日前在讀史景遷的通俗史學大作《婦女王氏之死》。史景遷在穿針引線、援用各部史籍小說來為自己的案例婦女王氏佈局時，提到蒲松齡《聊齋誌異》裡的一個故事，篇幅短但極為生動有趣，書中引用原文抄錄如下：
湖州宗湘若，士人也。秋日巡視田壠，見禾稼茂密處，振搖甚動。疑之，越陌往覘，則有男女野合。一笑將返。即見男子靦然結帶，草草逕去。女子亦起。細審之，雅甚娟好。心悅之，欲就綢繆，實慚鄙惡。乃略近拂拭曰：「桑中之遊樂乎？」女笑不語。宗近身啓衣，膚膩如脂。於是挼莎上下幾徧。女笑曰：「腐秀才！要如何，便如何耳，狂探何為？」詰其姓氏，曰：「春風一度，即別東西，何勞審究？豈將留名字作貞坊耶？」宗曰：「野田草露中，乃山村牧豬奴所為，我不習慣。以卿麗質，即私約亦當自重，何至屑屑如此？」女聞言，極意嘉納。宗言：「荒齋不遠，請過留連。」
本書譯者李孝愷的文筆洗鍊，這故事譯成白話文更生動活潑了，附錄如下：
有一個叫宗湘若的讀書人，在秋日到外面巡視田地，在一處禾稼茂密的地方，看到作物劇烈搖動。他感到很困惑，於是沿著田畦前往一探究竟，發現一對男女正在野合。他大笑著往回走，但是這個男的很尷尬，束緊腰帶匆匆的跑走。
女的也站了起來。讀書人仔細端詳，發現她非常可愛，被她吸引住，很想自己也能跟她苟合，但是他對在鄉間野地上做這種事感到羞恥。他走近她，撣掉她身上的泥土，問道：「妳喜歡在鄉野間幽會嗎？」女子微笑不答。
宗生把她身體拉向前，解開她的衣服。女子身體光滑如脂，他上下其手摸了幾遍。女的微笑道：「你真是個腐朽的秀才。你要怎麼樣就怎麼樣，為什麼這麼輕狂的亂摸？」他問她的名字，她回答道：「我們春風一度，就各奔東西，你何必費神細究？難道你要記下我的名字，替我立一座貞節牌坊嗎？」
宗說道：「在鄉間草露上野合，是山村養豬的奴才做的事，我不習慣。像妳這樣的麗質佳人，即使與人私會，也應該自重些，為什麼這樣糟蹋自己？」女的似乎完全同意她的說法，所以宗對她說：「寒舍離此不遠，請妳光臨，和我共度良辰。」
這段典出《聊齋誌異》第五卷的〈荷花三娘子〉，故事很有畫面，讀時不知為何聯想起一些市井俏挑味很濃的古裝港片。但史景遷只引了全文一小部分，這〈荷花三娘子〉後面還有故事：女子答應宗湘若的邀約，夜間前去他家共赴雲雨，而且接下來幾個月，女子也屢屢造訪宗生住處，夜夜激情。後來的故事發展就是很典型的《聊齋》了，宗生某日在街上遇到僧人，識出他邪氣纏身，必然遇鬼；宗生隨即病發體弱，想起僧人告誡，還跟女子提起，引得女子「慘然色變」，宗生這才意識到原來這女子就是狐仙。宗湘若與家人受了僧人指點，收服了狐仙，原本打算烹煮宰殺，但宗生想起兩人之前的親暱而心生不忍，終究放她生路。狐仙為報答宗湘若恩情，備藥治了宗生的病、還想辦法幫他討了個也是狐仙變的老婆，是為荷花三娘子。荷花三娘子與宗湘若做了夫妻，為他生個男孩後翩然離開塵世，也算是happy ending。
史景遷在《婦女王氏之死》透過這故事的前一小段想要說的是，身在明清之交的蒲松齡從這些故事中的肉欲關係裡挖出潛伏的問題，例如女性面對的複雜社會挑戰。1970年代寫作《婦女王氏之死》的史景遷，將明清中國的貞烈婦德與性的社會制約當作分析基礎，確實可以理解；將〈荷花三娘子〉讀到完，會發現它確實也不脫人鬼殊途、女子尤其是女鬼最後服膺於男性權威、助男主人翁樹立家威的道德訓示。是以宗湘若如此漁色書生，除了損失點陽氣之外，居然也並未因輕薄女子而受到什麼制裁，反而還因為放生這位被他輕薄的狐仙而得救命仙藥、更加碼送第二位狐仙為他傳宗接代。
將〈荷花三娘子〉整篇故事讀完，難免認為史景遷有些斷章取義。女子/狐仙面對的並不是什麼「社會挑戰」，而是輕薄好色的男子。有趣的地方還在於史景遷選擇的段落。單從上述擷取的段落來看，宗湘若禁不住女子的美色，原本要訕笑對方野合滋味，還近身掀開他的衣服上下其手，反而遭對方譏嘲說要做就做，哪來這麼偷偷摸摸的腐秀才！這還沒完，好色又迂腐的宗湘若被將了一軍，不知是惱羞成怒還是進退失度，轉而問女子姓名，卻又被反譏說問名字是要建牌坊嗎。原來是巡田的書生將野合男女捉個正著，三言兩語間卻暴露這書生的道貌岸然、假惺惺，遠不如野合女子的直白大方。
讀這段故事，不但箇中嘲弄男性的幽默讓人莞爾，嘴巴不饒人、俏皮妖媚溢於文字的女子也讓人印象深刻。若不是後半段〈荷花三娘子〉的道德訓示，這樣的女子未嘗不也是個鄉野間大方敢愛、情慾自主的奇女子。狐仙便狐仙，狐仙又怎麼？蒲松齡的文字或許藏了這樣的玄機，為正典論述的道德禮教框架之外，提供窺看當時平民社會一種真實景況的窗口。
