岢

岢，山部五劃，讀作「ㄎㄜˇ」，音同「可」。

這字沒什麼曲折，有邊讀邊，正確念法也猜得八成。「岢」也沒太多歷史，《說文解字》沒收，《康熙字典》考察到北宋的《廣韻》收了這字；教育部的《異體字字典》網站則羅列大約同時期的《龍龕手鏡》，也收了「岢」。

但無論是《龍龕手鏡》、《廣韻》、《康熙字典》乃至於教育部的《重編國語辭典》官網，關於「岢」的說明都一樣簡潔：地名，且獨一無二。中國山西省岢嵐縣，當地並有一座岢嵐山。另有一本唐朝的地理書《括地志》寫道，「山近太原，有渥洼池，出良馬」。就這樣。

要不是剛好知道有個人名字裡有「岢」字，我大概一輩子都不會認識這簡單也毫不奧妙的平凡方塊字。而若不是為了讓後代不忘本之類的，我也想不出有什麼理由，這人的爹娘要用這樣的字來給孩子取名。

關於岢嵐一地，值得一提的似乎不多，找得到的除了隋朝設置岢嵐鎮，可能是此地名正式出現之始，還有此地是中國第一個衛星發射基地，大概就沒了。我找到另個網頁提到，「岢嵐」一名源於「賀蘭山」的音譯，但不知典出何處，況且單從地圖上看，賀蘭山與岢嵐山，一在寧夏一在山西，先不提省份還隔個陝西，兩山相距且有數百里；這翻譯不只譯了不知哪個鄉音還譯了距離，扯得未免遠了些。

此外，網頁還提到「岢」字有「山勢險峻巍峨」的意思，雖有道理，卻也不知典出何處，也只能姑且參考。

看片小記 人性爆走課 (Ròm, 2020)

就我看電影近三十年的記憶中，從來沒有看過越南出品的電影在國內院線上映過(法籍的陳英雄不算，他的作品皆為法越合作出品、且多在法國搭景拍攝)。因疫情大亂的全球電影市場，越南作品《人性爆走課》挾釜山影展新潮流獎登台；若我的印象沒錯，《人性爆走課》就算不是首登寶島院線的越南電影，至少是第一部在釜山影展奪獎的越南電影，怎麼說都值得記上一筆。

《人性爆走課》原片名Ròm，是獨自居住在公寓頂樓加蓋鐵皮屋的少年，以報明牌讓街坊買樂透彩度日。大家都叫他「細漢」。細漢的家人不知去向，他想存錢找爹娘；公寓裡的住戶跟他買彩票，想一夕致富，擺脫貧窮與地下錢莊的糾纏。同時還有一位和細漢一樣也在街頭幫人買彩票維生的少年，兩人搶地盤搶生意，宛如你死我活。

《人性爆走課》的故事非常簡單直接，幾乎沒有曲折。它要傳達的訊息也很明確：社會底層的弱弱相殘。靠樂透彩翻身的底層家庭，靠跑腿幫買彩票的少年，靠借貸吸血的地下錢莊，全都窩在這幾乎是貧民窟的公寓。我們見到賠掉家產而上吊自殺的老太太，見到少年為了爭奪地盤而拼搏性命；我們甚至見到將榔頭當作隨身玩具的討債混混。但真正的反派從未現身，隱藏在公寓前的豪宅廣告看板，隱藏在畫面遠方的連天高樓，隱藏在從未露臉的操盤樂透彩黑手。

嚴格來說，訴諸社會批判、揭露賭博與都市發展變相剝削的《人性爆走課》，有點像是半部作品。它很容易讓人想起《貧民百萬富翁》(Slumdog Millionaire, 2008)，其略有狂放風采的節奏、律動感，以及近乎通篇影像傾斜的美學表現，或許也真參考了Danny Boyle。但我同時也覺得，《人性爆走課》在表現社會階級與都市邊緣的關係上，讓人想起巴西出品的傑作《無法無天》(Cidade de Deus, 2002)。雖然《人性爆走課》格局小得多，人物關係與故事線的經營都略欠完整細緻，但放眼時代與國族命運的視野，頗有初生之犢的氣勢。

減號人生

同學麥娜絲 (2020)

紀錄片導演黃信堯自從《大佛普拉斯》(2017)轉戰劇情長片，在台北電影節、金馬獎大放光芒後，今年再以《同學麥娜絲》確立他獨到台味也風格獨特的劇情片敘事與電影美學。被現實生活逼至牆角、不得志的小人物故事，無分城鄉都帶著草根氣息的台客風，編導本人獻聲、突破第四面牆，加上兼具自嘲與批判、同時不無酸楚的特殊喜感；這些元素充分融合而為黃信堯作品的特殊印記。

減法苦悶人生

發想自個人第三部紀錄長片《唬爛三小》(2005)的《同學麥娜絲》，講的是幾個年屆不惑仍無法成功、徘徊在庸碌與魯蛇邊緣的中年男子人生。成天高唱電影夢卻只能街拍廣告的導演銘添，全力以赴卻始終與加薪升職無緣的保險業務員典鋒，從無偏財運、靠朋友幫忙才終於在區公所謀個閒職的冠陶，還有說話嚴重結巴、在紙糊店工作的閉結；他們或許不至於窮途潦倒，卻幾乎都在困厄中度日。而他們的寂寥乏味生活中唯一的慰藉，或許是彼此，那二十載的老友情誼。

然聚散總有時，泡沫紅茶店裡的牌局也會結束。銘添偶然間被拱出來選立委，雖然這擺明是一步政治棋，但他當作一次翻身契機。與此同時，冠陶查戶口巧遇中學時代的夢中女神、典鋒結婚、閉結也在相親社媒合到心有靈犀的良緣；這些遭遇都像圈圈漣漪，在各自與彼此無奈苦悶的生活輻散出更多震盪。

黃信堯延續、或者說擴充《大佛普拉斯》以來對於小人物的關注，在籌備資金與時間都更為充裕的《同學麥娜絲》發揮得更完整。不但幾個主要人物立體有深度，對於人的活動也有具體而微的刻畫，查戶口、紙糊、選舉搞政治、保險，都各有鮮明的形貌與無奈。而相較於《大佛普拉斯》底層氣息強烈但不確切的地景，明確以台中為故事背景的《同學麥娜絲》，則對台中舊市區的街道景物特意著墨，尤其是曾輝煌過但如今已凋敝空蕩的千葉大樓，無疑是箇中代表。空間與人的相互映照，在《同學麥娜絲》又有豐富飽滿的表現。

(不過台南鹽水天主堂在片中亂入頗令人不解。此外，閉結維生並賴以為家的「松美紙糊店」似乎並不存在；冠陶第一次查戶口的地址，台中市東區忠孝路411號，更是名實不符，絕非該址真實樣貌)

有別於《大佛普拉斯》近乎絕望的底層自嘲，《同學麥娜絲》裡人與城市的無奈多些，那種無可奈何還彷彿有點明知道可以更好但不打算這麼做的固執。怎麼說呢，或許是為了一口氣，但更有點像自暴自棄。銘添緊緊抓住翻身機會，明知道背棄理想且將眾叛親離，仍要爭那麼口氣；典鋒工作能力強，但與上司不睦、也和客戶鬧翻，為的也是一口氣；冠陶與心目中的女神重逢，明明有高人指點該放下成見，卻放不下心中的一點執著，何嘗不是那一口氣的作祟？

而這三人近乎頑固的堅持，使他們浮沈的中年人生平添悲劇色彩。銘添典鋒與冠陶，都是明顯有缺陷的人；他們的性格缺陷恰恰對應佛家的三大煩惱，銘添對成功的貪念、典鋒在職場上的嗔怒、冠陶對女神的痴慾，都使他們深陷苦惱難以逃脫。而《同學麥娜絲》小人物中年人生的悲劇性，正要從第四人的遭遇來對照：閉結是這四人當中，唯一近乎無私無怨地活著的異數。他沒有強烈的慾望或嗔怒，他卑微而簡單、快樂知足。但閉結最後卻橫死在加油站，彷彿他的單純樸實是種詛咒。將閉結的死與銘添、典鋒、冠陶沒能正視自身侷限的愚昧串聯起來，更突顯出《同學麥娜絲》的悲劇性，正在於他們不肯認清苟且活著的本質，卻只能過著憤懣而浮沉的減號人生。正如同黃信堯口白在電影的最後一句話，到頭來我們都只是一隻雞。

加法影像美學

不過，我們也不必將《同學麥娜絲》想得如此淒涼悲憤。畢竟，黃信堯以他人情味濃烈的道地台南海口腔台語旁白不斷突破第四道牆所成就的自嘲幽默，成功擄獲一群觀眾。正如同電影開場的自陳，從銀幕比1.85:1的黑白影像升級到2.35:1寬銀幕彩色影像，多聲道的立體聲音效，甚至陶侃監製(兼攝影)的出資老闆鍾孟宏，都同時挖苦自身也娛樂觀眾。這正式宣告黃信堯的自嘲幽默，從嘲諷角色升級到嘲諷創作者自身，走向看似內斂含蓄的黑色幽默、實則更接近坎普風(campy)冷調喜感的荒謬劇場。

這裏可以舉幾個例子來說明這種「升級」。片中黃信堯屢屢以導演身份直接與典鋒對話(停車格、公寓中、婚禮後台)，已超越《大佛普拉斯》相對單純的旁白解說性質。從此黃信堯對於自身置入似乎玩上癮，越「演」越烈：在打工的銘添為同樣是打工的冠陶拍壯陽藥廣告的那場戲，有一段關於轉場的鏡頭運動技巧、日光夜景等亂入的對白，顯然是特意擾亂劇情、造成突兀的黑色幽默設計。又或者是成為立委候選人的銘添，在向建商借來的辦公室裡由黃信堯獻聲說的蔣公觀瀑而得出魚逆流而上的教條勵志故事，以及瓦樂莉向銘添說明稀有咖啡豆及「河野流」沖泡法。再像是頗有無厘頭惡搞趣味的「演員三合一」設計，以及富奇幻色彩的加藤鷹片段，尤其是電影尾聲閉結喪禮的橋段，黃信堯再次超越自己，不但身兼編劇、導演和旁白解說，更入鏡演出並在鏡頭前喊卡(號稱是劇情片史上頭一次導演本人入鏡)。

凡此種種已不單是突破第四道牆而已；黃信堯大膽而浮誇的設計，遊走在過度表演的邊緣，過猶不及，若不是campy得模糊焦點、使自嘲變質為空洞的惡搞賣笑，便是略嫌油腔滑調而至於矯情。銘添/明天、冠陶/(台語)罐頭、典鋒/(台語)電風的諧音幽默，也都像黃信堯闖進鏡頭的那一踢，成為置入性行銷般的符號，多到滿出來的刻意營造的挖苦、譏諷、嘲弄，讓人忘了這是關於載浮載沉的小人物中年人生故事。

*延伸閱讀：自從《大佛普拉斯》成功擄獲一群粉絲並奪得金馬新導演獎，黃信堯這回很受媒體關愛，專訪不少。第680期《放映週報》的專訪夠深入，有較多創作歷程的討論；另外《關鍵評論網》的專訪也值得一讀。至於Hypershpere的專訪則提到為某些人所詬病的性別政治話題，有黃信堯自己的說法。

凭

這個字在教育部國語辭典網站的描述很簡潔，几部六劃，讀作ㄆㄧㄥˊ，音同「平」，為「『憑』的異體字」。沒了。如此潦草行事，若非這是個罕見字，就是它如今已少人使用、教育部不再費心思好好解說。

回頭查最基本的幾部參考典籍，《說文解字》的解說雖也簡單、且與教育部定辭典沒什麼差別，但訊息更清楚：「依几也」，寥寥幾字便白描出將身體倚靠在矮几旁的明晰意象。果不其然，段玉裁在他的注書便清楚提到「依者，倚也」，故依几、「凭几」者，也可作「馮几」。

快轉到《康熙字典》，整理出歷代關於「凭」更多的資料，但意義都不脫「倚」、「託」等。不知為何，《漢典》官網上的字解卻彷彿憑空多了「證據」之類的字義，卻沒有可考文獻說明從何時開始有這樣的用法，顯然單純是「憑」字的簡用假借。

總之「凭」是個會意字，卻不是「憑」的簡體字而是異體字，還似乎是意象更清楚的異體字。拜學生大名所賜，又學了這麼個新字。

2020金馬影展 迷航 (2019)

今年金馬紀錄片獎項的入圍作品《迷航》，以整整三小時巨幅，深入完整紀述2011年於中國廣東沿海烏坎村爆發的抗爭事件及其後續。位於廣東汕尾地區陸豐市外的烏坎村，由於村官貪污、私下賣地而引發全村抗爭，進而推動村委改選，成為當地三十年來第一場民主選舉。

抗爭事件隔年的選舉，抗爭派全面獲勝。雖然這段期間，抗爭主導人士之一遭拘捕並莫名死亡，但選舉為地方民主與討地行動帶來希望，眼看一場民主實驗將在二十一世紀中國浩大登場。

然而，這只是電影與事件的前半段。電影的後半部，轉眼來到2014年，僅僅是兩年前的理想與激情迅速幻滅。村委又將面臨改選，但當年承諾的討地與民主，在村民眼中無一實現。不但討地行動毫無進展，令村民不耐，而高票當選的主人林祖鑾給貼上獨裁標籤，抗爭派內部更浮現分歧。抗爭發起人之一更潛逃出境，疑似輾轉赴美。然而抗爭派仍一一當選連任，民主理想在隱隱擴散的不安與歧見中星點顫顫地微弱燃燒著。

紛紛擾擾來到2016年，抗爭派的內部風波演變為收賄疑雲，當年的民主抗爭英雄，一一遭逮問罪。雖然村委的二度改選，抗爭派仍當選，但隨後局勢丕變，連任的林祖鑾以貫徹討回土地的承諾為由號召上訪，紛紛以擾亂社會秩序之名逮捕起訴。與此同時，鏡頭切換到紐約，兩年前潛逃的抗爭派果然輾轉來到美國，呼吸自由新鮮空氣的同時，也以自己的方式持續關注家鄉烏坎；川普當選美國總統，他站在曼哈頓第五大道的川普華廈前舉布條，得知家鄉老爸遭逮入獄，他一個人站在屋外默默抽菸。

電影最後收在暗夜水上，渡船或漁船的噗噗馬達聲被吸進一片漆黑，畫面空無一人，如同全片開頭的畫面，只是多了幾絲悵惘、迷惑與不安，隨馬達聲逐漸漫開。縱使不太清楚這段頭尾相呼應的畫面所指為何，電影也未曾說明，但這非常應合片名的「迷航」意象，該也是那位抗爭派潛逃出國的方式。這結局和幾位身陷囚牢的抗爭派解說畫面，或隱或顯地註解了這場地方民主實驗，五年內走向殘破潰敗。銀幕上三小時壯闊激昂的影像紀錄，竟也恍如那五年的烏坎，都是一場幻夢。

首尾相應的暗夜行舟，藉以隱晦指涉民主追求的迷航；導演李哲昕如此意有所指的敘事策略，或許早漫延成整部作品。我在看《迷航》時，隨著抗爭派的歧見、分裂、到最後的收賄案，一直懷著強烈的陰謀論揣測著烏坎民主實驗瓦解的政治操作：抗爭派成員、或者導演自己是否曾懷疑過，官方可能悄悄滲透、一一擊破，終以最小代價使烏坎民企自行潰散。這是沒有證據的大膽揣想，但所有極權政府對抗爭派的收編滲透、羅織入罪，往往都是明擺在眼前、偏偏苦無證據。就算有證據，也上不了銀幕。烏坎村或許也是如此，而我們需要從《迷航》中那些抗爭派與村民們不安、憤慨的神情，去捕捉那無言批判與控訴的線索。

