臨演《美國女孩》手記

本(58)屆金馬獎入圍七項、最終奪最佳新導演、最佳新演員與最佳攝影獎，另獲觀眾票選最佳影片與國際影評人費比西獎的黑馬《美國女孩》，對我來說有獨特意義。導演阮鳳儀不僅是多年私交，也因這層關係，我從《美國女孩》的劇本創作階段、甚至更早的「前傳」短片《姊姊》(2018)就近身觀察、間接參與了阮導演的創作歷程。

事實上，就在《美國女孩》拍攝期間，我更收到阮導演邀請，在片中演個有對白的小角色。這次臨演雖然不是我的第一次幕前演出，卻是我頭一次實際參與電影拍攝，哪怕只是一個上午、一場戲、銀幕時間不過一分多鐘，都是彌足珍貴的難得經驗。悶著頭看電影寫電影這些年，到了《美國女孩》才有第一次從讀劇本、演出、小螢幕看初剪、到大銀幕看成品，相對完整的歷練。雖然只是間接參與，雖然畢竟沒能體驗後製，總是第一次。

因此這篇關於《美國女孩》的種種，我想從拍攝/演出筆記開始談起。

去年某個天還未亮的清晨，我開車來到新北新店崇光女中。下了半夜的雨還留著雨絲，地面猶濕漉，我開著Google Map確保沒走錯。雖然在新店這一代度過童年，但畢竟是三十多年前的事，這裡開路起高樓，很多街景早不是兒時記憶。總算沒出差錯走進校門，沒浪費時間便找到拍攝團隊。那是個週末早晨，學校不上課，大清早還有人群聚集，九成不是學生。

我和負責聯繫的助理照了面，就被領進一間教室，搬開桌椅、架起單人帳篷，就地成為臨時的化妝與更衣間。事先準備了款式與顏色看起來都比較內斂、略顯保守的襯衫，以符合我飾演的人物身份；即使如此，還是給要求要換一條更老氣的格子紋路棉質長褲，化妝人員也來簡單俐落地梳化一番。只是個沒有特寫的臨演，妝不必太仔細。

梳化完畢，給帶到位於另個樓層的拍攝場地。也是間教室，工作人員大致都到齊，打光、攝影組、助理、導演都在；軌道已經架好，攝影機也就位，攝影組來回調整鏡位與燈光，場記、助理來回與導演確認細節，生氣勃勃的現場。不過，演員似乎都還沒進場。

因為和阮導略有私交，我就被帶到她身邊打個招呼。事實上，也是要套點招。雖然在受邀之初就知道自己大概要演的角色，但究竟是哪一場戲、人物背景資料、戲的內容、戲分輕重，一概不知；我甚至不知道自己有沒有台詞。阮導很熱情跟我打了招呼，向助理要來一杯熱拿鐵，將拍攝劇本塞給我，俐落地解釋這場戲、我的角色與台詞。噢，原來是有台詞的。雖然知道自己的角色一點也不重要，但我還是纏著導演問東問西，這角色的背景如何，在怎樣的脈絡與情境下說出這樣的話，又這句台詞需要怎樣的情緒與抑揚頓挫等聲音表情，等等。甚至對於穿在身上的衣物是否符合時代與情境要求這類細節，我都想一一確認過。

但說穿了這場戲其實不長，似乎也不是太關鍵的戲，我所飾演的角色自然不會、也無須太過獎就。簡單來說，這場戲有點像是一個過場，藉由林嘉欣飾演的媽媽與其他家長的對峙來點出女兒芳儀在班上的處境。這場戲的重要性還在於，原本關係一直緊繃的母女二人，經由這次插曲，巧妙地流露母親挺身而出捍衛女兒的親情。當然，戲裡的芳儀始終不會知道母親的這些。

雖然我和林嘉欣、張詩盈幾位金馬獎得主等級的演員同場，但我和她們沒有對手戲，倒是和飾演老師的夏于喬對上兩句話，也是我唯一的一句台詞。説不上針鋒相對，但場面有些緊張。這是場低氣壓的戲，情緒無法放鬆遊戲。或許是這原因，反而夏于喬、林嘉欣都吃了些螺絲。但整場戲拍下來，只有兩到三次NG。

我們這些不是鏡頭焦點的臨演，當然感覺不到那種緊張。在那個現場，我花最多時間相處的自然是其他臨演。那場戲的臨演，有「專業」臨演、經紀公司派來的簽約龍套演員，也有像我這樣的真正臨演。與我互動最多的那位，是崇光女中的學生家長，年紀和我相近的一位媽媽。她告訴我，因為這部片來學校拍攝，動用一些學生在片中演出，也順便請了這些學生的家長來參與，便有了這次的臨演機會。

在等待調燈光、調鏡位、補妝的漫長過程中，我和這位家長天南地北亂聊，從崇光的教學與校風、新店的居住環境，聊到她從中部北漂求學、後來落腳定居的人生軌跡。反正沒其他事可做，總是得殺時間。但這場亂聊很是這次拍戲經驗的加碼送，這位萍水相逢的朋友很樂意分享，我也聽得津津有味。

有我講台詞的那段戲最後才拍，中間很長的空檔就在殺時間亂聊度過。終於輪到那段戲，包括我講台詞，總共拍了不下十種不同的鏡位與鏡次；事實上，幾乎沒有一個take是一次就拍成，所有的鏡頭都拍了兩、三個take以上。還有，我也忍不住注意到，那個中間很長的空檔，還包括了相當長的一段暫停時間，整個劇組等候燈光組調整燈光。

對於導演尋找最理想的鏡頭語言而變換與重複嘗試鏡位鏡次，我不意外；我暗暗感到納罕的是，為什麼要大費周章調整燈光？而且重點是，當時室外陰雨的狀況下，室內光線相當不足，而整場戲卻沒有任何室內光源。為什麼不在室內架個哪怕只是微弱的光源也好？人的臉都一片黯淡，到時候銀幕上能發揮怎樣的戲劇作用？

看電影有幾分樣、卻對拍電影毫無經驗如我，當時沒能立即領悟箇中奧妙與這場戲乃至於整部電影的美學考量。一直要到看完初剪、甚至進戲院看大銀幕，才感受到並懂得貼近、欣賞阮導的創作思維。另外一點也是，我講台詞的那場戲拍完沒過多久，阮導宣布那場戲wrap，收工了。演員、劇組從現場一哄而散，阮導忙著當天接下來的行程，我也不好多逗留巴著閒聊，回到更衣室拿了東西，也沒和阮導好好道別，彷彿躲著什麼似地草草離開現場。

就這樣，我結束了寶貴的臨演半日行。進到崇光校門時天還未亮、濛濛細雨，離開時天仍陰霾、而雨已停，看看手機，是近午時分。

淺談金馬觀眾票選最佳影片獎

金馬獎在「後解嚴」時期以來的幾個重要變革，除了1996年改成優良華語片競賽，廣納世界各地華語電影同場競技，還有上篇提到、幾經更動而如今為表揚性質的「年度台灣傑出電影工作者」獎之外，比較重要的新增獎項還有個1992年開設的「觀眾票選最佳影片」。

金馬「觀眾票選最佳影片」獎，顧名思義不是競賽性質，能不能算正式獎項，可能還有點爭議。畢竟，這座由金馬影展期間入場觀眾撕票根投票選出來的作品，會因為放映時段、影廳大小、入場人數等因素，而在起跑點就有不同的投票基數；同時，有明星加持或鐵粉力挺的作品，也容易衝票數。那麼這種標準較浮動的給獎標準，讓獎項意義比較像錦上添花性質的二次慶功或粉絲見面會，得獎實力等議題也就沒必要太在乎。

但反過來說，觀眾票選也是某種平反，讓根本沒入圍最佳影片的作品有機會突圍而出。「觀眾票選最佳影片」獎設立至今恰好滿三十年，除了1996年不知為何輪空，總共二十九部得獎作品中，高達二十七部作品都是最佳影片入圍作品，並且有十一部最終也同獲最高榮譽。兩部未獲最佳影片提名的得獎作品《新警察故事》(2004)和《面子》(Saving Face, 2004)，接連在2004與2005年贏得觀眾最高票。

至於過去三十年來同時獲選該年觀眾票選獎以及贏得金馬獎最佳影片的作品，羅列如下：

1992：無言的山丘

1993：囍宴

1995：女人四十

2002：美麗時光

2003：無間道

2009：不能沒有你

2010：當愛來的時候

2011：賽德克．巴萊

2017：血觀音

2018：大象席地而坐

2019：陽光普照

如果說觀眾票選與最佳影片兩獎通吃是實至名歸，那麼兩獎分家的狀況可說民意與評審菁英觀點的衝撞、大眾品味與藝術品味的抗衡嗎？根本未入圍最佳影片的《新警察故事》和《面子》就不用說了，其他幾個比較值得一提的例子還有：

1994年，吳念真首部導演作品《多桑》贏得觀眾青睞，但最佳影片則由威尼斯金獅獎作品、蔡明亮的《愛情萬歲》錦上添花。

1999年，觀眾將票投給張作驥融合魔幻寫實、濃烈江湖味、又帶著獨特文藝氣息的第二部劇情長片《黑暗之光》，卻由許鞍華《千言萬語》奪下她至今唯一的金馬最佳影片。

2001年的觀眾票選獎頒給關錦鵬堪稱第一部重要的中國背景同志題材作品《藍宇》，最佳影片則頒給另一位香港導演陳果的《榴槤飄飄》。

2008年，許多人視為台灣電影(再度)文藝復興的起點，觀眾票選獎作品《海角七號》不敵最佳影片《投名狀》，魏德聖相當有風度口頭服輸，這口氣他會在三年後討回來。

接下來2012到2014連續三年的兩獎分家作品，同樣有類似的對峙意味：2012年觀眾票選《女朋友．男朋友》與最佳影片《神探亨特張》；2013年觀眾票選《一代宗師》與最佳影片《爸媽不在家》大概是近年最讓人「津津樂道」的對峙；2014年觀眾票選《KANO》與最佳影片《推拿》也是一種對峙。而2015年觀眾票選獎給了相當小眾的賈樟柯《山河故人》，最佳影片由侯孝賢《刺客聶隱娘》贏得，則有點鐵粉硬挺對決台灣新電影門神的趣味；2016年觀眾票選馮小剛《我不是潘金蓮》與最佳影片《八月》，卻有內地對打的另一種「趣味」。

順道一提：2018年胡波《大象席地而坐》同獲最佳影片與觀眾票選雙獎，是近年中國電影在金馬獎的最後盛世了。隔年，中國政府開始禁止國內電影來金馬，金馬獎瞬間成為台灣電影同樂會，零星點綴幾部香港及東南亞華語片。但2019金馬獎也不是毫無話題，《返校》造成的票房旋風與重返白色恐怖歷史，蔡明亮《你的臉》奪紀錄片獎、讓蔡成為金馬獎史上第一位同時獲得最佳劇情片與最佳紀錄片的導演，《陽光普照》的震盪與療癒，都各有特殊意義。

而今年第58屆金馬獎的最佳影片由鍾孟宏以《瀑布》相隔兩年再度攻頂成功，觀眾票選獎則讓奪最佳新導演獎的新秀阮鳳儀《美國女孩》。坊間似乎有個說法，《美國女孩》比《瀑布》好看。好看與否見仁見智，但《美國女孩》的媒體效應與暖心故事，確實有些強壓《瀑布》的氣勢。不諱言，我也較偏愛《美國女孩》，但這是難免私心的緣故。至於怎麼個「私心」法，留待往後再談。

淺談金馬年度台灣傑出電影工作者獎

今年金馬獎為第58屆，不過自1962年創立至今剛好滿六十年，算是歷史里程碑。六十載以來，戒嚴體制下的金馬獎有過為服務政治而特別設計的獎項，歷經幾次轉型革新後，如今也有些表彰性質的特殊獎項。比如說我個人認為意義不同凡響的「年度台灣傑出電影工作者」。

這獎項在1997創設之初叫做「評審團特別獎」，接下來歷經許多名稱與頒獎性質的改動：2001年改為「評審團個人特別獎」、2002年又改為「年度最佳台灣電影工作者」獎、2006年起改變為競賽性質的「福爾摩沙個人獎」，到2007年再微調回「年度台灣傑出電影工作者」獎而終於沿用至今，並且在2014年起恢復非競賽獎項。十年內改了四次名，也算是金馬獎史的紀錄了。

在這獎項的前幾年，獲頒的電影工作者幾乎都是導演、攝影師、剪接師或演員之類的編導團隊核心要員，舉凡首次得此獎的何平以及接下來的劉若英、黃明川等，大約都是如此。這些幕後工作者即使得到這非競賽也非重要獎項，鼓勵性質就算無法證明「實力」，也相當夠面子了。

重點來了。十年前的2011年金馬「年度台灣傑出電影工作者」獎，將當時還是競賽類型的這項獎頒給了以《賽德克．巴萊》入圍的王偉六。我還記得當時現場一片沸騰，電視轉播將畫面帶到楊貴媚等重量級演員熱情激烈的歡呼聲。王偉六是何許人？我根本沒聽過這麼一號人物，只記得當時電視轉播在王偉六走向舞台時介紹他是從業二、三十年的「場務」。

對我來說，那是金馬獎的歷史性時刻。在接下來的十年，重新改回鼓勵表彰、非競賽性質的金馬「年度台灣傑出電影工作者」獎，陸續還頒給幾位幕前藉藉無名、但對於電影產業持續默默貢獻的幕後技術人才，如2017年以《目擊者》、《自畫像》兩部作品的成績頒給資深音效師胡定一；2018年頒給以《小美》、《引爆點》、《幸福城市》三部作品得獎的跟焦師劉三郎；去年此獎以追封的紀念性質頒給憑《逃出立法院》、《刻在你心底的名字》、《消失的情人節》得獎、卻甫辭世的資深電工彭仁孟。至於日前才舉辦的本屆金馬獎，則將「年度台灣傑出電影工作者」獎，頒給以《緝魂》獲獎的俗稱漆工的「質感師」陳新發。

如果說設有錄音獎項的金馬獎，於2017年將傑出電影工作者獎頒給屆退休之年的胡定一，有那麼點終身成就獎的意味，那麼不論是場務、跟焦、電工或漆工，不但是電影現場的技術人員，也是一般電影獎不會特地設置獎項的技術環節。但只要對電影攝製有一點基本認識，就知道這些都是看似細微但根本不可少的技術環節，彷彿介於攝影、美術設計、場景設計等範疇，卻又難籠統歸類其中。然而他們的默默耕耘就往往給埋沒在電影推出後的賣座數字、明星魅力、特效震撼等光環裡，卻又無法像其他幕後技術人員，還能享有電影獎的肯定。

就這點來說，金馬「年度台灣傑出電影工作者」獎在後來這幾年頒獎趨勢的轉向，雖不無心理補償的象徵意義，卻也終於發揮了這個特殊獎項的真正價值，讓電影工業裡的草根人物有機會站到台前，享受哪怕是那麼點燈光熱力與掌聲。此獎也提醒我們一件事：電影在許多意義上終究是集體合作的手工業，從構思、編劇、籌備集資、表演現場到後製與發行映演所有步驟，都是電影之為電影的所有意義，即使是進入電腦製作的數位年代，都需要相當勞心勞力，毫無仰賴機械自動化的僥倖怠惰。

而金馬獎願意跨出藝術至上或產業掛帥的光環，將電影獎的榮耀與基礎技術人共享，該是當今世界主要電影獎未曾見的難得姿態。我為此深深感動與驕傲，也期待未來金馬「年度台灣傑出電影工作者」獎，能持續發揮創意，將獎項頒給其他為台灣電影默默耕耘付出的電影人。

*延伸閱讀：以上提到的資深影人，若不是因為金馬獲獎而隨之有媒體報導，恐怕茫茫網海都未必找得到資料。王偉六很幸運地在「台灣電影網」有自己的網頁，陳新發也有若干報導面世，如刊登在《數位時代》網站的文章。至於其他相關網頁資源，就請鄉親手腳勤勞，自己找了。

