12月 04, 2019

筆記:伊朗新浪潮;Jafar Panahi

前陣子其中一門課被學校借去辦活動,重看了柏林金熊得主《計程人生》(Taxi, 2015),還請來影評人補了一堂伊朗新浪潮講座課,頗有助益。當時不頂認真地做了點筆記,在此稍作整理也分享給有興趣的朋友。

伊朗新浪潮/新電影:背景

根據講者的整理,於1980年代起步的(第二波)伊朗新浪潮,和台灣新電影運動幾乎同時開始。當時的伊朗正經歷的政治紛擾更甚於台灣,七零年代尾聲的革命推翻了西化、親歐美的巴勒維王朝,迎來敵視歐美的何梅尼,建立極端保守的伊斯蘭什葉派政權。何梅尼領導的伊斯蘭共和國,為了「純化」伊朗電影、建立純淨的伊斯蘭電影文化,於1982年頒布一套嚴格的審查規範。事實上,這套規範不限於電影,而適用於紙媒、廣播、電視等各式傳播媒體。

有關這套媒體審查制度的確切內容,我在網路上找了一些中英文網頁,仍難找到最精確完整的資料。姑且整理出相關規定內容,除了遵守伊斯蘭教義與國法外,還至少有以下要求:

不得暴露臉或手以外的任何女性身體部位;
不得有同性性行為;
不得批評家庭或國家;
不得有粗俗語言或外語;
女性不得穿著緊身衣物;
女性不得有特寫鏡頭;
男女之間不得有肢體接觸; 不得有外國音樂;
對(男性)鬍鬚不得有負面或「邪惡」的表現;
不得呈現污穢的現實;
不得呈現暴力; 不可討論政治或經濟議題; 好人不可打領帶(西化影響),必須使用伊斯蘭名

以上應該不是完整的審查規定,況且這些規定還會與時俱進有所增修。我所參考的幾個網頁有中文翻譯網頁(英文原網頁在此)、也另有英文網頁提供參考。如果英文參考資料都不好找了,恐怕真的有嚴重的語言障礙。無論如何,重點在於這套制度給電影創作帶來嚴重的創作箝制。

窮則變,變則通。這套制度或許限制了伊朗影人的創作自由,卻反而激發出他們的創意與創作能量。這故事大體和台灣新電影興起的契機類似,設備與技術不如人,便簡化鏡頭運動與視覺語言;故事題材受限,便講小人物的生活。同時,1980至1988年間由何梅尼發動的兩伊戰爭,更刺激電影導演描寫無奈時局下的真實生活。

於是,以素樸到近乎極簡的寫實手法講述市井小民日常生活小事、有時甚至描寫殘酷現實的伊朗新電影,就這麼誕生了。

早期潘納希:誰能帶我回家

似乎有這樣的說法,世界影壇咸認阿巴斯(Abbas Kiarostami, 1940-2016)的1987年作品《何處是我朋友的家》,開啟了這波伊朗新電影風潮。當然,阿巴斯是宗師等級的伊朗導演,這以無庸置疑;他將伊朗電影再度推上世界舞台,也帶出幾位優秀後輩,像是賈法.潘納希(Jafar Panahi),或是更晚近、以《分居風暴》(A Separation, 2011)連奪柏林金熊、金球與奧斯卡最佳外語片等大獎的Asghar Farhadi。

針對這次播映的《計程人生》來談潘納希,他的豐功偉業從首部劇情長片就開始了:1995年與阿巴斯聯合編劇的《白氣球》,勇奪當年坎城影展金攝影機獎。其1997年的第二部劇情長片《誰能帶我回家》(The Mirror),則拿下該年盧卡諾影展金豹獎。接著,2000年的《生命的圓圈》(The Circle)讓潘納希在威尼斯影展騎金獅,攀上電影事業的第一個高峰。

國內找得到的潘納希作品不多,《誰能帶我回家》和《生命的圓圈》恰恰是僅有的其中兩部。《誰能帶我回家》與英文片名The Mirror「鏡子」各自帶出本片故事與神髓,電影原本是小學女生米娜放學等不到母親來接,從而隨大人兜轉上路,既是尋母也是找歸家路的小小公路電影。電影開場的三分鐘長鏡頭相當精彩,鏡頭在學校前的路口繞了一整圈,德黑蘭街頭的人生百態具體而微展現在幕前:忙亂壅塞的交通處處驚險,米娜必須拉著湊巧過街的大人衣角才有辦法過馬路。電影過了近十五分鐘,我們在背景中第三次看到拄杖老者;若認出他在電影開場的長鏡頭中,會驚覺他花了這十多分鐘才終於過了馬路!

這是高明的電影敘事會有的安排,以含蓄、非劇情內的元素隱約帶出關於故事脈絡的弦外之音(比如說德黑蘭交通的混亂),同時也造成觀影趣味。但《誰能帶我回家》的真正驚喜出現在進入電影後半部的第39分鐘:米娜在機車、公車上上下下,幾位成年男子踢皮球般來去間,從下錯車站處重新被推上另一班公車時,畫外音說「別看攝影機,米娜」,這時米娜突然大叫「我不演了!」拆去手上(假)石膏,隨即下公車坐到街旁,開始脫去戲服,任憑工作人員如何好言相勸詢問,就是不肯再回到公車繼續演。