深入紀錄、耙梳烏坎事件的《迷航》，本身成為一部遲來的時代預言/寓言。作為紀實影像，它當然做到最大的努力，為烏坎留下三小時的歷史影像；但《迷航》也以烏坎民主實驗的黯然收場，預見了後來的香港。烏坎這些抗爭者激昂過、也奮鬥過，香港人民以更悲壯更慘烈的方式，也走了一遭。從今日香港回望已成塵埃的烏坎民主，《迷航》令人深深長歎，唏噓不已。

*本文圖片出處：金馬影展官網。

2020女性影展 法國先鋒派女導演特輯 兩帖

或許是疫情使然，今年女影似乎場次少了些，但精彩不減。我把寶貴的閒時間幾乎都給了要不是影展可能此生沒機會看到的作品，像是烏克蘭導演Kira Heorhiyivna Muratova蘇聯時期的作品，還有「法國先鋒派女導演特輯」等單元。

或許是見證了電影史草創時期的作品，這次看的幾部法國先鋒派女導演電影讓我頗有感觸。Alice Guy (1873-1968)，全名Alice Ida Antoinette Guy-Blaché，女影或許是想向這位號稱第一位拍電影的女性導演致敬，只保留了她的本名。Alice Guy接觸電影的機緣想必和她的工作有關：1894年，她進入法國製造攝影器材的公司擔任秘書，並隨著公司購併與改組、一路參與到盧米埃兄弟在1895年首次公開放映電影的歷史時刻，之後在密集接觸與熟悉電影器材和技術，也是信心使然，於隔年拍出號稱首部敘事片La Fée aux Choux。

這次女影「法國先鋒派女導演特輯」裡的Alice Guy作品共有十三部短片，沒有La Fée aux Choux，但跨越1898至1907的年份，精彩程度毫不遜於之前院線上映的《盧米埃：光與影的故事》。這短短十年內發表的十三部短片，已能清楚看到敘事電影演進的早期軌跡，從利用跳接與簡單道具來製造視覺趣味的《催眠診所》(1898)、《世紀大手術》(1900)；到了片長三分鐘的《輕率的問題》(1905)、乃至於七分鐘長的《女性主義的後果》(1906)，已懂得超越底片長度或聲音甚至色彩的限制，將底片接合或接續放映、事後上色等等，來演繹更完整而情境複雜的故事。尤其是後者對於性別議題舉重若輕的玩味，更是走在第一波女性主義之前，堪稱戲而不謔的大膽突破。至於《吃香腸的道路》(1907)與《銀行票據》(1907)荒唐突梯的喜劇色彩，也同時呈現法國階級社會的眾生相，皆各有引人入勝處。

(這海報頭牌掛配音員的名字，可見名氣)

而集結歷史影像編輯而成、由Nicole Védrès首執導演筒的《巴黎1900》(Paris 1900, 1947)，則是回顧巴黎「美好年代」(Belle Époque)風雲人物的影像饗宴。十九世紀末至二十世紀初的巴黎，那個歌舞昇平、巴黎在文化、時尚與藝術引領整個歐洲風騷的美好年代，菁英輩出、匯聚於此。這部紀錄片擷取了1900至1914、世紀之交到一戰爆發前夕這段期間的人物群像；從政治領袖、知識份子、藝術家、演員歌手到馬戲團小丑，讓人目不暇給。女影對於本片的介紹，還強調Claude Dauphin夾敘夾議、譏嘲有之的旁白，為觀影增添畫龍點睛的作用。

嚴格來說，《巴黎1900》雖然都是紀實影像，其逗趣、娛樂取向卻更像的花邊新聞集錦。對我來說，觀看《巴黎1900》最大的動機也是最大的樂趣與收穫，是能夠看到書中讀過的騷人墨客在銀幕上動起來，不論是雷諾瓦、羅丹、莫內、紀德、托爾斯泰、卡內基，也有當時普魯士王國國君、甚至有英國女權運動先鋒Emmeline Pankhurst。這些彌足珍貴的歷史影像，Nicole Védrès一次收攏在銀幕上，能得此機會見證，無疑是我在今年女影最大的收穫。

預演青春的惆悵

風櫃來的人 (1983)

帶動1980年代台灣新電影的關鍵作品《風櫃來的人》(1983)，也是侯孝賢成為開創「侯氏美學」那個電影作者侯孝賢的起點。我是在仍深陷博論泥沼的留美最後兩年，才偶然間發現學校圖書館居然有DVD，才有了初體驗的機會。

但當年還不是真懂得欣賞感受侯導的影像之美，即使同樣是侯孝賢拍《風櫃來的人》的三十出頭歲數，也沒看出什麼感覺。近十年後，《風櫃來的人》數位修復後上院線重映，回來教書好些年的我進戲院領受大銀幕魅力，乃至於收了數位修復版DVD看第三遍，仍不覺它有何迷人之處。這樣想不盡公平，我是拿電影作者侯孝賢的初出手之作和他日後更成熟的新電影時期作品如《童年往事》(1985)、《戀戀風塵》(1986)甚至《悲情城市》(1989)相比，自然更容易看出《風櫃來的人》的生澀樸拙。

但這學期在台灣電影課上決定選《風櫃來的人》作為侯孝賢轉向電影作者時期的賞析個例，讓我有機會第四次觀看這部撼動整個世代、推動台灣電影轉向的傑作。好的作品值得細細並屢屢品嚐，且隨著時間，每每會有新的體會。這是真的。我在前三次錯過《風櫃來的人》之美，第四次的觀賞雖然只看了前面2/3，卻莫名有了頗深的觸動。

電影學者如David Bordwell和James Udden從幾個統計數字，整理出侯式電影美學從《風櫃來的人》開始的變化。先不提空鏡頭和遠景鏡頭，就從如今眾所週知的長鏡頭和固定鏡位來看，《風櫃來的人》的平均鏡頭長度(average shot length)和鏡頭運動比例(shots with camera movement)分別是19秒、45%，與日後動輒一分鐘長鏡頭與漸趨靜止的鏡位相對比，都還算活潑有節奏。而侯孝賢相當喜愛在作品中置入的影像裝置，也就是電影中的電影，在《風櫃來的人》也看得很明白。

(跳舞的風櫃少年)

不僅是電影中的電影，甚至門框窗框在片中也幻化成觀景框，讓《風櫃來的人》展現繁複的視覺趣味與後設效應。在澎湖，四少年在港邊背著拍起的浪花跳舞，鏡頭切換到門框後，原來他們對著工作的少女自娛娛人；主人翁阿清(鈕承澤)家的幾場戲，每每有從門後向外看的光景。四少年的其三輾轉到了高雄，在住處遠觀鄰居在門後騎機車離去；三少年在街頭遇到神秘兮兮的掮客，兜售歐美電影票，「彩色大銀幕」。三人上了樓才發現被詐騙，所謂「大銀幕」根本是施工到一半的落地窗，他們看的是「高雄街景與愛河」這部電影。

(門框後的摩托少年)

葉蓁的《想望台灣：文化想像中的小說、電影與國家》封面，便用了《風櫃來的人》當中一行人遭誆騙，付了冤枉錢到施工中的大樓眺看高雄街景一幕。空洞的落地窗框嘲諷意味十足地變成「彩色大銀幕」的畫面，也讓孫松榮精準道出觀影與現實之間的落差並非幻滅，卻是恰恰相反、一種影像成真的「後設窗框」效果：「影片不見了，不是由於影像匱缺，而是影像成真，凹陷的窗框是向都市全景敞開的界限視象，城市陌生客的少年們則成為置換的影像內容」。如此，許多侯孝賢電影的視覺趣味與巧思也有更豐厚的解析深度，也說明了為何電影作者侯孝賢總是如此不著痕跡地將這些深度縫進故事裡，而使這些作品饒富韻味。

這些韻味當然也來自那些深深紮根於當時的具體歷史時空、因此具高度真實感、文化肌理厚實的影像。《風櫃來的人》乃至整個新電影時期的侯孝賢作品，都有如台灣的時代記錄而飽含這種肌理。從蒼茫烈日的澎湖到熙攘喧囂的高雄，那生猛躁動的社會氣息如此鮮活地展現在畫面中，也是三位青少年躁動熱烈的活力。於是不安於室的搏動青春，同時也成為年輕活躍的1980年代港都印記，更是整個世代跨海移居尋找機會、整個島藉加工區締造「經濟奇蹟」而不斷向前衝的集體記憶。

但那躁動的青春也不免帶著茫然、沈悶。不論是在逐漸老去的澎湖還是過於紛亂的高雄，片中那些弱冠男女都因為不知如何適切釋放他們的旺盛活力與想望蓬勃美好的未來，而常四顧茫然、或感到無聊苦悶。茫然且苦悶的，也許是缺乏目標、意義匱乏的生活，也許是賀爾蒙過剩的性啟蒙；或者，也可能是更深刻、更無所適從的生命。他們只能原地打轉似地活在當下，揮霍躁動青春的同時，繼續和茫然與沈悶共處。

這樣的《風櫃來的人》讓人備感惆悵，那獨屬於青年人、無處奔放吶喊也無所依的惆悵。侯孝賢曾說，他的電影想要表達的往往是一種「滄桑」；但我以為，那個電影作者侯孝賢的起點《風櫃來的人》所傳達的，更像是「惆悵」。而我不禁揣想，如果從澎湖到了高雄，風櫃三少乃至於那對年輕情侶，都還無法紓解這悶、這茫然，以致於他們終究在臉上寫著青春的惆悵，那麼這樣存在主義式的困頓究竟何來？

答案或許和風櫃三少離開澎湖與離開高雄的方式有關。他們四處衝撞的青春，都在國家體制的規訓力之前硬生生堵住：澎湖的警局，高雄的兵單通知，各自使三少年向家鄉告別、向青春期告別。那輪船上揮手道別的昂揚、加工區前叫賣錄音帶的熱烈，都難掩一股被推著走的身不由己。生活的乏味與生命的無奈，都不如國家機器、體制橫在身前的苦悶。這苦悶裡的躁動青春因而只能是無奈而惆悵的。

從侯孝賢的導演歷程來看，《風櫃來的人》正式告別了僅僅是一年前《在那河畔青草青》(1982)爛漫俏皮的討喜糖衣，以其青春與惆悵精準捕捉到了1980年代初期台灣，那經濟起飛、文化鳴放、年輕氣盛而蠢蠢欲動、整個社會即將開始狂飆的時代氣息。但侯孝賢更可能是有意無意地藉此譜寫衝撞老舊桎梏、破殼而出之前那股騷動的時代預言/寓言。我看著《風櫃來的人》裡澎湖的蒼白海天與高雄的喧騰，突然強烈感受到這樣人物與歷史、敘事與時代脈動之間細密而相互呼應、震盪的靈光閃現且深沈的創作關懷，猛地有股深深的悸動。

*延伸閱讀：包子逸關於《風櫃來的人》當中〈澎湖與高雄間的漂泊〉，略記台灣經濟起飛時期這段特殊的境內移民歷史，值得一讀。另外，有關孫松榮的引述，摘自〈新電影的窗框景觀，或新台灣電影的銀幕脈動：從侯孝賢的反身性呈現到蔡明亮的造形展示〉，全文出自2001年六月出版的《電影欣賞學刊》。

時間的奇觀，奇觀時刻

年度超級強檔《天能》(Tenet, 2020)終於排除萬難，在暑假尾聲擠上院線，在疫情仍熾、超級英雄皆退散的悶暑，成為幾乎無人能敵的唯一強檔。這部號稱諾蘭最燒腦的神作，也成為影迷最熱議的科幻動作片。

是的，科幻動作片。更斤斤計較些，還能納進「諜報」類型標籤，將《天能》定位成科幻諜報動作片。好萊塢不斷強打預告，出品公司華納與諾蘭角力，將原訂的七月檔期兩度展延後，仍在夏天結束前搶灘暑假檔，本身也說明了它的商業定位。然而，坊間對《天能》的討論，幾乎都著眼於高度複雜、常人難懂的熵與時間逆行等量子物理與時間理論，彷彿這是一部探討哲學的非商業片。而這確實也是許多影評人看待諾蘭電影的方式。

當然，自從眼尖的影評人看出《頂尖對決》(The Prestige, 2006)、《全面啟動》(Inception, 2010)等作品隱藏在故事表層下的反身指涉與符碼遊戲後，諾蘭透過電影來展現他對電影本身的玩味，也是探索諾蘭作品燒腦的另一趣味。到了擷取自上千年Sator/Rotas Square碑文上的回文tenet，既是信條、宗旨，也是不斷回到自身的永恆迴圈；不論是時間遊戲或超文本循環閱讀，《天能》作為諾蘭野心之作，有其階段性、里程碑似的象徵意義。

(在法國Oppède發現的碑文，世稱Sator Square，赫然有TENET一字)

於是我們面臨了十足的弔詭：影評認真討論諾蘭電影中哲學複雜度爆棚的難題，然而電影招徠觀眾買票進場的，卻也是過更是爆破、追逐、彈擊等視覺震撼。

而這弔詭早在十年前就成為諾蘭電影的註冊商標。曾有影評說諾蘭是時間的建築師，早從整整二十年前的《記憶拼圖》(Memento, 2000)，便不斷把玩時間與敘事；到了《全面啟動》進入夢中構築環形的時間觀，更在《星際效應》(Interstellar, 2014)藉黑洞與時空扭曲玩了一手時間相對論，也在看似架構簡樸的《敦克爾克大行動》(Dunkirk, 2017)，神乎其技讓三種時間單位分別在海陸空三個空間開展，最後居然能不著痕跡地縫合成一部順暢緊湊、扣人心弦的完整作品。諾蘭何止是時間的建築師；說他是時間的魔法師也不為過。

不過，從《記憶拼圖》到《全面啟動》，再從《全面起動》到如今的《天能》，每隔十年的階段性里程碑意義，不只在於時間魔法師諾蘭窮盡其時間的思考遊戲，也在於諾蘭穩健而循序地將自己打造為影像奇觀的魔術師。如果說諾蘭接下DC賦予的重任，成功讓蝙蝠俠重生，進而催生超級英雄電影史上無可取代的黑暗騎士系列、也讓自己晉升好萊塢重量級導演之列；那麼早在《黑暗騎士》(The Dark Knight, 2008)，諾蘭便善用好萊塢充沛的技術資源與資金，開始練習如何創造影像奇觀。於是，我們有了直昇機在城市高樓間穿梭、貨櫃車在地下道飛車追逐並且隨後在大街上向前一百八十度翻倒、醫院大樓轟然炸毀等視覺震撼。若再加上諾蘭堅持以底片拍攝、儘可能使用現場特效的「古老」技藝，他幾乎是老式動作片的骨董級導演。