看片小記 洛基恐怖秀 (The Rocky Horror Picture Show, 1975)

(據說是首發海報，非常古典含蓄)

拜室友之邀，終於補課完成，看了號稱邪典之后的《洛基恐怖秀》。

這部擁有號稱史上放映最久(1976年美國上映至今未曾中斷、連續46年放映並持續翻新紀錄)，寶島的金馬奇幻影展每年必映也場場秒殺等多項紀錄的傳奇作品，真的可以用導演「到底嗑了什麼」來總結觀影心得。即使是旅居美國十年、大可租片DVD便搞定的功課，就是這麼一再疏懶錯過，什麼藉口都沒用。當年為什麼會這樣一直錯過呢？這肯定是我至今看過最ㄎㄧㄤ、最妖、如此狂放挑釁卻又認真得有點可愛的作品，恐怕往後也難有作品能超越它的狂放不羈。

關於《洛基恐怖秀》的傳奇背後，相關資料與討論已經太多，像是50分鐘舞台劇改編電影、原卡司銀幕演出、初放映無人聞問、校園巡演及午夜場開始翻紅、最後一路邁進邪典殿堂至今高居神壇之巔，這些歷史都是影迷常識了。看著片中當年稚嫩青春的臉孔，後來成為銀幕上或音樂界的熟面孔，像是Susan Sarandon、Meat Loaf，我甚至要到Tim Curry後來卸下濃妝，才驚異不已地認出他，完全無法想像那樣張狂表演，居然是他的銀幕初登場。但片中卡司後來在幕前真正有聲有色的，也好像就這三位，彷彿眾人皆隨本片驚鴻一瞥，不免可惜。

《洛基恐怖秀》特意援引早期低成本科幻與恐怖片、以至於本身也成為B級片規格，上映之初或許難獲賞識，但如今都讓人津津樂道。片中的科學怪人與太空科幻元素，加上雌雄扮裝/同體博士、所創造的金髮猛男怪物/玩物所混雜的妖嬈、大膽挑釁的跨性別表態，直指當時正點燃整個西方社會的性別/同志平權運動；它在美學形式與敘事風格的使勁惡搞，也走在翻攪正典、歌頌次文化的後現代美學政治之先。這或許也說明了本片半世紀以來不減的魅力，因為叛逆挑釁、張狂自得的《洛基恐怖秀》，正是時代產物。

而這些元素還收攏在標準歌德恐怖文學的敘事模式，更加上典型歌舞片的架構，令人目不暇給、眼花撩亂。《洛基恐怖秀》還順勢嘲諷二十世紀中期美國社會保守深處、(不無刻板印象的)鄉鎮地區的純樸，也對當時美國通俗文化裡的校園甜心元素、早期搖滾樂略表致敬。Meat Loaf穿著皮衣、駕重機驚奇出場演唱貓王風格搖滾曲目的片段，頗有飛來一筆但不知所云的突兀，但一氣呵成的表演與動感十足的音樂，足以讓人忽略這突兀。甚至可以說，《洛基恐怖秀》的造型還啟迪了日後的《火爆浪子》(Grease, 1978)呢？

《洛基恐怖秀》玩得兇、玩得猛也玩得漂亮盡興，更示範了「邪典」的惡搞魅力與高度。放眼今日動輒貼上「邪典」標籤、卻既不狂放也不挑釁的作品，不免如此想，邪典也不是誰都玩得來的。這麼說吧，《洛基恐怖秀》於2005年獲得National Film Registry登錄美國國家圖書館典藏，有幾部邪典能得此殊榮？最接近的大約是《謀殺綠腳趾》(The Big Lebowski, 1998)和仍無緣得見的《獵人之夜》(The Night of the Hunter, 1955)了。

漫遊羅馬，絕美浮世

絕美之城 (La grande bellezza, 2013)

囊括2014年金球獎與奧斯卡外語片獎、2013年歐洲電影獎最佳導演與最佳歐洲電影獎在內達60座大小獎項的《絕美之城》，國內的標準商業媒體行銷文案著眼於影片遍覽古城羅馬景致，較深入的文本討論則有故事主人翁Jep人生回顧與羅馬漫遊相互輝映的說法；也有從本片搜羅的八大藝術面面觀，來審視電影與城市對時間的追憶與省思。

這部我個人心目中的神作，講究、唯美且多變的鏡頭運動打造令人驚嘆的影像美學，同時不無自嘲地譏諷時下中產階級的膚淺浮華、虛偽媚俗的做作。但《絕美之城》更迷人的是它的情感，在譏嘲諷刺這虛華浮世的同時，以濃烈的惆悵與眷戀哀悼某種優雅的消逝。古羅馬廢墟般的遠去的青春年華，封存在博物館間、殘存在斗室裡的貴族餘暈，無人真正關注與欣賞、徒留自嘲的文字遊戲的「寫作」；140分鐘的《絕美之城》是對於羅馬的深情凝望，卻也無疑是一曲無盡憂傷的輓歌。這是《絕美之城》給我的感受，多年來深陷於那濃烈的哀情愁思，每每觀之仍難以自拔。

近日再看《絕美之城》，忍不住納悶一件事：這部由主人翁Jep漫遊羅馬所構築的城市光影，何以似乎少有論述從班雅明的「漫遊」(flânerie)來探討這部作品？就我所知，以城市為主要背景的電影千萬，但以城市為主題的電影卻不多；《絕美之城》雖以Jep為主人翁，電影隨他的雙眼遍覽古城羅馬的文化風景，毋寧也是羅馬向Jep展示其空間、或古怪或妖異的時下風尚、浪漫過往的吉光片羽、隱藏的歷史餘暉。在這人與城市的雙向交流中，Jep漫遊羅馬街頭，看似漫不經心的旁觀、實則細細品嚐，見證了這些日夜今昔的風景。

Jep那漫不經心卻顯然在做功課的漫遊，無疑是戲劇化的安排，藉此展現千年古城的今昔景緻。Jep的羅馬漫遊更宛如對班雅明的「漫遊」觀遙相應和。班雅明將「漫遊」理解為看似閒晃、實則仔細觀視深刻體察的街頭遊歷，在十九世紀末、二十世紀初的歐洲城市如巴黎，雖然需要中產階級的閒情逸致，卻同時需要學者般的專注與藝術家的感受力，去發現、挖掘出城市中的驚奇與秘密。班雅明的參考來源波特萊爾對巴黎的「漫遊」心得集驚嘆、歡愉、悲戚等感受於一身；老年將至的Jep漫遊羅馬，在悠閒自適的姿態下，也交雜著困惑、愉悅、感嘆、憫然等情懷。

(永恆之城的絕世美景，優雅的衣著品味與身影：精心佈局打造的浪漫)

至於班雅明怎麼看羅馬，有一段耐人尋味的文字，出現在他1929年首度發表的"The Return of the Flâneur"這篇文章。這段文字先是提到「漫遊者」乃創生於巴黎，緊接著自問自答何以漫遊者未在羅馬出現。這場自問自答更像嘲諷：班雅明說，羅馬充斥的神廟、封閉的廣場、商店招牌、過多的光輝歷史與倥傯；這城市塞了過多的垃圾——班雅明如此形容，使得漫遊者樂於將古城讓給觀光客。這樣的漫遊者也樂於將羅馬給他的所有關於藝術家聚落、顯赫王族的宮殿等知識，用來交換哪怕只是一個風化破舊門檻的氣息、或是一片磚瓦的撫觸。

班雅明對羅馬如此刻薄乃至鄙夷，斥之為觀光客流連、商店迎合的媚俗之地，或許和當時巴黎的絕代風華有關。兩相對比之下，巴黎之於班雅明無疑還是個相當有活力、屬於巴黎人的城市；但由觀光客造訪、讚嘆的羅馬，卻已是歷史陳跡，死去的那個千年古城羅馬。

這麼說當然很不公平，況且班雅明對羅馬言盡於此，至少在那篇文章裡不再提起。但羅馬這座永恆之城，或許真的因充斥遊客、為了迎合遊客喜好，竟爾變得嗆俗而盡失雅緻。這可能是《絕美之城》以日本觀光客開場的諷喻，也可能是從外地來的劇作家最終選擇歸鄉的原因，更可能是Jep漫遊羅馬總擺脫不了惆悵的由來。畢竟，就連羅馬的羅馬人都媚俗、拜物、膚淺、虛假不堪，這城市還值得留戀嗎？

英國約克大學學者Temenuga Trifonova有篇精彩的長文，深入探討羅馬、《絕美之城》、費里尼《生活的甜蜜》(La dolce vita, 1960)與「漫遊」。文中一段提到「歸去」隱約而為《絕美之城》各人物的結局，包括Jep自己，所有人的移動軌跡最後都拋向了遠方、或彼世，留在永恆之城的只剩破落貴族或頹倒廢墟，也無一不是今日羅馬人的心靈寫照。而這回歸或許也是導演Paul Sorrentino長年旅居羅馬的某種自況。漫遊有點像旅居，遠望總是為了回眸，出航之後才要開始懷鄉；漫遊或旅居，都是向熟悉的那彼岸遙遙招手，異鄉遊子特別能體會這樣的心情。而Jep帶著不無憑弔之情漫遊羅馬街頭，最後也回歸了，卻如文中所述，他所漫遊的不是空間意義上的羅馬街道，而是時間意義上的羅馬，這座Jep旅居半生的城市之記憶甬道。Jep最後回到他與初戀情人的那個夏天，從而找到重新開始寫作的力量。

就這點來說，雖然這篇文章認為《絕美之城》同時想要與漫遊者和遊客對話，但或許前者更多些。的確，本片總免不了它的耽美影像而略顯陳腔濫調：那影像跟著Jep穿梭在羅馬景致迷人的地點，加上精巧的鏡頭語言與搭配中產階級的浪蕩生活，《絕美之城》展現的並非尋常市民生活的羅馬。這樣的漫遊者無法和波特萊爾逛遍巴黎的漫遊者相提並論，Jep終究是自戀、品味講究、墮落腐爛也要優雅唯美的城市漫遊者；而這樣的漫遊者只會流連在特定的城市角落、也只會有特定的觀看方式。

如果說《絕美之城》欠缺對於羅馬空間政治如階級、邊陲、資本全球化等面向的批判性思考，這批評並沒有問題。就這點來說，深入到羅馬較沒那麼光鮮角落的《生活的甜蜜》，確實展現費里尼的開闊眼界，相對之下也暴露《絕美之城》影像的強烈戀物情調，幾乎到了淫穢的程度。但《絕美之城》透過Jep這樣自戀自溺的中產階級知識份子，來憑弔他曾鍾愛的那細緻優雅的羅馬之消逝，則電影也就是關於美以及悲嘆美之遠逝，哪怕這哀嘆總有些矯情造作，至少它懂得自嘲，看見中產階級文化的空洞與虛幻。而《絕美之城》以漫遊來完成這趟Jep的緬懷與重生，也就有了它動人的視覺與情感力量。

*延伸閱讀：有個International Circulation of Italian Cinema網站，有篇發表於2019年的文章，整理了《絕美之城》各國主要影評的大致褒貶，可粗略得知這部作品在各地受歡迎或批評的狀況。顯然這部作品引起不少討論，本片在義大利乃至國際影壇的地位，可見一斑。

老來老去：耄、耋、耇

老中傳統以敬老出名，不論是儒家教誨透進文化根骨，還是礙於更暗黑的表面和諧而勉為其難配合，至少文字上真的很顯敬老，甚至老出一堆名堂，不但有專用部首，衍生出很多種老，還不一定懂念懂看。

比較常見的「耄耋」，人都懂那是很老的意思，但進一步問有多老怎麼念，就開始心虛了。耄，老部四劃，讀作ㄇㄠˋ，音同「帽」、「茂」。已經從「老」部，還要老得嘴上一堆「毛」，想當然耳老到極點，字典說年八、九十曰「耄」。而「老」部六劃的「耋」讀作ㄉㄧㄝˊ，音同「諜」、「跌」。老得到個地步、夠本了，也可想而之非常老，字典說年七、八十約「耋」。

有趣的是《說文解字》裡並無「耄」，卻有個同音同義字，礙於無法打字、也無法複製貼上，僅能分享圖片提供參考。這字一直到《康熙字典》還收錄，聊堪告慰說「同耄」，到了教育部已查無此字、正式絕跡。可以說鳩佔鵲巢嗎？原來有的字給後來的字給取而代之，雖説筆畫從簡字義更清，符合漢字演化的邏輯，但又一個字就這麼死透，也是一種可惜。

同場加映：形容人老態之極的字還有個「耇」，讀作ㄍㄡˇ，音同「狗」，就音韻而言「苟」更說得通。這字有點怪，許慎說「老人面凍黎若垢」，大約是形容老朽之人臉部肌肉僵硬且呈黑色，彷彿有一層浮垢；到了教育部重編國語辭典，官網的字解卻略變成「背彎曲，面有壽斑的高壽老人」。何以有此變化，不知是否隨歷史演變而擴充字義，還是後來編字典的專家學者們自行揣測？

更奇的是，「耇」的字形結構將部首「老」的下半部偷天換日而直接置入「苟」的下半部，筆劃簡化的考量或可理解，但字典仍將「耇」收在「老」部之下，而另有筆劃更完整、同音同義的「耈」，如今卻更少見，教育重編國語辭典只說明是「耇」的異體字，沒了。這一切真是令人費解。

葭

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。

蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。

上述《詩經》名句，相信都不陌生，至少第一句肯定讀過。但「蒹葭」怎麼唸，久了沒複習，有時就這麼忘了，連意思也都還給國文老師；「蒹」還能有邊讀邊就矇對了，那麼「葭」呢？

葭，艸部九劃，讀作ㄐㄧㄚ，音同「家」、「佳」。葭的意思其實非常普通，就是蘆葦，許慎說：「葦之未秀者」；葭是初長的蘆葦。到了《廣韻》，「葭」更擴充解釋到「蘆」，真是一兼二顧，幼嫩鮮美的蘆葦，意境美、名稱也引人遐思。

至於上面的這段《詩經》名句，比較浪漫的說法是表述對思慕之人的情懷，也有個較富政治寓意的說法，將遠方的君王比喻為思慕的「伊人」，表達不受重用或正視的愁思。

此外，「葭」也可以是一種樂器，約是今日的笛，也通「笳」。其他「葭」的含義與作用，或為姓、或是地名，由於更罕用而多不熟悉，這裡都略過不提了。

無論如何，回到蘆葦的「葭」，雖然這植物既不起眼也沒有重大的作用，卻在不論是古典文言或今日白話，都有那麼優美典雅的名字，且往往是寫景寄情的對象，真是老天眷顧。

同場加映：如果有鄉親和我一樣念不出「涘」、也不知其意，「涘」讀作ㄙˋ，音同「四」，水邊、岸邊的意思，也是很古風雅緻的用字。

玦

上篇文章提到玉器，一般來說都是好的意思。凡事總有例外，有些玉器收到可不太妙，比如上篇匆匆帶過的「玦」。

玦，玉部四劃，讀作ㄐㄩㄝˊ，音同「決」、「絕」。好了，這兩個組合起來頗不祥的同音字，大約也就是「玦」這玉器的含義與用法。玦是有缺口的環形玉器，既有缺口，便意味著不全、遺憾、分別乃至於決絕。《荀子》裡提到「絕人以玦」，宋《廣韻》進一步說「逐臣待命於境...賜玦則絕」，段玉裁注《說文解字》時也補充道「先王...與玦即去也」；王君對臣子賜玦玉以表不再相見的決絕之意，是流放甚至賜死的嚴厲處置。

(新石器時期耳飾玦，現藏於臺北故宮)