這時,畫面切換到另一台攝影機,工作人員進入電影,臉埋在雙掌中的導演潘納希也進入電影。《誰能帶我回家》瞬間變成「米娜不拍了!怎麼會這樣!接下來該怎麼辦!」的幕後花絮。更精采的還在後頭:公車上潘納希在內的團隊一陣忙亂,想婉言勸說米娜回頭繼續拍卻被拒絕,米娜決定回家。而當潘納希發現米娜還別著麥克風且繼續收音,當下決定電影繼續拍攝。這麼一來,關於米娜這角色漫漫歸途的劇情片《誰能帶我回家》,後半部電影竟成了關於米娜這位小演員漫漫歸途的紀錄片。
演員罷工走人,絕對不是影史頭一遭;但恐怕也只有潘納希的創作膽識、急中生智、還有機運,讓《誰能帶我回家》成為這樣虛構與紀實在同一部作品中相互輝映、趣味橫生的作品。我們可能永遠不知道原來的劇情片《誰能帶我回家》會是什麼結局,但劇情片的封閉敘事結構與即時紀實影像無從規劃、無法預測的開放式敘事,如照鏡子般彼此映照,「故事」進展又裡外扣合、前後一致,實在看得拍案連連。

(關於《誰能帶我回家》的評論不多,可以參考的更少,這裡有篇還不錯,可以看看)


近期潘納希:禁令與《計程人生》

進入本世紀後,潘納希的創作開始面臨政治的挑戰甚至干預。他與阿巴斯再度合作編劇的導演作品《血染的黃金》(The Crimson Gold, 2003)由於故事過於黑暗不符合政府規定,雖然得到當年坎城影展「一種注目」單元評審團大獎,卻因為潘納希拒絕政府的修改要求而無法在國內上映,也因此失去奧斯卡外語片獎的報名資格。接下來的《花漾足球少女》(Offside, 2006)靈感得自潘納希自己的女兒,熱愛足球的女孩在禁止女性到場觀賞球賽的國度,無論如何都要進場觀賽。該片再度面臨被禁命運,理由之一是政府要求潘納希先修改前作(應該是《血染的黃金》)作為公映條件;想當然耳,潘納希拒絕了。於是,這部柏林影展的評審團銀熊獎得主,同樣無法在自己的國度放映。

潘納希接二連三忽略或拒絕政府部門的審查,終於讓他在2010年以「行為對國家安全造成疑慮,散布不利當局文宣」的理由,被判處二十年不得拍電影的責罰。但潘納希發揮「變則通」的伊朗新電影精神,在接下來的三年以「拍的不是電影」的游擊方式,繼續推出新作紀錄片《這不是一部電影》(This Is Not a Film, 2011)與難精確定義的《好戲不散場》(Closed Curtains, 2013)。兩部作品都是潘納希在身心受挫的無奈處境中完成,後者還得到柏林影展最佳劇本銀熊獎。然而,這兩部片同樣都無法在潘納希的家鄉登上院線,只能以私製DVD在黑市偷賣的方式面世。

以上這幾部作品由於都未能在國內登上院線,就算在影展選映,我也無緣得見,只能透過網頁資源略知一二。

然後就是奪金熊的《計程人生》了。

就形式來說,《計程人生》是又一部窮則變變則通的作品,讓身受禁令限制的潘納希,以行車記錄器的「非電影拍攝」模式,拍了一部並未違反禁令的電影。但更重要的是,本片的各種故事設計,實此起彼落地援引了潘納希所有前作,變成一部後設電影。很慶幸聽了這場講座,幫我們解碼隱藏在片中各環節的密碼:《白氣球》的金魚,《誰能帶我回家》在學校等待家人來接的小女生,《生命的圓圈》無所不在的牢獄威脅…凡此種種,都以各式人物或情節巧妙安排進《計程人生》的故事裡,由擔綱計程車司機的潘納希本人,宛如導航員般,親近和善地引領我們遊歷他近二十年的創作軌跡。

若不是潘納希極大的拍片熱情,大概很難有這種變通的創作彈性和以簡馭繁的高明手法。這使得《計程人生》讓內行人有按圖索驥的門道樂趣,也是柏林影展將金熊獎頒給他的情義相挺之姿。這是平淡的《計程人生》所蘊含的創作高度,超越國家政治的禁錮,將個人的悲苦包裹在自娛娛人的詼諧之中,讓我們看見潘納希的舉重若輕。

我自從多年前在影展上初次領略阿巴斯的長鏡頭寫實美學後,就愛上了伊朗電影特有的平淡、貼近生活、根植於現實的美學與敘事風格。當然,像Asghar Farhadi那樣強調戲劇張力的敘事風格,也有他吸引人的地方。但是像潘納希這樣,在如此困境中仍努力設法創作,更讓人感佩;因為有他,我們在送走了阿巴斯後,慶幸還能看見伊朗新浪潮未曾熄滅的燭光,微弱但堅定地燃著。

11月 27, 2019

逼近「真實」的競賽

在一個月內,我看了李安新作《雙子殺手》(Gemini Man, 2019)與蔡明亮兩年前的「復出」之作《家在蘭若寺》,各為電影技術的里程碑。《家在蘭若寺》是蔡明亮個人首部、也號稱是第一部華語VR電影;而李安的《雙子殺手》則是繼三年前《比利.林恩的中場戰事》(Billy Lynn’s Long Halftime Walk, 2016)之後,再度挑戰高規格的4K解析度、3D、以及120幀率/fps的拍攝技術。