諾蘭在黑暗騎士系列所做的視覺奇觀練習，到了《全面啟動》以降，舉凡爆破、槍擊、追逐等現場特效，乃至呈現這些壯闊刺激視覺所需要的鏡位與運鏡，都愈見熟練。這樣堅持著現場特效以創造視覺奇觀的諾蘭，讓他的作品在艱深繁複的哲學探問同時，也兼具視覺奇觀與震撼的「爽度」。這讓諾蘭大型商業片與漫威或DC等標準好萊塢強檔有所不同，而更像某種拍片現場的特技表演。而之前提到的弔詭或許就在這裡：缺乏物理理論訓練的一般觀眾，即使難以悟透諾蘭電影的各種燒腦設計，也不妨礙他們充分享受觀影樂趣。任何一部過去十年來的諾蘭作品，都可以是一部具有高度娛樂效果的單純動作片、科幻片、超級英雄片。而這樣兼顧燒腦遊戲與視覺奇觀的娛樂，並未出現在諾蘭更早期的作品，卻在過去十年來變得明晰、甚至不可或缺。

這樣的諾蘭相當聰明，也非常狡猾。我忍不住猜想，《天能》裡主人翁開始接受訓練時的一句對白，「不要試著去理解它，而是去感受它」(Don't try to understand it. Feel it.)，是否也是對於觀眾的揶揄？如果諾蘭作品總是對於時間順序的錯置思考、總是對於電影文本內外的多層次指涉，那麼它難道不也是屢屢藉故事人物之口與觀眾直接對話？這是哲學文本，也是電影；理論物理既然是理論，追問理論難題、吹毛求疵箇中的邏輯漏洞，豈不偏離了觀影本身的樂趣？正如同片中提到的祖父悖論，本身不但是個無解的難題，也根本無法檢證，又何必追根究底、鑽牛角尖？

於是在我們腦筋打結的時刻，開始沈浸並納罕於那些匪夷所思的視覺特效。沒錯，去感受它，領受那緊張刺激與影音震撼。

這種兩面性當然給了諾蘭很多方便，片商買單，挑嘴的影評買單，想看娛樂的觀眾也得到某個程度的滿足。但諾蘭作品仍因此必須做點取捨：既要塞滿哲學課題，又要打造影音饗宴，即使以動輒超過兩小時的篇幅，諾蘭電影仍常常要在緊湊得難以喘息的對白、轉場、與壯觀懾人的動作場面之間，壓縮或乾脆犧牲掉刻畫人物內在情感或人物關係的片段。如果注意到《天能》的人物缺乏深度以及行動的情感邏輯，則應該知道，早在《黑暗騎士》當年，布魯斯韋恩便不斷在疲於奔命解救高譚市的同時，一直無法讓人感受他的情緒與內在感情變化等戲劇張力。我認為這是諾蘭作品常常極端聰明、也非常刺激「好看」，卻往往做不到同等的深刻與動人的一個原因。

綜觀二十年來的諾蘭作品，這樣的趨向至今已相當瞭然：哲學難度與視覺奇觀並進，門道與熱鬧相互幫襯，只是難免擠壓了故事裡需要時間沈澱與蓄積的人物情感與人性深度。又是一道時間難題。我不確定諾蘭是否願意「返樸歸真」，再拍出一部像《記憶拼圖》那樣緊湊洗鍊、扣人心弦、卻無需視覺奇觀烘托的紮實劇情片；畢竟，爆破、子彈、動作、追逐這樣的視覺刺激就像酒精或糖，會使人上癮，不論是片商、導演、或觀眾皆然。一步步將自己打造成高概念商業名導的諾蘭，往後或許只會不斷追求艱深繁複與壯闊奇觀，就像不斷追求拍攝技術之巔的李安一樣。他們都回不了頭了。

當然諾蘭也無須回歸小巧洗鍊。我們談的可是全球電影工業的金童諾蘭，目前唯一能夠同時打造艱深議題與撼人娛樂、並且締造亮麗票房的珍稀物種。他已為好萊塢無數好大喜功的製片與導演立下一個典範，嚴肅、複雜、聰明、卻也緊湊過癮的燒腦爽片是可以賣座的。時間的奇觀與奇觀時刻，如今已是諾蘭電影的一體兩面；我們想怎麼看，就怎麼看。

*《天能》延伸閱讀：有關本片燒腦部分的討論，坊間已有太多相當認真的評論；我個人讀過比較喜歡的有釀電影的Lizzy影評。也發表在釀電影的甜寒影評，則跟電影一樣艱深難嚼，慎入。另外，鄭秉泓發表在端傳媒網站的影評，雖然需要會員付費才得窺全豹，但看得到的部分已夠精彩了。

看片小記 消失的情人節 (2020)

急性子、總是比別人快兩拍的輕熟女公務員曉淇，和快不起來、總是比別人慢半拍的憨男子公車司機阿泰，他們的人生僅有過轉瞬即逝的交集，卻碰撞出長久而溫暖的火花。這是陳玉勳新作《消失的情人節》的故事梗概；嚴格來說，與其說梗概，更像是本事的前奏。是，整部《消失的情人節》講的或許是醞釀很久的戀情，卻更像一場起步很慢的愛情故事，慢到電影結束的前一分鐘才開始。

《消失的情人節》是兩個故事，分別由女男觀點，演繹「消失的人」與「消失的情節」兩個篇章。即使今年國片已有《怪胎》示範男女主人翁的換位觀點，但《消失的情人節》不同之處在於它硬是讓男主角在前半段幾乎完全缺席，觀眾也硬是要耐著性子等到第二小時，才能進入故事核心，即等待的報償與其甜美。這是過去四十年來國片喜劇第一把交椅陳玉勳的高明之處：《消失的情人節》給予慢半拍的憨男幸福，電影本身也設計得慢半拍，讓觀眾去體驗那長久等待的遲來幸福滋味。

就概念來說，《消失的情人節》想要探討急促運轉的人生與不斷延宕的生命交會的時刻。電影想要藉此問前者可否等一等，而後者可否快一步，或者兩者能否找到幸福的平衡。但電影顯然給予延宕的生命更多的關愛，因為慢半拍的阿泰因此獲得多一天的人生；相對地，本片也提醒那匆促而活的人生，有哪些因遺忘而消逝的可貴人事物，需要等待與尋回。

加速的時間、緩慢的時間、多出來的時間。《消失的情人節》也是玩味時間的故事；但陳玉勳對時間的處理顯然比《天能》浪漫得多，甚至將多出來的時間放在七夕這天來強化這浪漫的意象。延宕的生命多出了這天，阿泰選擇創造與曉淇共度的美好回憶。這向前行卻帶著無比眷戀的回望，透露了陳玉勳的戀舊；片中的電台廣播節目、郵局與寄信、以及公車等帶有懷舊氣息的設施，乃至於嘉義東石宛如廢墟的無人蚵村，都有那麼些斑駁而美好的時間刻痕。

尤其是東石蚵村。陳玉勳選擇這裡作為阿泰帶著曉淇回來創造回憶的場景，不會只是巧合；嘉義東石，是陳玉勳首部導演長片《熱帶魚》(1995)的主要場景，他也在訪談中提到，多年來屢屢想起東石，以致改寫劇本後決定讓東石重回他的影像中。於是阿泰的回望也幻化為陳玉勳的追憶，讓那台公車載著我們再次造訪《熱帶魚》的那片海灘。

事實上，《消失的情人節》從2000年初稿完成、擱置長達20年，經過改寫完成至今，早不是當初所設想的那簡單的愛情喜劇。尤其當電影後半段揭露故事全貌、進入戲劇核心，也等於以阿泰的個人視角偷渡了全知觀點。我很難不揣測阿泰或許正是編導陳玉勳的化身，讓他與觀眾分享多出的時間、曉淇父親去向等秘密。於是，阿泰向曉淇告白自己的故事，正如同陳玉勳藉東石滿佈蚵殼的靜寂海灘，向我們溫情告白自己二十五年來跌宕但徐緩前行的導演人生：他走得很慢，或許有些空白、還有些顛簸，但他始終記得、並由衷眷戀那些美好的時刻。

因著這樣的體會，我為《消失的情人節》深深感動不已。

*延伸閱讀：鏡傳媒網站關於本片攝製過程的報導值得一讀；另外，ELLE雜誌網站以及放映週報的陳玉勳專訪、關鍵評論網的李霈瑜專訪，也各有趣味，推薦一讀。

疾病的隱喻

怪胎 (2020)

疫情打亂好萊塢全球佈局，卻給了本土電影與經典電影一線生機。至少寶島是這樣的。號稱亞洲第一部全由iPhone攝製完成的電影《怪胎》，在疫情、話題、類型(愛情喜劇)以及明星(林柏宏、謝欣穎)加持下搶進暑假檔，雙雙在口碑與票房頗有斬獲，為今年國片的一個驚喜。

患有強迫症(Obsessive-Compulsive Disorder, OCD)、無可抑制地清潔與隔離的男子，偶然間遇到患有同樣潔癖強迫症的女子，兩人如茫茫砂海中的兩粒珍珠，發現珍稀異寶的同類。男女因此一拍即合，交往同居。然而，有一日男子不預期地發現強迫症消失無蹤，開使頻繁外出，生活也隨工作而拓展。女子為了對方、也為自己著想，鼓勵男人外出的同時，也要求對方求醫，希望能將強迫症醫治「回來」，讓兩人逐漸失序的生活能回到共病時的美好關係。

直到女子發現男友另結新歡，也毀了兩人的親密誓約，心碎之餘慘然回到原來住處。數月人生彷彿南柯一夢的女子，此刻卻發生更奇幻的事...

《怪胎》以愛情喜劇為基礎，包裝國片中相當罕見的強迫症題材，開風氣之先，逗趣有之，引人反思亦有之，編導(兼剪接)廖明毅既搞怪也大膽。本片從預告、本事、乃至幾乎所有報導與訪談，都口徑一致地以愛情來討論強迫症在片中男女關係與全片故事的寓意，而身心病症也就被片名不無自嘲地輕巧移轉為愛情的象徵。於是，能否保持初衷、守諾於強迫症的共同生活，便成為《怪胎》的題旨。

既然《怪胎》顯而易見地成為以強迫症為隱喻的愛情喜劇，男女主角之間的兩種不同強迫症狀—男子為心理症而女子則為生理病症—也就不露痕跡地帶過了。但這是很重要的提示，說明了女子較男子更難以擺脫既定的生活模式，身體的依賴也就延伸為心理的依賴，反之亦然。這也說明了為什麼男子的強迫症消失後，能快速地適應新生活、並且處之泰然。我們從他神奇病癒的早上，看見門外的鴿子，推開房門、畫面也隨比例改變而視野霎時開闊的同時，得到這樣的訊息：世界向他展開了，他即將如鴿子般自由高飛。

到這裡，《怪胎》其實已非喜劇，而更像介於奇幻與心理驚悚的劇情片。同時，電影以切換到女方的敘事觀點，突顯雙方的情境差異、將男女兩人精確對位，使故事也成為性別文本：擺脫心理病症、衝破家室藩籬而追求自由人生的男人，對比困於生理病症、守在家門內洗衣打掃、等待愛情救贖的女人。不過，《怪胎》很聰明地藉一隻壁虎為自己脫困，提供一個楊德昌《恐怖份子》(1986)式的結局：如果今天不藥而癒的是女子呢？鴿子與壁虎，哪個才是故事的結局？

這壓軸的「如果」，問的依然是愛情許諾，免不了約略提點了男女間看待感情的性別差異。但這「如果」卻也稍稍撐開了《怪胎》的格局。我總有一種感覺，《怪胎》不只是愛情寓言，它也很可以是個時代寓言。也是巧合，《怪胎》從拍攝到映演，恰好經歷了今年肺炎重擊全球的動盪時期；片中有段電視新聞的畫面，正是肺炎開始造成公共恐慌、提醒民眾外出應罩不離口的報導。這稍縱即逝的瞬間，也是全片最富嘲諷意味的時刻之一，而電影前段的一句「可是我不想變好啊」也成了理直氣壯的反詰。若《怪胎》將疾病作為愛情的隱喻，則疾病作為「正常」的社會記號與暗示，在這個時刻可謂呼之欲出：究竟什麼是「正常」，又誰才是正常，又是誰來決定什麼是正常？

以上大哉問，都是讓《怪胎》這有奇趣的故事得以成立並且推動的前文本、也是潛脈絡。可惜的是，廖明毅顯然無意深究這些深刻提問，《怪胎》也就是個古怪逗趣的愛情小品，沒能往時代寓言的大門更進一步。

*延伸閱讀：有關《怪胎》的拍攝科技與技術介紹，可參考Esquire網站的報導，另有關鍵評論網的謝欣穎訪談。影評部分，可參考電影神搜網站重點就在括號裡和橘貓的文章；此外，丹眼看電影網站的評論也可一讀。

看片小記 棕櫚泉不思議 (Palm Springs, 2020)

近三十年前，當科幻浪漫喜劇《今天暫時停止》 (Groundhog Day, 1993)推出時，大概沒幾人料到這部輕巧小品的深遠影響力，足以使它成為小小經典。該片出人意表的時間無限迴圈的劇情設計，或許得自電玩遊戲的啟發、也可能反過來啟發電玩。無論如何，後來有好些影片開始拿無限迴圈來把玩，漫威的《奇異博士》(Dr. Strange, 2016)在結局小玩一下是近例。

(今夏國片《媽！我阿榮啦》也挑戰這公式，雖然玩得不漂亮，浪費了鐵牛運功散這本土味十足的好哏，但結合驚悚/恐怖類型與台灣特有的徵兵制以及多年戒嚴體制下的扭曲軍中文化，倒是為國片開發新的方向。 )

在日舞影展放光芒的《棕櫚泉不思議》，為無限時間迴圈的故事設定帶進最新玩法：電影開場是無來由的地震，緊接著男主人翁從床上醒來，與女友未盡全功的「晨操」開啟百無聊賴的一天。泡在泳池裡喝啤酒，陌生友人的婚禮，搭配加州特有的荒漠地景，與男主角充滿玄機的對白/獨白。電影旋即告訴我們，這些線索都說明了一件事：電影從一開始就已經在無限迴圈裡；而隨著女主角加入迴圈，我們也得知那追殺男主角的怒漢原來也身陷迴圈。

雖然都是科幻/奇想愛情喜劇，但《棕櫚泉不思議》不走《今日暫時停止》走過的設法逃脫—失敗與挫折—放棄—領悟—成長這等四平八穩的路數；它以一語帶過的方式，快速跳過這些男主角已經歷過無數次的迴圈，直接進入「放棄」，來凸顯並刺激女主角的愕然與調適。電影也從而著眼於兩人共處的這些迴圈，並藉此思考：如果這迴圈沒有出口，該怎麼辦？沒有出口，便沒有所謂的解脫；既然不是詛咒，也就無所謂救贖；因為無從解釋，也就沒有意義可言。

在電影的中段，《棕櫚泉不思議》幾乎成為虛無主義式的享樂故事：既然在時間永不前進、超脫生死的無間道裡有人陪伴，何不享受這「詛咒」，永遠呆在這無時間與無空間裡玩樂？的確，在那些玩樂片段裡，《棕櫚泉不思議》大玩美國通俗文化特有的白爛與(性)幽默，直接告訴觀眾，反正只能這樣，就亂玩人世吧。尤其是從男主角經歷的那幾段堪稱荒唐的老少、男男性冒險，幾個快閃而過的畫面，根本是成人電影片花。

如果這是結局，那麼《棕櫚泉不思議》會是一部非常不同的電影，而且會是我很喜歡的那種。但《棕櫚泉不思議》畢竟好萊塢式輕喜劇，需要略帶教化意味的happy ending。況且，為了呼應並解決男主角伊始開宗明義點出的「孤獨」命題，電影後段回到女主角亟需解決的道德焦慮，藉以重新推動故事，並反過來解決男主角的絕望與虛無，重新喚醒他的道德與生存追求。