上週末有兩部頂級含金量的影片推上國內院線，其一是Netflix製作發行、墨西哥導演Alfonso Cuarón睽違影壇五年的新作《羅馬》(Roma, 2018)。這部以黑白影像拍攝、設定在七零年代墨西哥市的故事，以一個中產階級家庭以及原住民女傭的互動、秩序崩潰與重建，具體而微地開展出墨西哥國族的命運；《羅馬》的沈穩凝練與史詩氣勢，為它贏得今年威尼斯影展最佳影片金獅獎。
另一部也是大師級作品，近年來專注於以影像「寫」書的高達，似乎以此為晚年志業，今年推出的新作乾脆命名為《影像之書》(Le livre d'image, 2018)，獲得今年坎城影展金棕櫚特別獎(Palme d'Or Spéciale，奪得最佳影片金棕櫚獎的是是枝裕和的《小偷家族》)，對於年近九旬仍創作不輟的高達，頗有特別貢獻或終身成就獎的意味。
共分為五個章節的《影像之書》，循序漸進地耙梳影像科技、形式與主題的歷史進程。電影的第一組畫面是一隻手與一卷膠卷底片，便說明了電影之始；第一個章節題名Remake，也預示了整部作品的形式：整部《影像之書》的所有影像，都是現成影像的引用或重製，或是經典老片、或是新聞畫面等紀實影像、也或許是相片或繪畫的定格畫面。這樣的援引彷彿在和影癡級觀眾鬥智，考驗影癡的功力。但有趣的是，片中也會有數位錄影機的畫面、因訊號不良而失真的格狀畫面、調色變色後的畫面、以及銀幕比例變動或反白後的變形畫面。可以說，高達的《影像之書》在蒐羅、或整理過去百多年來電影技術/藝術的各種影像語言，包括聲音與音樂的剪貼，都儘量含括在這篇幅不過86分鐘的作品中。
但《影像之書》想要做的，也是呈現影像與世界的符應關係。貫穿全片的影像「資料」，至少在前四個章節中，共有的主題是愛與死亡；愛的連結是生命，而死亡的符碼則是仇恨與戰爭。《影像之書》以充滿人道精神的關懷與省思提醒我們，百年電影史所映照的無非也是百年人類自相殘殺與冤冤相報的慘酷歷史；電影一一關照的歷史事件，從兩次世界大戰、猶太集中營、氫彈試爆、韓戰到越戰，這些重大事件都脫不了戰爭。我特別喜歡其中一個以鐵路為主題的章節，鐵道運輸不僅關乎故事的推動，成為電影情節的關鍵；作為二十世紀前半葉最重要的運輸工具，它也運送希望(移民)與絕望(猶太人)。
《影像之書》的前四章節，平均每節都只有13分鐘上下，唯獨最後一章耗時長達四十分鐘，透過一個虛構的中東國家，回顧西方、或法國與東方、或近東的諸多糾纏不清的政治、經濟與文化關係。西方眼中的近東，只是東方主義想像嗎？是交纏著石油利益的買賣交易？是歐洲帝國強壓數百年下的積弱阿拉伯國度再起的契機？或許都是。可能也是高達的自問自省：在西方/高達掌握話語權之際，能有不偏頗、不異色的近東想像嗎？
想要以不到一個半小時的篇幅總括一部影像之書，即使如高達這樣的大師，或許仍力有未逮。《影像之書》是否真有足夠的含金量，夠格拿金棕櫚特別獎，不是我能評斷的問題。當然，這部影像之書並不是影像的百科全書；它未能、或無心檢視電影產業、電影類型或數位電影技術如CGI的進展，或許是本片的美中不足。但高達透過本片檢視電影藝術與人類歷史的關聯，以他獨特的人文關懷，做了他能做到的。這不是經典，但仍能在影像的切換、拼貼與辯證間，看到大師手筆。
延伸閱讀：影評人Dustin Chang在網站SCREENANARCHY的短評略為介紹全片架構，包括第五章節，是不錯的參考。
"Sometimes, disposable lives find themselves through disposable objects. (This is why some Asian women, given limited options, would rather be ornamental than Oriental?) Freedom for the captured may not be the gift of uncompromised liberty but the more modest and more demanding task of existing within entombed shells."
