說實在，那個年代大概沒人能像楊德昌這樣，首部執導劇情長片就逼近三小時。楊德昌的膽識不只如此，據說當年戲院不知怎麼排這種片長的場次，要求電影刪剪長度，遭楊德昌悍然堅拒、絕不妥協，從此立下與戲院關係不良的淵源。
撇開片長不論，《海灘的一天》故事或許灰暗，但本身並不特別難懂：兩位大學便結緣的女子，多年不見後，某個下午在咖啡店敘舊，回溯當年本可成為姻親，卻因故而各自走向不同人生，回首這段青年歲月的茫然與慨嘆。整部《海灘的一天》基本上就是這兩位女子喝一下午的咖啡回憶半生的故事；而架構如此樸素簡單，卻以繁複的敘事手法與美學形式，塊狀閃回(flashback)娓娓道來青年女性的愛情與婚姻走向幻滅，同時穿插或想像或夢境般的超現實畫面、聲音延伸出畫面的非共時影像、更有像是證詞實錄的偽紀錄片設計。
以上技巧彼此交錯，都讓看似相當寫實的《海灘的一天》包藏許多在當時尚稱少見的影像實驗。後來在楊德昌首奪金馬獎最佳影片的《恐怖份子》，也還看得到他頗積極嘗試、實驗影像的痕跡，在色彩運用、構圖、更不用說引起熱論至今的結局，都是青年楊德昌開發形式美學的成果。而這些美學形式上的多方嘗試，在走入1990年代的楊德昌作品，似乎漸漸少了。轉向古典寫實的《牯嶺街少年殺人事件》(1991)，或許是個分水嶺。當然，如《牯嶺街少年殺人事件》意在言外的大量黑暗場景，仍是風格強烈的視覺語言；只是，早期楊德昌作品中繁複的影像實驗與影音技巧運用，至此幾乎完全隱藏於故事裡。
回到《海灘的一天》本事題旨，則藉張艾嘉飾演的女子，其兄長無從選擇所愛、其愛人/丈夫無端失蹤，見證傳統父權的壓迫、青年世代男性的身不由己、最終只能選擇沈默屈從，或走入汪洋而消失。轉向現代化社會下儒家體系家父長的無能、無力或缺席，一直是楊德昌創作的重要關懷，貫穿自《光陰的故事》(1982)第二段〈指望〉、《海灘的一天》、《青梅竹馬》(1985)、《恐怖份子》，到《牯嶺街少年殺人事件》都還是人物悲劇的重要基礎；〈指望〉與《海灘的一天》高明之處，在於透過女性視角來見證當代男性的威權崩潰。
但面對人生向下走，無能為力的又豈止是男性？整部《海灘的一天》，無論是張艾嘉、胡茵夢或李烈所飾演的角色，該是三十來歲、揮灑青春的盛齡，卻落寞、婚姻挫敗、情場失意，都為寂寞、困惑、徬徨所苦。曾問過些朋友，都將《海灘的一天》視為台灣第一部女性主義電影。就算是這樣好了，這部作品除了女性自我意識的萌芽，是否還說了什麼？
作家張耀升的〈比假的還真〉，為《恐怖份子》做了高度政治性的解讀，讓模糊曖昧的多義性文本、真相難尋的故事，都成了戒嚴台灣的時代寓言。如果延伸張耀升的政治解讀，是否可以說《海灘的一天》裡或無能或缺席的青年男子、困頓惶惑的青年女子，也道出台灣社會整個青年世代的身不由己與茫然？而從開始狂飆的八零年代踏出電影創作第一大步的楊德昌，從此冷眼旁觀世局的崩塌，他的電影也越見冷冽，已無〈指望〉與《海灘的一天》裡的天真爛漫與溫暖，哪怕只是一瞬。
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