有趣的是，真正解決無限迴圈的關鍵，還真的與道德無關，而居然是知識。這是《棕櫚泉不思議》耐人尋味之處：揭開本片的白爛笑料與愛情俗套，通篇關於孤獨與陪伴、永恆與生死的探問，無一不是深刻而沈重的哲學命題，我們窮盡生命與之搏鬥，卻很少認真思考或學習這些課題。正如同片中那蜻蜓點水般的鋪陳，女主角在無數個日夜迴圈裡自學量子物理與時間理論，最終「發現」逃脫迴圈的方法。這不論有心或無意的安排，巧妙而不無諷刺地直指人生與娛樂的共性：我們總是想在最困難的問題裡求最簡便的解答。

*延伸閱讀：《電影神搜》網站上關於《棕櫚泉不思議》奇妙結局的玄機討論，看過電影的朋友可加減一讀。

費里尼100：羅馬

這次領略費里尼風采的過程中，還讓我想起：羅馬。就我看過的幾部費里尼作品裡，比較明確以羅馬為背景的包括《城市愛情故事》(L’amore in citta, 1953)、《卡比莉亞之夜》(Le notti di Cabiria, 1957)、《生活的甜蜜》以及《羅馬風情畫》(Roma, 1972)；其中又以後兩部所描繪或影射的都市性格較為鮮明。

費里尼在拍完《羅馬風情畫》之後，也寫了他對這城市的想法，後來以〈羅馬風情〉為題編入《虛構的筆記本》。他對於這座古老義大利都城的描述，值得一讀：

「羅馬是一位母親，一位完美的母親，因為她漠不關心。是一位有太多孩子的母親，所以沒有時間理你，從不向你要什麼，也不期待什麼。你來的時候她接納你，你走的時候任你自去，像卡夫卡的法庭。這蘊含著古老的智慧…我們知道羅馬是一個以歷史聞名的城市，她的魅力正在於無牽無掛出現在某些蒼茫荒涼景色上的老舊不堪和原始…」

這樣讀來有些隱晦、彷彿說了些什麼卻又令人費解的文字，隨後費里尼更補上一記關於羅馬人的速寫：「感覺上他們在一個不知道自己是死人的墳場裡遊蕩。跟他們相處讓人覺得困窘，不知道談些什麼…他們不讀書，無知被認為是權利。這些貴族，通常從來沒有出門旅行過…他們老是膩在一起，不接納其他人：不僅是因為不信任，也由於害羞。」

於是我們約略領教了費里尼對羅馬城與羅馬人的觀感，接著他整理出這麼個初步的結論：「總之，對這個城市總的印象是：無知…衡量我和羅馬人的關係，似乎結論只能是羅馬人無法給我任何有用的東西，即便就個人層面而言。把羅馬各階層的脾性具體化以後，得到的是一個沈重的影像：憂鬱、奄奄一息，讓人聯想起悲觀、沈滯的幽靈、昏昏欲睡、自棄、反對的眼神，沒有好奇心，要不就認為好奇心沒什麼用。」

這真是令人震驚的說法；無論如何羅馬這座光輝之城不至於這麼糟才對啊。偏偏費里尼在隔了好幾頁之後，接近文末時，筆鋒一轉：「當羅馬以她的這種古老魅力籠罩住你以後，所有你對她的負面評價就都消失無蹤了，你只知道，能住在這裡真是莫大的福氣。」

羅馬，這個讓費里尼又愛又恨的城市，讓他拍出兩部傑作，而他仍認為自己的作品中「並沒有這座城市如此迷人的一面」。費里尼也太謙虛了。《生活的甜蜜》藉馬切洛開展了1950年代晚期羅馬的風騷、糜爛、繁華落盡後的寂寥與空虛，正如費里尼文字裡的羅馬。更令人嘆服的是費里尼鏡頭下不無自嘲的羅馬風華，竟是投射媒體跟風、性感女神的盲目崇拜(呼之欲出的瑪麗蓮夢露指涉)、搖滾樂與毒品開始征服中產階級的綜合體。

十二年後，《羅馬風情畫》裡的羅馬，由故事主人翁從家鄉移居到羅馬成長，跨越二戰前到復甦的四分之一世紀，記憶與奇想、紀實與幻夢的交織與拼貼。這不無自傳色彩的作品，看盡戰時羅馬的浪漫、廢墟般羅馬的頹敗、以及快速工業化羅馬的醜陋與惶然。《羅馬風情畫》有幾個非常不費里尼的片段，例如高速公路上呼嘯而過的車流、砰然轟隆敲打撞擊的重型機械，還有片尾在馬路呼嘯橫行的摩托車隊。這幾個段落都是典型的紀實影像，沒有對白、也不幽默；但是這幾個段落所流露的那種面對城市快速朝向工業化、機械年代的猛烈暴亂，因而隱然浮現的惶惑不安，卻很有費里尼影像裡取樂狂歡、瀕臨失序的氣息。尤其是摩托車隊的片段，沒有鋪陳、毫無預兆地在迅疾而猙獰的喧囂中突然結束電影，令人措手不及、不知如何反應。

如果說《生活的甜蜜》見證的是繁華羅馬的放蕩墮落，那麼《羅馬風情畫》則或許見證當代羅馬正在消逝的緩慢、沈靜與優雅。我不免想起七年前席捲世界影壇、最終奪2014年奧斯卡最佳外語片獎的《絕美之城》(La grande bellezza, 2013)。坊間已公認這部我心目中的神作與《生活的甜蜜》遙相呼應，對於羅馬絕代風采與繁華落盡的描繪相當神似。它們都在不斷向前的時間律動中，憑弔各自記憶中的黃金年代的羅馬，以及它的永不復返。顯然費里尼的困惑與傷感，半世紀後仍在延續。

*延伸閱讀：有關《絕美之城》與《生活的甜蜜》兩者關係的討論，延伸閱讀：有關《絕美之城》與《生活的甜蜜》兩者關係的討論，可參考Damiano Garofalo在International Circulation of Italian Cinema的文章；有興趣的還可以讀讀《絕美之城》的影評，比如說Alexander Stille發表在The New York Review of Books網站的"Dancing to Nowhere"，也開宗明義便提到《生活的甜蜜》。

費里尼100：雜耍美學

在費里尼電影中，創造夢的視覺與聲響效果最有效、也顯然是最令他著迷的裝置，無疑是馬戲團、狂歡宴會、樂隊等帶有強烈舞台感的表演活動。他在電影創作自述《虛構的筆記本：費里尼的塗鴉》便以一整章〈獻給馬戲團〉，分享他對馬戲團的童年記憶與熱愛；他更將拍電影視同馬戲團表演，以非常超現實的方式回憶一段往事並投射畢生志業：

「我陶醉其中，發愣，像一名被遺棄在月亮上的太空人發現了他的太空船。當天晚上，我坐在我父親的腿上，在教人眼花的燈光下，朧朧的喇叭聲、獅子的咆哮聲、吶喊聲、雷動的掌聲中，我看到了表演，我渾身一震，恍若剎那間，認出了某些原本就屬於我的東西，而且也是我的未來，我的工作，我的生命…說實在的，電影，我是說拍電影，跟一群工作人員一起完成一部電影，不正像馬戲團生涯嗎？」

費里尼甚至特地拍了紀錄片《小丑》(I clowns, 1970)，來向馬戲團致敬、也緬懷自己的童年記憶。而滑稽荒謬的《樂隊排演》，其電影本身與整體概念，不也是另一種形式的雜耍演出嗎？想來有趣，費里尼晚年批判電視消費的《舞國》(Ginger e Fred, 1986)，以他醉心熱愛的雜耍來譏諷電視消費雜耍的剝削與膚淺，卻也不無自嘲的苦楚。

不過，我相信費里尼在他幾乎所有作品中都穿插長短不一的馬戲、樂隊或雜耍等表演段落，不會只是因為他熱愛馬戲團。馬戲團，或者說雜耍這類特有的、強烈舞台感的表演，除了視覺與聽覺等感官經驗的華麗繽紛、琳琅繚亂，本身也在嘻鬧嘈雜紛亂、總是處於狂歡與失控邊緣，不無某種荒謬的超現實況味。費里尼發現了這種荒謬、超現實況味的妙用，結合銀幕與馬戲團兩種裝置、兩種空間，也是觀影與看雜耍兩種視聽經驗，更有多層現實、也是多層幻夢的後設神采。

費里尼如此在銀幕上同時呈現歡欣愉悅與癡狂暴亂，時而精彩、時而犀利。於是，我們看到通俗倫理劇《小牛》(I vitelloni, 1953)與義大利新寫實色彩濃烈的《大路》(La strada, 1954)，都以較含蓄的派對或街頭雜耍，來烘托人物身不由己的疏離與強顏歡笑的悲涼。而狂歡至極走向寂寥的《生活的甜蜜》與《卡薩諾瓦》(Il Casanova di Federico Fellini, 1976)，甚至以接二連三的不間斷狂歡，創造出一種觀影經驗的極限、竟爾產生某種觀影焦慮乃至疏離感。期待與等待其成真或幻滅的焦慮，渴望與渴望的反噬，都在《生活的甜蜜》裡馬切洛的放蕩與自棄、卡薩諾瓦的狂歡與落寞間，盡顯其兩面性。

《舞國》

而費里尼作品中，能將這種獨特的雜耍美學與表演者的處境完美結合，又以《八又二分之一》(8½, 1963)和《舞國》最為淋漓盡致。作為公認的費里尼最高成就，《八又二分之一》不僅以成熟的超現實電影語彙，貼切體現並交揉電影人的回憶、幻想與創作焦慮；它更堪為費里尼的電影創作自剖，藉由馬斯楚安尼的表演，展現藝術工作者面臨創作時的焦躁、脆弱、自戀與逃避，無處可躲卻又無以面對，百般拖賴卻又醉心不已。費里尼果然深諳馬戲團雜耍美學與電影工作的內在關聯，藝術是理想，但娛樂也是職志，反之亦然。

至於乍看之下在批判電視媒體的消費文化之浮淺的《舞國》，實則就娛樂大眾的任務本質來說，與馬戲團的雜耍並沒有差異。唯一的差別在於世代遞嬗，順應電視媒體興起的是更快速消費的娛樂、更光怪陸離的奇人異事。過氣的模仿藝人重回舞台，但那舞台卻已不是他們所熟悉的表演模式，正如那盛裝登場表演華麗而優雅歌舞的年代，也隨他們的青春永遠逝去了。如今站上電視攝影機前，他們在這群完全浸淫於另一種娛樂文化的消費者面前，只不過是雜耍藝人，盡職耍弄「表演」本身而已。

於費里尼晚年推出的《舞國》，是一整個世代的喟嘆。時隔近四分之一世紀，從《八又二分之一》走來，費里尼對雜耍表演的體認，少了前衛犀利，卻多了學習面對時不我予的落寞與從容。從費里尼那年逾六十的老邁之眼看來，電視世代確實摧毀了一整個講究而華麗的娛樂年代；但他也應深知這乃時代所趨，電視無非也只是另一種形式的通俗文化，江山代有新人出，不過如此。因此他讓過氣藝人最後狼狽下台，淡然而去，曾有過的輝煌，都應留在回憶，如同火車站前充滿寂寥的揮別，感傷卻也釋懷。

費里尼100：夢的初探

繼去年的「義大利電影課」專題後，今年第三屆金馬經典影展適逢費里尼百年冥誕，將費里尼二十四部長篇作品，無一遺漏登台放映。

對比去年將五位之多的導演擠成堆辦電影課，金馬經典影展對費里尼的禮遇備至不免令人納悶。畢竟，像是德西嘉、維斯康提、安東尼奧尼這幾位大導，作品也就是二、三十部，沒理由不能辦個展。唯一可接受的解釋大概是，經過兩年的摸索，金馬執委會在去年確立「經典影展」的定位後，今年開始以單一導演作品做有系統的介紹。此作法若能延續下去，將來可以在每年夏天有條理、有系統地領受電影作者的整體藝術/oeuvre，無疑將是影迷的絕佳暑假作業。

(本文圖片多擷取自金馬影展臉書粉絲專頁)

閒話至此。「費里尼100」這寶島史無前例的費里尼銀幕大展，雖然沒能盡觀全數，囫圇吞棗也看了八成。除了複習《甜蜜的生活》(La dolce vita, 1960)、《阿瑪珂德》(Amarcord, 1973)，其他都是初窺堂奧、盡量吸收。人都說費里尼對於夢境的迷醉，成為他的電影標記(有趣的是，沒有任何費里尼作品以夢為名)；「夢是唯一的真實」已成費里尼作品的註腳。倘若「夢」是費里尼oeuvre的首要關鍵，那麼他藉由影像所展現的夢都是碎裂不連貫的片段，拼湊成荒唐無稽也荒謬不羈、華麗紛亂又癲狂躁動的影像世界。

他的電影特別能讓人感受到那種夢一般的超現實、惶惑不安。而這從費里尼獨特的剪接邏輯和樂聲使用表現得最為清楚透徹。費里尼電影裡的各場戲，往往沒有所謂的收尾，嘎然而止、突兀地切換到沒有必然關聯或甚至毫無連續性的下一場戲；硬生生扯開又拼合而成的現實片段，推翻古典敘事的線性思考慣性，而我們也彷彿在錯愕惶惑間，進入一場又一場的夢境。

此外，粗糙紛亂且不無狂暴的聲音使用，也強化了夢的體驗。錄音科技的瑕疵也好，刻意製造的噪音也罷，如果注意到費里尼的電影特別「吵」，大約就掌握到幾分這種夢境體驗了。費里尼的角色特別愛吼叫：爭執吵鬧、怒吼咆哮、歡笑乃至狂喜尖叫。費里尼片中的人物，時常處於亢奮的情緒，並且具體化為叫囂的聲音；當這些聲響在音軌中衝撞交織，便成為龐大到足以讓人震撼的聽覺體驗。當然，其御用配樂巨匠Nino Rota近乎洗腦的旋律，或輕巧歡愉、或詭奇神秘，同樣也為費里尼電影如夢似幻的魅力增色不少。樂音與聲響所打造的費里尼電影體驗，在電影史上恐怕獨一無二。

《月亮的聲音》

《八又二分之一》是公認費里尼最偉大的電影成就，也是其最超現實、最奇幻的夢境影像體驗。但進入1960年代的彩色電影時期以降，這樣的趨勢可謂愈見明晰「張狂」：從自謂首部彩色電影《鬼迷茱麗葉》(Giulietta degli spiriti, 1965)開始，影像之間愈發虛實難辨。到了《愛情神話》(Fellini – Satyricon, 1969)乃至遺作《月亮的聲音》(La voce della luna, 1990)，全片直如支離破碎的夢境，尤其晦澀難解，即使讀過故事大綱、電影本事，恐怕仍難得其門而入。即使是、或該說特別是偽紀錄片的政治諷刺劇《樂隊排演》(Prova d’orchestra, 1978)，也在樂隊排練中場休息的片刻倏然演變為罷工抗爭，宛如一場影像與聲響的暴亂狂風，掃過排演的中世紀教堂如一場瘋夢。

我認為，費里尼透過他獨樹一格的剪接與聲響使用，創造一種擾亂觀影慣性的效果；費里尼電影中的現實與想像片段，往往沒有明顯的視覺或聽覺區隔標誌，使我們難以立即辨別何為真實何為幻夢。而嘈雜的聲響或許也是基於同樣的干擾作用，有意設計來製造惶然不安的觀影體驗。我相信是這樣的有效擾亂線性與因果邏輯的觀影經驗，讓費里尼的電影特別有夢的暈眩效果。費里尼不僅富玩心、更是帶點「惡意」，要我們混淆、迷茫，擾亂我們慣有的理性思維。