"The aesthetic language--the entanglement between the animate and the inanimate--with which the yellow woman has been infused draws from and sustains a dynamic but disturbing principle of artificial life that, rather than being peripheral to, intensifies and haunts modernism itself. That is, the Asiatic ornamental object person is often seen as opposite to modernist, but it actually contains a forgotten genealogy about the coming together of life and nonlife, labor and style, that conditions the modern human conceit. It suggests a different genealogy of modern personhood: one that is not traceable to an ideal of a biological and organized body bequeathed from a long line of Enlightenment thinkers, but one that is peculiarly inorganic, aggregated, and non-European. This synthetic being, relegated to the margins of modernity and discounted precisely as a nonperson, holds the key to what I see as the inorganic animating the heart of the modern organic subject. She/it brings into view an alternative form of life, not at the site of the free and individual modern subject, but, contrarily, at the encrusted edges and crevices of defiled, ornamented bodies.
If liberal racial rhetoric has not been able to tolerate the possibilities of subjective failures or corporeal ambiguity on the part of its cherished ob- jects, it is because the female body and its ineluctable flesh continue to offer the primary site for both denigration and recuperation. At the same time, if recent critical discourse about the posthuman or what has come to be known as object-oriented ontology can at times feel politically dis- connected even as its intention has been to unsettle a tradition of insular humanism and anthropocentrism, it is because it has forgotten that the crisis between persons and things has its origins in and remains haunted by the material, legal, and imaginative history of persons made into things. Not only can the nonanthropocentric object (meaning both the poten- tial to be not alive and not of use) not shed the attachment of racial and gendered meanings, but it has also been a vexing, constitutive potential within the human subject. This paradox is most powerfully and poignantly played out for the yellow woman and, for her, holds the most devastat- ing consequences and, for us, the most challenging political and ethical implications, especially for our conceptualization of freedom and agency."
-----Anne Anlin Cheng, "Ornamentalism: A Feminist Theory for the Yellow Woman". Critical Inquiry 44 (Spring 2018). 415-446.
