發片與否的試聽。樂音歌聲響起，「你們都是我的伙伴/雖然我還不知你的姓名/你們的笑像一陣和風/冰天雪地也不覺得寒凍」。樂句未歇，鏡頭已切換到民歌西餐廳，鍾鎮濤移形換影到駐唱舞台上表演，台下杯觥交錯人聲沸騰，則是有別於白天的另一種熱絡。

以上交代的情節，在《早安台北》總共只經過了10-12分鐘，然內容之豐富完整，在如此短的時間內已具體而微勾勒出整個故事的梗概，並清楚揭示「健康寫實」風格清新進取等元素。但更加重要的是，這節奏明快、剪接俐落的12分鐘，一口氣呈現了台灣在1970年代邁向「經濟奇蹟」成長高峰之際，走向資本主義社會運作的縮影。電影開場不露痕跡展現的車流人潮，是因工商業興起而兢兢業業的勞動生產力；青年人共住的公寓裡，形象更具體鮮明的打工仔，忙進忙出地送貨、算計簽票利息、還盤算保險業務。這些都是隨經濟起飛而有的個人化交通工具(機車)、融資形式與新興產業(保險)。而當畫面隨鍾鎮濤的身影穿梭於錄音室和民歌西餐廳之間，我們更一口氣看到興盛的廣播業、廣播商品(包括電台廣告與代言的電話機)、流行音樂商品(商業化民歌)與流行音樂產業(唱片公司)、到時下正夯的現場演唱與文化消費。

這些或有臍帶關係的各式流行、通俗文化，在短短三五分鐘之內串接起來、一氣呵成，充分展現編劇侯孝賢與導演李行呼應當代台灣的火候，也盡顯台灣作為接軌全球資本主義流行文化，已相當完備成熟。《早安台北》所揭示的資本主義台灣下流行文化各環節間順暢運作與流利互接，乾淨俐落交代全片綱領，精準無誤的接合，使人想起卓别林的《摩登時代》(Modern Times, 1936)。片中屢屢出現的自動化機器、緊密扣合而不斷運轉的齒輪，大約就是《早安台北》開場十分鐘馬不停蹄的生活意象；那明快與順暢不停歇的機械式運轉，就是資本主義社會生活的理想節奏感。

洪國鈞在《國族音影》自承此書的寫作動機，是他發現西方學界對於台灣電影的認知始於1980年代的台灣新電影。這當然是因為侯孝賢與楊德昌將台灣電影一舉帶上國際舞台；但這也意味著西方電影學者的眼中，1980年代以前的台灣電影不值得一提。這種被強迫抹除歷史的論述空白，讓洪國鈞寫出以探索國族意識、定位國族想像為基礎的這部現代臺灣電影史論著。

「健康寫實」風潮對於現代台灣電影的貢獻當然無庸置疑，就算西方學界無視，我們也可以從李行、白景瑞乃至於瓊瑤等人的作品，輕易看出他們在現代臺灣電影史的一席之地。而從洪國鈞的用心，大約也可以讀出李行創作《早安台北》，除了清新正面、積極向上等俗套外，還有的另一層文化厚度。以今天的角度來看，為「健康寫實」劃下句點的《早安台北》或許不足以呈現當時的台灣本土文化風貌，卻以精彩俐落的開場戲，巧妙見證了1970年代台灣走向發達資本主義社會的劇烈變動。

略談《黃土地》(1984)的符號政治

日前終於補課陳凱歌首部作品《黃土地》完畢。這部光環加身的神話級作品，以極低預算與極少人力，在黃土高原劈出中國現代電影與第五代導演的天下。本片雖不曾得過重大獎項，憑張藝謀奪1985年金雞與南特三洲影展雙料攝影獎、以及盧卡諾銀豹與評審團兩獎，在當時的華語電影界已是相當難得的榮耀。此外，金馬執委會在民國百年大慶之際，也將《黃土地》尊為影史百大華語電影之列，是「追封」陳凱歌早年創作力的錦上添花，恐怕也不無憑弔他晚年作品之不堪的惋惜。

詩化的影像和敘事等電影語言，是許多人看《黃土地》時首先注意到的獨特之處。這麼說也沒錯。Mark Cousins在《電影的故事》書/紀錄片中提到《黃土地》的影像時，認為其構圖有別於西方的古典電影傳統，也指出其大量留白的敘事風格和道家哲學的關聯。本片的敘事與畫面大量留白，尤其是構圖大膽，鏡頭極不對稱地俯視蒼茫貧瘠的土地、或仰視大片白燦的天空，往往將天空或地平線壓到畫面上方的一線或一角。凡此種種，加上黃土高原上如長嘯般的詠歌，搭配蕭索破敗的山村景觀，都讓《黃土地》顯得極不尋常。《黃土地》說的雖然是1937年中共萬里長征到黃土高原時的故事，但真要說它呈現了中國1980年代改革開放之際偏鄉仍普遍存在的貧窮落後，或許也不為過。這或許是本片問世之初引起爭議的一個原因。

無論如何，如今《黃土地》已被供奉在現代中國電影(美學)的神壇，既有影像美學的開創性，也有直視中國民間凋敝頹破的良心。它是中國第五代電影與接下來二、三十年創作勇氣的先行者。

但真的是如此嗎？我在看《黃土地》時忍不住有這樣的懷疑。

我們來看電影開場的介紹文字，它交代了故事背景：1937年左右，中國共產黨的「萬里長征」深入黃土高原，一位八路軍到村落搜集民歌。這段文字基本上已經總括了整部《黃土地》的內容，接下來九十分鐘的故事，並沒有超出以上敘述太多。當然，從中國角度演繹建國神話，即使不歌功頌德，一定程度的潤飾、美化工夫總是少不了的。因此由彬彬風範、濃眉俊秀的青年王學圻扮演國家化身的八路軍，來農村與人民相處、共同生活，傾聽與交談間總帶著慈眉善目與淺笑。這位青年八路軍不僅是長征中的戰鬥士兵；他儼然就是農民跟前和善親切的權威，以輕聲細語及溫和姿態收服這片土地上的農民。而大量留白的敘事段落，則讓本片無需再特意交代國家化身的統治合法性，它的現身本身就是合法性，國族神話立地成佛，不再有解釋的必要。

除了敘事上的經營，影像風格也打造類似的權威合法性。俯視土地與仰望天空的獨特鏡位所交織的詩意影像，既暴露荒禿貧瘠的土地，也同時歌頌了那片餵養中國文明起源與歷代千萬農民的土地。更重要的是，《黃土地》僅有的幾顆投向天空、讓天空佔滿九成畫面的鏡頭，都在以仰望、崇景的姿態，暗示或直接宣告了八路軍/新中國化身的再訪。同樣充滿歡欣迎接新權威意味的畫面，出現在片尾全村祈雨的關鍵戲，男孩瞥見再訪的青年八路軍，從地平線盡頭的天際浮現，男孩逆著奔向祈雨去處的眾村民，迎接新中國的代言人。

王學圻知性、親切祥和的面容，無垠的天地，溫柔俯視或崇景仰望，在《黃土地》裡都成為國家再現的視覺符號。這是我在看這部片時的心得。如果這觀察沒錯，那麼陳凱歌後來影像事業上的「順遂」、獎項與頭銜加身，即使遭影評謾罵、譏嘲、唾棄，也絲毫無損他持續堆高的地位，也就有了那麼點道理。陳凱歌或許曾經很文青、有他的理想性格，但他可能也從未偏離國家機器的核心思維。而這一切墮落與尊榮，都早在這片浪漫純淨的《黃土地》預先鋪設了點滴蛛絲馬跡。