但話說回來，夢本來就難以言明拆解。夢遊盪在現實的邊界，是理性所能掌握的極限，甚至悖離理性與現實、跳脫其外。而想要講清楚那無法說得清的事物，本身就是迷思。人自古解夢至今，探索幽微玄奧神秘的心靈深處、或暗處，其深切近乎執拗的渴望正說明夢的抗拒、逃離，以及人類理性往往徒勞無功。而費里尼以他彷彿酒神的癡狂，道出夢的迷離，如此而已。

看片小記 盧米埃：光與影的故事 (Lumière!, 2016)

雖然電影史的起點該從哪裡、何處算起，至今仍不無雜音，但多半公認是盧米埃兄弟於1895年十二月底在巴黎的一場公開放映，視為電影正式誕生的里程碑。

從1895年開始至1905年的十一年間，盧米埃兄弟總共拍攝達1422部之多的影片。紀錄片《盧米埃：光與影的故事》精選並修復其中的108部，分成數個主題或單元整理解說。108部，聽起來很多，但若以當時每部影片約50秒來算，全部播放完畢也才九十分鐘，而本片片長正恰恰九十分鐘。本片導演Thierry Frémaux身兼劇本、剪輯、旁白，清楚介紹各片段、也評點賞析關鍵、更偶而分享某些片段的趣味之處，讓整整一個半小時的黑白短片一路看來毫不枯燥乏味，反而相當生動豐富。

這108部短片是影像的歷史，也是歷史的影像。眾所週知，盧米埃兄弟以里昂為家、發展事業，因此他們許多作品都留下了里昂街頭的歷史影像，包括首部公開放映、略稱《工廠下班》的作品。但盧米埃也造訪巴黎，拍攝巴黎鐵塔、聖母院等地標，更遠走紐約、東京、京都、越南、墨西哥等地，將各地的世紀末風情一一收入鏡頭，無一不是無比珍貴的影像紀錄。

事實上我是抱著崇敬之心觀賞《盧米埃》，看到後來更深受感動。箇中原因當然在於以幾乎吃到飽的方式看遍數位修復的盧米埃作品，還附帶行家解說。Thierry Frémaux領著我們認識到，早在電影發明之初，早在電影語彙和概念發展之前，盧米埃作品中已看到重製、場面調度、構圖、推鏡等技巧；從片中不斷出現的曝光、對角線、景深等字詞，我們也清楚看到電影與繪畫、攝影的親緣關係有多近。

不過，這些感動也伴隨著感嘆。當我在看這些每部50秒、固定鏡頭拍攝的短片，因它們的精彩、無窮趣味而驚豔、讚嘆、深受感動的同時，對照當下主流商業片鏡頭語言的使用，不免深深感嘆。盧米埃拍攝的這些短片，單靠場面調度、畫面中人物動作或事物變化，就使畫面生動豐富而飽滿，揮發出驚人的故事性或戲劇張力；而這還是在沒有聲音、沒有鏡頭運動——連搖鏡都沒有，也沒有黑白灰以外的顏色等現實限制下做到的成就。相較之下，如今大型商業片務求視聽感官的精彩刺激，大量仰賴特寫、(超)快速剪輯、強烈色彩、電腦特效，尤以好萊塢動作類型片，來達到吸引觀眾的目的。

當然，商業片本身沒有錯，電影科技和技術的演進本身也無對錯之別。但不得不承認—並免不了哀嘆—的是，好萊塢大型商業片發展出的這類電影「美學」養壞了觀眾胃口。如今因果循環，觀眾被餵養得多只懂得欣賞那種快速致效的電影娛樂，好萊塢投其所好，也就讓電影看起來越來越快、越多電腦特效等視覺刺激，如此不斷循環。但相對地，當今主流商業片也就逐漸失去了使用長鏡頭、場面調度等技巧來說故事的能力。這對我來說實乃電影美學的一種倒退；就這點來說，這毋寧是一種電影語言的逐漸衰微甚至死亡，某種視覺的失語症。

事實上，過去百餘年來的電影科技發展，都在一點點改變電影語言：錄音科技、彩色電影、超特寫鏡頭、電腦特效、3D、IMAX、高速攝影...無一不是在每每改變拍攝電影與觀看電影的方式。而過去十餘年來，好萊塢的超級英雄電影無疑再次加速了這趨勢；它是首要推手，卻也是最大受害者：試問，誰能從過去十五年的任何一部超級英雄片或大型商業片，找到一分鐘的片段，是單一鏡頭、沒有特寫、沒有鏡頭運動、沒有電腦特效、卻又豐富動人的呢？如此想來，如何能不興感嘆呢？

《盧米埃：光與影的故事》是一次複習電影史的寶貴機會。我們回到電影的原點，重新浸淫在樸實電影語言所創造的豐富觀影愉悅感受，絕對是影迷等級的豪華饗宴。

青年溫德斯：公路三部曲

愛麗絲漫遊城市 (Alice in the Cities/Alice in den Städten, 1974)
歧路 (The Wrong Move/Falsche Bewegung, 1975)
公路之王 (Kings of the Road/Im Lauf der Zeit, 1976)

浪跡天涯、自我放逐，大約是上個世紀二戰以降的青年夢。那不是拓殖墾荒、開疆闢土的豪情壯志；長戰方止百廢待舉，政治低迷文化保守，所有苦悶青年、理想青年，無一不想逃開身處的國度那令人窒悶的現實，踏上沒有終點的旅程。夢土永遠在他方，也該一輩子遊蕩在無邊際的公路上。

而溫德斯應該是過去半世紀來最能傳達這種浪逐、遊蕩三昧的電影導演；沒人比他更致力於公路電影。溫德斯的公路上總是荒涼，劇中人也荒涼而寂寥，迷茫遊蕩不知所終。溫德斯的人物總有種後現代式的傷感；他們乍看之下無意義地漫遊，沒有目的、沒有過去也沒有未來。但我們慢慢會知道，溫德斯的故事主人翁往往有不得不出走的理由，故漫遊實是逃離；看似無歷史，是因為過去只是不堪與悔恨。

也因此，不知所終實乃回不去，而真的回去了，卻只是更加陌生。是以溫德斯的「公路三部曲」從紐約出發，回到德國卻彷彿到了西部荒野。因為德國就是溫德斯的西部，荒蕪的邊境。浸淫在美國通俗文化成長的戰後青年世代如溫德斯，大西洋對岸彷彿才是他們的精神原鄉：馬匹與牛仔，寬闊的公路、龐然的福特或凱迪拉克敞篷轎車、無人造訪的加油站，漢堡熱狗、可口可樂，搖滾樂與電視廣告。從邊城、鄉野到都市，美國無一不是他熟悉的符號、物品。

《愛麗絲漫遊城市》

但人真到了美國，尤其是二十世紀之都紐約，卻又真切感到身為異鄉人的匱乏與失落。《愛麗斯漫遊城市》極具代表性的畫面，是在帝國大廈頂樓觀景台的小女孩愛麗絲，透過投幣望遠鏡顧盼曼哈頓樓群；觀點鏡頭在天際線與摩天樓之間散漫地找尋觀看的目標，一如歐洲青年不知所終地在美國漫遊尋找意義。突然之間，畫面出現一隻飛鳥，鏡頭開始追逐鳥的身影；在曼哈頓樓群間無處棲身的飛鳥，原來也像那遊蕩不知所終的青年。

溫德斯的「公路三部曲」體現公路電影的一個核心：意義的追尋。或許承襲自Dennis Hopper《逍遙騎士》(Easy Rider, 1969)在現代的意義荒漠中既是自我放逐、也是自我追尋的旨趣，溫德斯對於公路電影的另一命題—自我成長—興趣不大；在無止盡的路途上，以及各種荒謬、令人感到困頓迷惘的遭遇，使人探索意義、無意義、乃至某種歸屬感或永遠的放逐，這才令溫德斯著迷不已，也成為他青年時期的執念。

像是《愛麗斯漫遊城市》裡，小女孩到了祖母居住的小鎮，卻記不得祖母房子的模樣或街道名；等到終於想起也找到祖母住處，祖母卻已不住在那裡。到了最後，即使男子與愛麗絲都找到該歸去之處，電影卻收在行進的列車上，彷彿旅程仍持續著，遊蕩仍未終止。也像片如其名的《歧路》，一趟始於探尋自我的旅程，途中卻因新增旅伴而徒生變數；由北海之濱最後登上南境之巔，跨越了整個德意志國度，這場存在主義式探問卻讓青年依舊疏離而冷漠。

《公路之王》最有美國氣息的畫面之一

如果《歧路》一開始的高空鳥瞰畫面，預告了作家青年無盡思辨卻對世事彷彿無動於衷的姿態；那麼《公路之王》由電影放映室裡的對話來開場，則揭示青年的重新入世與自我對話，來作為這部電影的旅途姿態。有別於《歧路》充滿思辯論述的疏冷，《公路之王》是寫實美學的回歸：簡潔樸實的對白、情節乃至於故事，甚至畫面都是黑白的；而電影首尾的兩段放映室裡的對話，加上全片幾乎無劇本、仰賴演員自由發揮，更讓《公路之王》遊走於由虛(構)入(真)實的曖昧邊界。

作為「公路三部曲」的終章，《公路之王》將溫德斯的公路電影精神與美國情懷體現得最全面、最徹底，甚至超越故事起始於紐約的《愛麗絲漫遊城市》。《公路之王》縱貫於兩德邊境的沿線城鎮，荒蕪、空曠而寂寥的地景卻在在讓人想起美國西部荒漠邊城，或南部鄉野僻鎮。在城鎮間每家電影院檢查放映器材的放映師，以及與妻子仳離而悲切痛苦的青年，在公路上漫遊、與傷心的路人交談，看似百無聊賴卻又是各自的某種意義追尋；或許是尋找某種陪伴、慰藉，更可能是幽微蜿蜒的根源的追尋：痛苦青年回到父親獨居的小鎮，放映師則回到她與母親曾居住的廢棄木屋。而兩人有意無意的追尋，也都帶著各自的忿懣、無奈，或是無心傾聽的父親、或是不曾在場的父親；兩個人的尋路，都有他的不堪回首。

然漫遊足足三小時的《公路之王》，很可能也是電影人溫德斯的自況。貫穿全片的靈魂人物放映師，挨城挨鎮造訪靠放映情色電影維生的沒落電影院，檢修老舊放映機，與(應該是真人扮演的)電影院老闆哀嘆電影的衰微：種種人事物都投射著文本之外更寬廣的時代脈絡下電視媒體的全面普及、錄影帶興盛的擠壓導致好萊塢電影的加速朝向娛樂奇觀。而這些都讓放映師透過戀物癖般、行禮如儀近乎哀悼的檢修電影放映機，來追問縈繞至今的命題：電影是什麼？

《公路之王》兩人告別之前。此後兩人各自上路，「一切皆必須改變」，青年說。

當然，這個問題無法有肯定的答案。不可能有的。有的，只是無止盡的追問與探尋，正如同影像裡的遊蕩。《公路之王》如同「公路三部曲」的另外兩部作品有著開放性的結尾，旅途沒有終點，總是還在往前走，恆常的飄盪漫遊，青年的浪逐姿態。連續三年創作出品的「公路三部曲」到了《公路之王》，其攝製的1975年間，正值溫德斯滿三十歲的而立之年。作為青年溫德斯的核心關懷、甚至是執念，《公路之王》無疑具有標誌個人生命史的里程碑意義；而這場追尋，影像裡、公路上永遠的鄉愁，顯然仍在繼續。

2020台北電影節 夢遊潛水艇 (Window Boy Would Also Like to Have a Submarine, 2020)

這部橫跨烏拉圭、阿根廷、巴西、菲律賓與荷蘭五國的合資作品，故事和片名一樣怪異有奇趣，而且兩者間看不出什麼關聯。電影的開場是茂密叢林山中的小屋，附近村民不曾見過，也不得其門而入。他們無法理解何時冒出的這麼間小屋，村民於是輪流駐守，看看能否窺得什麼秘密。電影在沒有任何暗示與轉場之下，切換到一間都市公寓，獨居女子和這間公寓似乎與山村、居民、小屋沒有關係。正當我們還在試圖搞懂這情節時，畫面又毫無預示地切換到豪華郵輪，一位沈默的青年工作人員，在灑水清潔與偷閒打盹之間偶然打開的一扇門。

至此我們得知這三組毫無關聯的人物、地點與場所間，有了令人匪夷所思的關聯：郵輪上的青年打開的那扇門通往女子的那間都市公寓。青年的奇遇和他與女子的邂逅並未造成太大騷動；兩人在公寓裡見面，交談，進展成近似情侶的關係。女子邀青年同住，並為他介紹工作，在公寓大樓灑水清潔。青年回到郵輪，在郵輪裡遊蕩，彷彿在找其他能通往奇妙他處的門。回到茂密叢林，看似靜止的小屋居然會抖動震落水瓶，恐慌不已的村民除魅驅魔不果，決定派人進入小屋。進入小屋、爬下階梯的村民，穿過門廊進入了郵輪，和語言不通的青年照了面，卻在迷宮般的郵輪找不到回去的那扇門。而門的另一端，村民決定將小屋炸毀。

充滿如夢般魔幻色彩的《夢遊潛水艇》，從未明示叢林何在，也未告知女子的公寓在哪座城市、豪華郵輪又來自何方身在何處，更不曾說明何以會有那神秘的傳送門。我們姑且能從叢林的熱帶地貌與村民的南島語風(以及本片出品國)來揣測，叢林或許位在菲律賓(導演在訪談中證實這揣測)；同樣道理，坊間也有說法，認為女子的公寓或許位於編導Alex Piperno的家鄉、烏拉圭首都(亦是最大港)Montevideo。至於豪華郵輪，基於青年操持的、也是郵輪首要語言皆為西班牙語，坊間也揣測是航行於南美洲南端海域的拉美或首發於西班牙海港的郵輪。

就算大致摸索出三組場景的地理位置，這三重時空、三組人之間的關係又是什麼，《夢遊潛水艇》想藉此說個怎樣的故事？Alex Piperno似乎並未說明，大概也不想講得太清楚。Lizard發表在MPlus網站的影評認為，這神秘的傳送門所串聯的三個故事支流，其間的關鍵是階級，由全球跨國資本主義與商品消費，將透明潔淨有序的城市、奢華娛樂代表的郵輪享受、以及被拋在時代尾端的原始叢林銜接起來，彼此牽動相連。這說法頗佳，不過我不太能理解這如何說明叢林村民的部分，感覺全球跨國資本與階級差異，在《夢遊潛水艇》的故事中對那些村民的生活沒有什麼直接、必然而顯著的影響。

我倒是認為，與其說階級差異，「殖民」更能串連菲律賓叢林與村民、拉美首善都城中產階級生活、以及南美洲外海豪華郵輪三組人生。假使菲律賓叢林、拉美城市、以及(西班牙？)豪華郵輪，各象徵原住民世界、落地生根的殖民者、和隨著資本流動而永恆離散的新世界後裔，那麼他們組合起來便是西班牙殖民五百年的世界秩序的遺緒，四散在全球各地，隨著西班牙殖民帝國的崩解而如今共同承襲這歷史血脈卻互不相識，僅透過語言和飄忽隱晦的「歷史共業」，讓彼此藕斷絲連地繫著。互不相識，如同郵輪青年與叢林村民無法溝通；彼此牽連，如同青年與女子互相接近，滋生無可名狀的親密。