但若說「玦」是不祥玉器，卻又未必。《莊子》有「儒者授珮玦者，事至而斷」，東漢的比較經學典籍《白虎通》也提到：「君子能決斷則佩玦」。佩戴並使用「玦」的君子乃決斷力的展現，〈玉中三玦：耳飾之玦？〉這篇文章整理了幾則歷史記載中使用「玦」以表決斷的故事案例，值得參考。根據這篇文章的說法，「玦」可能是目前已出土最早開始使用的玉飾，並有耳飾、扳指和佩飾三種用法，還早於用來放逐臣子的「玦」。所以，「玦」還是古代射箭時使用的玉飾扳指，《康熙字典》引《禮》、《詩》而說明：「射者著於右手大指以鉤弦者亦謂之玦」，幾乎是白話文，夠清楚了。

(宋朝的白玉玦，工法精緻得多)

「玦」的含義與用途不少，但如何演變，從早期的耳飾到射箭用的扳指、表決斷或決絕的佩飾，暫時還沒讀到什麼說法。也或許耳飾、扳指、佩飾之間，用途與含義並沒有具體關聯，只是後人皆以形似而稱「玦」，便這麼兜成一塊。

同場加映：「玦」有個同音字「玨」，外形、含義、用途卻大不相同。「玨」又可作「珏」，多了一點、同部首而多一劃，仍是同字、同一種玉。觀形會意，「玨」是兩塊玉拼成一起的玉器，許慎也是「兩玉相合為一玨」，這字義到今天也幾乎沒什麼變化。

關於「玨」，較有見識的國片觀眾應該知道幾年前過世的演員王玨(1918-2015)。王玨演出作品並不算多，主演的更少，但名流影史的還算有些，像是國民黨時期的愛國電影《皇天后土》(1980)、《辛亥雙十》(1981)；他在李安的《飲食男女》(1993)也軋了個小角色，而王家衛的《一代宗師》(2013)裡驚鴻一瞥，只有兩顆鏡頭，是王玨的最後銀幕演出。王玨憑《皇天后土》奪得唯一一座金馬獎(男配角獎)，並於2009年第46屆金馬獎獲頒榮譽性質的特別貢獻獎。

回到「玨」，有點懸疑的是，究竟是怎樣的兩玉相合而為一玨，以及玨是怎樣性質的玉器、用於什麼場合，各字典卻都沒有說明。稍微查了幾個關於「玨」「玦」異同的介紹網頁，只得到「玨」是相當優質的美玉，但似乎沒太有參考價值的出處，一時之間難有定論。看來需要花點氣力，或乾脆問學有專長之士，才可能有更進一步的說法。

巴斯卡：我們從來不把握當下

我們從來不把握當下。我們預測未來時，彷彿未來還要很久才會到來，彷彿要加快未來到來的進程；或是回想過去，想留下它，彷彿它走得太急。如此輕率的我們，在不屬於我們的時間當中遊蕩，卻完全不考慮唯一屬於我們的事物。我們如此徒勞地想著那些已然不再存在，卻不經反思就逃避唯一存在的當下。因為當下通常會傷害我們。我們不去看它，因為它讓我們感到痛苦；而如果當下讓我們感到舒服，我們就會後悔自己眼睜睜地任由它跑走了。我們努力要用未來支持當下，想要安排還不在我們能力所及之內的事物，為了一個沒有保證會到來的時間。

只要每個人都好好檢視自己的思想，他們會發現自己的思想完全被過去與未來所占據。我們幾乎完全不思及當下；如果我們想到當下，也不過是為了藉此安排未來。當下永遠不會成為我們的目標：過去與現在是我們的工具；只有未來才是我們的目的。如此一來我們就根本沒有活過，但我們又希望能夠活著；而我們的安排總是為了以後的幸福，那無可避免的就是，我們永遠無法幸福。

-----巴斯卡(Blaise Pascal, 1623-1662)，《沉思錄》

瑗

斜玉旁的漢字，泰半和玉器有關，但我相信不少人和我一樣不求甚解，不但不知那是怎樣的玉器，可能怎麼讀都只是有邊讀邊蒙混過關，至於究竟怎麼讀、又是什麼意思，不曾詳察。

比如說「瑗」。平時見了，不作多想認定該讀ㄩㄢˊ，查了字典才發現整個都錯了。

瑗，玉部九劃，讀作ㄩㄢˋ，音同「願」、「院」。瑗，環形玉器，而且一直以來也就只做此解。打從《說文解字》開始直到今日各式字典，「瑗」正如許慎言，「大孔璧」，中間有圓孔、且是佩戴在手臂的璧玉。若由瑗的篆體所示，約略可看出兩手持玉之姿，相當生動。

許慎在《說文解字》進一步解說：「人君上除陛以相引」，段玉裁做注時則引《荀子》補充道：「召人以瑗」。用白話文説，則是國君以瑗招納人才，表敬賢之意。

但這還沒完。教育部重編國語辭典網站的詞條網頁上有這麼個說法：瑗「是由早期環狀石斧演變成的臂飾，後來再演變為玉鐲」。這說法真假幾分不得而知，但瑗、環如何依玉和孔洞的大小比例不同而有所區分，用途又有何不同，已有專業人士在網上解說，可參考遠在貴州、化名龍虎的文物專家的長文，連同「璧」、「玦」一併介紹，相當清楚詳盡，這裡就不贅言。

總之，瑗是招賢納才的好玉器。史上以「瑗」為名的重量級人物大概只有東漢的崔瑗，賈逵的學生，書法、文學都有些成績。話說古代君子雖以佩玉表彰身份與氣質，但身上披掛這些玉器走來走去，實在也辛苦了些。

塒

在我屏東的童年記憶裡，往返外公婆的新舊宅間總會經過一片雞舍，遠遠便能聞到淡淡的雞屎臭，伴隨著四散的豬屎、牛糞與無可名狀的奇特鰻魚飼料氣味，混雜在滾燙又潮濕的夏日午後空氣中。

但我一直到最近才知道，「雞舍」在中文裡其實有個典雅的説法，雞塒。

塒，土部十劃，有邊讀邊念做ㄕˊ，音同「時」。早在《爾雅》、《詩經》的年代便有「塒」，「雞...鑿垣而棲為塒」、「雞棲于塒」，在牆上挖洞而為雞窩，清楚說明雞的棲居空間。想當然耳，到了許慎，自然也比照辦理，頂多是清朝段玉裁注解時補充說明：許慎時代與遠古不同，當時的雞窩「不必鑿穴也」，免挖洞了。

讓我略感驚訝的是，「塒」的字義不但自古至今幾乎沒有任何變化，這個字一直以來也從未有其他意思，雞窩專屬，別無分號。說實在，雞塒比雞舍雞窩好聽太多，如今卻少人使用，想來除了可惜，不知該不該說吾人今日中文使用的退步呢。

有武無俠，沒有武林的江湖

師父 (2015)

《箭士柳白原》講了民初中國的武林輓歌，約90分鐘的篇幅多著眼於主人翁柳白原的際遇。關於那只剩空殼的武林以及改頭換面的「江湖」等時代風景，徐浩峰要等到三年後的《師父》，才有細膩完整的刻畫。

《師父》的故事梗概，是1930年代初期、抗戰前夕的天津，南方來的詠春拳高手陳識為了在武館林立、儼然武術之都的天津立足。要在天津開武館有太多規矩，陳識藉收徒弟、登門踢館、關說大咖等方式，也以假結婚、隱瞞身份、出賣高徒等手段，只求能實現其師的遺願，在天津設武館、開宗立派，擦亮詠春招牌。

徐浩峰的編導功力在武俠/武打動作類型的成就，到了《師父》終於純熟，達到新的高度。本片較《箭士柳白原》更進一步，將肢體美學、類型交混玩得更漂亮。看慣成龍、甄子丹這類武打明星的觀眾，一時之間可能無法適應《箭士柳白原》、《師父》那種顯得樸拙的武打場面，既不帥氣也不血脈賁張；但這種揚棄花俏、華麗、狠辣或剛猛的肢體「美學」，卻可能非常寫實地呈現武術家近身搏鬥的真實境況與凶險。比試關鍵在於點到為止，既分高下便無需再戰，其他都只是花招而已。徐浩峰在動作場面相對多的《師父》所要傳達的，或許便是這種講究務實與效率的武術觀、動作表現與肢體美學。

而《師父》把玩類型元素的趣味，則將開宗立派與武藝傳承的使命等「武俠」類型核心，轉接到刺探虛實、結盟納羽又相互為用等江湖政治。這些在金庸小說便有的爾虞我詐，確實是江湖之所以為江湖的心機，但《師父》玩起來不但有間諜戰與政治攻防的神采。因尊師一句他是「門派的全部未來」，陳識不惜一切都要完成使命，不為傳承、只為踐履；同時，電影也藉天津人與天津武館的自恃自傲，勾勒出這「江湖」的護短、排外等封閉心態。這些暗含貶抑色彩的段落，大概是全片最接近封建舊習的時刻了。接下來，陳識驅逐先前收的徒弟，卻讓另收的高徒去踢館、再當作自保和開設武館的跳板。此間相互利用、出賣與背叛的江湖陰險，令武林俠義的道德綱常幾近淪喪，虛無與幻滅成為《師父》最真切的教訓。

(這膾炙人口的「打關」段落，很有日本劍俠片也很有西部片的神采)

從這樣的政治訊息來看，《師父》可以説極端反類型，但這也開啟電影與時代脈絡進行激進且深刻對話的空間。本片從民初中國面對西方「登門踏戶」的激烈西化/現代化帶給武林武館等「江湖」這個小世界的衝擊，幾乎完全瓦解了武林神話。徐浩峰在《師父》真正面對武林幻滅的殘酷現實、武人也只能混水摸魚招搖撞騙過日子的不堪，所有支撐起的門面，都只是有現代化武力撐腰的軍閥大舉進城前，讓武館苟延殘喘的最後一點尊嚴。

這是以往絕大多數以現代時期為背景的武俠/武打動作片不處理的課題，而擁槍砲重兵與科技優勢的又豈止西方人？1930年代的中國也是軍閥橫行的時代。在《師父》裡，這些拳腳武術與武館傳統面對現代只能不斷撤守的歷史必然，展現在富麗堂皇、有免費麵包吃的西餐廳，俄羅斯美女環繞的夜總會，還有軍閥身上筆挺且勳章滿佈的軍裝。又比如咖啡館與茶攤招牌當街而對的畫面，苦力在街頭茶攤、武人則喝咖啡展身段，同樣是不落文字表現西方/現代凌駕中國/傳統的時勢。

徐浩峰在片中早已藉幹練卻也十足世故的武館女館長和機鋒處處的台詞不斷提點我們如此哀愴、現實的時代輓歌。一場鄭山傲與女館長的對話中，鄭老爺子慨嘆：「武館不出人才，因為我們不教真的」，女館長既是無奈也是坦然地回道：「拳術自古秘傳，廣招學員的武館是生造出來的，政客做政績，商家做名聲，等他們做夠了，不再捐款，武館的繁榮也就斷了。好日子不長，何必認真。」

女館長一語，道破武館現實也戳破武術神話。或許貨真價實的高超武術仍存在，就像陳識、鄭山傲、耿良辰，或《箭士柳白原》裡的高手們那一身絕技，但武館就只是門面，如此而已。在另一場戲，陳識犧牲了耿良辰、換來開武館的終極心願後，與女館長一同站在陽台，看著軍隊入街的景象，女館長再次輕描淡寫地說，「本該武行做的事，軍人給做了。為向市民表態，軍人將接管武行。多少年來武行的事都是武行自理，這一刻起，好日子沒了。」一樣精準點出武術也好、武館武行必然沒落的現代世界。

鄭老爺子黯然隱退、臨去南美前，也語重心長地這麼告誡陳識：「武館必沒落，前途在軍界」。女館長輕描淡寫的世故或鄭老爺子看透時局的徹悟與幻滅，天津武界的老江湖不約而同道出武界神話的瓦解，但這當中所投射的時代訊息，更是徐浩峰藉由精準對白道出《師父》這部作品的真正核心。

如此時局如此現實下的大眾文化或平民文化裡，武人與武術的生存空間，只能是視覺符號了：國族精神的象徵，或娛樂，一樣是、或更是門面。《師父》藉後設意味十足的兩場戲充分體現這殘局，且都跟電影、或者說西洋鏡有關。本片故事背景，1930年代，也是電影這門藝術，或是說新科技、新娛樂，在中國開疆闢土的年代；《師父》裏鄭山傲遭高居軍閥副官的徒弟在同步拍攝的影片中狠狠修理，陳識在自身武館開館當天放映正風行的影片《火燒紅蓮寺》(1928)，一紀實一虛構，各成了意味深長的重要註腳：

如果鄭山傲遭徒弟「教訓」的紀實影片，是背叛師門、也是象徵現代軍事武力凌駕傳統武術地位的見證，並牢牢烙印在底片而成為一種「證據」；那麼在武館內放映帶起中國武俠片風潮、三年內連拍十八集的《火燒紅蓮寺》，則是以那神怪電光的噱頭特效畫面，乍看獻禮、實為對於現場所有武人的訕笑嘲弄，同樣也是另種形式的時代見證。武行武界武館，都已成昨日黃花。

就這點來說，《師父》是自身的預言也看盡武俠神話自身的幻滅。這麼說當然不是要否定整個銀幕前後的武術傳統與眾位大家的實力。當年的霍元甲、葉問等真正的師父，還有自李小龍以降的武打巨星們，身手當然都貨真價實；只是，如今這都不再重要，因為在銀幕前那都是「表演」。

*延伸閱讀：關於徐浩峰作品的討論，隨《師父》而起；不過，對於作家徐皓峰著作的討論，如《刀背藏身》(2017)，可以一窺他對刀的獨特偏好與見解，或許對欣賞《師父》大量出現的持刀打鬥有些幫助。BIOS Monthly網站的文章〈從簡斷到凝鍊〉則對《師父》的原著與電影兩版本做比較；另外針對電影的討論，則有關鍵評論網的文章〈「規矩」套著「規矩」〉和鳴人堂網站的〈中國式和諧的「江湖」秘密〉，觀點幾乎完全相反，各有參考價值。我個人較認同後者的觀點。

杜琪峯的無以迴避：中國「結」

但僅僅是《PTU》兩三年之內，杜琪峯對香港的關注與香港未來的思索，有了再一次的劇烈轉變。而這次的轉變將對他接下來十年的創作，扮演某種定錨的關鍵意義。

香港回歸未過十年，2005年的《黑社會》及續作《黑社會以和為貴》(2006)，出現杜琪峯創作軌跡前所未見的黑暗與凝重，直探回歸後的香港面對中國步步逼近、即將全面掌控的窒息與無力。《黑社會》系列既和《無間道》系列與諸多類似題材港片對話，也無疑是城市政治與歷史的冷酷寓言：猶記得在《無間道III：終極無間》(2003)，香港警察與中國臥底合作揪出穿梭兩地的走私黑幫與警部內賊，到了《黑社會以和為貴》，卻已無那種裡應外合、齊心通力的浪漫。杜琪峯眼中的「以和為貴」，是香港三合會的新任話事人只想做生意，「安份」經營香港地下經濟，卻沒想到中國政府悄無聲息從旁協助進而插手，最後掌握話事人主導權、授意指定新任話事人，好讓它能有效掌握地下香港的動態。

原來，真正的黑幫，這隻三合會長也翻不出去的黑手，是中國政府；堂堂三合會會長，地下香港總督，在雄起的中國跟前也不過是任由擺佈的一步棋。當年聆賞《黑社會以和為貴》深深震撼於這時代寓言/預言，卻萬萬想不到十年後已然成真。

從此以降，杜琪峯持續關注回歸後的香港命運，也越來越不見那種開拓電影美學的野心以及把玩浪漫的輕鬆與詼諧。2007年的《神探》藉警察精神分裂式的執著與宛如自我剖析的故事開展，來審視香港面對回歸的集體焦慮；2011年的《奪命金》，透過香港人特有的投機性格、黑幫調頭寸撐門面的困窘，藉金融風暴的歷史事件折射出香港在回歸十年多之後不斷流失的各種優勢。這是相較於港英時期的三重失落與無力感：精神原鄉並未隨回歸而真正找到「祖國」，政治民主依舊不可得、自由反而收緊；至於汲汲營營奮鬥半世紀終於享有的繁榮富裕，如今連投機都僅能堪堪度日。

