漫談世紀末華語武俠/武打動作片

武俠/武打動作片的類型血統相當獨特，在華語電影裡的地位相當於好萊塢的西部片，幾乎等於電影文化的國族基石。在鼓動國族情感的認同大傘下，古典的西部片或武俠/武打動作片多半有正邪/善惡二元對立與世代傳承等主題意識，透過正邪/善惡對立的道德核心鑑別敵我，或以世代傳承來確認道統的意義與重要性。而在故事/情節設計方面，則多有復仇或伸張正義，也不乏決鬥高潮戲的火力或流派招式等動作奇觀，其中若是還有什麼愛情故事，往往是對立於國族大義或正義課題而必然要棄置或犧牲的「私情」。

武俠與武打動作片從1960年代末期開始，大致可以拉出時而交纏時而單獨進行的三條軸線，從胡金銓的美學革新、李小龍的國族神話、到成家班融入時裝與逗趣動作等視覺娛樂，幾乎底定了後來三十年的類型方向。1990年代徐克的《笑傲江湖》系列的重口味政治指涉，乍看之下似乎新注入針貶時事的元素，實則是延伸胡金銓早在《龍門客棧》(1967)便有過且更細膩漂亮的示範。至於混雜科幻等其他類型元素的動作喜劇乃至盛極一時的黃飛鴻系列，不論是李連杰、趙文卓或成龍的版本，往往不過是李小龍或早期成龍模式的形變，或許膾炙人口，但難說有根本的類型突破。

反倒是在當時武打動作片還沒起步的中國，何平作品《雙旗鎮刀客》(1991)開發出新的美學表現。就故事骨幹來說，少年武學奇才、地方出現惡霸亟待正義伸張等等，都不脫俗套；但何平放棄商業片追求的打鬥動作肢體美學的雕琢與奇觀，轉而耕耘主角展現天賦時的出神奧秘，並向西部片取材，不論是空間處理(荒漠邊境)或戲劇張力(對決戲碼)的經營，都巧妙融入黃土高原荒僻小鎮的情境。風格獨具、引人入勝的《雙旗鎮刀客》雖然沒能進入商業市場，確實值得在影史記上一筆。

仔細一想，《雙旗鎮刀客》的影響甚至可能被低估了。強烈西部片風格的人物形象、空間視覺化與氣氛營造，也出現了徐克與王家衛的版本。只是走入1990年代的徐克，可能迷失在快節奏與商業化操作的追求，免不了流於花俏甚至多了說教的匠氣，美學上的開創性就這麼給稀釋掉了。不論是掛名監製、實則一手主導的《笑傲江湖》(1990)、《新龍門客棧》(1992)或親自出馬的《刀》(1995)，影響力可能都不如他的首部作品《蝶變》(1979)。

相較之下，武俠/武打動作片在1990年代另一次敘事與影像風格等美學創新，無疑是《東邪西毒》(1994)。王家衛將有如教義經典地位的金庸原著大幅改編至幾近「面目全非」，卻以他風格獨具的存在主義式獨白，將孤獨劍客置身於西疆荒漠，藉杜可風的攝影開發出有如西部片的故事風采與粗獷、唯美兼具的視覺魅力。王家衛創造的頹廢、落寞、低語呢喃的自溺劍客，連帶《東邪西毒》的蒼茫荒頹美感，可以在西部片或吳宇森式的槍戰片裡找到對照，在華語武俠片卻該是聞所未聞。至於早期王家衛獨有的碎裂四散的敘事，更使古裝外衣的《東邪西毒》浮現迷茫的後現代氣息。1990年代的王家衛影像令人著迷，《東邪西毒》即使不以武打動作掛帥，也或許無關俠義武德，其獨樹一格的魅力仍無疑在華語電影史佔一席之地。

約五年後，李安憑口碑、獎項、票房皆豐收的《臥虎藏龍》(2000)，展現李安融會貫通的能力。李安作品看似四平八穩，但同樣是武俠小說改編作品的《臥虎藏龍》，反芻胡金銓的美學精華、西部荒野與中原核心的經典對比、以及錐心刺骨的男女情愛等要素。《臥虎藏龍》的成就在於從美學、故事、製作、到產業各環節近乎完美的整合，將血統精純的「武俠」意境拉回《俠女》(1971)的高度，也開創本世紀武打動作片的第一波高峰，更風靡非華語世界。

若要以講究俠義情操等武德的標準來看，《臥虎藏龍》可能是胡金銓以來最接近「武俠片」的作品，探究倫理、人性慾望等課題與人之俠者的關聯之深、之認真，甚至超越胡金銓。而《臥虎藏龍》與其引發的後續跟風作品相比，更暴露出後者的淺薄空洞。陳凱歌《無極》(2005)就不提了；張藝謀接連打造的幾部武俠類型片如《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)，前者玩了一手還不賴的推理，但整體來說仍只是空有華麗之形而未得其魂魄的矯情之作，東施效顰、賣弄玄虛與視覺奇觀，卻無「武俠」的意境與高度。

在很多意義上，《臥虎藏龍》算是為華語武俠片做了世紀末總結，這部名留青史的作品開啟了新的風潮，卻也終結了一個時期。從此之後，華語電影裡的「武俠」暫時絕跡了，而武打動作進入另個階段。

*延伸閱讀：關於《東邪西毒》人物的獨白設計與故事的時間設計，包括後現代情境的反映等討論，可參考潘國靈的〈時間的灰燼，沉溺的極致〉，收錄在《王家衛的映畫世界》(2015版)。同書另還有兩篇關於《東邪西毒》的討論，分別是從剪接與新舊版本的角度切入，也可以參考。