郵輪與青年作為「傳送門」的關鍵與交集，無疑是《夢遊潛水艇》的核心。有著美洲原民血統、講西語、棲居在豪華郵輪做清潔服務的青年，儼然影射西班牙全球殖民史的悲劇性起點。或許正因如此，郵輪/殖民母國必須摧毀，並且該由殖民地/菲律賓人民來執行。而《夢遊潛水艇》的最後一幕，沉於汪洋的郵輪殘骸間，青年宛如悠遊般，背對鏡頭划向遠方，與其是逃生毋寧更是游向未知的遠方。這姿態也許在告訴我們，破壞/解殖之後一切或未可知，但解放與自由就是一種新的開始。

看片小記 親愛的小孩 (Son-Mother, 2019)

號稱首部以伊朗受國際經濟制裁為背景的《親愛的小孩》，講述一個令人十足愀心的故事。由於經濟制裁導致營運不善，工廠屢屢處於裁員危機。在工廠工作維持生計、勉力養活兩幼子的單親媽媽，因為窮追不捨的交通車司機而飽受流言之苦，又因為維生不易，最後選擇二嫁。然而，由於交通車司機也是再婚，而家中未成年的獨生女不宜與新嫁婦的年幼長子同住屋簷下，交通車司機要求長子先另覓他處居住兩、三年，待獨生女出嫁後再接回來團聚。

小男孩於是成為兩個成年人再組家庭的犧牲品，被暗渡陳倉到啟聰學校當幽靈人口，「暫住」在啟聰學校。小男孩堅信媽媽會信守承諾，在十天後來接他回家，卻在十天、二十天仍等不到媽媽，逃出啟聰學校見到繼父後，得知無緣見到母親、又不知能遠走何方，最後還是只能回到啟聰學校，繼續他絕望的無盡等待。

《親愛的小孩》有相當鮮明的伊朗新浪潮痕跡，深植於社會現實的故事、關注弱勢的人道關懷、奠基於寫實主義的美學準則，即使在影像科技精進與鏡頭語言細緻如今日，都不偏離阿巴斯以來的美學與政治精神。本片以前後兩篇章，將直線敘事對等地切出母親與幼子兩支流，不擾亂時間軸卻切割出兩個空間、兩條故事軸、兩種觀點、也是兩種艱難處境與兩種掙扎。

有別於其他伊朗或伊斯蘭地區類似題材的電影，《親愛的小孩》將伊斯蘭父權社會的性別文化下體制化暴力的受害者/弱勢從女性擴充到廣義的弱勢性別：當成年女子面臨兩難的決定，不論如何取捨，總有人必須犧牲。《親愛的小孩》前半段讓我們看到單親媽媽於自主自立但活得辛苦與再嫁而有歸宿的兩難之間，飽受磨難與近乎絕望的掙扎；然而，電影後半段轉入小男孩在啟聰學校的生活後，卻讓我們看到那無間地獄般的孤絕煎熬，無疑是更深的絕望。不論電影前半段裡媽媽如何表現出護衛骨肉的愛與決心，一旦選擇了再嫁便是將主導權讓渡給夫家，而這在小男孩的世界中，其意義等同於遺棄。無奈的是這一切都由成年男子單方面、粗暴地決定，即使小男孩的繼父看似真誠和善，對於小男孩來說都是一個接一個的謊言、一次又一次的背叛。

《親愛的小孩》難稱傑作，即使以90分鐘的篇幅，節奏掌握與情節鋪陳間仍稍嫌緩慢冗長。但這部良心之作聚焦於伊斯蘭社會中兒童面對的獨特處境，尤其是細膩刻劃啟聰學校作為棄兒終結站的現象，不落言詮的現實殘酷，情感後座力撼人。本片魅力有別於《何處是我朋友的家》(1987)、《誰能帶我回家》(1997)等溫情取向之作，不以討喜吸引觀眾，而以平實冷靜的悲憫，靜靜凝視棄兒的無助與絕望。

看片小記 4K IMAX 數位修復版《阿基拉》 (AKIRA, 1988)

這次抱著朝聖的心情買票進場，其崇敬大約等於上週進場看數位修復版的《銀翼殺手》(Blade Runner, 1982)。這次的4K IMAX數位修復版《阿基拉》和《銀翼殺手》堪稱我心目中無上的跨時代科幻經典。無巧不成書，這兩部片的故事背景都設定在去年—2019年，只是一在洛杉磯、一在東京。兩者的共通處還在於想像的未來都市景觀與文化風貌，都有多元文化、各色人等和語言混雜交錯的濃烈後現代氣息。兩片所想像的2019年東京與洛杉磯，無疑都帶有相當的高科技未來感，但其頹傾破落乃至廢墟印象的市街風景，卻也不無末日色彩。

將這兩部作品並置比較，不免能察覺《阿基拉》於都市意象和視覺風格向《銀翼殺手》取經的痕跡，特別是權力中心具象化的碑塔型建築，甚至連金黃色澤都照本宣科挪借，應非巧合。當然，這兩個著眼點不同、結局也毫不相仿的故事，倒是無需強加比對各項細節。至少泡沫經濟時代下的產物《阿基拉》，在故事基調、青少年次文化、爆炸性視覺風格、以及一路暴躁衝撞到尾等設計，就充分呼應盛世東京的滿溢過剩與浮誇。這一點就和內斂陰鬱的《銀翼殺手》路數完全不同。

聆賞4K IMAX數位修復版的《阿基拉》，無非貪圖巨型銀幕的聲光享受。但老實說，即使有4K的高畫質數位化頂著，手繪動畫的粗糙質感總是掩飾不了；但視覺上得不到的救贖，聲響樂音的震撼絕對無法取代，尤其是IMAX劇院的音響，當真聽到以往不曾察覺的細微效果與音符，當下感動言語無法形容。

可能也是高規格大銀幕領受經典的關係，這次再看《阿基拉》，對於箇中各方勢力的詭譎政治競逐更有心得。從故事一開始我們就很清楚，所有人都覬覦「阿基拉」，無窮盡、無限強大的能源。科幻類型的一大故事基礎，就是對於能源/能量/power、也就是力量/權力/power的無止盡追求；尤其是能源危機以降的當代，半數以上、甚至近九成的科幻片，都以此文明焦慮為命題。

這幾成陳腔濫調的核心要旨，如今已無需多言。《阿基拉》耐人尋味的更在於攪和這能源/力量/權力爭奪戰的，乍看之下是代表國家體制的政府以及反政府解放軍，但隨著故事步步推演，原來不論是軍系主導的政府部隊或反政府解放軍，背後都有政治菁英集團、或貴族或財閥的暗中指導資助。看來或許諷刺，不過就政治無非權力爭奪、權力爭奪免不了與資源有關這檔事來說，政治、或權力爭奪往往也就是精英階層的遊戲。只不過在《阿基拉》，多了終極能量那令人震攝、驚怖、又深深著迷的神話光環，權力遊戲看起來比較莫測高深罷了。

題外話：由於2020東奧以及東奧延期的驚人巧合，《阿基拉》的熱潮再啟又多了神預言的光環。電影開場的2019年東京灣空照圖，原該漲滿海水的東京灣被填出個「新東京」，成為故事的主要場景。大友克洋想必從代謝派(Metabolism)借來靈感，當年曾野心勃勃、也影響深遠的代謝派，從精神領袖丹下健三到草創的菊竹清訓，在思考未來東京的都市規劃以容納不斷增加的人口時，都有過填滿東京灣的提案。或許將東京灣整個填滿是太異想天開了，但真是如此嗎？日本能用三十年在東京灣頂填出個台場，未來在東京灣繼續填海造陸，或許有朝一日真能實現大友克洋的Neo Tokyo也說不定。

看片小記 虎豹小霸王 (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969)

之前在聊《日落黃沙》(The Wild Bunch, 1969)和修正主義式西部片時，提到1969年幾部名留影史的經典西部片，其中一部是也改編自真實事件的《虎豹小霸王》。因為喜愛《日落黃沙》、也愛Sergio Leone，也因為《虎豹小霸王》威名震天，便決定朝聖順便做做功課。

與《日落黃沙》和《狂殺十萬里》相比，由年輕俊秀的保羅紐曼、勞勃瑞福主演的《虎豹小霸王》商業色彩最濃，最像典型的好萊塢西部片。但《虎豹小霸王》和其他兩部同樣名列修正主義西部片，在於它顛覆許多古典西部片的類型公式與元素：即使結局仍然維持冷戰時局慣有的所謂邪不勝正、歹路莫行等道德訓示，電影卻從頭到尾都在逆反古典西部片中的白人英雄、醜化有色人種等國族神話的公式。

《虎豹小霸王》開場第一個畫面強烈的攝影風格讓人眼睛一亮，無疑展現好萊塢雄厚資本挹注下游刃有餘的美學經營。低光源、高反光差下，黑暗中保羅紐曼的臉部特寫因金屬綠的色澤而顯得剛硬冷峻；他正在審視一間即將率眾行搶的銀行。《虎豹小霸王》和《日落黃沙》的開場一樣，都是搶劫銀行的戲碼，也都以有血有肉的盜匪為故事核心，卻以各自獨特的方式來譜寫西部時代的末路。《日落黃沙》以盜匪的行動失風開啟落魄牛仔的最後一程，而《虎豹小霸王》則從一搭一唱、活寶般的Butch與Sundance這對牛仔，來看西部神話本身的荒唐。

是的，荒唐。再次以《日落黃沙》作平行對照的例子，兩部片都以公路電影的模式，推演牛仔盜匪走入絕境的過程。但作為一部喜劇色彩強烈的西部片，以喜劇笑鬧來詮釋官府捉拿的江洋大盜，使雙重顛覆的《虎豹小霸王》處處充滿令人發噱甚至荒謬的嘻鬧。生性浪漫不羈的Butch與謹慎行事的Sundance搭配成雙，時而交心時而鬥嘴，已是觀影樂事；他們在躲避追捕、一路向南的過程中，還不斷抖出像是Sundance不會游泳、Butch天真幻想的樂土玻利維亞原來比西部更蠻荒之類的笑料。這組盜匪牛仔雙人組簡直玩世不恭得討人喜愛，而他們浪跡天涯的亡命之旅則宛如畢業旅行那樣歡樂。

如此反叛類型傳統的《虎豹小霸王》，在如此不正經的同時，骨子裡無疑仍是修正主義西部片的典範。標誌西部時代結束的重要象徵，在《狂沙十萬里》是將工業長驅直入帶進西部大荒的鐵軌與火車，在《日落黃沙》是彈指間殺人無數的機槍；在《虎豹小霸王》，標誌躍馬原野時代告終的象徵，則是腳踏車。在那個汽車才剛發明、可能許多人沒見過也甚至沒聽過的年代，騎不累、無需餵食也幾乎不受地形限制的腳踏車，輕易成為取代馬匹的交通選項。在片中，腳踏車是Butch搞來取樂、載著女孩嬉鬧的玩具；但在他將腳踏車棄置在一旁的剎那，他未能遇見其實是這個未來的交通工具將狠狠遺棄他這樣不合時宜的老派牛仔。

早在亡命天涯之前，Butch已向Sundance提議遠走玻利維亞。兩人與Sundance的女友一行到了玻利維亞，爽退享受人生的美夢幻滅，只好重拾搶劫強盜的老行當。玻利維亞、或廣義上的中南美洲，成為這對西部牛仔的西部，蠻荒原野的最後一塊蠻荒原野(片中還提到澳洲這選項)。在即將進入二十世紀、美國藉大西進而建國工程與國族神話終告一段落時，西部牛仔那縱馬原野、持槍快意恩仇的年代隨之落幕。那麼，還能有那邊疆極限的「西部」嗎？Butch和Sundance向南尋找那終極的邊疆，他們浪漫恣意的亡命人生。

但那也是癡人說夢。這對虎豹小霸王終於身負槍傷、子彈用盡，帶著一貫的玩世不恭，迎向玻利維亞警隊的槍林彈雨。畫面凝結在他們衝出來迎敵的瞬間，永久留下灑脫帥氣、浪漫、卻也不真實的最後身影。就像本片傳世的主題曲、Burt Bacharach創作並主唱的金獎之作Raindrops Keep Fallin' on My Head，浪漫、恬美，不太真實。

看片小記 你的鳥兒會唱歌 (きみの鳥はうたえる, 2018)

《你的鳥兒會唱歌》上映不到十天，全台只剩天龍國兩廳帶狀放映，大台北票房堪堪只能付國立大學一學期的學費。因耳聞檯面上電影人的口碑而好奇進場，卻差點不得其門而入；影廳與場次都不好找，加上更強檔回頭片和新片的雙重擠壓，恐怕撐不過兩週。

如此乏人問津的作品，卻是我近幾個月來看過數一數二溫暖有人味的誠意之作。電影的人物關係與故事都極其簡單平淡：北海道函館某個角落，百無聊賴活著的男子「我」，偶然間搭上同在書店打工的佐知子。兩人很快便發生關係，從此似有若無交往著，成天近乎同居地膩在一起，並一起和「我」的室友靜雄成為喝酒談天虛度人生的三人組。

除了靜雄有個罹患失智的母親和從未出現的哥哥、以及佐知子另有家人之外，三位男女都彷彿被拋在世間般孤獨活著。除了男女情事和抽菸喝酒，沒什麼大事發生，彷彿整個函館的時間停在日出日落、打屁和菸酒之間。孤獨、與世界僅保持最低限度聯繫地活著，是這三名年輕人的共同處境。他們所流露的平靜但難掩虛無的疏離感，使他們的生活在日升日落、上班下班與遊蕩酒醒間，有種時間停滯的錯覺。

但與其說時間停滯，毋寧更是他們的生命在最該盛放的二十來歲停滯了。這遠非青春正盛而該盡情享受、不知老之將至的那種永恆美麗，卻更像是生活沒有目的、生命缺乏意義的強烈虛無而索性放棄努力的那種無謂。因無謂而無所事事，因隨波逐流而漠不關心，因虛無而停滯。當然，直到三人的感情暗流終於浮現，佐知子、靜雄乃至「我」人性深處的慾望擾動這看似沒有明天、無甚所謂的平靜三人生活。

只要稍作細想，該能看出《你的鳥兒會唱歌》的細膩微妙處，在於看似隨波逐流度日、對世界漫不在乎的三人，其實都不如外表那樣的淡漠、無動於衷。佐知子一開始就不隱藏自己對穩定有歸屬感的情感追求，所以她最早對「我」明白表示不想要複雜的關係，也埋下這段伴侶關係終究生變的伏筆。狀似溫柔安靜、人如其名的靜雄，實則承受最多的現實重壓，沈默平和的外表不斷在母親病況與毫無聯繫的兄弟等家庭課題下，幾近無助地生活著；他聽著耳機裡不知為何的音樂、他不斷為「我」整理紊亂的公寓，說明他的逃逸出口。這是他的家，而「我」是他實質意義上的家人，連帶後來佐知子也成了家人。

乍看之下始終事不關己己不關心、人生毫無目的也無需意義、最隨波逐流到近乎軟爛而麻木的「我」，其實和佐知子、靜雄一樣孤獨無依，渴求感情依靠的人生浮木。他在初次與佐知子搭訕的夜晚，給自己數到120的時間，等待佐知子回來找他；他在書店同事碎嘴說佐知子壞話時，出手痛揍他；他口口聲聲說佐知子要和誰睡是她的自由，最後卻終於道出自己真正喜歡佐知子的心聲。看似最放得開的「我」，也有他不願輕易放手的情感。