香港是一座夾縫中的城市，這是香港影評界自己給的說法，這說法也相當中肯真切。那麼，杜琪峯在跨越回歸十年的作品裡，流露出愈見強烈的這些匱乏、窘迫、焦慮所引發的窒息感，彷彿指出這道夾縫正在消失。至於香港電影工業遭中國商業電影崛起而擠壓、愈居劣勢，則是杜琪峯這樣道地港味的電影人有口難言的酸楚。

確實，過去十年來，杜琪峯仍能推出或幽默或浪漫的作品，如首度進入中國內地的合拍片《單身男女》(2011)、精彩有奇趣的《盲探》(2013)以及大手筆嘗試歌舞類型與進一步劇場化的《華麗上班族》(2015)，卻也有緊繃到讓人無法喘息的《毒戰》(2013)。但更重要的是，過去十年來的杜琪峯作品逐漸流失以往那股濃厚道地、市街氣息的香港味。好壞還很難論斷，有可能只是杜琪峯單純想做點改變，但更有可能是中國市場的拉力與言論空間逐漸限縮，使杜琪峯作品的故事、背景設定、或投射觀眾等考量，必須愈來愈考量中國官方的喜好與中國市場的口味。

在我看來，《毒戰》可以是觀察2010年代杜琪峯作品裡中國因素衝擊的指標。以中國警察一路深入偵破香港的中國內地製毒網絡為故事主幹的《毒戰》，是整體水準極高的警匪動作片，人物個性鮮明而強烈，故事與情節都非常緊湊、張力十足。事實上，2013對杜琪峯來說是豐收年，這一年杜琪峯同時繳出《毒戰》與《盲探》兩部高水準佳作，堪稱過去十年的創作高峰，且在中國票房大有斬獲，分別成為杜琪峯作品在內地首部突破一億與兩億人民幣門檻的作品，一年內兩部作品一口氣跨越兩關卡，商業上的成功有目共睹。《毒戰》更讓他第七次入圍金馬最佳導演獎，無疑是金馬獎最鍾愛的香港導演(至今共入圍八次)。

但《毒戰》卻也是杜琪峯過去十年來香港票房最低的作品，賣座甚至未達五百萬港幣，與中國市場的風光相去何止遠，說天壤之別都不為過。為什麼由香港重量級導演推出這麼一部製作水準高又整齊的作品，在家鄉會遭受這等冷眼？《毒戰》有別於杜琪峯以往的警匪黑幫題材作品者，在於人物的道德模糊這項重要特色完全消失。這部片的主要人物與形象大約是黑白分明的世界：嫉惡如仇、除惡務盡的中國警探，搭配團隊合作效率神猛的中國警隊，對比深入中國製毒、極度自私且心狠手辣的香港反派；配角們固然有好有壞，但香港來的黑社會們一律不是什麼好人。而在故事尾聲，神探般的中國隊長固然英勇殉職，許多公安也在街頭槍戰裡死去，但香港黑社會也橫死街頭、死刑室內伏法，無一僥倖。

簡單來說，《毒戰》的敘事核心可謂道德與正義偏頗的中國視角的產物，而在這樣的視角下，香港很容易就被投射成貪婪墮落的化身，資本主義腐蝕已盡的罪惡他者。穿透《毒戰》的種種精彩，骨子裡無異於半世紀前的樣板戲，以簡化的道德教條與國族神話，控訴西方資本主義殖民香港的百年罪孽。

這是關於《毒戰》與認同政治最糟糕、最走入死胡同的解法。但可能有別的嗎？從杜琪峯自己的說法、某些評論也試著為杜導緩頰，《毒戰》是新的嘗試，是杜琪峯自我調整以協調港式警匪片獨特視野與內地觀眾口味的折衷方案。但兩地市場反應懸殊是鐵錚錚事實。而杜琪峯的中國「結」恐怕也隨香港局勢急速惡化，讓他愈難施展身手。2013年以來，杜琪峯沒能再推出水準以上的作品。

延伸閱讀：關於《毒戰》，香港影評人朗天發表在《明報》的影評，後來刊登在香港電影評論學會官網，可以一讀；杜琪峯接受香港01網站的一篇專訪，提到他的創作歷程與《毒戰》的某種個人挫敗，也是理解這部作品的一個脈絡。

漫談杜琪峯：跨世紀的創新

近日複習了手上的杜琪峯作品，加上幾天前才在電視上重看了《毒戰》(2013)，等於綜覽他過去二十年的創作軌跡，便忍不住懷想這位曾經令我拜服、道地港味的導演。

說杜琪峯是香港最能同時維持多產與兼顧雅俗共賞品味的電影創作者，應不為過。他既能拍搞笑、浪漫的輕喜劇，也能拍狠辣、凝重的幫派槍戰片，還能嘗試其他口味的劇情片，而且能借重編劇或影像，開發自己的電影美學。

從杜琪峯的基本資料才知道，我很久以前就開始「跟隨」他的作品：創作早期的賀歲喜劇《開心鬼撞鬼》(1987)、《八星報喜》(1988)；那帶點傳奇色彩的《阿郎的故事》(1989)，我也在電視台重播看過些片段。那是杜琪峯藉票房表現與打磨商業片敘事技巧，建立自己在電影工業的一席之地並累積電影歷練的時期。

進入1990年代，已成商業片小經典的《天若有情》(1990)並未因劉德華加持而締造高票房表現，倒是1992年的政治諷刺喜劇《審死官/威龍闖天關》，或許有周星馳與梅艷芳與精彩劇本和緊湊敘事等多方力撐，衝出五千萬港幣，也讓杜琪峯在香港終於有了年度華語片票房冠軍作品。杜琪峯緊接著在隔年又推出幾部頗有借古諷今意味的古裝片，如結合神話的《濟公》與兼容動作、成人童話色彩的悲喜劇《赤腳小子/江湖傳說》，雖然無法重現票房奇蹟，卻逐漸建立不無政治指涉氣息的杜琪峯式敘事的個人招牌。

跨世紀蛻變：《鎗火》、《PTU》及其他

展現杜琪峯的電影美學重要蛻變，使他進入電影作者階段的作品，要等到世紀之交才真正出現。1999年，杜琪峯共繳出三部作品，較有話題性、票房表現也較佳的是耍帥耍酷的諜對諜警匪動作片《暗戰》，但令影壇驚艷的卻是讓杜琪峯拿到第一座金馬導演獎的《鎗火》。《鎗火》的故事梗概非常簡單，幫派帶頭老大遭獵殺，召集幫內好手護主的同時，也調查這場獵殺的幕後黑手；過程中，殺手頻頻出招，護主成員也在一致對外的同時漸生情誼...《鎗火》的迷人之處，不僅在於故事推進穩健有張力，保護幫派老大的一行人形象鮮明且酷勁十足；杜琪峯還開發出有別於吳宇森華爾滋風格的槍戰視覺美學：

《鎗火》裏的槍戰，幾乎沒有一般動作片裏槍戰場面會有的奔跑、嚎叫。事實上，片中槍戰裡的各人，肢體可以說是靜止的，彷彿雕像、模特兒、或持武士刀的劍客，帶著刻意琢磨的肢體美；而如此看似平靜的畫面，卻也令槍戰平添劍拔弩張、暗濤洶湧的緊張氣息。《鎗火》也充分利用打烊商場與深夜街頭，將日常生活場景轉化為舞台。日常生活場景劇場化是非常普通也普遍的戲劇技巧，但杜琪峯的處理方式讓他的寫實美學多了卡拉瓦喬筆觸，那暗夜街頭的聚光燈線條與強烈光影反差，讓人物在舉手投足與行進駁火間多了極濃的劇場感，簡直有巴洛克繪畫的聚焦戲劇效果與懾人魅力。

這應該是杜琪峯首次嘗試這種美學表現，也顯然為香港幫派動作片開發出高度風格化、既寫實又矯飾、耳目一新的樣貌。而這樣的美學手法，接下來在《PTU》(2003)還會有更純熟廣泛的使用。前後兩部作品，分別藉幫派與警察故事，開創出新型態的鏡頭語言、表演風格與美學表現，更講出一致的香港情懷。這兩部作品也都入圍香港電影金像獎及金馬最佳電影/劇情片，也分別為他奪下金馬與香港電影金像獎的導演獎項。

當然，杜琪峯在這段時間持續推出俏皮與浪漫兼備的輕喜劇，不論是《孤男寡女》(2000)、《鍾無艷》(2001)、《瘦身男女》(2001)、《嚦咕嚦咕新年財》(2002)、《我的左眼見到鬼》(2002)、《百年好合》(2003)等，賣座皆維持高檔。持續推出帶有市場考量、相對輕鬆的作品，除了讓杜琪峯保持多樣題材創作的靈活度，毋寧更像是確保他能為實驗性更強的作品提供穩定財源。

而除了開發電影美學，杜琪峯的電影敘事也在這時期出現轉變。曾有香港影評人說，每一部香港電影在某個意義上都可謂是香港這座城市的寓言。果真如此，杜琪峯作品大約從1990年代晚期可以看出這樣的態勢；《鎗火》、《PTU》都很能傳達一種同舟共濟、拋棄芥蒂與成見以求互助共存的自強精神，後者更以「穿上制服就是自己人」點出全片寓意。即使是看似搞笑俚俗的輕喜劇《嚦咕嚦咕新年財》，也以「牌品好，人品自然好」之類的台詞，讓劉德華對著鏡頭向香港觀眾精神喊話。

跨越回歸的許多不確定與不安，杜琪峯創作能量愈見豐沛，也更能以強烈市井氣息、舉重若輕般掌握時代脈動，透過生活化的喜劇、甚至江湖色彩濃厚的黑幫故事，巧妙迴避制式說教的酸腐，卻清楚傳達他對香港城市命運的關懷。

看片小記 脫稿玩家 (Free Guy, 2021)

《脫稿玩家》可能是我近期看過最沮喪的喜劇片。

別誤會，《脫稿玩家》情節豐富、處處笑點、娛樂性高，是相當聰明俏皮、可愛有趣的商業片。片中的兩個真實世界，物理真實世界裡科技宅工程師的大反攻兼真愛告白，虛擬世界裡覺醒的人工智慧蓋伊帶領同胞找到世外桃源，都完成各自的happy ending。自由的普通人(形容詞free + guy)或解放世人(動詞free + guy)，兩個任務都達成了，皆大歡喜的結局。

但在感動歡欣的淚水之餘，細想《脫稿玩家》故事背後的訊息，我幾乎確定這是一部見證時代的悲劇。

乍看之下，《脫稿玩家》很有《楚門的世界》(Truman’s World, 1998)的影子 ，但是就虛擬人物的覺醒與充分意識到自身存在的極限來說，本片架構與核心訊息更像另一部同時期的科幻佳作《異次元駭客》(The Thirteenth Floor, 1999)。畢竟楚門活在假造的世界，但他是這個世界的主人翁，整個假造的世界可是環繞著他轉動的。但《脫稿玩家》的虛擬世界裡，蓋伊正如同所有其他人、也正如《異次元駭客》裡的人物，都只是「角色」。在造物主/玩家進入這個世界之前，他們都既沒有作用也沒有具體意義。

直到他們覺醒，意識到自己的虛無。

《異次元駭客》的副故事線裡，得知自己只是任人擺佈也無能為力的「角色」時，虛擬人物請玩家別再來亂。這是他們能為自己做到最好的請求。《脫稿玩家》有個更陽光的解套方案：讓覺醒的蓋伊有如摩西，帶領眾人走向那將海一分為二的渠道，進入世外桃源。這是《脫稿玩家》有別於《異次元駭客》之處：後者的主故事線，男主人翁穿越了虛擬與真實的界線；而《脫稿玩家》的蓋伊，坦然接受自己的工具人角色，安於自己的虛擬本質，留在香格里拉。

至於真實世界裡的科技宅，造物主、玩家、真正的主人翁，則獲得最終的正義、友情與浪漫，什麼都得到了。

我們在這裡看到了《脫稿玩家》最令人沮喪的時代寓言：革命與解放的不可能。在這個由跨國資本、虛擬世界與電玩、無盡與無盡的消費所構築而成的時代，我們已經失去了徹底推翻這個系統/母體的想像力與行動力。我們都是、也只能是玩家/消費者。面對這樣無從解放、無法革命、也因此無需反叛的世界，我們能做到最大的挑釁與顛覆，是想像一個逃逸的世界，在那裡成為一個聰明而快樂的消費者。

就這點來說，《脫稿玩家》的精神更接近《一級玩家》(Ready Player One, 2018) 與《駭客任務》(The Matrix)系列，最激烈的反叛在於學習與「系統」共存。這是見證我們這個時代的真正輓歌：當全片最顛覆性的行動竟是萬惡資本家為了遮醜而不惜破壞上億使用者的伺服器，而身懷絕技的科技宅所追求的極致正義是捍衛著作權與掘出深埋的真愛梗，你會憑弔《創：光速戰記》(Tron: Legacy, 2010)最後讓虛擬人物跨越界線進入真實世界，其實暗藏著更豐沛前衛的解放。

*沒那麼題外話：特別選的這張海報顯然參考自德國浪漫主義畫家Caspar David Friedrich (1774-1840)的名畫〈霧海上的旅人〉(Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818)。這幅波瀾壯闊、很能傳達浪漫主義情懷的作品，放在《脫稿玩家》的脈絡，滿滿的戲謔俏皮之餘，也不無犬儒式的自嘲。

當代華語武打動作片：徐浩峰的新江湖

《一代宗師》以一介武人寫史的氣勢與格局，不僅在於王家衛的「民國遣悲懷」和獨到美學，其可觀處也在於高度風格化的對白、表演、動作設計。而《一代宗師》打造的人物、性格與關係、民國時期的武術界流變等故事血肉，來自華語電影的新面孔：徐浩峰。

(有關徐皓峰/徐浩峰之辨，網路說法皆為本名徐浩峰、筆名徐皓峰。金馬官網與電影裡皆使用本名，這裡也比照辦理。)

不過我在當時還沒能留意到這號人物。我頭一次接觸徐浩峰的作品，是兩年後在金馬獎頗出風頭、令人驚豔的《師父》(2015)。還記得當時在戲院裡看《師父》才到一半，已認定這將是繼《臥虎藏龍》以來最重要的華語武俠/武打動作片。雖然徐浩峰此前與此後的作品，《箭士柳白猿》(2012)與《刀背藏身》(2017)，都曾因金馬獎入圍而有機會登台，但我除了買進前者DVD而有幸得見，《刀背藏身》則至今無緣，相當可惜。

到目前為止，徐浩峰導演作品共四部，在上述三部之前則是首部導演作品《倭寇的蹤跡》(2011)。但徐浩峰早在2000年便以作家出道，或虛構或紀實，題材多與武打有關。徐浩峰還習武，成長環境也不乏武術前輩。耳濡目染加實作親歷，此多重身份提供他的寫作養分，導演作品也都改編自自己的小說創作，且在《箭士柳白猿》與《師父》身兼動作指導，甚至以後者奪金馬最佳動作設計獎。

舉凡武打動作片，多半是由具有武打背景出身的演員或動作指導兼任導演；能二者兼顧已不容易，若演、打、導還跨到編劇更是罕見，在徐浩峰之前可能只有成龍一人(事實上，青年時期的成龍能演能打還自編自導，更勝一籌)。但徐浩峰是以作家出道，而後跨進編劇、動作指導、進而導演，路徑又不同。徐浩峰能以自己創作的文字作品進行二度(編劇)甚至三度(導演)創作，自然能充分掌握台詞的細膩雅緻、作品理路、脈絡、故事與血肉。從徐浩峰自編自導的四部電影皆入圍金馬最佳改編劇本獎，入圍率滿百，可略見他的強項何在。

