4月 20, 2018

看片小記 四月的女兒 (Las hijas de Abril, 2017)

少女瓦萊莉雅未婚懷孕,才十七歲之齡已挺著大肚子,進入待產階段仍常與同為十七歲的男友馬帝歐翻雲覆雨,同住屋簷下的姊姊克拉拉只能無奈忍受。克拉拉屢屢要瓦萊莉雅向母親告知懷孕的消息,瓦萊莉雅推託再三,直到無法再隱瞞,終於讓母親四月從墨西哥市來到這海邊小屋陪她待產。瓦萊莉雅順利產女後,挑戰才要開始;新手爸媽既要學習照顧小孩,馬帝歐也必須求職賺錢。但瓦萊莉雅一遇到小孩哭鬧就不知所措,只能跟著哭,而馬帝歐不知如何自力更生,還被父親趕出家門。四月認定這對青少年還不懂怎麼當爸媽,便與馬帝歐的雙親自行決定,由她領養這小外孫女凱倫。四月在瓦萊莉雅不知情誰是領養者的狀況下,將嬰孩寄養在前夫的女傭家;接著,四月在瓦萊莉雅不知情的狀況下,帶馬帝歐來探視凱倫。也是在這一次帶馬帝歐探視的過程中,四月帶著馬帝歐父女,一行三人入住飯店;在飯店房間裡,四月安撫不知如何是好、難過落淚的馬帝歐,捧起他的臉,親吻他、愛撫他,進而與他做愛。

馬帝歐的既茫然又錯愕恐怕也是我們觀眾的茫然與錯愕。四月將馬帝歐與凱倫帶回她在墨西哥市的高級公寓,過著甜蜜的家庭生活,彷彿馬帝歐是她的丈夫,而凱倫是她與馬帝歐的新生女兒。她與馬帝歐兩人做瑜伽、做愛、添購勁帥新裝、上酒吧、照顧凱倫;另一方面,被徹底矇在鼓裡、也徹底被遺忘遺棄的瓦萊莉雅,在房仲上門來勘景了,才赫然發現母親居然要賣掉她與克拉拉窩居的海邊小屋。瓦萊莉雅要與四月對質,卻再一次意外發現母親已換了手機號碼,而兩姊妹都沒有四月的墨西哥市住址。疑雲重重下,瓦萊莉雅決定要親往墨西哥市與母親當面問個究竟,終於在四月的家門口,目擊這小「家庭」親密出遊的驚人畫面。

耗費這麼長篇幅只是交代劇情,為的是指出我、或者也是馬帝歐的困惑:四月究竟在想什麼?沒有主見、也無能自力更生的馬帝歐,軟弱性格使他毫不抗拒地受四月擺佈,這點不致難以理解,但四月所作所為的心機何在?她為何要這麼做?四月將孫女當作女兒據為己有,將女婿馬帝歐當作情人據為己有,更將親女瓦萊莉雅拒於千里之外,當然是為了自己再做一次母親、情人的私慾;但她自領養凱倫後所做的一切,在在斷絕她與兩個女兒的聯繫。而決絕到殘忍至斯的行徑,電影卻看不出來有交代任何清楚的動機,讓馬帝歐、也讓我陷入深深的困惑,最終感到完全背脊發涼。電影的最後,被女兒抓包而暴怒的四月,當場將馬帝歐攆下車,載著尖聲哭鬧的凱倫到不知名的餐廳,丟下凱倫後驅車離開,從此徹底消失。有關四月的種種,包括她如何能就這麼丟下深愛如親女的凱倫,隨著她的人間蒸發,永遠成為懸念;而終於尋回女兒與男人的瓦萊莉雅,決定再度接納馬帝歐,一家三口回海邊小鎮與克拉拉相互扶持。(真正的結局就不在此爆雷了)

《四月的女兒》如原片名Las hijas de Abril(April's Daughter;但原意該是四月的女兒們),講述發生在瓦萊莉雅、克拉拉、凱倫等人身上的事,但到最後,電影故事的核心、懸念的重力點,是四月。這部由Michel Franco編導的作品,在整體成就上不如幾年前的舊作《露西亞離開之後》洗鍊出色,但看完後久久不忘,一股說不出的背脊發涼陣陣傳來,許久難消。我不禁尋思,這股仍在發酵的後座力從何而來?我一開始以為是影片始終沒有說明四月的執迷與心理轉折,這敘事的漏洞困擾著我;但我越想越感覺到,正是故事完全不交代四月究竟在想什麼,如何能對至親如此毫無來由的冷酷,才使我背脊發涼。四月對女兒們的冷漠或許正如其關愛,沒有解釋、也不需要說明,那成了人性的黑洞,而正是那無法理清、毫無線索的、一般邏輯根本行不通的,讓我們不由自主感到慌惑難安。畢竟,我們對未知的事物,對親人毫無理由、沒有任何說明的背叛,總是感到駭異與莫名的惶恐。