高幀率的追求

不過,由於目前國內並沒有完全符合《雙子殺手》最高規格IMAX、3D、120fps的放映設備(當年《比利林恩》也沒有),而台灣最高規格的IMAX、3D、60fps,(非常令人費解)只在花蓮得見,我們只好「將就」看再降一檔次的3D、60fps規格。相較於《比利林恩》,《雙子殺手》的技術突破應在於完全電腦動畫創造、極度逼真的青年威爾史密斯,幾乎無法看出電腦動畫的破綻。此外,坊間似乎也有關於高幀率電影在動態影像的動作捕捉與無殘影等技術突破。總之,不論是極精緻細密的電腦動畫、或是動態影像的呈現,高幀率電影的終極目標,在於逼近、乃至精準呈現與肉眼所見相同的真實視覺。

在討論《比利.林恩》時,我已提過高幀率影像力求逼真的迷思;我提問的重點不在於反對技術革新,而是思考追求「逼真」的影像技術革新背後的執念的意義。這個思考到了《雙子殺手》又多了兩層詰問:首先是技術問題。或許是高幀率技術的開發之初,《雙子殺手》在高速運動的追逐場面特別顯得尷尬,原該是城市街頭的動作場面,畫面中卻是空蕩蕩的街景,彷彿是廢墟、毋寧更像是暴露拍攝團隊清場以確保畫面品質。倘若真是技術考量而不得不做的取捨,那麼未來的高幀率影像技術肯定能克服這樣的障礙。

比較大的問題仍然回到追求真實視覺的執念。高幀率結合電腦動畫創造的影像,表現在青年威爾史密斯的精細臉部表情與流暢肢體動作,只能以歎為觀止來形容。但電影作為視覺藝術,「逼真」絕非追求藝術表現的唯一、更非最高標準。以影像的變形、變色來表現人物情緒、戲劇張力,也是電影美學手法。而這些在目前的高幀率影像創作中,顯然還不在討論與考慮範圍內。且不論未來的高幀率影像技術如何展現這些視覺奇觀,就目前兩部現有的作品美學來說,這種「逼真」的追求可能其實是美學上的倒退。

VR的突破

回頭來說說《家在蘭若寺》。這也是我的VR初體驗。兩年前當本片於金馬影展推出時,便因搶不到票而扼腕;時隔兩年,《家在蘭若寺》重回金馬影展,但如今以8K畫質的升級版面世、而且場次暴增以饗影迷,怎可能再錯過?

幾乎和極簡電影美學難分難捨的蔡明亮,即使有先進的電影科技,影像與敘事極簡依然,始終如一。總長度55分鐘的影片共只有十一顆鏡頭(我的計算應該沒錯),平均每個畫面長達五分鐘,估計是破了國片平均鏡頭長度的紀錄;就算沒破,大約也是少有人能超越了。就鏡頭語言和電影美學來說,《家在蘭若寺》符合蔡明亮作品的「緩慢電影」(slow cinema)既定印象:緩慢、沈靜、靜止。而這種既定印象可能又受到剛起步的VR技術限制,每個畫面都是固定鏡頭,且只有一兩個畫面出現搖鏡的鏡頭運動。我在每個畫面都轉頭上下左右看過兩三遍,VR技術造成的奇特視覺經驗,會感到攝影機所架設處,讓觀者彷彿漂浮半空中,被束縛似的動彈不得,看著故事在面前發生。

說蔡明亮電影沒有故事,絕對是偏見,至少是誤解。乍看不知所云的《家在蘭若寺》,在前後彷彿破碎不連貫的「劇情」間,有廢墟,有困在廢墟中的男子,還有塑膠製的大水槽,裡頭養了一尾大白魚;有兩位神秘的白衣女子,其中一位似乎是白魚的化身,在水槽中與男子糾纏,另一位則似乎與男子在床上交歡。如此拼湊串接起來的《家在蘭若寺》,說了個隱晦但依稀可辨的現代版女鬼故事。電影最後的李康生若無其事吃餃子的畫面,呼應電影一開場那詭異的超長固定鏡頭,陸弈靜在廚房忙、李康生半臥在沙發上操作不知所云的電療。所以李康生收服了女妖?還是他從那場關於白魚與白衣女子的夢中醒來?

的確,蔡明亮晚期作品愈來愈缺乏故事性,對白也更少,而《家在蘭若寺》更是毫無對白,說明了蔡明亮始終貫徹他獨特的電影美學觀,將情節、效果、化妝、剪輯這種「裝飾性」的敘事元素剔除到最簡約。也因此,極度簡約的《家在蘭若寺》成了高度風格化的作品,讓我們從那斑駁發霉的牆壁、無遮蔽的窗、詭異十足的建築隔間,去感受演員與空間的互動。

高幀率對決VR

但是在這裡將《雙子殺手》與《家在蘭若寺》兩部風格殊異的作品相提並論,重點還是在他們的美學形式。不斷追求逼真的電影攝製與放映技術,在CGI、IMAX與3D等臻至成熟後,如今出現高幀率電影與VR技術,毋寧以各自的方式進入更新的境界。而這兩種互別苗頭的技術,與其說模擬真實,更像是展現「真實感」;它們各自有技術上擬真的優勢,卻也因為各自的根本限制,而在「真實感」對追求上有其極限。

如果照李安的說法,高幀率電影的終極目標,是要在銀幕上呈現與肉眼的真實視覺一樣的體驗,那麼以我在《比利.林恩的中場戰事》與《雙子殺手》所看到的60fps規格,動態影像捕捉與高動態影像會產生的視覺殘留效應等處理,電腦特效的痕跡也儘可能降到最低。整體而言,《雙子殺手》在視覺表現的細膩流暢已經相當令人咋舌,難以想像標準的120fps可以更細緻到什麼程度。