徐浩峰的獨特而高度風格化的敘事美學，首先在於極精簡的對白、情節與人物關係，甚至武打動作也簡約而樸拙，但故事則相對完整豐富且飽滿。這種帶有強烈文學氣息的精練，使徐浩峰作品的風格化有鮮明的表演性格，看起來很「酷」。此外，徐浩峰作品雖以武打為基底，卻講了非常多的江湖人事與歷史政治，並且往往是民初那個傳統東方與現代西方猛烈碰撞，動亂紛擾也同時不斷改變中國社會的年代。這類題材的武打動作片著實不少，李連杰的《黃飛鴻》(1991)或可算早期佳作，之前提過的兩部《太極》則未竟全功；但徐浩峰成功地將那樣的碰撞與紛擾視覺化為故事血肉，成就了氣質獨特、全新的武打動作類型樣貌。

箭士柳白猿 (2012)

且從《箭士柳白猿》談起。故事設定在1917年，不知名的北方偏鄉農村，青年雙喜遭逢親姐被地主姦污，因而出走並改名換姓，於叢林遇到江湖上主持公道的箭士柳白猿，拜師並沿用名號，成為新一代的柳白猿。同時，江湖上出現一位武藝高強、以「划勒巴子」狠辣的近身搏擊四處踢館的高手。當柳白猿先後遇上兩位女子，一位請他代報殺父之仇、另一位求他帶她遠離戲場，他不但先後牽扯出兩段情緣，也發現自己陷入重重致命佈局。而最後讓柳白原得以遠離這些險惡的，是答應與高手比試最後一搏。

以民初為背景的武打動作片何其多，武俠小說這文類興起的時代背景，本身就是民初動盪紛擾、內外交攻的亂世。霍元甲、黃飛鴻、葉問等代表性人物，都是這樣的時代產物。而《箭士柳白原》特出之處，在於揚棄制式的「民族英雄」或仁義俠者路線，另闢蹊徑、開創新的說故事模式。我在觀影時的驚喜，在於發現《箭士柳白原》的人物關係、劇情設計乃至於整體故事架構，居然很有黑色電影、也不無西部片的味道：

「江湖」是個邊陲之地，這裡故事總發生在荒涼小鎮的酒館野店，官府律法鞭長莫及的邊境。而江湖上主持公道的箭士柳白原，儼然是冷硬派偵探、也可能是行走荒野的牛仔(從類型角度來看，偵探與牛仔系出同源)。江湖險惡，充滿陰謀與誘惑，男女關係亦有算計，真性情只存在男人之間。偵探/牛仔要解決問題，處理各方政治角力的過程中，自己不免深陷其中、惹來殺身之禍。行走江湖無關公道，所謂正義，大約也只是另一種是非恩仇。

但徐浩峰果真把玩類型元素，也並非照本宣科套用類型公式，而是挪用黑色電影的道德模糊特質，帶入他的民初江湖。徐浩峰作品有別於其他華語武打動作片之處，在於他直探民國初年武術神話的崩落。那個中國開始經歷激烈現代化的時期，武俠小說文類誕生的歷史時刻，卻也是現代社會西方文明讓武林解體的過程。當甄子丹等人仍在現代時期打造武術神話，徐浩峰則解構武術神話(同時在動作設計回歸古樸博鬥技)，中國武術所面對的威脅不僅是所謂西洋船堅砲利，也是軍閥烽起，不是強壓習武之人、便是將之收編。同時，《箭士柳白猿》結局的頂尖武人比試之後，兩人消失於江湖，柳白猿的箭法也從此失傳。不但故事主人翁從來不是什麼英雄豪傑，「武林」最後也竟爾消失，留下的只是個空殼。

《箭士柳白猿》的幾句對白，對於提點徐浩峰解構武林迷思很有指標作用，首推「武館裡教拳總是騙人的，不騙留不住徒弟」，道出武林門面的虛有其表。所謂武林與門派，在這裡無非只是像幫派結黨營私、鞏固勢力之類的行當，既無神妙劍法拳譜可言，俠義之道云云也只是擺個樣子。但若要說真正的高手大隱於江湖，另一句「亂世哪有一流人物」卻也道出末代武人的神傷，除了高手難尋的感嘆，或許也點出某種習武精神的失落。

柳白原與勁敵最後對決成了一場比試，沒有分出高下，可能也不必要。畢竟整個時代都過去了。隱藏在兩人身手與英姿之下的，其實是《箭士柳白原》接近頹廢虛無的消沈。這究竟是高手故作孤絕的矯情，還是拳腳終究難敵槍砲、江湖吞噬整片武林的時代感嘆，徐浩峰在《箭士柳白原》還沒說透，留了伏筆。

青年鄭有傑

疫情宅在家的時間，把塵封在櫃子裡的DVD拉出來複習，重看了鄭有傑的兩部早期作品，加上去年有機會看了他的學生時期短篇作品《石碇的夏天》(2001)，再對照他近期的作品如《親愛的房客》(2020)，比較能掌握他的創作理路與核心關懷。

鄭有傑的影像世界始終關注歸屬感。這個核心關懷，透過家庭或地域開展，並觀照性別、國族/族群、世代等認同課題：從身處他鄉的旅人如《石碇的夏天》和《一年之初》(2006)開始，或是青少年如《陽陽》(2009)與電視劇《他們在畢業的前一天爆炸》(2010)，或是新住民如《野蓮香》(2012)、亦或是原住民如《太陽的孩子》(2015)。所有故事裡的主人翁，對於鄭有傑來說，或客居他鄉、或留在原生地，無非都在尋找某種意義的「家」。

《野蓮香》，台越混血海倫清桃主演

「歸屬」作為鄭有傑作品的底蘊，隨著他兼採通俗敘事與以景寄/寓情的寫實美學，到了《親愛的房客》彷彿散發出某種熟成況味，與二十年前的《石碇的夏天》遙相呼應，像是一個段落結束。若從《他們在畢業的前一天爆炸》開始認識鄭有傑，會得到通俗敘事、弱勢關懷、寫實美學等印象；但回顧他早期作品，會意識到青年時期鄭有傑的創作野心，相較於進入本世紀後的作品，有更強烈的實驗色彩。

鄭有傑年屆三十才推出的首部劇情長片《一年之初》，在他至今恰好二十年的創作歷程中，反而「玩」得最兇、手法最大膽、風格最強烈。前後跳接的非線性敘事軸，困居異鄉的僑民，夢幻般的超現實場景，許多手法都是後來不再採用；特別是飾演華僑的黃健瑋一場從東家衝出來的打鬥動作戲碼，畫面陡然切換成黑白色調、並時而大角度且晃動的手持鏡頭，製造強烈的視覺衝擊，更成為鄭有傑至今唯一的大膽嘗試(這個手持鏡頭也是鄭有傑作品中幾乎僅見的打鬥動作戲)。以上種種，都讓《一年之初》成為鄭有傑相當罕見的前衛色彩作品。

也許是「玩」得太兇，也或者是還在摸索個人風格，到了三年後的《陽陽》，鄭有傑對於視覺美學的嘗試收斂不少。但這裡所謂的收斂是指少了狂放衝撞，鄭有傑轉而開發動輒一分鐘以上的長鏡頭美學，且幾乎全片使用手持攝影跟隨人物，來創造紀實影像般的真實感。在敘事層次，故事人物陽陽與演員張榕容的互文指涉，鄭有傑也玩了一手漂亮的後現代虛實交錯混雜。就這點來說，《陽陽》仍顯得大膽富實驗性，探索形式可能性的創作野心不亞於《一年之初》。

從《一年之初》與《陽陽》的形式美學實驗，轉向到2010年代的議題探索，或許說明了過去十年來的鄭有傑作品，在影像美學走向內斂平穩的同時，更關注弱勢族群處境，屢屢直視台灣現實。這可能是鄭有傑另一層次的自我探索，透過望向社會邊緣來思考自身在這具體時空脈絡下的位置。《野蓮香》或《太陽的孩子》的溫情調性或許略顯俗氣，但可能也因此催生出《親愛的房客》的創傷與和解。《親愛的房客》也許是個分水嶺，走進人生與創作下半場的鄭有傑，可能將有另一次突破。

*延伸閱讀：鄭有傑自承是枝裕和是他最喜愛的導演，自然也受他的影響很深，從創作關懷便看得很清楚。稍微一想，《親愛的房客》應該也是他最接近是枝裕和的作品。《親愛的房客》推出時，報導者網站的鄭有傑專訪推薦一讀。

看片小記 阿依達的救援行動 (Quo vadis, Aida?, 2020)

從五月下旬開始的三級警戒，總算在疫情趨緩下「微解封」。封關近兩個月的戲院終於重新開張，我在重啟當天選了波赫作品《阿依達的救援行動》買票進場。

面積僅台灣1.5倍大的蕞爾小國波士尼亞與赫塞哥維納(Bosnia and Herzegovina)，和所有巴爾幹半島地區一樣有著紛擾不斷、歷史爬滿血跡與戰爭瘡疤的命運。也因此，自蘇聯瓦解以來，波赫1991年宣佈獨立、隨即內戰爆發、到1995年戰爭終於結束，我們能看到的波赫電影作品，都不脫戰亂悲劇：兩部奧斯卡等級作品，包括獲得最佳外語片的《三不管地帶》(No Man's Land, 2001)以及入圍最佳國際電影獎的《阿依達的救援行動》，以戰爭中波士尼亞婦女受集體強姦並屠殺為題材的《無人知曉的維舍格勒》(For Those Who Can Tell No Tales, 2013)，和《旅行之歌》(Grbavica, 2006)。

查了《阿依達的救援行動》導演Jasmila Žbanić，才發現這已經是我繼《旅行之歌》與《無人知曉的維舍格勒》以來第三次觀賞她的作品。有別於兩部前作著眼於歷史當下、以回溯或默然將戰爭慘酷置於背景，《阿依達的救援行動》回到四分之一世紀前的戰爭現場，逼視1995年波士尼亞人面臨國內的塞族軍隊獵捕、屠戮的焦急與絕望，和逃難與等待救援的迫切與無助。故事發生在1995年，拖宕近四年的波士尼亞戰爭在塞族軍隊推進到極點下大勢底定、走向尾聲。波士尼亞邊陲小鎮Srebrenica原是聯合國維和部隊駐守的安全非戰區，卻在塞族無視聯合國的最後通牒下強勢攻佔；最後通牒宣稱的砲轟回擊從未發生，小鎮裡數以萬計的波士尼亞穆斯林集體逃向聯合國部隊基地尋求庇護。

阿依達是聯合國工作人員，負責翻譯；她也是Srebrenica當地的波士尼亞穆斯林。當塞族軍隊大舉進城，當地的聯合國部隊卻毫無後援，面對蠻橫的塞族軍隊也只能束手無策。逃難的波士尼亞居民設法躲進聯合國駐地卻橫遭阻擋，阿依達能盡的最大努力，除了扮演好翻譯的角色，便是設法讓自己的丈夫與二子能逃脫塞族軍隊的搜捕。塞族軍隊承諾護送逃難的波士尼亞居民前往安全地區，該運送傷患前往醫院的巴士卻無一抵達，運送男子的卡車也不知所蹤，阿依達則在分秒必爭的奔走中獨力對抗焦急與絕望。

《阿依達的救援行動》並無好萊塢電影制式的happy ending；正如真實世界裡的戰爭從不保證救贖，本片也不提供皆大歡喜的結局。阿依達最終沒能成功救出親夫與二子，本片也一反導演前作《旅行之歌》、《無人知曉的維舍格勒》的溫柔，讓我們看到塞族軍隊不經審判調查便屠殺手無寸鐵的波士尼亞男子，也看到阿依達的絕望與最後的沈默、認屍現場的哀痛潰堤。而真實世界中的Srebrenica屠戮，超過八千名波士尼亞人死亡，屍體在經過二十年才陸續從荒野被挖掘出來。

《阿依達的救援行動》毫不浪漫，旁觀波士尼亞人在塞族軍隊的粗暴殘酷下的無助與絕望，雖不至於如坐針氈，卻也絕不輕鬆，甚至會有些不舒服。本片也不無控訴地直陳聯合國部隊高層對於Srebrenica悲劇置之不理，形同放棄救援與默許屠殺，讓駐地的前線部隊毫無後援只能撤退，是放任塞族軍隊為所欲為、釀成悲劇的直接幫凶。正如同片中苦等後援空投炸彈而不可得、高層長官皆閃躲不見人影而痛罵What good is ultimatum if you don't deliver it的聯合國駐地指揮官所示，身為最高權責機關，在最應該介入的關鍵時刻卻選擇逃避，無異於邪惡。

Jasmila Žbanić或許要刻意表現塞族軍人的凶惡殘暴，這也勢必在波赫國內引發爭議與舊恨。但真正慘酷的是戰爭本身所製造的人倫悲劇。在討論《無人知曉的維舍格勒》時，我提到維舍格勒五百年帝國征伐所留下的歷史仇恨；在Srebrenica的族群血仇，相信也是類似以歷史向現在咎責、以仇恨追討正義的模式。《阿依達的救援行動》有個片段，在聯合國部隊駐地大門，前來追捕波士尼亞穆斯林士兵的塞族軍隊裡，一位年輕士兵和阿依達打起招呼，不無輕蔑的話家常；原來他在戰前曾是阿依達的學生。

因為一場戰爭、因為被召喚的歷史記憶，彷彿誘發沈睡已久的深層憤怒，原來是街坊鄰居、親切相處的人，轉眼成為血海深仇的死敵。戰爭如此荒謬，最和善的人能做出最殘暴的行徑。「歷史」同樣荒謬，成為創造記憶的素材與製造仇恨的觸媒。「正義」、「公道」成為私刑的藉口，和解必須以洩憤為前提，這是所有歷史悲劇的真正悲劇。

本片的結局，阿依達在戰後多年隻身回到家鄉，回到曾經的居所。那個「家」，建築物還在，但已破碎不成家，名符其實的家破人亡。阿依達堅持要回此公寓，也回到學校教書，電影的尾聲是學校裡的歌唱表演，鏡頭帶過一張張天真無邪的孩童臉孔以及彷彿什麼事都沒發生過的成人臉孔。有些塞族人留下來，也有些波士尼亞穆斯林像阿依達一樣回來了，曾以刀槍、死亡與強暴撕裂的兩族人，又宛如什麼都不曾發生過似地，在同個鄰里共同生活。但這些人沈默的神情中，卻有股說不出的、無法解讀的情緒。

我們或許會問阿依達們為何要回來，也或許會問留下來的塞族人們，想對穆斯林鄰人們說什麼。《阿依達的救援行動》原片名Quo vadis, Aida?這問句是個極老的聖經典故，原意大約是「去哪裡」、「往哪裏去」。阿依達的救援行動最終失敗了，而獨自存活下來的阿依達、或者說帶著歷史創傷的波士尼亞人、又或者說家國遭仇恨深深撕裂的波赫，從此何去何從，彷彿血未乾凝的傷痕，才要開始結痂。

*題外話，但不是那麼題外話：有關Srebrenica屠殺事件可參考維基網頁。一如波士尼亞戰爭——或者說幾乎所有戰爭，屠殺經過也發生了強姦波士尼亞婦女的事件。Srebrenica與維舍格勒一北一南，兩地相距約十公里。

**延伸閱讀：有關波赫複雜的建國獨立、族群概況與內戰始末，對照《阿依達的救援行動》，可參考影評人翁煌德的評論。

新世紀華語武俠/武打動作片：兩宗師出手

這麼一路點名下來，華語武打動作類型在2010年代頗有些佳作以上的表現。其中最高規格的兩部，在人物個性、電影美學、製作水準、敘事高度等層次都是大師級手筆者，應該是王家衛十年磨一劍的《一代宗師》(2013)與侯孝賢唯美講究的《刺客聶隱娘》(2015)。王家衛與侯孝賢雖然都不是類型片出身、更非以武打動作馳名，甚至不是商業片導演，卻以華語電影「作者」的高度，將這兩部作品各自在武打動作與武俠次文類發揮到極致。