或許這也是《四月的女兒》想要向我們傳達的訊息,生活中、生命中、人性中的許多事情,許多時候,往往無法解釋,我們只能眼睜睜看著它發生,無可奈何地迎對它,領受、或是被它狠狠碾壓過去,然後用很長的時間為它徒勞地困思著。

4月 16, 2018

看片小記 底特律 (Detroit, 2017)

1967年,民權運動、反戰風潮、崇尚自由的嬉皮文化正席捲美國的年代,全美第五大城的底特律爆發嚴重的種族衝突,持續五天的街頭暴動,引發政府宣佈市區進入緊急狀態、實施宵禁,密西根州政府並動員軍隊與國民兵介入,才終於讓幾近瓦解崩潰城市逐漸恢復秩序。

(這款台版海報有意思,要橫過來看)

以《危機倒數》同時奪下2010年奧斯卡最佳影片與最佳導演獎的Kathryn Bigelow,在《00:30凌晨密令》(Zero Dark Thirty, 2012)後自大銀幕沈寂足足五年,再次從歷史真實事件取材,再次探討動亂、戰事等人或相關議題,此番將目光轉回本土,於底特律暴動五十週年之際推出《底特律》,探討五日種族衝突中的一場事件。底特律暴動爆發、市區進入軍事接管與宵禁後,刺殺白人軍警的狙擊手屢屢造成威脅,也因此成為平息衝突的首要障礙。一晚,在市區的阿爾及爾飯店側翼二樓傳出槍響,國民兵、州警、市警第一時間衝到現場,將整層樓的人都扣押糾集起來一字排開。殺紅了眼的底特律市警決心要揪出狙擊手,將一行黑人男子、包括兩名年輕白人女子,厲言質問、恐嚇、毆打、威脅,最後甚至殺害其中三名黑人。最後,警方未搜出任何攻擊性武器,但針對底特律市警鎗殺三名手無寸鐵的黑人一案,卻也由白人組成的陪審團判定無罪、無人伏法。

1967年的底特律五日暴動,是美國史上最嚴重、最血腥暴力的種族衝突事件之一,但Kathryn Bigelow所選定聚焦的阿爾及爾飯店槍殺事件,據影片說明,除了法庭證詞與判決相關文件外,沒有任何完整的資料留下。我相信,《底特律》應走訪當年經歷此事件的倖存者,才拼湊出故事樣貌,「還原」當晚經過。也或許是要讓我們一同經歷、體驗那個年代美國社會中普遍仍存在的種族暴力,電影用了足足一半的篇幅、中間的60-70分鐘,去演繹軍警攻入阿爾及爾飯店、揪出所有二樓房客後,恐嚇威脅、毆打殘害這群年輕人的經過。Kathryn Bigelow以令人不忍卒睹到幾近沈悶的白人警方的殘虐,要我們逼視那難熬的、赤裸裸的種族與性別暴力,正如第一個死在阿爾及爾飯店的受害者所說,就是黑人每天都要忍受、也是白人根本無法理解的感受。我們看了七十分鐘的大銀幕戲劇,有一群人忍受了一輩子,這的確就是「故事」真實又殘酷的地方。

然更殘酷的是,無論阿爾及爾飯店事件的真正兇手是底特律市警、或是任何人,事件早因資料殘缺、記憶久遠,而難以精準還原。《底特律》拼湊出的,或許只是許多殘缺記憶與檔案資料的總體樣貌,而不是所謂的真相;但書寫歷史無非是如此,不論是透過文字、照片、影像,對真相的追求也就是對歷史的鬥爭,要從官方論述、紛雜而不盡準確的證詞自白中,搶救不斷消褪流逝的歷史。本片拉出白人警察、黑人保安、黑人歌手、白人女子等千絲萬縷的軸線,或許也正是要呈現那動盪的時代下無數被湮沒、被遺忘的聲音。就電影本身來說,《底特律》頗有顧此失彼之處,或許也是因此,去年未能得到大型影展的青睞;但它不容青史盡成灰的努力,隱約在呼應當前美國社會衝突加速激化的時局,更顯美國社會面對種族(不)正義課題的急迫。

4月 09, 2018

看片小記 魔女席瑪 (Thelma, 2017)

