伊朗新浪潮/新電影：背景
根據講者的整理，於1980年代起步的(第二波)伊朗新浪潮，和台灣新電影運動幾乎同時開始。當時的伊朗正經歷的政治紛擾更甚於台灣，七零年代尾聲的革命推翻了西化、親歐美的巴勒維王朝，迎來敵視歐美的何梅尼，建立極端保守的伊斯蘭什葉派政權。何梅尼領導的伊斯蘭共和國，為了「純化」伊朗電影、建立純淨的伊斯蘭電影文化，於1982年頒布一套嚴格的審查規範。事實上，這套規範不限於電影，而適用於紙媒、廣播、電視等各式傳播媒體。
有關這套媒體審查制度的確切內容，我在網路上找了一些中英文網頁，仍難找到最精確完整的資料。姑且整理出相關規定內容，除了遵守伊斯蘭教義與國法外，還至少有以下要求：
不得暴露臉或手以外的任何女性身體部位；
不得有同性性行為；
不得批評家庭或國家；
不得有粗俗語言或外語；
女性不得穿著緊身衣物；
女性不得有特寫鏡頭；
男女之間不得有肢體接觸； 不得有外國音樂；
對(男性)鬍鬚不得有負面或「邪惡」的表現；
不得呈現污穢的現實；
不得呈現暴力； 不可討論政治或經濟議題； 好人不可打領帶(西化影響)，必須使用伊斯蘭名
以上應該不是完整的審查規定，況且這些規定還會與時俱進有所增修。我所參考的幾個網頁有中文翻譯網頁(英文原網頁在此)、也另有英文網頁提供參考。如果英文參考資料都不好找了，恐怕真的有嚴重的語言障礙。無論如何，重點在於這套制度給電影創作帶來嚴重的創作箝制。
窮則變，變則通。這套制度或許限制了伊朗影人的創作自由，卻反而激發出他們的創意與創作能量。這故事大體和台灣新電影興起的契機類似，設備與技術不如人，便簡化鏡頭運動與視覺語言；故事題材受限，便講小人物的生活。同時，1980至1988年間由何梅尼發動的兩伊戰爭，更刺激電影導演描寫無奈時局下的真實生活。
於是，以素樸到近乎極簡的寫實手法講述市井小民日常生活小事、有時甚至描寫殘酷現實的伊朗新電影，就這麼誕生了。
似乎有這樣的說法，世界影壇咸認阿巴斯(Abbas Kiarostami, 1940-2016)的1987年作品《何處是我朋友的家》，開啟了這波伊朗新電影風潮。當然，阿巴斯是宗師等級的伊朗導演，這以無庸置疑；他將伊朗電影再度推上世界舞台，也帶出幾位優秀後輩，像是賈法．潘納希(Jafar Panahi)，或是更晚近、以《分居風暴》(A Separation, 2011)連奪柏林金熊、金球與奧斯卡最佳外語片等大獎的Asghar Farhadi。
針對這次播映的《計程人生》來談潘納希，他的豐功偉業從首部劇情長片就開始了：1995年與阿巴斯聯合編劇的《白氣球》，勇奪當年坎城影展金攝影機獎。其1997年的第二部劇情長片《誰能帶我回家》(The Mirror)，則拿下該年盧卡諾影展金豹獎。接著，2000年的《生命的圓圈》(The Circle)讓潘納希在威尼斯影展騎金獅，攀上電影事業的第一個高峰。
國內找得到的潘納希作品不多，《誰能帶我回家》和《生命的圓圈》恰恰是僅有的其中兩部。《誰能帶我回家》與英文片名The Mirror「鏡子」各自帶出本片故事與神髓，電影原本是小學女生米娜放學等不到母親來接，從而隨大人兜轉上路，既是尋母也是找歸家路的小小公路電影。電影開場的三分鐘長鏡頭相當精彩，鏡頭在學校前的路口繞了一整圈，德黑蘭街頭的人生百態具體而微展現在幕前：忙亂壅塞的交通處處驚險，米娜必須拉著湊巧過街的大人衣角才有辦法過馬路。電影過了近十五分鐘，我們在背景中第三次看到拄杖老者；若認出他在電影開場的長鏡頭中，會驚覺他花了這十多分鐘才終於過了馬路！
這是高明的電影敘事會有的安排，以含蓄、非劇情內的元素隱約帶出關於故事脈絡的弦外之音(比如說德黑蘭交通的混亂)，同時也造成觀影趣味。但《誰能帶我回家》的真正驚喜出現在進入電影後半部的第39分鐘：米娜在機車、公車上上下下，幾位成年男子踢皮球般來去間，從下錯車站處重新被推上另一班公車時，畫外音說「別看攝影機，米娜」，這時米娜突然大叫「我不演了！」拆去手上(假)石膏，隨即下公車坐到街旁，開始脫去戲服，任憑工作人員如何好言相勸詢問，就是不肯再回到公車繼續演。