從構思到最後完成磨了多年的《刺客聶隱娘》，追溯武俠小説系譜的源頭，到千年前的唐傳奇尋找俠客身影。而依侯氏獨到的長鏡頭與寫實主義美學，或許無意追求血脈賁張或展現肢體奇觀的打鬥場面，可能也不會有什麼歃血為盟、表演姿態十足的感情戲碼。在侯孝賢的武俠世界裡，沒有門派、招式、私仇；侯孝賢打造的聶隱娘，是關於一位刺客在政治征戰紛擾的亂世思考與追求個人生命的故事。

《刺客聶隱娘》始於政治鬥爭與行刺，終於止殺與遠離政爭。而《刺客聶隱娘》的動作設計與身體美學在生理物理與舞蹈美感間追求平衡，則使電影悖離武打動作片的固有範式。侯孝賢的聶隱娘可能還超越了武俠類型忠孝節義的道德訓示層次。他試圖透過聶隱娘的掙扎、困惑到最後的出走，開拓天人合一、歸隱鄉野、最後相忘於江湖的敘事可能性。到最後，《刺客聶隱娘》裏甚至武和俠都沒有了，有的只是一位女子在世間的自我追尋。

《刺客聶隱娘》是個關於女刺客棄絕刺客身份、恢復「女人」身份的故事，在靜謐深長的侯氏鏡頭美學搭配下，相互烘托出唯美超然的意境。反武俠、反類型的武俠片，讓《刺客聶隱娘》獨樹一格，甚至超越《臥虎藏龍》的高度。但過強的藝術性恐怕也使《刺客聶隱娘》曲高和寡，雖有金馬最佳劇情片、導演與坎城導演等大獎加持，卻似乎沒能在華語武俠片激起太多漣漪。

相較之下，通俗許多的《一代宗師》為王家衛繼《東邪西毒》後的另一部類型相關作品，也同樣是演繹既有文本而非純然原創。但兩部時空背景與題材截然不同的故事，《一代宗師》自然也不會複製《東邪西毒》的武俠寫意路線，而更接近硬裡子實打的武打動作片。不過，以王家衛的性格，自然不會打造一部典型的功夫片；依他自己的說法，《一代宗師》的發想是要講「傳承」這個武俠或功夫片都沒探討過的命題。而本片以近半世紀的時間跨度，呈現葉問從廣東佛山安逸優渥、意氣風發的前半生，到因戰禍顛沛、落腳香港的孑然後半生。但《一代宗師》實則是兩個故事拼合而成的作品，另一爿、也是個人認為更有血肉更豐富飽滿的，則是圍繞著宮二開展的故事。而相較於著重武鬥與流離的葉問故事軸，宮二的故事有門派家風、拳法比試、殺父/逆師血仇、男女情愛，類型元素更完整。

葉問與宮二是精心設計的對比，男女、南北、簡練與華麗、傳後與斷絕。但兩人也共同經歷了現代中國的劇烈變動，民國時期的抗戰與輾轉來到殖民地香港，將兩人在各自的離散中又共同離散到偏安一隅而牽繫到一起。《一代宗師》特意突顯的時代脈絡，讓電影成了王家衛定錨時代書寫的《教父》(The Godfather, 1972；語出編劇徐浩峰)，影評人686也以「民國遣悲懷」之題作為本片註腳。就這點來說，《一代宗師》以葉問為核心，講的實是關於武人、武門與武術，在民國時期的中國隨歷史動盪流轉的故事，從而超越了武俠或功夫片的格局，成為歷史劇。

當然，《一代宗師》的時代關懷，葉偉信的《葉問》(2008)也關照到了，差別或許在於王家衛讓他的作品多了時代的詩意與惆悵。也許側寫民國歷史動盪的《一代宗師》或轉向玄秘的《刺客聶隱娘》，類型、敘事、美學與產業等層面的開創性、突破性終究未能超越《臥虎藏龍》，但就開拓版圖的意義來說仍功不可沒。也是過去這十年，華語武打動作片浮上檯面的新世代作品與作者，將有一位後起之秀，以從未有過的面貌與風格，繼甄子丹成為新一波後浪。

*延伸閱讀：關於《刺客聶隱娘》，若有興趣追溯創作過程，不妨花點時間啃編劇謝海盟的《行雲紀：《刺客聶隱娘》拍攝側錄》(2015)；另外，《印刻文學生活誌》第143期也製作了電影與影人專題，值得一讀。有關《一代宗師》，之前提過的《王家衛的映畫世界》資源豐富，舉凡章子怡、王家衛、徐皓峰專訪，到針對剪接以及上映版本的討論，可讀性相當高。

洧

之前聊到「岢」這樣個除了地名之外幾乎沒有任何其他用途與含義的少見漢字，如今又碰上一個「洧」。

水部六畫的「洧」，字體結構相當簡約，卻讓我耗了不少時間瞎猜該怎麼念，才找到ㄨㄟˇ、和「尾」「偉」相同的好記讀音。如前述，「洧」沒什麼意思，就是一水之名，位在今天中國的河南省，發源自靠近山西晉城的陽城山，流經鄭州與許昌之間的潁川地帶，繼續向東流入賈魯河。

洧河(古稱洧水)由來已久，許多春秋戰國時期的經史書籍都提過，許慎《說文解字》自然也收了，而且過了兩千多年，也就河南一帶有這樣的地名與這樣的字義，真夠獨家。以此之故，河南在歷史上便免不了有些地名冠上「洧」字；早在隋朝便設置過洧州，到唐太宗貞觀年間正式廢止，是「洧」字輩最高的地方官制。之後有金朝設置洧川縣，歷經明清兩代乃至民國時期都還保留，1949年中共建國後才裁併。不過，開封市尉氏縣倒還有個洧川鎮，算是勉強留住歷史痕跡。

關於洧水有個典故可以聊聊。《詩經．鄭風》有段〈溱洧〉，顧名思義大約是鄭國溱洧二水地方的詩歌。爬一下網路，這段講男女遊樂的詩歌頗受孔子批評，似乎過於淫佚。記得中學時期國文老師提過鄭衛兩國音樂淫靡不雅，好逸樂而被《禮記》特別點名抨擊。不過，我也找到美國的漢學家Jeffrey R. Tharsen(康森傑)發議論為〈溱洧〉辯護，簡單說是儒家可能剝除在地民俗脈絡並道德上綱，以至曲解文意，更使後人誤解原文。

*同場加映：有個長得跟「洧」頗像的「洕」，筆畫數更一模一樣，讀音卻毫不相像。「洕」，讀作ㄧㄣˋ，音同「印」、「蔭」。洕在歷史上是個新創字，《說文解字》並未收錄，《中國哲學書電子化計劃》網站上提供的資料，最早是從魏晉南北朝時期的《玉篇》才有「洕」的紀錄，一直到《康熙字典》的詞條，都還收著《玉篇》的字解：「小水也。一曰小水文」。同樣是水流，「洕」的讀音和字義都與「洧」頗成對比，是涓涓細流。「洕」這挺雅致秀氣的字，如今咱們教育部的國語辭典網站卻不收了，可惜。

忖

這個原該大家都認識的字，其實我從來沒搞懂念法。又是個有邊讀邊、不求甚解、結果根本念錯的字。

「自忖」這樣的較古典、通常武俠或歷史小說或較講究的文章會有的用語，我們都不陌生。記得曾聽過別人念自「ㄈㄨˋ」，後來盲從也跟著念自「ㄈㄨˋ」；前幾天注音打字怎麼找都找不到「忖」，這麼一查才終於發現自己大錯特錯。

忖，心部三畫，讀作ㄘㄨㄣˇ。早在《說文解字》便收了「忖」，許慎不囉嗦，只用一字解：「度」，用白話説就是心裡揣度，很會意的一個字。後來的《廣韻》解作「思」，也相去不遠；後來在其他文獻便可以看到「忖度」、「忖思」這類衍伸出的同義複合動詞。這字解一直到《康熙字典》乃至於今日也都沒什麼變化。

當然「忖」正如同許多中文字，可當作姓，只是我沒聽過哪個聞人從此姓，字典給的例子也不認識。倒是《康熙字典》裡收了一則有趣的條目：《禮記》的〈玉藻〉篇有「瓜祭上環」，東漢經學家鄭玄這麼注解「上環頭忖也」，慚愧自己的文言文程度有限，查了幾個網頁也只能約略忖度，這大概說明的是某種尺寸的玉器吧。

(關於何謂「瓜祭」以及古人為何對吃瓜如此慎重，《萌典》網站這麼解，提供參考)

「忖」幾乎沒有同音字，唯一另個音同的字「刌」根本見都沒見過。「刌」，以寸為單位或間隔來切割，可想而知是相當精細的刀法。確實，刀部三畫的「刌」不但是切割，往往還帶著須有節度的恭謹慎重。有趣的是，最晚到了清朝，如《康熙字典》和段玉裁《說文解字注》都提到「刌」「忖」相通，一時卻查不到這兩個原意相去甚遠的字，是何時開始、又是怎麼個通用法。

新世紀華語武打動作片：2010年代，版圖位移與類型反芻

《臥虎藏龍》在世紀之交引爆的武俠/武打熱，隨張藝謀華麗武俠、武術西進好萊塢雙線並進在國際開枝散葉；香港方面則如前文提到，自有強調硬橋硬馬打鬥或結合嬉鬧的功夫喜劇等支脈繼續茁壯。在新世紀的頭十年，時裝武打動作仍由香港一支獨秀；較接近「武俠」氣質的古裝動作片，則幾乎只有張藝謀撐起大樑，另外就是蘇照彬身兼編導、兩岸三地合製出品的《劍雨》(2010)。

《劍雨》是世紀之交開始浮現的典型中(資金)港(技術)台(創作)三地合作模式的產物，雖不是話題之作，在電影台的重播頻率卻相當高，多少說明受歡迎的程度。《劍雨》精緻細膩但不追求華麗，而以豐富情節與立體的人物性格和情感，紮實說好一個關於幫會、尋寶、復仇甚至還有臥底的故事，幾乎所有傳統武俠小說會有的元素都到位了，最後還成就了一段愛情故事。這看來四平八穩、甚至有點老套，看在新世紀武打動作片電腦特效滿天飛、視覺奇觀優於一切的大前提下，已如傳統美德。《劍雨》的厚實血肉歸功於編劇出身的蘇照彬，成就了他第三部、也是至今最後一部導演作品；而這樣裡外兼顧的《劍雨》夾在兩個年代之間，遙遙輝映浪漫精緻的經典《臥虎藏龍》，竟顯得頗為異數。

2010那一年的香港，值得一提的武打動作片則是懷舊氣息濃烈的《打擂台》。這部隔年在香港電影金像獎拿下最佳電影在內四項獎的作品，不論要貼上喜劇片或武打動作片的類型標籤似乎都有那麼些不夠貼切，但「戲仿」、「懷舊」無疑絕對妥當。電影故事的主幹是香港邊陲地方的一個沒落拳館，師父昏迷三十年，拳館早已改為茶樓，留下來照顧的兩弟子都已過中年，苦撐著淒冷寒愴的老店。偶然間，師父醒轉了，卻瘋癲不知今日事，無視房產公司收購拳館/茶樓的威脅，一心只想打擂台。

就打造昔日美好回憶來創造活在「現實」的錯覺來說，《打擂台》的故事發想有點《再見列寧》(Good Bye Lenin!, 2003)的味道。主打溫情笑鬧與武鬥的《打擂台》，自然沒有《再見列寧》的莊嚴姿態，但仍有它豐富的文化政治指涉。一些點綴作用的諧音遊戲如「太極羅新」、「羅新門」(不知是否影射什麼真假「羅生門」)或有些娛樂效果，但「收樓」的房產公司與失憶三十年的老派武術家，無疑直指新世紀香港房地產炒作以及武打動作片濫用特效等社會經濟與業界的某種失控。本片宣傳文案特別強調復歸不吊鋼絲不耍特效，藉由針貶時下武打動作片來創造復古懷舊的效應；另一方面，也藉房產公司業務員主角的醒悟來完成道德與溫情表述。

如果說《功夫》是對港產武打動作片的致敬，那麼大方向正確也顧及小細節的《打擂台》便是對老派港產動作片「正統」的回歸，因此也是對香港電影工業、更是對香港命運的自我指涉。只不過，著意復古的《打擂台》，卻也犯了昔日港產武打動作片會有的所有毛病：薄弱的感情戲，沒有明確推動劇情作用的插科打諢，過於簡略的情節鋪陳或許使電影節奏輕快，但作品的樸實卻也不免因此走味成草率。作為老派影迷集體記憶的投射對象，《打擂台》的逗趣與回望怕也是一種溫柔的送別。

《打擂台》問世的時間點以及奪香港金像獎最佳電影，或許具有見證時代走勢的分水嶺意義。香港獨霸華語影壇武打動作設計數十載的地位，隨著中國電影工業成熟而出現版圖位移。之前提到的甄子丹和周星馳，都開始遊走港中兩地；而在香港發跡的中國武星，如《殺破狼》(2005)開始受矚目的吳京，也不再依附香港影業求生存(雖然吳京後來許多作品都脫離武打動作類型)。對於台灣電影工業，最振奮人心的是隨著商業電影在過去十年來的成熟，也終於出現像樣的動作片。2018年，洪子烜的首部劇情長片《狂徒》成為台灣最接近類型血統的武打動作片；如果我的資料沒錯，《狂徒》也是金馬獎創設「最佳動作設計」獎項以來，首次由國人奪下此獎(洪罡顥)的作品。雖然此前早有合製的《臥虎藏龍》(2000)奪獎，但捧走獎項的是袁和平，近三十年由香港與中國影人霸佔的動作獎項，到了2019年的金馬獎終於留在寶島。附帶一提：2020年的金馬獎，寶島又以奇幻恐怖喜劇《逃出立法院》(黃泰維、李紹朋)留住此獎。

當然，香港仍穩居動作片聖壇寶座，但動作片再也不是港產、粵語的專利。動作片是技術與資金都高門檻的類型，動作場面越複雜、壯觀，技術與資金的要求就越高；這也是為什麼過去的華語影壇，只有電影工業成熟的香港撐得起這個類型，而求發展的特技演員或武星都必須到香港。動作片的版圖位移也好擴張也罷，本世紀起中、台兩地的商業片發展帶動的磁吸效應，無疑是最重要的關鍵。

而之前提到周星馳所帶來的類型混雜的刺激，並不是說之前沒有過，但始終未成潮流，卻在過去十年來發酵。像是陳可辛的《武俠》(2011)，在武打動作的類型公式與故事框架裡注入推理偵探的類型元素，藉金城武的捕快一角搬演黑幫故事裡的偵探辦案，另有黑幫緝拿逃匿叛徒的支線，豐富戲劇張力。本片還請來半退休狀態的武俠動作片第一代天王王羽重出江湖，當年引起話題，王羽還一舉獲得金馬及香港電影金像獎的男配角獎雙提名。此外，甄子丹也藉本片三度奪金馬獎最佳動作設計獎。甄子丹十年內三次獲得金馬最佳動作設計獎，甄家班快速累積成果，雖然這是甄子丹最近的一座動作設計獎，仍不無長江後浪的接班氣勢。

又或是馮德倫的兩部《太極》(2012)，藉清末民初、西式機械文明衝擊江湖的歷史時刻，講個帶有科幻氣息的武俠動作片。科幻武俠這混種類型，早在《急凍奇俠》(1989)便已做過一次成功的嘗試。坦白說，馮德倫一個故事拍成兩部片，野心之大自不待言，但或許電影沒能充分整合所有想要探討的機械動力、工業文明、太極武學、父子情結或兩代新舊之爭、男女情愛等諸多軸線，兩部片的篇幅居然仍無法好好交代一個故事。眼高手低、貪多嚼不爛可能是《太極》的問題，科幻武俠沒那麼容易駕馭，馮德倫稍早的典型功夫喜劇小品《精武家庭》(2005)還更輕巧可口。