若只看前半部《魔女席瑪》,很容易被誤導為這是一部基督教保守教派的警示宣導作品:少女席瑪離開家到大城市求學,某天在學校圖書館發生癲癇,因而結識第一現場發現她的鄰座同學安雅,也進而接觸這新奇的花花世界。來自嚴格基督教訓示家庭的席瑪,對於酒、情慾等等,都是陌生的;她也不由自主受到安雅的吸引,而這同性情慾更使她感到緊張,讓她懷疑自己的癲癇是否與這些世俗的誘惑有關?在連續兩三次癲癇發作後,席瑪接受更進一步的醫療檢測,接著,安雅消失了。

《愛重奏》、《八月三十一日,我在奧斯陸》的挪威新秀導演Joachim Trier最新作品《魔女席瑪》,大約以前作影像中瀰漫的神祕氣息為個人風格,繼續使用略長時間的凝視所逼出的不安、詭異,來為《魔女席瑪》的懸疑與壓迫感加料。電影的開場便做足了這種戲劇張力:席瑪的父親特龍與年幼的席瑪往雪地深處打獵,在特龍持槍瞄準一頭鹿時,卻趁席瑪專注看著鹿的同時轉而將槍口瞄準她。究竟為何特龍要這麼做,這伏筆在前半段毫無交代,卻讓席瑪的宗教背景、蛇的意象、席瑪的禱告等場景,作為導引—也可說是誤導,給出宗教訓示的線索。電影的陳述很容易讓我們認為,《魔女席瑪》要告訴我們席瑪犯的飲酒、呼魔鬼之名、同性情慾等過錯,她的信仰不堅定,而癲癇是她的懲罰。

沈住氣來到後半段,才在故事陸續揭開席瑪親弟幼年喪命之謎、席瑪的「超能力」以及信主後的轉變,才看到後半部《魔女席瑪》敘事逆轉,幾乎是完全另一部作品。席瑪並不邪惡、也不懂魔法;她只是有特殊的能力,能讓現實照她的慾望發生。也是因此,特龍希望藉由嚴格謹慎的基督教生活以及鎮靜作用的藥方,來制約她的心志,使她不再有劇烈的情感或心理活動。但壓抑往往只是延遲注定要發生的,並將引來更激烈的反彈。最終,席瑪也讓特龍從這世界消失了,離開家、或許也離開那並未真正給她帶來慰藉或平靜的宗教信仰,回到城市,將消失的安雅召喚回來,兩人過著情侶生活的happy ending。

這麼來看,最終《魔女席瑪》完全逆轉前半部的鋪陳/誤導,展示了一部反抗傳統基督教神話、反抗父權的女性主義精神、以及女同志題材的作品。它首先延續過去一世紀來對中古歐洲獵殺女巫論述的批判,「還原」女巫的形象,除去她們異乎常人的精神能力,無非是有血有肉、靈慾與他人無異的女人。從這一點來看,凡事稱天父的基督教則是壓迫無誤了,連同引進信仰的父親特龍、以及宛如聖子般受寵愛的弟弟,都成了壓迫的象徵。於是,我們看到片中的主要男性人物/符號,即使是最無辜、還是嬰兒的親弟都遭到冰封,最終全都被席瑪消滅;而席瑪在離開家前,對那長年冷淡以對、坐輪椅的母親,卻是微笑著「行神蹟」,讓她恢復行走的能力。為自己的情慾和所有遭受制約、壓抑起而報復後,回到校園的席瑪也召喚回安雅,擁抱她的同志情慾,成就她個人的完滿。的確,我們可以說席瑪終究有她邪惡的一面,不曾為自己弒親感到罪惡,也利用自己的意志與能力(或許)擺佈安雅、讓她(無選擇地)成為自己的愛人伴侶,她的女性主義覺醒與勝利,因此得打點折扣;但反過來問,她的「任性」和整個基督教父權體制的壓迫相比,何者更邪惡?再者,誰又能要求,(她的)女性主義覺醒必須是道德零污點的?

無論如何,席瑪的覺醒也好,反抗也罷,都不自覺地指向幾世紀基督教的父權、反同、性壓抑等沈屙。但集編導於一身的Joachim Trier絕非不自覺。《魔女席瑪》有以小搏大的企圖心,在格局近乎封閉的故事中拋出引人深思的提問,雖然在起承轉合之間略有不順,但無損它的冷冽與犀利。本片在中小型影展頗有斬獲,得到去年挪威國際電影節挪威影評人獎(Norwegian Film Critics Award)在內的七項獎。

4月 04, 2018

小確幸革命

一級玩家 (Ready Player One, 2018)