全面開戰 (En guerre, 2018)
David Harvey在近作《資本社會的17個矛盾》中檢視當今流竄全球的資本與資本家時指出，跨國資本的移動與積累已然失控，到了資本家本身似乎也無法掌握的程度。不論資本家如何行善做公益，都難以扭轉不斷擴大的貧富差距以及資本怪獸級的自我膨脹與扭曲。或者說，正是做慈善的資本家兼具兩種身份，讓他們在努力捐獻、創設基金、做公益的同時，透過更激烈迅猛的方式集中資本，不僅作為回收，更是不斷操作投資槓桿與數字的遊戲。
這種人與生產、收益、乃至於生活與生命的劇烈異化，當然也以更慘酷、難以忍受的方式，出現在勞動力市場與生產的最前線。今年參加坎城影展競賽的法國作品《全面開戰》，講的就是這樣的時代寓言。
法國某工業城鎮的汽車零件或組裝工廠，在與資方簽訂協議，無酬延長工時、短收年終獎金，以求增加工廠收益、熬過經營困境兩年後，資方突然宣布將關閉工廠。工人在錯愕之際決定罷工並封鎖進出貨，表達資方違背協議承諾的強烈不滿。原來，總部設於柏林的跨國集團，為了降低生產成本等考量，即使在工廠營收並未下滑、公司股價也顯著上揚的狀況下，仍有意將工廠遷至工資更低的國家。由Laurent領導的抗爭工人與廠方溝通不果，法國政府介入斡旋也無具體作用，勞工決定直接向集團的法國最高層、乃至於集團總裁請願，表達資方遵守協議的強烈要求。
然而，集團的法國高層無視於勞工們保有飯碗的請求，只再次確認集團總部的關廠成命。同時，資方也開始私下與某些勞工談判，以較高額的離職津貼，來換取某些勞工配合復工與重啟貨物進出。於是，抗爭勞工內部開始出現歧見，領導抗爭的Laurent堅持不妥協、拒絕收編；另一方面，與資方私下會面的勞工們則態度軟化，認為應接受資方提出的高額離職津貼；他們也同時指責Laurent一意孤行，無視他人迫切的溫飽問題，更利用媒體曝光率炒作個人英雄形象。
當勞工們終於爭取到與集團總裁會面的寶貴機會，與此同時，也出現法國的第三方願意買下工廠，讓工廠能繼續運作、勞工能保住工作。原該是皆大歡喜的局面，會面當天，與會勞工們卻發現集團總裁非但維持關廠決議，也無意將工廠賣給第三方。Laurent直指總裁的盤算，認為他寧可犧牲勞工、也不願市場上出現會造成威脅的競爭者。談判破裂，盛怒的勞工代表們終於與總裁一人爆發嚴重肢體衝突。這樣的舉動躍上媒體，終於讓政府拒絕再居中斡旋交涉，也讓Laurent成為主和派抗爭者眼中的頭號戰犯。
我之所以用頗長篇幅交代劇情經過，是想說明《全面開戰》的驚人成就：本片以幾乎整整兩小時的片長，說了這麼硬梆梆的故事，卻仍能逼射出如此令人難以喘息的張力。除了強大的表演氣場、故事中不曾真正中斷且漸次升高的危機，《全面開戰》更具體而微且毫不取巧、也不迴避地指出當前全球資本流動的根本且愈見尖銳的矛盾。片中更以法國這政府角色吃重的國家，來看到政府在這場加深的危機當中的無奈或無能。在十九、二十世紀的資本主義發展階段，國家與企業尚處於彼此角力、較勁的對等態勢；即使是從傅柯理解國家本身作為資本主義產物的批判觀點，也無損於國家與財團企業捉對競爭的事實。但到了後現代、後冷戰年代的今日，跨國財團無限膨脹、並且將手伸進政治運作的程度，已超越政府透過動員國家機器或國族情感而能制約跨國財團的能力所及。因此，在《全面開戰》中，我們陪著Laurent等人望穿秋水期待政府乃至於法國總統能插手這灘渾水，從一開始就註定是充滿絕望的奢求，而那位自稱代理總統的官員，自始至終也只能聊備一格地扮演傳聲筒與協調會司儀的功能性角色而已。在當前跨國資本主義全球化的年代，國家權力也只不過是資本的附庸而已。
以上總總，便成就了《全面開戰》的精彩撼人之處：它幾乎收攏了當代跨國資本全球流竄下，勞資兩造間的矛盾與鬥爭所有可能的交鋒模式。影評對這部片的評價堪稱毀譽參半，批評者或者指出Laurent的形象太接近聖人、烈士，與現實中抗爭勞工領導者的形象有差距；或者，有評論指出本片太急切於將龐雜紛亂的現實和盤托出，使得戲劇近似說理，顯得僵化。這些評判有其道理，或許在於將抗爭勞工的群像與激進政治濃縮在Laurent一人身上，使得他神聖色彩太濃、脆弱人性太少、不夠真實。又或者，抗爭勞工從同仇敵愾到內部分裂、彼此攻訐，轉折間有欠細膩鋪陳，部分說明了戲劇層次上陳述的急切，更反映編導Stéphane Brizé太執著於向觀眾說理，以至於在兩小時內塞進太多勞資政治的攻防，欠缺人物個性與生活細節的雕琢，一來一往使得電影像是勞工對抗資本家巨獸的希臘悲劇，氣勢壯闊，卻也略顯匠氣、牽強。
這些批評都可以理解，但我仍然為《全面交戰》的力道深深撼動不已。或許也正是這樣的急切、這樣的濃縮，我們才能理解Laurent最後何以必須用如此決絕的方式做出最後的抗爭。因為那不是Laurent這個人的決絕，而是他作為當代資本主義全球急速集中與擴張之下被逼得退無可退的掙扎之人，只能用最激烈、也是最絕望的方式表達最終抗議的那決絕。本片讓我想起今年在台北電影節勇奪國際新導演競賽大獎的葡萄牙作品《自己的工廠自己救》(A fábrica de nada, 2017)。這部片探討的也是當代資本主義全球化下，訂單往商品售價低處流動，造成工廠存活困難的作品。但《自己的工廠自己救》較親切，最後也因走向魔幻寫實，而有平實中見溫暖的收場。然而，同樣的勞工困境與全球難題，在法國寫實主義打造之下，沒有輕鬆以對的餘裕。《全面開戰》想要成為一記警鐘，逼使我們面對這不該再逃避的迫切處境。我們或許難以有所作為，但我們應該正視。
延伸閱讀：特別找來一篇《全面開戰》的負評，是IndieWire的坎城影展評論文，批得挺狠，能夠理解、但不盡認同。
補記：本片上映之際，法國正爆發蔓延全國的黃背心運動。黃背心運動固然成因不同，成員與箇中政治脈動也不可一概而論，但關於人民與權貴/統治階層之間日益尖銳、深化的矛盾、以及一觸即發的全面鬥爭，似乎相互映照。這也正說明《全面開戰》的激烈，絕對不只是夫子自道或誇大的焦慮而已。