*延伸閱讀：關於《打擂台》的討論，在香港熱絡得多，香港電影評論學會網站就有兩篇不太差的文章，分別探討片中的時空錯置與懷舊。關於《武俠》，《放映週報》在上映當年與陳可辛做了一次相當精彩的訪談，刊登在316期，值得一讀。至於《狂徒》，可參考釀電影發表在方格子的導演訪談，《放映週報》第634期的導演訪談也可以一讀。

新世紀香港武打動作片：2000年代，甄子丹與周星馳

在商業娛樂考量與紮實的武師團隊雙重因素下，武打動作片一直都是香港電影工業發展蓬勃、根基穩健的類型，並有自己一套商業套路與美學標準。講究意境與細緻的《臥虎藏龍》風靡歐美與台灣，卻在香港踢到鐵板，票房、影評都不討好。從李小龍一路延伸到成家班的硬橋硬馬真功夫，那種講究肢體動作的體態美學與打鬥奇觀，才是電影受歡迎的不敗鐵則。俠之大者的道德境界、細膩糾葛的倫理戲碼、或明爭暗鬥的江湖政治，並不是香港武打動作片的大宗，拳頭上講道理才是。

到了新世紀，香港武打動作片依然是混雜國族神話與展示肢體美學、奇觀，相互為用。成龍叩關好萊塢，從此與拳腳實打的香港動作片漸行漸遠，李連杰也在同時期開始耕耘好萊塢事業。而從1980年代開始耕耘表演事業、在袁家班栽培重用下崛起的甄子丹，也以「功夫皇帝」之姿扛下延續香港武打動作片類型血脈的重擔。甄子丹除了無法、或者正因無法如成龍打造兼具笑鬧逗趣與耍狠實打的動作片，他開發另個路線：更廣泛結合摔角、泰國拳等的新式動作風格。2007年的《導火線》顯然是一個新的起點，並且讓甄子丹首次奪金馬獎最佳動作設計獎；此後的《特殊身份》(2013)、《一個人的武林》(2014)，甄子丹也都延續這混合多種武術、拳拳到肉的高度陽剛強悍路線。

當然，甄子丹的《葉問》(2008)系列更具代表性。《葉問》系列可視為港式武打動作片的回歸，較古典的中國武打模式如流派與肢體動作的講究、以及訴諸國族情感的凝聚，既老套可期又十足煽情。但甄子丹成功演活一位低調內斂、含蓄卻也凜然的大師，至少在前兩集稍稍磨去港產動作片講究快速生產難免會有的粗糙，一系列前傳外傳等五部以上的作品，證明商業上的成功，也再次扶正了港式武打動作片鍛造國族神話與肢體美學的「使命」。有趣的是，甄子丹詮釋的葉問，雖是功夫宗師，不斷以身作則示範武德與國族認同的高度，卻更像道德導師。

本世紀的香港武打動作片自成脈絡的另一系，說來或許有些莞爾，是周星馳獨門的喜劇動作片。周星馳瘋狂崇拜李小龍，路人皆知，他的無厘頭喜劇，有一半是向李小龍致敬；同時在1991年出品的《新精武門1991》、《龍的傳人》，直接在片名就清楚傳達。周星馳想必以成為第二個李小龍為他的電影事業終極目標；事實上，幾乎他的所有作品，再怎麼嬉皮笑臉的惡搞白爛喜劇，都必定會穿插幾場打鬥戲碼，或許正是讓他過過施展拳腳的乾癮。

但這都不重要。在周星馳這麼多於華語影史注定要被遺忘的作品裡，有兩部應該在華語武打動作片系譜中提上一提的，是《少林足球》(2002)和《功夫》(2004)。這兩部由周星馳自導(前者與李力持聯合導演)自演、也參與編劇的動作喜劇片，不但分別創了當年香港票房冠軍，《功夫》更是當年全球票房最高的非好萊塢電影(1.02億美元)，也囊括了當年金馬獎最佳劇情片與導演、以及香港電影金像獎最佳電影在內的十餘座華語獎項。

雖然周星馳的這兩部作品也不脫國族神話與肢體美學、動作奇觀等武打動作片核心(就這點來說甄子丹也是)，但仍在既有的類型框架內追求新穎巧思。《少林足球》的可觀之處在於巧妙結合中國武鬥經典與西方現代運動，並且極富香港特色地服膺東亞資本主義的功利文化與商品邏輯，讓練少林功夫、玩西方現代運動奪獎翻身、以及在現代大都會做個稱職的中產階級，結合成強身耍酷又能成就社會階級流動的時髦玩意。《少林足球》足以成為中國走向鄧小平時期改革開放的完美註腳，成龍在香港街頭衝鋒陷陣撞得頭破血流，都無法像周星馳這樣，讓觀眾買單武術強身可以是有用且有趣的「運動」。資本主義成功收編古老東方靈魂，對於學武者來說實在不是怎麼光彩值得驕傲的事，但《少林足球》指出武術褪下武俠小說幻影後必須存活的現實，難堪也不過如此。況且，這等看似勵志實則虛無的戲謔笑鬧，反正觀眾買單，而且周星馳顯然不在乎。

《功夫》裡的豬籠城寨是所有人津津樂道的場所，也是值得研究的空間。

相較於俏皮新潮、活潑有強烈時代感的《少林足球》，《功夫》很有回歸老派香港功夫片的架勢；同時，精煉過的無厘頭笑鬧更提升層級，演繹功夫也認真多了。本片充分說明周星馳駕馭「正統」武打動作片的能力，將半退休狀態的老派功夫片明星如元秋、梁小龍、趙志凌請回銀幕，讓他以往的合作夥伴如田啟文退居二線，對於流派與肢體動作也頗講究。《功夫》的打鬥畫面雖大量借重電腦特效，加上「楊過」、「小龍女」、「蛤蟆功」、「如來神掌」等戲謔式挪用，使得電影在浮誇與揶揄間稀釋掉講究硬橋硬馬的港式武打動作片該有的剛猛狠勁，但周星馳並非武家出身，電腦特效對他來說除了打造視覺奇觀、趣味，或許也是和電玩世代對話的方式。

架空現實、純粹逃避主義式的電玩邏輯與趣味，很可以是理解《功夫》的途徑。本片的確不缺武打動作片慣有的正邪對立、修煉或領悟、最終復仇等公式，甚至男女情愛和武功奇才的超人神話等俗套都有。但周星馳向香港武打動作片致敬的《功夫》，卻也有更多其他元素，除了必不可少的狡黠世故與無厘頭幽默，還有歌舞、黑幫、恐怖等類型片元素，影史經典如《鬼店》(The Shining, 1980)、《鐵面無私》(The Untouchables, 1987)的著名橋段，都給周星馳借來戲仿。當然，這些手法在《少林足球》就已經玩得不亦樂乎且極為漂亮了。

回想整部《功夫》會發現，故事始於也終於棒棒糖與「如來神掌」拳譜，小男孩的浪漫與奇想。也就是說，《功夫》終究是一場遊戲，玩得很兇的遊戲。而嬉鬧正是串聯所有周星馳電影的關鍵。周星馳的電影世界從來都是他打滾耍賴的遊樂園，若說他的作品有什麼核心精神，那就是遊戲，充滿小人物俚俗笑鬧、近乎道德虛無的遊戲。這當然是周星馳電影喚起普羅大眾共鳴的方式，但這獨屬於周星馳的後現代風格，讓《功夫》的武打動作血統反而沒那麼「純正」。正如《少林足球》更像運動勵志片，《功夫》也抹上了奇幻電影與成長故事的色彩。

這或許是《少林足球》到《功夫》，周星馳帶給香港武打動作片最大的刺激：類型的翻轉、混雜與反思，還有反英雄式的英雄人物。尤其是前者，將在接下來的武打動作片激出不少化學反應。

世紀末香港武打動作片：女打星篇

關於1990年代港產武打動作片，有個發展或許無關乎電影美學或動作技巧、肢體美學的創新，但可以當作話題聊聊，也應該在香港動作片史上留下一筆的，是女打星熱潮。

女打星這股潮流的出現或許延伸自古裝武打動作片的女俠形象。事實上，早在1980年代便崛起、輩份較高的女星如惠英紅，便是從女俠起家。她在1982年以《長輩》(1981)首奪香港電影金像獎影后，成為該獎史上唯一以武打片奪影后的演員。後來時裝動作片興起，惠英紅也順勢成為女打手，也加入「霸王花」系列作演了兩部。但惠英紅作為香港時裝動作片的第一代女打星，卻多為陪襯地位的配角，載浮載沉多年，到了十年多前才再有值得一提的代表作，卻不再侷限於女打手形象、且轉向實力演技派，在幾位經典女打星當中竟是表演生命最長也最有後勁。

整個香港電影的女打星熱，隨1980年代中期成龍《A計劃》(1983)開啟時裝動作片風潮而起，和主打動作喜劇片的新藝城以及徐克、許鞍華、關錦鵬等導演托起的香港新浪潮大致平行。說來整個延燒到1990年代的女打星熱，多半跟成家班有些關係，若不是先在成龍電影軋一腳露個面，便是受洪金寶拔擢捧紅。唯有惠英紅出道得早，又是從另個系統邵氏影業起家，無需嘉禾出身的成龍栽培。

港產時裝動作片或許可視為1970年代古裝動作片的一種革新，直接對應到香港同時期整體經濟的提升，民間消費力增加也影響到更具都會性格的娛樂需求；這種娛樂需求表現在電影，大約就是快節奏、更刺激、也更反映緊繃並時有犯罪活動滲透的城市生活的動作片。但港產動作片著重商業性與娛樂，很難說有什麼電影或敘事美學的開創性，至少我沒讀過哪位電影學者發表過這類說法。無論如何，有了惠英紅作開路先鋒，1980年代中後期接連推出至少四位夠份量的女打星，跟台灣有淵源的竟還不少。

緊接在惠英紅之後的，應該是寶島中生代觀眾不陌生的胡慧中。這位眷村出生長大的台北人，1970年代晚期在台灣發展近十年後轉進香港，由洪金寶提拔為女打手，在《福星高照》(1985)、《夏日福星》(1985)飾演女警探「霸王花」數年後，催生出自己的系列作品《霸王花》(1988)，我也在少年時看過的許多港產時裝動作片裡，殘存一些霸王花英姿的印象。

《皇家師姐/小蝦米對大鯨魚》，羅芙洛與楊紫瓊

大約和胡慧中同時期出線，但銀幕生命更長、表演事業也更成功的，莫過於楊紫瓊。事實上，楊紫瓊較胡慧中出道得晚很多，卻幾乎瞬間爆紅，1985年以不到25歲之齡，同時在《夏日福星》以柔道教練的客串演出驚鴻一瞥，緊接著在《小蝦米對大鯨魚》與當年也紅極一時的羅芙洛(Cynthia Ann Christine Rothrock)共同領銜主演，成為閃耀無比的新星。我印象還很深刻，少年時看《小蝦米對大鯨魚》裡楊紫瓊身手矯健、動作火爆、拳腳狠辣更甚男子的英姿，震撼之餘秒被圈粉。

《小蝦米對大鯨魚》這片名一直深深烙印在我的少年記憶，卻才發現這是引進台灣市場而起的吸睛片名；本片正本清源其實應該是《皇家師姐》。當時《皇家師姐》過海來台灣搖身一變，成了《小蝦米對大鯨魚》，還以此片名繼續用到第四集《直擊證人》(1989)。我相信是銘刻作用的關係，先入為主認為「小蝦米對大鯨魚」聽起來比較對，聽著順耳，也很符合身手矯建的女警在陽剛氣息濃烈的警界闖蕩與面對加倍陽剛險惡的黑幫惡徒的境況。「皇家師姐」自然是出品公司德寶極力打造的系列作，但這如意算盤卻因為楊紫瓊閃婚而大亂。接下來的「皇家師姐」另有女打星接棒，奇的是楊紫瓊很快便重返銀幕，卻再也沒回到「皇家師姐」。往後楊紫瓊走向國際、迭有佳作，則是後話。

而接替楊紫瓊為「皇家師姐」系列扛鼎的，是另一位台灣演員楊麗菁。就年紀來說，楊麗菁出道得比楊紫瓊還早，以20歲之齡、「楊麗青」之名演出《皇家師姐III之雌雄大盜》(1988)時，已演過四部電影。後來楊麗菁陸續又演出至少兩部「皇家師姐」系列作品，也在至少兩部「霸王花」系列作品現身與胡慧中同台。被譽為台灣第一武打女星的楊麗菁，縱橫港台兩地近三十年，跨越武打動作、通俗倫理劇、文藝等類型，大銀幕、小螢幕都有她的身影，我最有印象的還是她的皇家師姐。怪的是，我依稀記得當年看的那部叫做「皇家密令」，如今卻遍尋不著相關資料。也許是我記錯了？

無論如何，港產時裝動作片在1980年代堪稱最後一位女打星，應該是李賽鳳。這位矯捷身手與瓜子臉蛋、嬌小身材不太相稱的女星也和台灣有些淵源，童年隨家庭在高雄居住過、完成小學教育。李賽鳳出道得也早，高中還沒畢業就有演出經驗，1985年接連在《威龍猛探》和《夏日福星》現身時才滿20歲而已。不過，李賽鳳要到1987年的《天使行動》才升格為女一，「天使行動」也成為她的專屬系列，共有三部作品。但我對「天使行動」系列反而沒有印象，記得的都是她在其他作品擔任配角的演出。

這裡該要記上一筆的是，1992年的「霸王花」系列作《92霸王花與霸王花》，齊集惠英紅、楊麗菁、李賽鳳三位女打星，這陣容當年大概是復仇者聯盟等級的了。不過，以香港影壇相互支援、所有人都要十八般武藝的體質來說，群星同台也不是什麼新鮮事。甚至可以說幾乎所有港星都曾參與過那麼幾部動作片、拍過幾場打戲。但話說回來，能夠腳踏兩條船、同時在「皇家師姐」與「霸王花」系列現身的女打星，也就楊麗菁和羅芙洛兩位。

在滿滿腎上腺素、肌肉膨脹、講究剽悍狠辣肢體衝撞的港產武打動作片裡，女打星能佔有一席之地，以今天的話來說無非是女力展現。當然，這也意味著，這種長髮脂粉搭配強悍剛猛的形象，服膺的仍是陽剛至上的男性性別邏輯。這在四分之一世紀前或許是無可奈何的事。只可惜，上述這些女打星電影，如今在墊檔重播塞好塞滿的亞洲片台都算少見(但最近居然有機會瞥到《雌雄大盜》和《直擊證人》的片段好感人)。或許是片源匱乏使然，也或許是女打星題材如津已乏人問津，無論如何，那個女打星不讓鬚眉的年代，竟也隨世紀末而遠去。

但還有一部片該特別聊一聊。在跨入新世紀之際，香港新浪潮出身的許鞍華推出了《阿金》(1996)。這部由楊紫瓊主演的作品，探討的是整部港產武打動作片史幾乎僅見的題材：武師。楊紫瓊飾演的中國武術高手阿金，輾轉來到香港而成為武打片的替身/特技演員，卻也捲入一場是非。在我對本片相當模糊的印象中，許鞍華費心呈現許多武打動作片的幕後細節，讓一直以來居於幕後的特技演員與武術指導走到台前成為主角，而觀眾也較能抽離出成龍這些巨星的光環，去感同身受這些打造武打動作片真正幕後功臣的勞苦與辛酸。楊紫瓊在拍攝過程的重傷片段，也收在片尾作為致敬，就像成龍所有時裝武打動作片的片尾一樣，那些時而逗趣時而驚心的NG片段，都成為觀眾某種宗教意味的觀影儀式。