時間是2045年,二十一世紀中葉的美國,中西部俄亥俄州的首府哥倫布市,世界上成長最快速的都會。但放眼所及直如貧民窟,或難民營;放眼所及人們都戴著虛擬實境感應器,熱烈玩著各種遊戲。這是「綠洲」,若干年前創造出來的虛擬實境遊戲,從此全球皆熱衷躲進這虛擬世界尋求刺激、逃避不堪入目的現實,包括韋德。「綠洲」創辦人死前在虛擬世界中公布一個終極遊戲,遊戲有三大關卡、分別設有三把鑰匙,破解三道關卡、齊集三把鑰匙,便能單獨擁有整個「綠洲」的權力與財富。韋德的「綠洲」分身Parzival以及各路高手,都想破關索鑰,包括財大氣粗的第二大遊戲企業「創新線上企業」IOI。

尋寶過程中,韋德/Parzival有夥伴,也有敵友難辨、神秘又性感的競爭者Art3mis,更有派遣大軍壓境、勢在必得的IOI。韋德與夥伴們很快發現IOI手段狠辣,旗下有員工更有奴工,壓榨欠債者至最後一分。韋德與Art3mis為保世人的「綠洲」不成為IOI的囊中物,連同夥伴傾全力要搶先奪得三把鑰匙。

好萊塢老將史蒂芬史匹柏在奧斯卡參賽作《郵報:密戰》後不到半年,隨即推出春假檔標準娛樂商業作《一級玩家》。這部結合八零年代流行文化符碼、網路世代經驗以及VR未來趨勢科技的作品,即使是小說改編,明眼人都看出幾乎是為史蒂芬史匹柏量身訂製,從眼花撩亂的角色、人物,幾乎單線直進的故事動向,到緊湊熱鬧的情節,再加上極端簡約天真的圓滿結局,都非常適合史匹柏轉譯為精彩刺激、眼花撩亂卻又易懂的影音奇觀。有趣的是,《一級玩家》的一派天真與樂觀,彷彿是特意避開那個聰明世故、懂得玩味複雜未來世界的中年史匹柏,繞過醒世、深沈且頗為陰暗的《關鍵報告》(Minority Report, 2002)、《A.I.人工智慧》(A.I., 2001)、甚至《侏羅紀公園》(Jurassic Park, 1993),直指黑白善惡分明、近乎一廂情願的《虎克船長》(Hook, 1991)。

但耐人尋味的是,八零年代的史匹柏,乃是以《法櫃奇兵》(Indiana Jones and the Raiders of the Lost Arc, 1981)、《E.T.外星人》(E.T. The Extra-Terrestrial, 1982)等作品登上巔峰。且不論同時期的史匹柏還有商業氣息趨淡、高度人文關懷的《紫色姐妹花》(The Color Purple, 1985)與《太陽帝國》(Empire of the Sun, 1987),在《法櫃奇兵》系列作的視覺奇觀與聲光刺激、童趣與奇想之餘,尤其是《E.T.外星人》或稍早的《第三類接觸》(Close Encounters of the Third Kind, 1977),也多呼應當時的社會關懷如家庭價值與親情危機,或是戲耍喜劇、探險、驚悚等類型元素的同時還不忘狠批納粹。而《一級玩家》除了八零年代流行文化符碼大爆炸之外,究竟成就了什麼?片中唯一的大反派,是IOI執行長,為了(替公司)得到整個「綠洲」用盡陰狠狡詐奸險之能事,至於「綠洲」中的玩家們,除了來路不明、看起來好像很強但也不是太強、甚至帶著笨拙喜感的「我最屌」I-ROK,大約都是同一陣線的鄉民。

那麼,人物設定、故事結構、敘事與影像美學都簡約直白到接近愚蠢的《一級玩家》,給了我們什麼理解銀幕內外關聯的線索?電影前半段「綠洲」作為逃避殘破現實的遁世空間,確實很有好萊塢電影本身作為現代逃避主義最大平台的隱喻(自嘲?)。但作為遁逃之地、虛擬世界的「綠洲」,其幻象與虛無,實無異於海市蜃樓;而不論是作為全球最大經濟體的「綠洲」、或是虎視眈眈的IOI,乃支撐起整個虛擬世界的跨國企業,至於玩家/鄉民們無疑便是他們早已成功收編的用戶。然而,Parzival/韋德、Art3mis/珊曼莎與夥伴們的起義只針對大反派IOI執行長,並且讓贏家韋德將「綠洲」成為開放資源供玩家們享用,惟每週關閉「綠洲」兩天、讓世人能回到現實,過生活。於是,《一級玩家》到最後是皆大歡喜的圓滿結局,韋德和珊曼莎擁有愛情與「綠洲」,他們珍愛重視的一切,世人繼續享用「綠洲」。