但高幀率電影的下一步呢?240fps、或最終的無需特殊裝備而直接在銀幕上呈現肉眼真實的立體視覺?高幀率技術在這裡的根本限制在於「銀幕」。當影像投映技術必須於銀幕上進行,則銀幕的平面媒體本質就成為高幀率影像無法跨越的障礙:它永遠不可能在平面銀幕上創造出(無需特殊設備輔助的)立體視覺。就算李安團隊沒立即意識到這個極限,我相信他們很快就會發現到,進而亟思突破、或轉向其他攝製技術。

相較之下,VR似乎是較有發展潛力的影像技術。雖然以新版本的8K《家在蘭若寺》來說,仍能看得到頭部放映裝置本身的表面格狀紋路,影像質感甚至比一般電影還粗糙些(並無早期版本VR影像可供比較),卻已是相當新奇有趣的觀影體驗。VR影像比較能讓我們投射那個沒有銀幕、宛如身處實境的真實視覺觀影經驗的想像。以目前VR影像科技的發展階段,其根本限制在於觀者必須戴上笨重的放映裝置,並且攝影機與放映裝置都是固定不動的,等於觀者往往與攝影機一同處於完全靜止的狀態,被動地接收影像。就這點來說,觀者雖然得到了真實感強烈的全景式影像,卻與深陷在戲院座位裡觀看銀幕影像的觀影位置並無不同。

「真實感」的追求與「電影」的顛覆

於是,高幀率與VR兩種動態影像,都在展現一種「真實感」而非逼近真實,而這來自這兩種影像呈現方式的條件限制,無關乎技術精進與否。但我也無意唱衰這些先進影像技術的嘗試與努力。畢竟,它們都根本地挑戰了作為觀者的我們觀看電影的慣習:高幀率電影挑戰了我們對於粗礪、油畫筆觸般沈凝、動態殘影造成的線條感等影像質感的既定印象。那種感覺和聽老黑膠唱片很像,因為聽慣了老唱片的雜訊,以為老歌該要有那沙沙聲才「對味」;這種將懷舊的聽覺想像為一種透過時間距離投射的「真實感」,是極類似的錯覺邏輯,卻無可避免地對我們產生影音賞析經驗的銘刻作用。

相對地,VR電影則挑戰了我們的平面影像以及集體觀影等習慣。電影技術不斷在實驗革新,誰知道呢,也許有一天,我們會像《駭客任務》裡的尼歐一樣把一條電線插進自己體內,或是像《全面啟動》那樣做一場「夢」,真正讓整個大腦意識進入虛擬實境來體驗電影,不僅視覺實境化,也能虛擬出超真實的聽覺甚至嗅覺、觸覺。

至於那還能不能稱作「電影」,就等後人來煩腦了。


*延伸閱讀:前年《家在蘭若寺》剛面世時,《放映週報》有篇影評,同時討論了蔡明亮電影美學以及VR觀影經驗對電影院帶來的挑戰,值得一讀。

11月 20, 2019

2019金馬影展 海邊沒有派對 (The Beach Bum, 2019)

今年金馬影展看的一部新作《海邊沒有派對》,記得看到片尾卡司表走到最後打出2017年的版權字樣,維基網頁也指出發行公司早在2017年便取得映演權利,電影卻直到今年才開始跑影展,之間不知有何曲折。這部講述佛羅里達南端度假勝地西礁島(Key West)的虛構詩人月狗荒誕頹廢生活的故事,有堅強的演員陣容,一字排開都是頂級的好萊塢巨星,然賣座不佳、口碑平平,未能激起漣漪,頗為可惜。

天才詩人月狗(Moondog)自從多年前出版詩集成為文壇巨匠,便放著邁阿密的妻小不管,流連於西礁島,成天呼麻買醉、隨「性」所至,從此過著放蕩頹靡的生活。女兒婚禮當晚一場車禍,奪走愛妻生命;妻子在遺囑中將名下財產平分給丈夫和女兒,但丈夫的那一半暫交託管。月狗能領取他那份鉅富之財的唯一條件是,他必須好好寫作,出版一部作品。為了解決沈迷於酒精麻藥的問題,月狗被要求進駐勒戒所,月狗卻逃出勒戒所繼續荒唐度日,最終仍寫出作品還一舉得獎。最後,月狗將所有錢財提領出來一把燒掉,乘著小船留連在西礁島的水天之間。
大體來說,整部《海邊沒有派對》很像是一場無止盡的惡搞胡鬧,大可看作是詩人月狗放浪形骸的自毀之旅。然而,在這些不斷探底的頹廢荒唐之中,《海邊沒有派對》呼應美國1970年代的享樂文化,卻更像是遙遙召喚1960反體制、反文化、無政府、絕對崇尚自由的嬉皮精神。誠然,諸如海豚與斷腿船長的片段不免帶有黑色幽默的荒謬無稽,但它毋寧也可以看作是某種反敘事,對於古典電影敘事的某種戲謔反叛。

(個人對設計不佳的海報非常反感,這張劇照勉強對味)

而身為非美國人、非白種人觀眾,我們觀看某些美國白種人的舉止,有時難以認同。這畢竟是專屬於美國白種人的感傷,填補心靈空虛對於個人生命的深刻重要性,大於集體的、他人的苦痛。像是月狗在尾聲一把火燒掉他好不容易完成亡妻遺產的交換條件而得來的億萬財富時,我們很容易感到可惜。這世界還有多少人在挨餓受凍,捐給慈善機構不是很好嗎?但若放在嬉皮反體制、反文化的框架下,月狗的這把火以及他的其他所有「脫序」舉動,會有較合理的解釋。電影中有一段月狗與經紀人的對話(或某個配角,記不太得了),很能代表月狗的心緒。在回答對方為何不好好享受人生,用這筆錢去過舒服的日子時,月狗大約是這麼說:你的意思是說像那種汲汲營營買房買車吃西餐繳稅的庸碌人生嗎?不,我不要。拒絕被任何體制化的物質文明與規範收編,隨波逐流、放蕩取樂了此餘生,對他來說才是忠於自由的嬉皮精神。