這時，畫面切換到另一台攝影機，工作人員進入電影，臉埋在雙掌中的導演潘納希也進入電影。《誰能帶我回家》瞬間變成「米娜不拍了！怎麼會這樣！接下來該怎麼辦！」的幕後花絮。更精采的還在後頭：公車上潘納希在內的團隊一陣忙亂，想婉言勸說米娜回頭繼續拍卻被拒絕，米娜決定回家。而當潘納希發現米娜還別著麥克風且繼續收音，當下決定電影繼續拍攝。這麼一來，關於米娜這角色漫漫歸途的劇情片《誰能帶我回家》，後半部電影竟成了關於米娜這位小演員漫漫歸途的紀錄片。
演員罷工走人，絕對不是影史頭一遭；但恐怕也只有潘納希的創作膽識、急中生智、還有機運，讓《誰能帶我回家》成為這樣虛構與紀實在同一部作品中相互輝映、趣味橫生的作品。我們可能永遠不知道原來的劇情片《誰能帶我回家》會是什麼結局，但劇情片的封閉敘事結構與即時紀實影像無從規劃、無法預測的開放式敘事，如照鏡子般彼此映照，「故事」進展又裡外扣合、前後一致，實在看得拍案連連。
(關於《誰能帶我回家》的評論不多，可以參考的更少，這裡有篇還不錯，可以看看)
近期潘納希：禁令與《計程人生》
進入本世紀後，潘納希的創作開始面臨政治的挑戰甚至干預。他與阿巴斯再度合作編劇的導演作品《血染的黃金》(The Crimson Gold, 2003)由於故事過於黑暗不符合政府規定，雖然得到當年坎城影展「一種注目」單元評審團大獎，卻因為潘納希拒絕政府的修改要求而無法在國內上映，也因此失去奧斯卡外語片獎的報名資格。接下來的《花漾足球少女》(Offside, 2006)靈感得自潘納希自己的女兒，熱愛足球的女孩在禁止女性到場觀賞球賽的國度，無論如何都要進場觀賽。該片再度面臨被禁命運，理由之一是政府要求潘納希先修改前作(應該是《血染的黃金》)作為公映條件；想當然耳，潘納希拒絕了。於是，這部柏林影展的評審團銀熊獎得主，同樣無法在自己的國度放映。
潘納希接二連三忽略或拒絕政府部門的審查，終於讓他在2010年以「行為對國家安全造成疑慮，散布不利當局文宣」的理由，被判處二十年不得拍電影的責罰。但潘納希發揮「變則通」的伊朗新電影精神，在接下來的三年以「拍的不是電影」的游擊方式，繼續推出新作紀錄片《這不是一部電影》(This Is Not a Film, 2011)與難精確定義的《好戲不散場》(Closed Curtains, 2013)。兩部作品都是潘納希在身心受挫的無奈處境中完成，後者還得到柏林影展最佳劇本銀熊獎。然而，這兩部片同樣都無法在潘納希的家鄉登上院線，只能以私製DVD在黑市偷賣的方式面世。
以上這幾部作品由於都未能在國內登上院線，就算在影展選映，我也無緣得見，只能透過網頁資源略知一二。
然後就是奪金熊的《計程人生》了。
就形式來說，《計程人生》是又一部窮則變變則通的作品，讓身受禁令限制的潘納希，以行車記錄器的「非電影拍攝」模式，拍了一部並未違反禁令的電影。但更重要的是，本片的各種故事設計，實此起彼落地援引了潘納希所有前作，變成一部後設電影。很慶幸聽了這場講座，幫我們解碼隱藏在片中各環節的密碼：《白氣球》的金魚，《誰能帶我回家》在學校等待家人來接的小女生，《生命的圓圈》無所不在的牢獄威脅…凡此種種，都以各式人物或情節巧妙安排進《計程人生》的故事裡，由擔綱計程車司機的潘納希本人，宛如導航員般，親近和善地引領我們遊歷他近二十年的創作軌跡。
若不是潘納希極大的拍片熱情，大概很難有這種變通的創作彈性和以簡馭繁的高明手法。這使得《計程人生》讓內行人有按圖索驥的門道樂趣，也是柏林影展將金熊獎頒給他的情義相挺之姿。這是平淡的《計程人生》所蘊含的創作高度，超越國家政治的禁錮，將個人的悲苦包裹在自娛娛人的詼諧之中，讓我們看見潘納希的舉重若輕。
我自從多年前在影展上初次領略阿巴斯的長鏡頭寫實美學後，就愛上了伊朗電影特有的平淡、貼近生活、根植於現實的美學與敘事風格。當然，像Asghar Farhadi那樣強調戲劇張力的敘事風格，也有他吸引人的地方。但是像潘納希這樣，在如此困境中仍努力設法創作，更讓人感佩；因為有他，我們在送走了阿巴斯後，慶幸還能看見伊朗新浪潮未曾熄滅的燭光，微弱但堅定地燃著。
沒有留言:
張貼留言