果真如此嗎?「創新線上企業」未曾消失,其無異於奴工制的剝削底層勞動力、私有化軍事部隊、公然執行私刑的暗殺行動、以及任意監視等等,從未受到根本制裁。而世人除了「週休二日」外,也未改變高度依賴「綠洲」的現狀。這原本是對抗跨國企業—包括「綠洲」與IOI—的戰爭,最後只推倒了邪惡資本家的代言人,真正的資本家、也就是「綠洲」與IOI的股東、董事們,甚至從未出現過。或許「綠洲」作為好萊塢電影的隱喻,其本體始終一如海市蜃樓是虛幻的,人渴望那遁入非現實的愉悅,從來不想、也不可能推翻它。畢竟,原本就是虛幻的假象,要如何推翻?但打造「綠洲」的高科技、資本、與企業則是真的,IOI也是真的;正如同我們每月必須繳吃到飽網路費用給電信業者,以及每隔兩三年就必須向手機筆電業者汰換新機型,都是真的。網際網路與虛擬世界的出現往往使我們忽略、乃至於忘記,這些網路鄉民得以四處流竄、締結全球網絡、起義抗爭的平台,本身也正是後現代資本主義全球運作的一環。我們無論是臣服或反抗,都早已鑲嵌在這由跨國資本企業築起的世界中。

在觀看《一級玩家》的同時,我不時想起過去二十年來類似題材的電影:《駭客任務》系列、《異次元駭客》(The Thirteenth Floor, 1999)、《創:光速戰記》(TRON: Legacy, 2010)。以推翻母體為起點的首部《駭客任務》(The Matrix, 1997),到了總結的《駭客任務完結篇:最後戰役》(The Matrix Revolutions, 2003),已自我推翻原來的任務,認清母體是不可能推翻的,只能與之共處,並且在母體內代代相傳救世者化身與神話(唯一例外或許是《創》最後由男主角毅然關閉遊戲,徹底切斷兩個世界的連結)。若從玩家觀點的《駭客任務》系列走到最後是如此幻滅的結局,那《一級玩家》脫離了史匹柏作品的脈絡,應也能銜接上這支配性虛擬世界與宰制的跨國企業(=母體)脈絡,向我們道出一個殘酷的事實:關於網際網路、虛擬世界的電影故事,從來沒有真正的革命。如果網際網路、虛擬世界是後現代全球化資本主義發展的最新、或許也可能是最後階段,而它已全面性地收編了我們這些鄉民,那麼怎麼可能還會有真正的革命呢?韋德/Parzival、珊曼莎/Art3mis有什麼非要推翻「綠洲」不可的理由呢?

這麼想來,《一級玩家》與其是八零年代流行文化歡樂大會,毋寧更是網路世代的殘酷寓言。這是個有抗爭卻不再有革命的時代,世界的不正義已龐大到無人能解決,只能仰賴不世出的超級英雄、或是鄉民們繼續滑手機潛進虛擬真實。《一級玩家》訴說的,無非是這個滑手機長大的世代對抗邪惡資本家、卻與資本主義握手言和、最後別過頭去繼續過著小確幸生活的故事。

*延伸閱讀:娛樂週刊的影評寫得很不客氣,村聲雜誌的評論很長篇,較中肯,參考價值也高。此外,首映週末開出,《一級玩家》北美票房數字普普,前景堪慮。

3月 30, 2018

洪常秀四帖

我們善熙 (2013)
無人的女兒海媛 (2013)
自由之丘 (2014)
這時對,那時錯 (2015)

(無人的女兒海媛)
最近從學校圖書館一口氣把能界的洪常秀作品都借出來看過一輪,雖然學校收的片子不多,也就四部,而且是連續四部近作,對於認識這位影展常客挺有幫助。

洪常秀的作品有很強烈的獨立氣息,不但演員多不會是人氣偶像或甚至實力派的大咖,場景也都侷限在三兩固定的都市一隅,攝影、運鏡自然也傾向簡樸平實,有時甚至讓人有學生電影或畢業製作的印象。但這些都是錯覺,細看後會立即注意到洪常秀喜於、也擅於聰明的剪輯來變化出精彩故事面貌的工夫。單就我這次看的四部片來說,更清楚看到這現象。

《我們善熙》在這片單中當屬較為古典,直線且幾乎單線的敘事,講述電影系學生善熙先後周旋於學長、老師等三位男子之間的情事,既輕鬆也清淡的幽默。除了沒有親自入鏡且不斷自嘲之外,著眼於都市人愛情題材、且帶有文人色彩的詼諧,此起彼落的輕巧抒情音樂,容易讓人聯想到伍迪艾倫,也無怪乎常有這樣的評斷。