於是，這三個青年人都以淡漠掩飾孤獨無助，都在隨波逐流之際，殷殷等待一片讓他們能抓住的浮木。而他們都是彼此的浮木，讓對方成為自己繼續在這虛無乏味的世界好好活著的感情依靠。抓住浮木了，才知道自己其實在乎，還活著，等待著愛也願意愛著。

但誰不是隨波逐流地孤獨著，企盼、等待著繼續活著的情感依靠，那能讓他們緊緊抓著的浮木？電影接近尾聲的一場戲，三人夜歡到盡頭的微亮清晨，他們踏著電車軌道回家的同時，畫面切換到書店打工的其他兩組人，也都還在街頭，員工拼命巴結店長，而另一邊則是女員工拖著新的男同事再續一攤。居酒屋、酒吧、街頭，遊蕩著無數孤寂無助的靈魂；渴求浮木的，豈止是「我」、佐知子、靜雄三人？

淡漠與隨和，是當代青年人最謙和有禮的完美保護色。《你的鳥兒會唱歌》靜靜剝開那層薄如蟬翼卻也往往柔韌難以穿透的保護色，讓我們看到現代日本廢青的虛無與脆弱、百無聊賴的人生與豐沛的情感伏流。這是成功刻畫青年人集體景況的誠意之作，只以三個人物幾天內的生活，不灑狗血卻見微知著地看盡整個世代的徬徨。看完之後我不免自問，國片最近一部中肯真誠剖析台灣青年世代生命經驗與內在情感的作品，已不知是多久以前的事。

看片小記 紅色情深(數位修復版) (Trois couleurs: Rouge, 1994)

疫情電影院給老牌影迷很多福利，經典重映和數位修復接連上陣，幾乎是複習了一輪三十年來寶島外語片發展史。我的大學時期文藝掛最愛的歐洲導演東歐區代表奇士勞斯基，1990年代的三色系列幾乎是當時圈子裡的共同記憶，大約相當於安哲羅普洛斯。妙的是兩人也都以神秘著稱。

三色系列裡的《紅色情深》是我比較沒那麼喜歡的一部，如今藉數位修復版登台再看一次，仍然沒那麼喜歡。經過前兩部片的藝術高度與冷冽質感的洗禮，通俗得多的《紅色情深》乍看之下便沒那麼高玄奧妙，看在當時的我只覺不免平庸。但這次比較能理解電影想表達的是什麼。

某部分的錯是在我吧？當年受中文片名引導，想要從愛和「情深」的角度來看懂電影，卻不得其門而入。但明明不懂得領受箇中奧妙的其實是我啊。

電影的開場是一通打出去的電話。鏡頭模擬電話訊號，隨著電話撥出去而沿著電話線飄洋過海，最後卻無人接聽，直接進入電話語音。我們不清楚打電話的是誰，而電話的那頭則同時有兩組不相干的人，隔著街在各自的公寓動作著。

從這裡開始直到全片結束，串連在許多神秘的偶然與巧合之間的，舉凡終於接通的電話、卻是女主人翁與遠在他方的男友無休止的猜疑與爭吵，男主人翁退休老法官的竊聽和自首，乃至於考上法官的男配角與他終於移情別戀的女友...這些小故事在探求的共通主題，都是溝通的慾望。有人渴求訴說，有人善於傾聽；有人藉猜忌表達溝通的焦慮，有人在溝通過程中不知不覺已改變。這些溝通，都在試圖建立聯繫，讓人與他人產生連結。當然，也有像是老法官那樣的人，長年藉偷聽來窺探他人秘密；他是自私的聽眾，只想掠取而吝於分享。

而這些不同的溝通、聯繫之間，奇士勞斯基深刻探問的或許是一種我們姑且可稱為「同理心」的愛。從他拍攝三色計畫的出發點來看，紅色對應到的(當然不是「情深」)是所謂的「博愛」。但博愛是什麼？說「大愛」陳義過高也太抽象，回歸到原文fraternité(或英文fraternity)，其本意無非是手足、同袍之愛。那是一種體己之情，人飢己飢、人溺己溺的情愛。如此便能理解女主人翁與男主人翁的差別，前者發現後者的竊聽行徑後的質問、後者隨之自首並走出自己封閉的生活之殼，也才有了相互呼應的豐厚涵義。

《紅色情深》仍然不是我最愛的奇士勞斯基三色作品。但有別於《藍色情迷》追問靈魂的解放與自由，《白色情挑》表現男女較量對等而心機算盡的性別政治，《紅色情深》實是最入世、最立足於社會生活來思考人際情感的作品。它以最俗世、最親切友善的姿態，召喚我們體察人與人之間交流的溫暖。

貫穿三色電影的一個畫面，是老婦人辛苦費力地高舉手臂，要將手上的玻璃瓶塞進龐大得不尋常的回收「塔」。在《藍》與《白》，老婦的身影孤單無助，無人伸出援手；我們跟隨故事主人翁的視線，也見證了主人翁的冷眼旁觀和疏離。到了《紅色情深》，主人翁也看見那位老婦。她沒有太多遲疑，信步走向老婦，幫助她完成了投擲玻璃瓶這微不足道但歷經三部影片、三段故事才大功告成的小動作。

那個「完成」背後所蘊含的體己之心，我想就是奇士勞斯基透過《紅色情深》要呼求的情感，那fraternité，人與人溝通的初衷，也是那溝通過程中滋生、蔓延而茁長的動人情愛。

懷舊與歷史終結

美好拾光公司 (La Belle Époque, 2019)

《美好拾光公司》的開場和觀眾開了個玩笑。一個顯然是歷史劇的場景，儼然是十七或十八世紀、巴洛克或洛可可時期的貴族宴會，杯觥交錯間還穿插著充斥階級與種族歧視的交談。突然一陣時空錯亂，現場衝進一隊持槍械的蒙面之徒，似乎還與現場黑人侍者有關；這群匪徒洗劫並殘殺餐桌前顯然在玩角色扮演遊戲的白人鉅富，宮廷饗宴瞬間變成虐殺現場。

畫面停格。原來這虐殺現場也是表演。這是電影《美好拾光公司》正片男主人翁維多的兒子製播中的網路影集，針對顧客量身定做不同歷史場景的身歷其境體驗，同時製播成影視，生意正火紅。

宮廷夜宴不是真的，就連假的宮廷夜宴所引發的洗劫殘殺也不是真的。電影才開始五分鐘，我們就被電影戲耍嘲弄了兩翻。正當我們才要回神搞懂又回到餐桌前、但這次是二十一世紀現代餐桌的《美好拾光公司》究竟在玩什麼把戲，電影已轉入正題：頹頹老矣、愛碎念的維多，手繪漫畫事業江河日下，妻子也受不了他的古板，將他趕出門、同時迎接維多的摯友「老王」進家門。維多的兒子為了盡一份孝心，也為了讓老爸的晚年生活有新的刺激，給了維多一張時光旅行通行證，邀請他重新體驗一段美好回憶。向來抗拒3C的維多，在事業不順、又給老伴趕出家門後，選擇回到1974年邂逅老伴、也是遇上此生最愛的那一天。

乍看之下，《美好拾光公司》講的是再次體驗美好回憶、重新找回初衷的愛情小品，但它更像是描述虛擬實境科技下關於消費回憶的未來寓言，也是對於所有回憶消費的嘲弄(包括消費這場回憶消費的觀眾)。當然，類似的故事並不特別新鮮，好萊塢已向我們多次揭示。《美好拾光公司》的概念架構，最早可在《楚門的世界》(The Truman Show, 1998)找到線索；若以虛擬實境、打造「體驗」的遊戲性消費來看，則更接近《魔鬼總動員》(Total Recall, 1990)與《致命遊戲》(The Game, 1997)。

以上幾部作品的核心題旨，都在探討記憶與真實，浪漫旖旎的《美好拾光公司》也不例外，唯差別在於本片反向操作，並不質疑記憶的真假，而是透過懷舊去確認記憶、無需質疑它而是消費它。電影藉「你想回哪個年代」此訴求，將焦點放在回憶的想像與歷史重建。藉由類似的體驗想像與個人回憶結合，虛擬實境科技告訴我們：往事不但可以回想、藉文件與圖像回顧，它還可以透過重現場景，再體驗、再活一次。

片中「懷舊成為新商機」這樣簡單、且今日眾人皆不絕殊異新鮮的一句話，實為結合大數據(以精準重現個人記憶與時代場景)、懷舊創新、虛擬實境、角色扮演等紛雜精細的科技展演。維多既入戲也出戲，盡情享受美好回憶精準重現的同時，也深知這一切都是表演、更是消費。《美好拾光公司》精準而貼切地道出1990年代以來X世代無比熟稔的懷舊風尚，如今是後現代的再進一步，不是仿古，而是往昔的重現。

我在討論Arjun Appadurai著作《消失的現代性》中的「替代性懷舊」概念時，提到過Appadurai認為這種特殊形式的懷舊透過文化消費的循環，將這種舊日往昔變成一種擬象，一種更接近想像的符號、佈景，而非曾活過、經歷過的歷史。這是典型的後現代文化消費現象。《美好拾光公司》的懷舊亦然，並且它更清楚揭示了懷舊作為後現代文化消費循環的重要訊息：我們在歲月的長流裡將在消費他人製造的懷舊中成長，隨後在消費自身的懷舊中老去。在這樣的後現代文化的消費邏輯之想像中，已不會再有根本、深刻意義的未來。所有的未來都是過去的重現、甚至重演。未來已結束，歷史也隨之終結。

但《美好拾光公司》提點我們之餘，也有個弔詭：那重演的歷史卻又不僅僅是回憶的精準重現。與其說是重現，毋寧也可能是複寫，在苦澀的現實中帶著浪漫情懷回顧過去，而使記憶多了一層朦朧光暈。如此光暈籠罩下的過去，正如同片中維多在咖啡館前呼來的細雨、以及大麻舞會裡舞動的戀人演員頭上灑下的玫瑰花瓣，為我們的那個遙遠記憶鋪上一層想像的暈彩。正所謂距離的美感，許多遙遠的往事於許久之後回想起來，多添增懷想的浪漫氣味。更弔詭之處還在於，這記憶的複寫借助的是尖端複雜的高科技。這一切都使浪漫懷舊的反進步、反現代本質顯得曖昧而尷尬。

不過那又如何？資本主義文化消費的精髓在於，一切關於歷史、社會、政治...等等議題的焦慮，都可以在消費過程中的愉悅滿足得到暫時的解決。所謂真實與記憶，只有透過消費以及消費所帶來的愉悅、滿足感，才有意義。(恰如電影不斷訴說的)人生就是戲，認真就輸了。正如同片中的維多，明知道一切都是假的，或者正因知道一切都是假，故而樂在其中。坐在觀眾席中的我們，也就信了電影廣告的「心動回憶，完美客製」，並且認真細想「如果時間倒流，你想回到哪一天」。


*延伸閱讀：Variety雜誌的影評寫得不錯，提供參考。

布達佩斯最後一抹金光

日暮 (Napszállta, 2018)

「掀開面紗吧」是《日暮》的第一句口白。故事女主人翁依莉絲戴著附有罩紗的高級圓盤女帽，女帽店的服務員這麼對她說。

從電影開始的字卡說明，我們已事先得知故事起始點：1910年代初期的匈牙利首都布達佩斯。然而當時的布達佩斯並非國都，而是奧匈帝國下附屬於維也納的第二大城，緊緊追著帝都的繁華與輝煌，在歐洲內陸遙相輝映。當時的布達佩斯，彷彿正執意任性地綻放它最後的富麗光芒。

那個落入被遺忘的歷史深處的布達佩斯，被「掀開面紗吧」召喚出來，於此有了三重意涵：它首先是女帽店服務員對女主人翁的應對語，也是電影、或編導László Nemes為我們召喚昔日布達佩斯風華的揭示語。這起手式也是為女主人翁掀開家族歷史的密語：這女帽店實乃她的家族企業，只是父母在她幼時便因故雙亡，她也被送到另一座城扶養至今；而這女帽店早人事已非，如今由他人接管。

當《日暮》裡的女主人翁告知女帽店當家她的身份以及重返的理由時，這位當家告訴她：「你為什麼回來？這裡已經人事全非了」。事實上，她還會被如此告誡若干次，而她也心有不甘地執意留下追查家族歷史的真相，彷彿眾人的勸阻與她的執著恰配成對。但我們很快會意識到，眾人的勸阻不盡然與家族事業有關，而是整座城市：布達佩斯，這座在東歐閃耀著輝煌的城市，四處呼之欲出著墮落、頹敗、粗暴與躁動，已不是光澤碩淨的寶石。

因此，《日暮》裡伊莉絲的凝視與鏡頭對她的凝視，乃至於緊追她的腳步的極近跟拍，都成為László Nemes對我們的揭示：伊莉絲是觀眾的化身，也是見證。我們看著她步步走近布達佩斯的金暉與黑暗，一如她帶領我們步入歷史迴廊，為我們、為歷史見證這掩藏在二十世紀初布達佩斯絕代風華下的敗壞躁動：富饒與貧困相互映照下的維多利亞文化仍喘息著，但對於財富所堆砌出來的矜持嚴謹與高尚雅致，已出現裂縫。

如此的《日暮》便具有多重指涉，多層次的符號交疊。歸鄉的陌生人，人事已非的家園；故鄉居於繁華精緻的頂巔，暗藏的崩毀與敗壞卻已呼之欲出；優雅，也騷動。這是綻放最後榮光的奧匈帝國，雖然鋒芒早已被英法兩國遠遠蓋過，甚至德意志帝國也正意氣風發；拓建環城大道完工的帝都維也納，依然是歐洲數一數二的大城，伴隨著依附帝都的大城布達佩斯，這奧匈帝國的雙核心宛如日暮餘暉，在落下前閃閃發著金光。它沒能嗅出城市內部的敗絮、城市邊緣隱隱發作的躁動，於是也沒能預見即將襲來、前所未見的暴亂。

(本片奪2019年威尼斯影展費比西獎)

所有繁華的極致都將腐朽、敗壞，掩藏在歷史輪迴的隙縫中。於是，伊莉絲的追索與見證如同耙疏歷史塵埃的細密處，都是批湊種種線索中的朦朧晦澀的殘片。《日暮》裡伊莉絲在布達佩斯市街深處每一次看似不知所云、莫明所以的穿越、過彎、奔走等莫名所以也不知所終的片斷，也因此可視為視覺化、符碼化的歷史追索。她究竟在追尋什麼？又為何走入這間或那間暗室？他是否真知道自己在哪裡，做什麼，所為何來？

而那斷裂的、混亂晦澀的敘事殘篇，不正是歷史追尋的本質嗎？關於伊莉絲的身世、命運與邦國之謎，從何而來又去向何方，不正是我們所有現代人的集體時代命題嗎？在苦思László Nemes想要藉《日暮》這樣一部迷人又謎一般的作品傳遞什麼訊息時，我逐漸得出這樣的想法，伊莉絲的困頓惶惑與執著追索以及電影的斷裂、曖昧、晦澀，都成為視覺化與高度概念化的符碼。企圖心強烈的László Nemes，將《日暮》打造成匈牙利版本的歐洲帝國沒落與戰禍四起的世紀國族史詩。