但在這些縱慾放浪、荒謬狂狷的胡鬧逐歡之下,《海邊沒有派對》實為一曲悲歌。它哀悼的無非是美國那追求解放與自由的六零年代精神早已消失殆盡,取而代之的是高度務實、淺薄、功利、缺乏對生命再有任何深沈反思與體認的這個資本主義社會。所有的激進、前衛、反叛,都已隨享樂與消費至上的時代來臨而徹底死亡。月狗的癲狂放浪,確是自毀式的放逐無誤,但他也以縱慾與痴笑掩飾內心深沈的哀傷。細看他在所有悼念亡妻的場景,臉上總閃過兩道水痕。我們無從得知那是玩得太瘋的月狗未曾洗淨的油漬,還是眼淚。我猜是後者。

11月 10, 2019

看片小記 陽光普照 (2019)

產量不高但每受矚目的鍾孟宏,在《一路順風》(2016)之後並未閒下來,以攝影、製片等身份持續參與電影創作。三年後再次集編、導、攝於一身,推出重量級作品《陽光普照》,果然一舉入圍本屆金馬劇情片、導演、原著劇本等十一獎,不但讓這位金馬常客締造最多入圍獎項的個人紀錄,超越《第四張畫》(2010)與《一路順風》的光彩、直逼今年名利雙收的《返校》,也與陳哲藝《熱帶雨》、林書宇《夕霧花園》並列唯三同時入圍劇情片、導演、劇本等核心獎項的作品。

《陽光普照》在鍾孟宏漫長而嚴謹的創作生涯中,可能是個重要的轉捩點,或許也具有個人里程碑的關鍵意義。一路追蹤其創作軌跡至今,會注意到本片基調與其他鍾孟宏作品的明顯不同,不僅在於它是其第一部跨越兩小時篇幅、並一口氣延伸至兩個半小時之久的巨構,堪稱史詩格局的家族故事;本片的基調也一反鍾孟宏素來偏好的陰沈暗黑、疏冷酷異,轉向親密溫暖、尋求某種接近救贖或和解的平淡。

當然,鍾孟宏還是鍾孟宏,《陽光普照》仍有他未曾割捨的暴力、幫派、黑色幽默等元素,並在開場戲便破題告訴我們這仍是如假包換的鍾式特調。故事始於兩位男子在夜雨紛紛之中衝進餐廳尋仇,其一手起刀落,毫不廢話便剁掉對方的手掌;斷掌落在鍋內烹煮的駭人畫面,和「陽光普照」片名呈鮮明對比,也像是鍾式特有的諷刺。從此,陳家人的紛擾隨這起重傷害案一一引爆:建和被判有罪、將服刑三年;擔任駕訓班教練的父親阿文,滿是忿懣,提到建和總無好話;心疼又憔悴的母親琴姐,必須面對叛逆暴躁的么兒與同樣暴躁的丈夫,勉力支撐這個家免於分崩離析;這個家還有一位長子、在補習班衝刺的建豪,是父親的驕傲與唯一盼望。但這個家的煩惱還沒完:在獄中的建和,並不知道小女友帶著有孕之身逃到陳家來。

電影接下來的發展,可謂層層陰影加諸陳家:斷人手掌的元凶菜頭家人,找上阿文,想要分擔一百五十萬的賠償費;滿懷怨忿的阿文自然一口回絕。在家裡,阿文也從未給投靠的建和小女友任何好臉色。然而真正的噩耗才要來:對於生活從無抱怨的建豪,毫無徵兆地跳樓自殺。又過了兩年,建和出獄,努力修補少年時輕狂衝動所犯的過錯,卻在隨後菜頭出獄找上門後,發現過往如陰魂不散,緊緊跟隨。

鍾孟宏相當擅於從日常生活的瑣碎,去映照台灣社會的問題,更能從而暴露人性微不足道但黑暗陰沈的面向。《陽光普照》錯落有致地點出家庭相處、親子溝通、未成年懷孕、青少年犯罪、自殺、更生人等環環相扣的問題,還有幫派討債、黑道洗錢等,都以拿捏恰到好處的剪輯穿針引線,成為陳家接連的挑戰。這當中有鍾孟宏作品不曾缺席的黑色幽默、卑微人物的堅韌生命力。《陽光普照》與前作的差別在於,以往的小人物還能在現實的摧折下保持某種不在乎,聳肩一笑,繼續庸碌過生活;但這次,陳姓一家人在一次又一次的磨難下,幾乎抬不起頭,只能頹喪卑微度日,再也沒有嘻笑以對的力氣。阿文、芹姐、建和,無一不是近乎頹敗、低聲下氣地面對生活。

我在看《陽光普照》裡發生在陳家、尤其是建和與阿文二人身上的磨難時,忍不住想到佛家的因果業報觀。所有建和與阿文當初不論是有意或無意的作為,後來都會回到他們的生活中發酵、作用:建和在少年法庭上的證詞,阿文對菜頭家人請求的直言拒絕;當時不敢或不想面對的,後來都逼得他們付出愈發沈重的代價。與其說是本片暗藏的道德訓示,毋寧更是編劇的縝密細膩,不漏接任一故事線,讓各自充分發揮到最完整飽滿。如此安排更像是命運作弄的人世無奈,或許還與銀幕下多數勤勉勞苦卻又宛如徒勞的小人物生命遙相呼應。