與《我們善熙》同年推出的《無人的女兒海媛》,大致上也是單線、直線敘事,故事同樣著眼於電影系女大生與老師的戀情,卻更聚焦於女大生海媛身上。撇去洪常秀與飾演海媛的女演員鄭恩彩的戀情傳聞不提,《無人的女兒海媛》的女性觀點更加清晰,我們也在此起彼落的對白中看到更多女性在當代韓國社會中仍需要面對的難題,除了血統問題(不知是否男性也適用)、婚姻關卡、性道德等等,都在海媛一次次與老師男友或朋友的交談中,如無形的圍牆,密不透風地悶著她。或許也因此,從美國返韓短暫停留、與海媛邂逅的斯文中年學者/劇作家,即使只是一面之緣,對她來說已足以成為婚配伴侶的選項。海媛最終難以抉擇,究竟該要徹底斬斷情絲、離開糾結不已的老師,還是繼續與老師糾纏下去;但海媛的掙扎或許也是許多韓國女性的困境:離開男人的呵護/約束,意味著獨立自主,但如此是否真能走出一條自己的路?

《無人的女兒海媛》有別於《我們善熙》之處,也在於巧妙的剪輯,讓海媛與中年學者/劇作家的邂逅串接在海媛於圖書館趴睡又醒轉的片段間,不知是真實抑或夢境。一般都喜歡將洪常秀與伍迪艾倫相提並論;我卻認為,本片的寫意與輕巧,更讓人想起另一位同樣總是演繹愛情故事的侯麥;本片也確實得到「法式韻味」的評價,頗得歐洲觀眾好感,也是洪常秀第二部入選柏林金熊獎競賽的作品。

《無人的女兒海媛》所把玩的剪輯遊戲,到了隔年的《自由之丘》玩得更揮灑恣意。女子在工作的櫃檯收到一疊信,信散落一地,男人自白。故事從這裡開始。男人是來自日本的Mori(森?),數年前來首爾做短期的日文教師時結識這女子,彼此動心卻沒有結果。信中說,Mori每日造訪女子愛去的咖啡館「自由之丘」,信中說,他不知為何總是無法見到她,信中也說他待在附近的民宿,與「自由之丘」愛狗的老闆娘結緣,也和民宿的歐巴桑和她欠一屁股債的姪子往來。但片段之間總感覺有不太連貫之處,只在女子翻閱信紙之間得知,散落一地的信並未標示日期。原來,《自由之丘》的每一個段落,搬演的是Mori每張信紙裡所寫的內容,但電影各段卻不是照著原有的時間順序,而是依女子讀信的順序走著。電影的最後,如同洪常秀其他作品,有個圓滿結局,Mori與女子終於相見,Mori的獨白告訴我們,他帶著女子回了日本共組家庭。

《自由之丘》刻意擾亂故事順序的敘事,顯然是本片最特出之處。其非線性敘事很容易讓人聯想到Christopher Nolan一鳴驚人之作《記憶拼圖》(Memento, 2000);不過《記憶拼圖》基本的剪輯概念是塊狀的倒敘法,大約是逆行的線性敘事,《自由之丘》則在頭尾之間打亂時間,我們必須在片段之間自行拼湊對照相關線索,才能找出各段故事的先後關係。但孰先孰後不是重點,《自由之丘》引人入勝之處如同《記憶拼圖》,即使故事各片段間不按照時間排序,仍然不影響整部作品的敘事。這或許是剪輯功力所成就的流暢,也或許是《自由之丘》裡緩慢推移的時間,讓我們無須縝密推敲它的時間邏輯。就像Mori手中那本書TIME(時間),讀到一半、或許早已讀完、也彷彿從未結束,他也並不在意。

(這時對,那時錯)
相較於此前的三部作品,2015年的《這時對,那時錯》有最為簡單的人物佈局,韓導演提前一天來到舉辦放映座談會的城市,四處閒晃之時遇見美麗的年輕女子便趨前攀談。女子敬熙是本地人,正要起步的畫家。導演邀畫家喝咖啡,去她的工作室看畫,到居酒屋共進晚餐、酒過三巡熱烈告白,轉往畫家友人處續攤,等等。沒有其他支線、也沒有第三位夠份量的角色;攝影剪輯都頗為樸素。這樣的《這時對,那時錯》精彩之處,在於敘事本身,將整整兩小時的篇幅(為四部片中最長)對切成兩半,玩的是「如果...」的遊戲。在前半部,導演顯得躁動熱烈,不斷向敬熙獻殷勤,敬熙也以漸進的熱情回應,卻在續攤時因導演無意間透露已婚身份,對於這浪漫的邂逅瞬間幻滅。到了第二章節的後半部,同樣的場景彷彿人生重來一遍,卻已不是同樣的曖昧風景;因兩人的個性、對話的細微變化,這段故事走上全然不同的方向。誠然,最後兩人總仍是情無所終,但苦澀與酸甜、鬧劇與喜劇之間,竟有完全不同的韻味。