而《阿金》背負動作片類型的商業化標籤，居然在隔年的柏林影展獲頒非競賽類的金攝影機獎(Berlinale Camera)，為本片留住唯一國際性獎座。《阿金》的見證與成就，等於是香港武打動作片的後台縮影，袁家班、元家班、劉家班到後來的成家班、洪家班，接續成就香港影業的半片江山。「武術指導」或「動作指導」也在世紀末成為電影工業正式職稱，在一些講究武打動作的構圖或肢體美感的動作片，武術指導甚至左右鏡位、鏡頭運動、燈光等設計，權威不亞於導演。這些都是無數筋骨痠痛、跌打損傷換來的。

香港電影金像獎早在1983年第二屆便設立「最佳動作指導」專門獎項(後改為最佳動作設計)，金馬獎也在1992年跟進，設立「最佳動作設計」獎項，直到十年前都是香港影人的後花園。動作獎項雖屬技術獎的陪襯性質，卻充分說明華語電影與其他電影工業、電影文化血脈的截然不同。而那個即將走入新世紀的歷史時刻，華語武打動作片也將出現世代輪替，新的武術團隊將見證新世代的武打巨星。

*延伸閱讀：關於《阿金》與特技人員，這裡有篇文章值得一讀。至於各女打星與相關系列作品的網路文章相當多，就不一一介紹。

漫談世紀末華語武俠/武打動作片

武俠/武打動作片的類型血統相當獨特，在華語電影裡的地位相當於好萊塢的西部片，幾乎等於電影文化的國族基石。在鼓動國族情感的認同大傘下，古典的西部片或武俠/武打動作片多半有正邪/善惡二元對立與世代傳承等主題意識，透過正邪/善惡對立的道德核心鑑別敵我，或以世代傳承來確認道統的意義與重要性。而在故事/情節設計方面，則多有復仇或伸張正義，也不乏決鬥高潮戲的火力或流派招式等動作奇觀，其中若是還有什麼愛情故事，往往是對立於國族大義或正義課題而必然要棄置或犧牲的「私情」。

武俠與武打動作片從1960年代末期開始，大致可以拉出時而交纏時而單獨進行的三條軸線，從胡金銓的美學革新、李小龍的國族神話、到成家班融入時裝與逗趣動作等視覺娛樂，幾乎底定了後來三十年的類型方向。1990年代徐克的《笑傲江湖》系列的重口味政治指涉，乍看之下似乎新注入針貶時事的元素，實則是延伸胡金銓早在《龍門客棧》(1967)便有過且更細膩漂亮的示範。至於混雜科幻等其他類型元素的動作喜劇乃至盛極一時的黃飛鴻系列，不論是李連杰、趙文卓或成龍的版本，往往不過是李小龍或早期成龍模式的形變，或許膾炙人口，但難說有根本的類型突破。

反倒是在當時武打動作片還沒起步的中國，何平作品《雙旗鎮刀客》(1991)開發出新的美學表現。就故事骨幹來說，少年武學奇才、地方出現惡霸亟待正義伸張等等，都不脫俗套；但何平放棄商業片追求的打鬥動作肢體美學的雕琢與奇觀，轉而耕耘主角展現天賦時的出神奧秘，並向西部片取材，不論是空間處理(荒漠邊境)或戲劇張力(對決戲碼)的經營，都巧妙融入黃土高原荒僻小鎮的情境。風格獨具、引人入勝的《雙旗鎮刀客》雖然沒能進入商業市場，確實值得在影史記上一筆。

仔細一想，《雙旗鎮刀客》的影響甚至可能被低估了。強烈西部片風格的人物形象、空間視覺化與氣氛營造，也出現了徐克與王家衛的版本。只是走入1990年代的徐克，可能迷失在快節奏與商業化操作的追求，免不了流於花俏甚至多了說教的匠氣，美學上的開創性就這麼給稀釋掉了。不論是掛名監製、實則一手主導的《笑傲江湖》(1990)、《新龍門客棧》(1992)或親自出馬的《刀》(1995)，影響力可能都不如他的首部作品《蝶變》(1979)。

相較之下，武俠/武打動作片在1990年代另一次敘事與影像風格等美學創新，無疑是《東邪西毒》(1994)。王家衛將有如教義經典地位的金庸原著大幅改編至幾近「面目全非」，卻以他風格獨具的存在主義式獨白，將孤獨劍客置身於西疆荒漠，藉杜可風的攝影開發出有如西部片的故事風采與粗獷、唯美兼具的視覺魅力。王家衛創造的頹廢、落寞、低語呢喃的自溺劍客，連帶《東邪西毒》的蒼茫荒頹美感，可以在西部片或吳宇森式的槍戰片裡找到對照，在華語武俠片卻該是聞所未聞。至於早期王家衛獨有的碎裂四散的敘事，更使古裝外衣的《東邪西毒》浮現迷茫的後現代氣息。1990年代的王家衛影像令人著迷，《東邪西毒》即使不以武打動作掛帥，也或許無關俠義武德，其獨樹一格的魅力仍無疑在華語電影史佔一席之地。

約五年後，李安憑口碑、獎項、票房皆豐收的《臥虎藏龍》(2000)，展現李安融會貫通的能力。李安作品看似四平八穩，但同樣是武俠小說改編作品的《臥虎藏龍》，反芻胡金銓的美學精華、西部荒野與中原核心的經典對比、以及錐心刺骨的男女情愛等要素。《臥虎藏龍》的成就在於從美學、故事、製作、到產業各環節近乎完美的整合，將血統精純的「武俠」意境拉回《俠女》(1971)的高度，也開創本世紀武打動作片的第一波高峰，更風靡非華語世界。

若要以講究俠義情操等武德的標準來看，《臥虎藏龍》可能是胡金銓以來最接近「武俠片」的作品，探究倫理、人性慾望等課題與人之俠者的關聯之深、之認真，甚至超越胡金銓。而《臥虎藏龍》與其引發的後續跟風作品相比，更暴露出後者的淺薄空洞。陳凱歌《無極》(2005)就不提了；張藝謀接連打造的幾部武俠類型片如《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)，前者玩了一手還不賴的推理，但整體來說仍只是空有華麗之形而未得其魂魄的矯情之作，東施效顰、賣弄玄虛與視覺奇觀，卻無「武俠」的意境與高度。

在很多意義上，《臥虎藏龍》算是為華語武俠片做了世紀末總結，這部名留青史的作品開啟了新的風潮，卻也終結了一個時期。從此之後，華語電影裡的「武俠」暫時絕跡了，而武打動作進入另個階段。

*延伸閱讀：關於《東邪西毒》人物的獨白設計與故事的時間設計，包括後現代情境的反映等討論，可參考潘國靈的〈時間的灰燼，沉溺的極致〉，收錄在《王家衛的映畫世界》(2015版)。同書另還有兩篇關於《東邪西毒》的討論，分別是從剪接與新舊版本的角度切入，也可以參考。

青年溫德斯：過渡1980

美國朋友 (The American Friend/Der amerikanische Freund, 1977)

事物的狀態 (The State of Things/Der Stand der Dinge, 1982)

漫遊、探尋，追問、追悔；溫德斯在公路上、影像裡走過七○年代。

在《公路之王》總結「公路三部曲」後，也彷彿映照溫德斯自身創作歷程，轉向紀錄片工作，並更進一步擁抱美國通俗文化。他的下一部劇情長片《美國朋友》是改編自Patricia Highsmith「雷普利」系列推理小說、1974年的Ripley’s Game。

(附帶一提，同部小說於2002年再度被改編為同名好萊塢電影《魔鬼雷普利》)

《美國朋友》被認定為new noir的黑色電影類型，是溫德斯的突破性嘗試。雖是類型作品，溫德斯仍以他的個人風格大幅度改造成撲朔迷離的殺手故事，將主要場景與人物都移到德國。自然，片中仍拼湊許多美國通俗文化元素：可口可樂、牛仔(帽)、紐約、美式酒吧、點唱機、撞球檯；溫德斯甚至請來嬉皮文化公路電影的銀幕代表Dennis Hopper飾演亦正亦邪的雷普利。這些都收攏在美國原生種的黑色電影類型裡，頗有大會串的嘉年華氣息。

同時，《美國朋友》也依然是溫德斯色彩強烈的公路電影。故事在不斷移動中進行，飛機與火車旅行同時成為移動工具、推動故事的媒介、以及浪逐的符號，或許也更增添不安、懸疑的氣息。當機艙與車廂成為故事的重要場景，如此聚焦於不斷移動乃至執迷，讓殺手執行任務的意義也變得相對模糊。雷普利設計殺手入局，除了報復與些許作弄，好像也沒有什麼具體意義。《美國朋友》仍然是溫德斯的公路電影，但追尋意義的精神、或動力可謂消失殆盡，甚至已然放棄，留下的只是虛無。

而在這彷彿朝向死亡與毀滅之旅的作品中，身患絕症的主人翁殺手或賣假畫、買兇殺人的雷普利，看起來都不是《美國朋友》的核心人物。我有種感覺，透視溫德斯大幅改動後的《美國朋友》的關鍵人物，其實是那位潛身紐約、假死作畫的德國畫家。這無論在原著或電影裡都原本無足輕重的人物，永遠無法現身、也或許永遠無法歸鄉，是終極的流離失所、徹底的失根(displacement)。溫德斯刻意要在的《美國朋友》置入這樣一位德國畫家，讓我忍不住揣想那就是他的化身，一個來自德國、困居紐約的幽靈，所有回到故土的創作都成了飄蕩在原鄉空中的鬼之迴音。

旅途仍然繼續，只是意義不再存在；人還在，卻只是四處漂蕩的遊魂。《美國朋友》是否可能因此成為溫德斯朝向後現代的轉捩點？想著想著，便浮現這樣的念頭。

遊蕩與浪逐來到八○年代，溫德斯於1982年推出《事物的狀態》，一舉奪下威尼斯金獅，首座世界級影展首獎讓他在電影事業攀上新的高峰。

(事實上，溫德斯在1982年共推出四部作品，包括首部好萊塢作品Hammett，也是一部new noir風格懸疑片，執行製作人還是Frances Ford Coppola。但不曾讀過相關討論，網路上則多是關於這部片的攝製紛擾，於此略過不論。)

一組在葡萄牙海邊近乎遺世獨立拍攝科幻片的劇組，突然面臨資金不到位、底片也用罄的窘境。苦等後援的同時，劇組各人開始像是斷線風箏般，有的讀書有的寫作，有的藉彼此身體撫慰寂聊、也有的乾脆出走。最後德國來的導演飛回洛杉磯找製作人討錢。

把玩公路電影已然熟爛，溫德斯進到新的創作階段，在《事物的狀態》將公路電影的遊蕩宗旨上升到哲學高度：這裡的旅途被轉化為進退不得的懸宕狀態。劇組困在葡萄牙海邊那彷彿廢墟的酒店裡無止盡地等待底片，那使電影能成為電影的起點；拍攝工作不得不擱置後，人們開始脫軌、逸出他們的工作節奏，或許不知所終，某個意義上卻也是藉這空檔回歸生活。但這裡的生活，如家人相處、如尋求慰藉，卻也是被擱置而非回歸常態的生活；亦即，在這懸宕之中，沒有意義可供探尋。有的，只是空等待與徒勞地追尋裡浮現的荒謬。這種荒謬與無謂之況味或許有那麼點近似《歧路》，卻更像是貝克特式的等待。

而作為《事物的狀態》引子的戲中戲科幻片，或可理解為溫德斯對漫遊、浪逐等「公路」狀態或精神的擴充：在某種意義上，科幻未嘗不是時間的漫遊。但這戲中戲—片名《生存者/The Survivors》—加上戲中戲的德國導演，都讓溫德斯自我指涉的暗示呼之欲出。如果說溫德斯之前的作品可理解為個人心靈狀態的投射，那麼《事物的狀態》大可是他的創作自況了。本片攝製完成於溫德斯第一部好萊塢作品Hammett拍攝工作暫停(或停滯)的期間，而《生存者》是戲中戲導演的第一部好萊塢作品，同樣進退不得。《事物的狀態》直白揭露溫德斯來到好萊塢的適應不良，也不無他藉戲中戲導演遭製作人挖苦來自嘲一番的無奈(雖然溫德斯多次宣稱Hammett並無所謂拍攝問題)。

《事物的狀態》因此成為一部關於拍片卡關的導演述說一個關於拍片卡關的導演的作品，並藉此回顧自己電影事業的關懷：電影是什麼，美國通俗文化，路途與追尋。原來轉向通俗類型的《美國朋友》或大駕光臨好萊塢的Hammett該要是標誌溫德斯的轉型，如今卻倒像山不轉路轉、誤打誤撞騎金獅的《事物的狀態》，才是他新的起點。《事物的狀態》成為溫德斯青年時期電影事業的總整理；有人更認為，有了《事物的狀態》，才有接下來讓溫德斯在世界影壇大放光芒、影史留名的《巴黎德州》與《慾望之翼》。從許多角度來看，「公路三部曲」之後、從《美國朋友》到《事物的狀態》的三部作品，都有了那麼點過渡的意味了。

(《事物的狀態》裡這造型特殊、過目難忘的小車，變成銜接到日後《里斯本的故事》重要線索。但這都是後話了)

*延伸閱讀：關於《事物的狀態》，代理商甲上娛樂的介紹文章簡單交代由來，另外，威尼斯得獎後於1983年發表在《紐約時報》的影評，都建議一讀。

看片小記 空山靈雨 (1979)

疫情升溫後沒電影院可泡，慘的是全國三級警戒後，所有半個月內排定的檔期都順延或取消，而5/21週末上映新片掛零，大概創了本島電影史紀錄。

宅在家也有宅宅看片的方法，把手邊買的DVD消化一下或複習舊片，熬過這個把月應不算難事。前些日子重溫胡金銓的《空山靈雨》，再次驚豔於他演繹政治權鬥的爾虞我詐。絕大多數關於本片的討論都著眼在佛學禪思的高度與意境，很少人會特別提到，《空山靈雨》打從開場一行三人來到禪寺，整部作品始終就是兩場名利爭奪戰。對於來禪寺掛單留宿的兩幫人馬，圖的是千年珍稀的玄奘真跡和禪寺新任住持的主導權；在禪寺裡，為了競逐新任住持寶座，幾位師兄也你來我往、小動作頻頻。不論是僧侶或凡人，皆各有算計、各懷鬼胎。

誠然，從情節鋪陳與結局來看，《空山靈雨》裡的政治鬥爭最終仍是要烘托道德訊息與哲學意境。老禪師、佛學造詣高深的老友、以及兩人所選出的新任住持，都成為這類道德與哲學展示的化身；瀑布禪坐與弟子打水的橋段，也在清楚示範禪修高下的各種表現。不過，《空山靈雨》也確實是胡金銓的作品系譜中，將官場政治與爭權奪利表現得最具體而微、最為純熟的佳構。本片也保有胡金銓自《龍門客棧》(1967)乃至《迎春閣之風波》(1973)獨樹一格的動作設計，都善用(半)封閉建築打造或巧妙或逗趣、視覺豐富而驚奇處處的武打動作場面。如果說《迎春閣之風波》像是古裝室內版本的諜報動作片，那麼《空山靈雨》不啻為禪寺裡的茶壺風暴、穿袈裟的宮鬥劇。

而十二年之隔，胡金銓從《龍門客棧》到《空山靈雨》，亮晃晃的朝廷權鬥與刀光劍影的武打廝殺都收斂幻化到靈秀山水之後。而這才盡顯胡金銓的高明之處：空山靈雨竟是反諷；山不空、雨也不靈，處處所見，無一不是人的薰心利慾與奸巧。有人、有群眾，就有政治、有勾心鬥角，這道理誰都知道；但深諳官場之道的華人社會，電影史上只有胡金銓掌握得最精彩漂亮。

*延伸閱讀：堪稱鑽研二十世紀華人電影史無人出其右的陳煒智，曾在《空山靈雨》數位修復版問世時為國家電影中心寫了一篇〈由《空山靈雨》談胡金銓導演「禪」的宇宙〉，是網路上較有料的文章。