青年鄭有傑

疫情宅在家的時間，把塵封在櫃子裡的DVD拉出來複習，重看了鄭有傑的兩部早期作品，加上去年有機會看了他的學生時期短篇作品《石碇的夏天》(2001)，再對照他近期的作品如《親愛的房客》(2020)，比較能掌握他的創作理路與核心關懷。

鄭有傑的影像世界始終關注歸屬感。這個核心關懷，透過家庭或地域開展，並觀照性別、國族/族群、世代等認同課題：從身處他鄉的旅人如《石碇的夏天》和《一年之初》(2006)開始，或是青少年如《陽陽》(2009)與電視劇《他們在畢業的前一天爆炸》(2010)，或是新住民如《野蓮香》(2012)、亦或是原住民如《太陽的孩子》(2015)。所有故事裡的主人翁，對於鄭有傑來說，或客居他鄉、或留在原生地，無非都在尋找某種意義的「家」。

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「歸屬」作為鄭有傑作品的底蘊，隨著他兼採通俗敘事與以景寄/寓情的寫實美學，到了《親愛的房客》彷彿散發出某種熟成況味，與二十年前的《石碇的夏天》遙相呼應，像是一個段落結束。若從《他們在畢業的前一天爆炸》開始認識鄭有傑，會得到通俗敘事、弱勢關懷、寫實美學等印象；但回顧他早期作品，會意識到青年時期鄭有傑的創作野心，相較於進入本世紀後的作品，有更強烈的實驗色彩。

鄭有傑年屆三十才推出的首部劇情長片《一年之初》，在他至今恰好二十年的創作歷程中，反而「玩」得最兇、手法最大膽、風格最強烈。前後跳接的非線性敘事軸，困居異鄉的僑民，夢幻般的超現實場景，許多手法都是後來不再採用；特別是飾演華僑的黃健瑋一場從東家衝出來的打鬥動作戲碼，畫面陡然切換成黑白色調、並時而大角度且晃動的手持鏡頭，製造強烈的視覺衝擊，更成為鄭有傑至今唯一的大膽嘗試(這個手持鏡頭也是鄭有傑作品中幾乎僅見的打鬥動作戲)。以上種種，都讓《一年之初》成為鄭有傑相當罕見的前衛色彩作品。

也許是「玩」得太兇，也或者是還在摸索個人風格，到了三年後的《陽陽》，鄭有傑對於視覺美學的嘗試收斂不少。但這裡所謂的收斂是指少了狂放衝撞，鄭有傑轉而開發動輒一分鐘以上的長鏡頭美學，且幾乎全片使用手持攝影跟隨人物，來創造紀實影像般的真實感。在敘事層次，故事人物陽陽與演員張榕容的互文指涉，鄭有傑也玩了一手漂亮的後現代虛實交錯混雜。就這點來說，《陽陽》仍顯得大膽富實驗性，探索形式可能性的創作野心不亞於《一年之初》。

從《一年之初》與《陽陽》的形式美學實驗，轉向到2010年代的議題探索，或許說明了過去十年來的鄭有傑作品，在影像美學走向內斂平穩的同時，更關注弱勢族群處境，屢屢直視台灣現實。這可能是鄭有傑另一層次的自我探索，透過望向社會邊緣來思考自身在這具體時空脈絡下的位置。《野蓮香》或《太陽的孩子》的溫情調性或許略顯俗氣，但可能也因此催生出《親愛的房客》的創傷與和解。《親愛的房客》也許是個分水嶺，走進人生與創作下半場的鄭有傑，可能將有另一次突破。

*延伸閱讀：鄭有傑自承是枝裕和是他最喜愛的導演，自然也受他的影響很深，從創作關懷便看得很清楚。稍微一想，《親愛的房客》應該也是他最接近是枝裕和的作品。《親愛的房客》推出時，報導者網站的鄭有傑專訪推薦一讀。