《這時對,那時錯》在形式上或許不如《自由之丘》引人入勝,可能也不如《無人的女兒海媛》耐人尋味,卻勝在情感上的細膩,微妙曲折、既是宿醉卻也是微醺之處,有如餘音繞樑。本片奪下當年盧卡諾影展的最佳影片金豹獎,也是洪常秀第一部贏得國際重要影展的最佳影片作品,多年耕耘終得如此榮耀,值得欣慰。

3月 21, 2018

看片小記 今天跳舞不打仗 (Foxtrot, 2017)

甫開獎完畢的奧斯卡,外語片獎項由智利代表《不思議女人》(Una mujer fantástica, 2017)奪下該國首部奧斯卡得獎作。綜觀今年奧斯卡外語片入圍的五部作品,大概除了本人私心首選的匈牙利代表、去年柏林金熊《夢鹿情謎》外,其餘四部都不約而同指向一個共同主題:暴力。《不思議女人》無疑直指智利社會中對於跨性別—可能也包括同志—族群的歧視與暴力;瑞典代表、去年坎城金棕櫚《抓狂美術館》則廣泛探討階級、族裔、乃至於藝術(生態)的暴力。俄羅斯代表、去年坎城評審團大獎《當愛不見了》探討裂解的家庭內部不斷蔓生的暴力,不僅惡言相向是暴力,冷言冷語、輕忽以對也都成為一種暴力,對家庭內部最沒有自衛能力的幼兒不斷造成無法彌合的心理創傷。而頭一次代表黎巴嫩入圍的《你只欠我一個道歉》,則著眼於中東地區半世紀來未曾休止的國族、族裔撕扯,切換在四十年前黎巴嫩內戰的創傷記憶與當前巴勒斯坦難民的四處流離,談的依然是暴力。

未能入圍奧斯卡外語片獎、在決選九強止步的以色列作品《今天跳舞不打仗》,講的也是暴力,並有其獨到取徑。電影開頭的一大落講述四口之家的父母接到來訪的軍官告知服役中的獨子死於前線的消息,約半小時的片段冷冽迫人,第一時間得知消息的妻子立刻昏厥,而丈夫陷入震驚乃至於無法有所反應。但這裡有趣的地方在於軍方的處理:來訪的三位軍士官,我們不清楚其中是否有醫官或受過相關訓練;他們對倒地抽搐的妻子立刻施打藥劑(或許是鎮定劑),並對驚呆愕然的丈夫溫言遞上開水說,你需要喝水,來,把水喝下去,說著並拿起丈夫的手機,為他設定鬧鐘,提醒他每小時記得喝水。乍看之下,這都是軍士官體貼溫暖的善意舉動;然而,若留意這段戲碼的攝影與表演,會注意到其玄機在於攝影機停留在坐著的丈夫的頭臉高度,我們也就只能夠看到軍官的手在持著水杯與拿起手機間擺動,並且看著那隻手將水杯直逼到丈夫的嘴邊,幾乎半脅迫式地讓丈夫喝水。至於軍官自行為丈夫手機設定鬧鐘的舉動,在匪夷所思的同時,也展現這世界上極少數全民皆兵制的國家,國家機器運作的強制力可以滲透到這等地步的令人納罕的暴力。

但國家出包了。這個段落的尾聲,四口之家的女兒突然衝進來要喚醒母親、叫來商談葬禮的父親與叔叔,說軍方聯繫有誤,死的是另一個同名同姓的服役男子。震怒的父親對著前來通知並道歉的軍官大吼咆哮,要求立刻見到兒子。當父親的要求未能得到正面回應,他因而將軍官攆出門時,電影進入第二大落。場景來到國的邊境,四處荒山裸丘,孤零零的道路上有個邊哨,百無聊賴的年輕士兵天荒地老似地戍守這其實只有平民與駱駝會經過的關卡。連同這本來被宣告死亡但其實沒死的獨子在內的士兵,全都困在逐漸傾斜陷入泥沼的貨櫃營房。然後有人跳起狐步舞,有人聽著流行歌曲廣播。極度的荒蕪寂寥、果陀那樣的無盡等待、黑色幽默況味的荒謬感,是這一小時大段落的主旋律。雖然和前段的冷冽有強烈對比,但壓抑一般,對於國家體制暴力的控訴也有異曲同工之妙;單單是士兵們在傾斜的貨櫃中討論這陷落中的困居之地,對白中呼之欲出的國家隱喻,箇中三昧相信所有人都讀得出來,有過入伍經驗的人想必更能感同身受。