唯一通篇未說明、也因此無法理解,讓觀眾和片中人物一樣糾結至故事結束的,是建豪的輕生。在看片尾工作人員名單時,我注意到致謝名單中的「袁哲生」;這位早些年輕生遠去的作家,和這部片有什麼關係?爬了些媒體報導才知道建豪這角色、包括片中司馬光破缸救友的隱晦片段,正取材自袁哲生。建豪對於家人與觀眾是個謎,正如袁哲生對於鍾孟宏,也是不解之謎。偏偏建豪是整部《陽光普照》唯一完全正面、陽光、溫暖的人物,正因此,他如此突然的不告而別才讓陳家頓時驚愕、茫然,而需要耗費這麼多時間、力氣,去找回重新面對與接受彼此、並且在生活中繼續走下去的動力。


我常常認為,鍾孟宏正如國內許多優秀導演,作品都在台灣社會、文化、乃至時代的某個切面。那麼,我們能從《陽光普照》找到什麼呼應當代台灣的線索?容我在此大膽從建豪著手。《陽光普照》的最後一場戲,琴姐整理建豪的遺物,建和從某個矮櫃挖出一疊阿文歷年來送給建豪的記事本。那是印有阿文工作的駕訓班商標、許多公司行號都會例行公事發送的那種制式、俗氣的商用記事本。建豪收著的記事本停在2013年;2014年,建豪安靜地結束自己的生命。

為什麼是這數字?那一年有什麼特殊意義?我忍不住這麼揣測:陽光溫暖和善的建豪,若象徵著這個家庭的理想與純良,那麼理想在2014年的倏然消失,或許投射了某種更大的悲傷的預感。一個家在2014年的撕裂、溝通失敗、互不交談、瀕臨解離,需要五年的時間修補,找回重新共處的情感與凝聚力;這是否也是鍾孟宏給台灣社會的暗示?而我們收拾好各自的裂傷,找回重新相處的力量了嗎?太陽花五年了,這標註新世紀世代與階級差異爆炸性衝突的事件過後,撕扯與裂解卻似乎只有更擴大。看著《陽光普照》尾聲琴姐與建和騎著腳踏車迎向陽光,我的內心深處隱隱搖撼著。


*延伸閱讀:有關故事發想與人物設計等背景,鍾孟宏在好些專訪、訪談中提過。這裡推薦「關鍵評論網」的專訪,分成上下兩篇;另外,王昀燕發表在「OKAPI閱讀生活誌」的專訪則更私密,也推薦一讀。《放映週報》上賽吉雄的評論也相當值得參考。

11月 03, 2019

吃了九千九百九十九個夢之後

(非常喜愛這香港網站載來的海報,不確定是不是港版)
陳玉勳的首部劇情長片《熱帶魚》(1995),在1990年代的後台灣電影新浪潮(或有人稱台灣新電影「第二波」)是個異數。這不僅因為它是台灣新電影運動餘波中極罕見的喜劇片,它還讓編導合一的陳玉勳得到金馬獎最佳編劇獎。

這部帶著黑色幽默,時有諷喻、甚至預見台灣媒體漫天亂象的作品,從國三生面對升學壓力與校園體罰主旋律的成長電影,拉出公路電影的格局。它同時關照1990年代台灣社會的繁多議題:綁架、賭博、電玩氾濫、(魚塭與農田超收地下水導致)西南沿海地層下陷與海水倒灌,錯落有致地串織在整個故事裡。而始終存在於台灣社會的陳痾,像是長年噤聲的性侵議題,也隨女權運動在1990年代的成熟,藉阿娟一角發出聲響。

熱帶魚在片中出現數次,隨著劇情開展,我們都清楚了,它象徵白日夢、也象徵自由。或許兩者對陳玉勳來說本為一體,做白日夢的自由,因此片尾他將自己編導的首部長片,獻給所有愛做白日夢的人。

《熱帶魚》裡,做白日夢的人自然是國三生劉自強/小強,但另有嚮往自由、卻永遠失去夢想的阿娟。電影中段,小強一行人到東石海邊潛泳,當晚的飯桌上,小強宣稱他看到熱帶魚卻遭大人糾正,說東石哪來的熱帶魚,要往南去到墾丁才有。

是小強產生幻覺,還是他看見了什麼其他人無法得見的秘密?飯桌那場戲的下個鏡頭,立刻切換到浴室裡捧著盛水玻璃罐的阿娟,裡頭有尾悠游的熱帶魚。不論是呼應小強的幻覺或秘密,這是《熱帶魚》第一次揭示熱帶魚的象徵性內涵:逃逸的另個世界。那熱帶魚甚至像是阿娟的烏托邦,而這呼之欲出的重要意義將隨後得到確認。

電影尾聲,終獲自由的小強與男孩王道南在連夜趕回台北赴考的警車上,阿娟的畫外音娓娓道出她被迫輟學、卻被男友結伴強暴的慘痛經歷。提前對人生幻滅而不再有夢的阿娟,以消沈的嗓音對小強說,人生的路很長,光有夢想是走不動的。這段送給小強的警句,伴隨車子在高速公路上朝黑夜不停奔馳。讀完信後,我們看見小強映在車窗上變形的臉,表情既木然又迷惘。

當然,警車畢竟及時趕回台北。我們不清楚小強後來聯考是否依然落榜,但我們知道男孩王道南後來進了育幼院。電影的結局是一組畫面,由白雲飄過晴朗的台北藍天揭開這新的一天。廣播節目裡,畫外音搭配銀幕上魚缸裡各式熱帶魚,主持人唸著王道男小朋友從孤兒院寄來的信,說到沙羅曼天王的故事結局,以及他曾見過人魚超人躍出海面的奇景。

隨後是全片的最後一個畫面,呼應片名的「閉門見魚」,一尾碩大無倫的熱帶魚,儼然就是阿娟偶然拾得的那熱帶魚,遨遊在筆直開闊的台北大街上空,朝遠方如飛翔般浮游而去。

很多人將這樣的結局解讀為自由自在遨遊的夢想,那帶著純真童心、無有拘束的想像力。畢竟,阿娟將熱帶魚送給小強,又說羨慕他還有做夢的自由,不正是將自由與夢想的象徵交接給小強;而電影結局那悠遊台北空中的熱帶魚,不也就是陳玉勳期勉我們所有人,像小強一樣勇於做白日夢嗎?

但我也記得電影裡的沙羅曼天王傳奇這麼說,深海裡有一種魚,當牠吃了九千九百九十九個夢,便會浮出海面飛向天空。而電影最後那尾游向天際的巨大熱帶魚,吃完九千九百九十九個夢之後,豈不正是告別了迷惘的小強,永久離去了嗎?《熱帶魚》是個成長故事,一場充滿荒唐喜感的綁票之旅,也是小強告別童年的成長故事。片尾的警車在夜裡黑濛濛的高速公路上向北奔馳,車裡的小強回到台北的現實世界,卻也走向茫然的青少年與未來。他還能做白日夢嗎?

我總覺得《熱帶魚》的結尾是一種告別,這最後一個畫面總是讓我看得鼻酸。最近幾次看,將最後幾個鏡頭串在一起想著想著,聽著阿娟讀信,看著變形又迷惘的小強面容,突然有了領悟:小強手中的那尾熱帶魚,吃完九千九百九十九個夢,飛了起來離他而去。於是,白日夢也向小強告別了。

成長必然帶著幻滅與哀愁,再怎麼天真爛漫的白日夢,也終究有醒來的一天。陳玉勳深知箇中三昧,他的喜劇也因此絕不會只有一種滋味。

10月 27, 2019

沈,沉

很長一段時間以來,我常感到困惑:「沈」與「沉」這兩個字的使用究竟該如何區別?是「沈沒」還是「沉沒」,「深沈」還是「深沉」;是「沈魚落雁」還是「沉魚落雁」,是「沈思」還是「沉思」?

有時礙於電腦系統的自動選字功能,也可能由於閱讀時未能明察,「沈」與「沉」的訛用導致混用,久而久之,也都不確定怎麼用才對了。

先來看「沈」,一般都讀作ㄕㄣˇ,音同「審」;但《教育部重編國語辭典》網站上還列了ㄔㄣˊ的讀音,卻又很懶惰地只有「同『沉』」這聊備一格的釋義,並未說明是否所有場合都可互換。但如果拿五南版《國語活用辭典》來對照便知其中玄機:「沈」並無第二讀音,一律讀作ㄕㄣˇ。「沈」很明顯主要作為姓氏來使用,除此之外也解為山上久雨之積水;更妙的是東周時期的北方也稱汁為「沈」(同「瀋」),不知今日是否仍通用。

或許因為積水的字義,而有「沈」、「沉」相互為用的理解,如「沈積」、「沉積」,「沈澱」、「沉澱」。但這下可好,不知教育部編修字典的學者們是疏懶了還是將錯就錯,「沈」真的可以讀作「ㄔㄣˊ」嗎?如果可以,我手上的字典又為何沒收錄呢?更怪的還在下面,但我們先來看「沉」。

《說文解字》並未收錄「沉」,而在網站附有宋朝徐鉉對「沈」「沉」相關的註解「冗不成字,非是」,大意是別字「沉」如今積非成是,不無魚目混珠的譴責意味。《教育部異體字字典》網站給的資源較足,似乎早在漢隸就出現了「沉」的寫法,作為「沈」的異變體或互換使用的俗字,本身並沒有特殊字義與用法。而五南版《國語活用辭典》解「沉」,也同「沈」的沒入水中之義。

特別的是,「沉」只有一種讀音ㄔㄣˊ,並不可讀作ㄕㄣˇ。

雖然字出同源,但「沉」的釋義異常熱鬧,且「落下」、「落入」、「墜落」的意象更清楚了。或許也是如此,不論是作為動詞、形容詞或副詞,以下詞組都更常以「沉」表達:沉不住氣、下沉、石沉大海、陰沉、深沉、沉吟、沉重、沉澱、沉迷、沉溺、沉寂、沉淪、沉痛、沉著、沉悶、沉澱、沉默…等。

當然,文字如同語言,往往是約定俗成的,哪怕是以訛傳訛也是一種約定俗成。「沈」「沉」難分,或許就是這麼來的,箇中免不了還有些張冠李戴、最後鳩佔鵲巢的歷史,想來也沒什麼好意外的。不過這真著很詭異:如果「沈」為正字「沉」為俗,那麼「沈」退居二線的歷史過程為何,「沉」又是在怎樣的過程中,不論是讀音、字義與用法,逐漸取而代之?這門公案恐怕要問專業人士了。

10月 21, 2019

2019女性影展 狂女三帖

今年女性影展推出一個令人眼睛一亮的單元「狂女起駕.復仇來襲:亞洲篇」,精選港台日韓四地五部女性復仇題材的作品。我選看的三部,恰巧來自三個國家/地區、三個不同時期與三種氣質各異的美學表現。而雖說都和女性復仇有關,這三部作品所傳達的女性形象與訊息並不盡相同,對於處理女性抵抗男性壓迫與剝削的回應方式也高下互見。