藉由暴力來反制或再生產暴力,其結果往往是更多因暴力而肇生的悲劇。補給線上守著邊防、茫茫無戰事的士兵們,結局是因為一枚掉落的空易開罐,遭一位士兵誤認為手榴彈,導致一車四位年輕人橫遭掃射身亡。然而更大的悲劇是,士兵與上層交相賊的結果,整車無辜而死的年輕人連車被推進土坑,連死亡都被噤聲。而這又是另一種型態的國家暴力。

到最後,這位獨子畢竟沒能回到家與父母相見,軍官一開始錯報的死訊居然成為預知死亡紀事。但,究竟是軍官的訛報死訊成為惡兆,或是父親堅持要兒子提前退伍、立即從前線返家,才導致兒子意外死亡?這是一連串偶然所造成的悲劇,還是猶太教神秘主義的召喚?或許兩者皆是。《今天跳舞不打仗》有極優異的開場,也有耐人尋味的黑色幽默段落,收尾的夫妻談話段落並未能催逼出新的火花、或是收攏前面近兩小時光芒四射的電影,使得結局削弱整體表現,不免為這部佳作感到可惜。但以色列電影的成績仍令人印象深刻,尤以不少反思戰爭與國家暴力的作品,力圖反省國族神話的人文精神,令人讚佩。

3月 17, 2018

寍、寧

偶然間讀到這段文字,才知道有寍這麼個字,還有個頗美妙的解法。

魯迅在原發表於1934年的〈門外文談〉裡,聊「寫字就是畫畫」時談起有些足堪會意的字,可以有很美妙的聯想:『一顆心放在屋子和飯碗之間是「寍」,有吃有住,安寍了。』

從字裡行間來看,「寍」似乎和我們熟悉得多的「寧」是互通的。但或許並非如此。先來看「寍」,音同「凝」,從宀部九畫;這是《說文解字》便已收的古字,許慎是這麼解的:「心在皿上。人之飲食器,所以安人。」段玉裁在《說文解字注》中補充說寍乃寧的正字,但後來後者取而代之為通用字。快轉到《康熙字典》,也都還收錄「寍」,說明則變成「古文寧字」。

而我們都很熟的「寧」,在許慎的時代主要用法為「願辭」,大約就是我們在說「寧可」、「寧願」、「毋寧」時在使用的發願動詞。像是「寧缺勿濫」、「寧死不屈」之類的常用成語中的「寧」,也是作為願辭使用的。此願辭的造字邏輯乃是以安之「寍」為意象與聲符、其下加一「ㄎ」(而不是「丁」),說明「將難達之意終於表達出來」。將原本放在心中的願望終於擠了出來、或是在無可奈何非不得已的情形下所做的願望,才會有「寧願」、「寧可」;這便是作為願辭的「寧」的本義。《康熙字典》的「寧」字項下則考據出《易經》、《詩經》的時期,已有安定、安康之類的形容詞用法,可能是「寧」假借「寍」之意的開始。在形聲字「嚀」尚未通行之前,也曾以「丁寧」來傳達今日常用的「叮嚀」、叮囑之意。但到了乾隆時期的段玉裁,對「寧」的註解已成「今字多假寧為寍,寧行而寍廢矣。」

附帶一提,「寧」還有一個常見的異體字「甯」,就願辭或安定安康的用法,兩者是互通互換的,但妙的是「甯」部首為「用」而非「宀」。此外,根據字典說法,兩字都有ㄋㄧㄥˊ與ㄋㄧㄥˋ(如「佞」)兩種讀音,但「甯」只在當作姓使用時才讀作ㄋㄧㄥˋ,「寧」並無此讀法限制。至於「寍」並不與「甯」互通互換,也一律只有ㄋㄧㄥˊ一種讀法。

無論如何,雖然「寍」是「寧」的古字,但後者較多義,因此可使用的場合也較多。而如今,我手邊的五南版《國語活用辭典》還收錄「寍」,教育部網站的編修字典卻已找不到「寍」字了。今日「寍」的消亡,對比此造字的用心,魯迅撰此文時可曾知道百年後的我們安居不易、戰兢方得飽飯的時代焦慮?原來,文字的興衰也反映時代。