下女 (1960)

黑白片的韓國導演金綺泳作品《下女》(1960),問世遠早於韓國電影躍升世界影壇之前。我們對這片名有印象,多半來自它半世紀後由林常樹翻拍、全度妍主演的同名作品《下女》(2010)。但看過金綺泳的《下女》,會發現重拍版更加著重在感官刺激,不論是僱傭之間的階級差異、男女之間的性別差異、或肉體情慾的表現方式,都更加張狂,更重要的是如此的階級、性別、與肉體三重剝削,使林常樹的《下女》走向悲劇性的結局。

雖然從今觀之,金綺泳的《下女》顯得含蓄,一派輕鬆的警世結局也充滿道德訓示的說教色彩,但綜觀整部作品,在六十年前可能相當聳動。在工廠教授女工音樂課的鋼琴教師,偶然間邀來年輕女子到家中幫傭,偶然間擦槍走火與女傭發生關係。女傭不但懷孕、也癡迷愛上鋼琴教師,引發中產家庭屋簷下的風暴。女傭要脅鋼琴教師終日陪伴,女主人重拾裁縫手工以籌錢「贖回」丈夫與這破裂的家,最後幾乎家破人亡。

金綺泳版本的《下女》,以鋼琴教師一家的洋房為主要場景,搬演這玩弄幽閉空間恐懼心理與驚悚劇型態的故事,也具體展現「家」的符號意義。本片很可以和近三十年後的《致命的吸引力》(Fatal Attraction, 1987)相提並論,都在探討婚外情欲關係對於家庭的侵門踏戶,作為批判女性第三者與捍衛家庭價值的警世寓言。且不提這種「狐狸精」性別政治的偏頗,《下女》或許表現出韓國父權文化下女性從屬地位的困境與不平等,但不論是女傭歇斯底里的報復性反撲、或女主人捍衛自身地位的執著,是否有助於女性覺醒或女性地位的提升,令人懷疑。這無非是1960年代之初的東亞,女權運動興起之前的性別政治自身限制,電影尾聲那跳脫文本脈絡、瀟灑現身的鋼琴教師,是最好的註腳。

龍紋怪談 (怪談昇り竜, 1970)

相較之下,石井輝男的《龍紋怪談》在形式上活潑得多,商業化路線鮮明,從黑幫女老大年輕時誤傷一女、路過黑貓舔拭傷女的血而引發的一連串詭怪事件。電影摻雜恐怖鬼怪、黑道火拼、軟調情色、女性復仇等元素,相當熱鬧。乍看之下,女當家與身手超強的神秘女劍客的組合,也頗有女性崛起的意味,全片雖無露骨的情色場面,但女當家帶著英氣的性感形象、以及對手黑幫性剝削女子等鏡頭,確實也有那麼點軟調色情的味道。

然而,《龍紋怪談》故事主軸是幫派勢力鬥爭,且情節推動並非圍繞著女當家進行。此外,另一重要人物神秘女劍客,在故事中往往扮演陪襯作用,而兩人恩怨緣由與真正交鋒,要到片尾的決鬥才揭露。嚴格來說,《龍紋怪談》或許在女力命題上有些著墨,但女性復仇的成分頗稀薄,距離女影規劃的單元主旨,甚至比近十年前的金綺泳《下女》更遠更模糊。但如果將本片放在日本黑幫電影的脈絡,作為接下來極道之妻系列作品的先驅,或許有其開疆闢土之功。

沙膽英 (1976)

香港導演孫仲的作品《沙膽英》問世最晚,也最通俗、活潑,故事也最完整豐富。本片以經濟正迅速發展的1970年代香港為時代脈絡,將背景設定在裁縫工廠(就是今日所謂的血汗工廠/sweatshop),結合當時港片的武打動作、黑幫等元素,注入到女性自立自強的主軸。

《沙膽英》以毫不囉唆的開場高潮戲,為全片定調:可愛乖巧的新進女工還沒開工,就在女廁受到震撼教育,女工裡的一位大姐頭眼看要性霸凌這位新進女工,英姐適時搭救。英姐與新進女工連同另一位女工義結金蘭,而英姐身世帶出一段幫派往事,這靠詐賭而壯大的幫派也將出手危及工廠與女工生計。英姐挺身而出,工廠女工覺醒自強,最後也讓幫派老大與英姐一清舊帳。


女性(同志)情慾,女性復仇/抗暴,女性(職場)勞動;家暴/性騷擾,風流貴公子的始亂終棄與騙色,勞動階層夫妻的小確幸;以上種種課題此起彼落,再加上武打與幫派等貫穿全片的類型元素,緊密交織成流暢明快的《沙膽英》。即使許多議題僅點到為止,就一部B級商業片來說已經很足夠了。

除了呼應女性復仇的單元主題,觀看《沙膽英》的樂趣還在於它與港片潮流的血緣緊緊相連。除了之前提到的武打動作、黑幫、以及呼之欲出的社會寫實,《沙膽英》也看得到那麼點情色片的元素,在當時已由李翰祥的古裝艷情片大鳴大放,並將在日後的三級片更上一層樓。《沙膽英》將這些元素冶於一爐還玩得漂亮,確實不該埋沒在電影史的塵埃中。


*延伸閱讀:由於行程安排之故,這次「狂女起駕.復仇來襲」單元沒能選唯一國產的楊家雲《瘋狂女煞星》(1981),深感遺憾。《放映週報》針對這次女影單元的影評〈女性的剝削還是女性的覺醒〉聊以解饞,亦可當作導讀,非常值得參考。