伊莉絲在布達佩斯追尋到的正是這樣一個又一個的殘酷答案。國都在暴動中崩落，未知的歷史逼她迎向蔓延整個歐洲的毀滅式烽火。電影的最後一個畫面是一顆長鏡頭，全黑的銀幕上溶進雨聲和野戰壕溝，鏡頭穿過無數士兵後定格在伊莉絲的臉上。伊莉絲著護士野戰服，抿著唇，堅定的眼神直望進鏡頭深處。伊莉絲正如我們所有人，在一團迷霧中探知自己的歷史。我們也就是依莉絲，在文明的繁盛巔頂，天真又不無惶惑地看著時代巨輪轟然朝我們捲來。我們直到深陷其中，才懂得是怎麼回事。


*小小觀察：我注意到片中人物介紹時與東方一樣先姓後名，才知道關於匈牙利文化的姓名排列順序與我們一樣。因此，在電影最後的卡司表依稀看到Nemes László的用法。片中所有人名都是這樣使用，先有姓在有名，而非西方慣用的先名後姓。但由於一般歐美主流媒體在介紹時會自動變換成西方的慣用方式，閱讀引用時須留心。
**延伸閱讀：《電影神搜》網站的中文介紹提到本片完全使用底片拍攝，觀影時也能從幾個畫面明確感受到底片的粗礪質感。英文影評可參見洛杉磯時報與The New York Review of Books網站，寫得都不錯，雖然對本片批評較厲，卻也點出可觀之處。

邡

這也是有邊讀邊可以矇混過關的字，而且由來與字義都沒什麼曲折玄機。

邡，邑部四劃，唸作ㄈㄤ，音同「方」。「邡」早在商周時期便已出現，不但有篆體還有金文，歷史相當悠久。很長的一段時間裡，「邡」幾乎就是字面上的意義，這麼稱呼的城邑，《說文解字》還講得很清楚，「什邡，廣漢縣」。

順便一提，這事很神奇，什邡與廣漢這兩個從漢朝就出現的地名，直到今天都還在；廣漢所在的四川中部，還是三星堆古文明所在地。

本來除了地名之外沒有其他用法的「邡」，到了唐朝似乎有了新解。唐朝文人/學者張參的《五經文字》所收錄的「邡」項下多了兩個字：「謀也」。

這「謀」是啥意思，比較接近盤算還是圖謀、甚至陰謀？張參沒有進一步說明。求教康熙，多了一條典故，出自《榖梁》的寥寥數字：「邡公也」，不過後面的註釋給了比較完整的訊息：「邡當為訪謀納昭公也」。

這麼說來大約是盤算計畫的意思了。可惜這動詞用法並未收在教育部版本的字典釋義，我手上的五南版辭典也沒收，怕是這用法在過去兩百年來佚失了。

盉與龢

這是個有邊讀邊可以矇混過關的例子。

盉，皿部五劃，讀作ㄏㄜˊ，音同「禾」、「何」。此字如今在各大字典都還查得到，粗疏如我雖然沒見過，但不算是罕見字。《說文解字》對「盉」的釋義很簡單：「調味」，簡單來說就是調製香味的器皿。

教育部國語辭典網站對「盉」的解說較多，說是商周時期調和水酒的器皿。或許後代不再使用這類器皿，也或者後代仍然使用類似器皿，只是語言隨時代改變，不再使用「盉」來指稱。《康熙字典》的「盉」字項下最後提到一部《玉篇》，說「今作和」，不但直指兩字音義相通的親近，還提到調和之意的「盉」已遭「和」瓜代。看來，《玉篇》這部南朝時期聲韻書說明「盉」至少在漢末時期已大致不再使用。宋朝的《廣韻》雖也還收「盉」，意思也仍沒太多改變，不過，「調五味器」的釋義無非也意味「和」「盉」通用，甚至可說取而代之。

有趣的是，《康熙字典》所引用的《玉篇》這段解說「盉」的文字，卻是列在「龢」字項下。這可好，究竟是怎麼回事？

這可得轉個彎問段玉裁。在段玉裁在《說文解字注》中這麼說：「調聲曰龢。調味曰盉。今則和行而龢盉皆廢矣」，說明另個同聲字「龢」也是調和器具，只不過調和的是樂聲。這倒意外拉出「龢」的究竟：從《說文解字》到教育部的國語辭典，對「龢」的釋義都分別只有「調」以及「音同和」；《廣韻》則多些，但意思也差不多：「諧也，合也」。《康熙字典》收的資料較齊，提到《左轉》有「如樂之龢」的字句，正呼應段玉裁的「調聲曰龢」。

看來，不但「盉」、「和」相通，「龢」、「和」也相通，或許曾有那麼一段時間，「龢」、「盉」也可互通也說不定？但無論如何，今日都給「和」給篡位了。段玉裁說如今講「調和」都不再使用「盉」「龢」二字了，不知是否有鳩佔鵲巢的感慨，但至少清末民初還有翁同龢這麼一號人物，讓我們記得這麼個特殊的字。

看片小記 火口的二人 (火口のふたり, 2019)

因青梅竹馬要結婚而應邀回鄉的男子，在短短五日之內，重溫了與青梅竹馬熱烈近乎放蕩的舊情。然青年男女並非單純的青梅竹馬；女子少年喪母而寄住在男子家數年，同住屋簷下的經歷，讓兩人的感情介乎家人與鄰人之間。或許也正因多了一層近乎兄妹的關係，兩人的愛戀也加倍激烈、難以割捨。

文學作品改編的同名電影《火口的二人》幾乎是一部舞台劇，強烈的隔絕空間感，單線敘事，簡單的人物佈局，讓觀影經驗很能去融入那孤絕封閉的兩人世界。但《火口的二人》卻又不願如此單純；它將故事清楚架構在男女主角的家鄉秋田縣，這因福島海嘯飽受摧殘的日本東北農業大縣。編導荒井晴彥特別藉兩人共浴的私密時刻，娓娓道出日本東北備受漠視的歷史命運，而兩人有如在世紀末荒涼邊境的放肆性愛，似乎也呼應了家鄉處境。

如果這是《火口的二人》想要傳達的社會時代命題，那麼本片頂多只成功了一半。男女主人翁兩人耽溺於彷彿無止盡的情慾，露骨性愛場面之激烈近乎一種絕望況味，令人想起大島渚的《感官世界》(愛のコリーダ, 1976)。然而就性愛的赤裸、生猛以呼應或反襯無可逃脫而絕望至極的時代處境，《火口的二人》的火候卻遠遠不及《感官世界》。當然，《火口的二人》想藉魯蛇男主人翁與走到人生瓶頸的女主人翁二人處境，來點出這種青年僵局與尷尬；但本片顯然又想藉兩人性愛著墨往日熱烈情慾的餘溫，而故事走到後來也確實印證了如此佈局。

最後本片走向不無天馬行空奇想的結局，末日的科幻色彩荒誕有奇趣，卻也不免有些引人失笑。火口的二人那難分難捨得激烈情慾究竟從何而來？與其說是休眠聖山富士，不如說是兩人帶有亂倫禁忌暗示的情慾。日本情色文化特別喜歡在這種近親情慾的亂倫禁忌做文章，就連「純淨」得多的動畫作品《來自紅花坂》(コクリコ坂から, 2011)都忍不住玩這麼一招。當然，越是禁忌越忍不住要嚐一嚐，這種來自禁忌的微妙吸引力，本是人性難以抗拒。但《火口的二人》將這些時代與人性元素拼湊得過於生硬，實在看不出這些安排的必要性何在，又如何讓故事提升到情節以上的層次。日本影界如橫濱電影節和電影旬報紛紛呈上年度大獎，未免過譽。

麿

日文裡有不少令人頭痛的漢字，看起來好像滿眼熟，卻又不確定怎麼唸。自從略知浮世繪大將喜多川歌麿(1753-1806)，就很心虛那「麿」究竟該怎麼讀，又沒查字典拖到現在還不求甚解。直到日前去了趟「江戶風華：五大浮世繪師展」，忍不住了，看了人家作品還不會唸人家大名，太失禮。

「麿」確實會讓咱們中文使用者抓頭髮。這是個到處都找不到的中文字，教育部的國語辭典沒有，《康熙字典》沒有；宋朝的《集韻》沒有，再往前推千年的《說文解字》居然也沒有。我只從教育部的異體字字典網站查到上溯至漢朝、和「縻」相通的典故，也指出「麿」的讀音為ㄇㄧˊ，音同「迷」、「糜(也是麿的古字義)」。但歷代諸多字典書，卻無一出處說明「縻」如何與「麿」互為通用，非常古怪。

此外，「麿」的寫法在中國還和日、港、台有「一點」不同，日港台都是上「麻」下「呂」，惟中國的寫法少了那麼一劃，變成上「麻」下兩口。但奇怪的是，教育部異體字字典網站的檢索功能，卻又將「麿」列為「麻」部六劃。搞不懂。

除了ㄇㄧˊ的讀音，「麿」的《漢典》網頁另外提到ㄇㄛˇ的唸法，音同「抹」，而且這唸法的字義只有一個，日本漢字，多用於人名。但典故如何無從得知，是否漢字東傳後的形與音雙重訛變所致，值得進一步推敲。

這麼說來，喜多川歌麿便該讀作歌麿(ㄇㄛˇ)了。這位浮世繪晚期的大將，於十八世紀中後期崛起，善於女性題材，即「美人繪」，據說還是特寫頭部主題的所謂「大首繪」創始人，畫風細膩雅緻，相當賞心悅目。

有關喜多川歌麿的其人其作，網路上也有些資源可瀏覽；維基網頁的介紹就不用說了，kknews網頁介紹更為詳細，還附了相當多他的作品，值得一讀。

(喜多川歌麿於寬政年間共繪製兩幅〈三美人圖〉，這是其中一幅。)

火之家族

新一波肺炎疫情延燒以來，口罩種類與市場供需成為熱議焦點，連帶扯出N95專業口罩的背後故事。原來，這關鍵時刻救命至寶的發明人是咱寶島鄉親，旅居美國的研究人員蔡秉燚。

(關於蔡秉燚博士的事蹟，相信網路上不難找，這裡推薦今週刊的報導)

問題來了。「燚」怎麼唸？媒體很體貼，四把火該讀作ㄧˋ，音同「意」、「易」。《說文解字》並未收錄「燚」；遼代《龍龕手鑑》則收錄「燚」，並有「俗音亦」的說明，留下了此字在千年前讀音的線索，至今似乎沒有變化，非常神奇。至於字義，金代的《五音篇海》如此解：「火貌」。而這個字義一直到清朝的《康熙字典》，都沒有任何增修；也許是此字使用的場合與次數太少，也許是同源的女真人就是這麼解而無需更動，不得而知。

單單由「火」組成的字，除了我們都熟悉的「炎」以及新認識的「燚」之外，還有「焱」。這三把火湊在一起該讀作ㄧㄢˋ，音同「焰」、「彥」。「焱」早在《說文解字》便已收錄，許慎說「火華也」；「焱」顯然是較常使用的字，後來的用法多很類似，頂多從火花拓展成更有勢頭的「火焰」，便也當作「焰」的異體字來用。

有趣的是，我從教育部的《異體字字典》網站還找到一個「㷋」，讀作ㄊㄢˊ，音同「潭」(《漢典》網頁還收錄了ㄊㄢˇ這讀音，但沒有出處)。將三把火的其中一把從底下抽到旁邊，意思瞬間變成了「燼」，妙不可言。「㷋」最早似乎出現在宋朝或稍早，至少收錄在《集韻》可能是最早的紀錄。「㷋」後來又陸續出現在一些字典，但是到了清朝的《康熙字典》卻被挪到「補遺」，說明它的命運。如今此字除了《異體字字典》外，似乎已不見於其他官版的字書。

略談美國National Film Registry (NFR)

在評估一部電影是否具公認的經典地位時，我們常引用的指標無非是獎項多寡或某某媒體的影史經典排行是否榜上有名。雖然參考意義如何見仁見智，但最高等級的四大影展、最具指標性的各國權威媒體，仍免不了是常被提及的參考基礎，也沿用至今。

過去二十多年來，評估美國電影的經典地位多了一個指標。常關注較有些年代的美國電影的朋友肯定會留意到，影展手冊或文宣在介紹某些電影經典時，會提供類似以下的資訊：「美國國家電影保護局典藏」。這資訊顯然具有某種經典重量，讓它能在沒有獎項獲獎金的加持下，仍能為作品平添歷史地位。

某天我突然好奇，這「美國國家電影保護局」究竟是什麼單位，又是怎樣的遴選與典藏機制？這原始名稱為National Film Preservation Board的委員會，隸屬於美國國會圖書館，於1988年正式設立，隔年開始運作。保護局每年由全國人民公開提名典藏片單，劇情片、紀錄片、短片等種類與長度皆不受限。從官網來看，應是每人可提名五十部片；保護局在統整這總數從數百到近千不等的片單後，由館員們負責選出二十五部的作品，交由國會圖書館永久典藏。

能獲提名的電影只有一個條件：必須出品超過十年。同時，負責遴選那二十五部典藏作品的圖書館員也不是隨便來的：首先，保護局的委員們來自全美國各電影相關機構，從AFI、演員工會、影藝學院、導演工會(Directors Guild of America)、乃至於紐約大學影視科系這等學校單位，都有代表參與其中。至於美國國會圖書館的館員，則是由總統諮詢參議院後任命、學有專精或博學之士，目前擔此重任的是Carla Hayden；附帶一提，這位海頓女士不但是美國國會圖書館第一位女性館員、也是第一位非裔館員，還是第一位圖書館學專業的學者。

好了，落落長的前情提要講完了，來說說這份稱為National Film Registry的片單。每年典藏二十五部片，至去年剛好滿三十週年，累積下來少說也有近八百部作品了。的確，這八百鉅作當中不乏公認的影史經典，像是愛迪生製作的影史第一吻《The Kiss》(1896)、格里菲斯的《國家的誕生》(The Birth of a Nation, 1915)、《科學怪人》(Frankenstein, 1931)、黑色電影早期經典《疤面煞星》(Scarface, 1932)、《金剛》(King Kong, 1933)、《亂世佳人》(Gone with the Wind, 1939)、《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz, 1939)、迪士尼大開格局的《幻想曲》(Fantasia, 1940)、《大國民》(Citizen Kane, 1941)、《北非諜影》(Casablanca, 1942)、《彗星美人》(All About Eve, 1950)、《花都舞影》(An American in Paris, 1951)、《慾望街車》(A Streetcar Named Desire, 1951)、《日正當中》(High Noon, 1952)、《萬花嬉春》(Singin' in the Rain, 1952)、《後窗》(Rear Window, 1954)...

單單是二十世紀前半的這些早期作品便以族繁不及備載。離我們比較晚近，一般來說算是娛樂性較高的商業作品，也有不少名列其中，像是：《公寓春光》(The Apartment, 1960)、《緊急追捕令》(Dirty Harry, 1971)、《星際大戰》(Star Wars, 1977)，甚至是更為通俗的《超人》(Superman, 1978)、《魔鬼剋星》(Ghostbusters, 1984)、《早餐俱樂部》(The Breakfast Club, 1985)、《紅粉聯盟》(A League of Their Own, 1992)等也都收進去了，真正展現老美熱情擁抱通俗文化的寬懷大度。

總之這是一份相當有趣的片單，值得好好來耙梳玩味。再舉幾個例子：大致瀏覽一下，第一位華裔乃至亞裔導演入選作品的應該是王穎(Wayne Wang)，他的早期作品《尋人》(Chan Is Missing, 1982)早在1995年便被選入典藏。而咱們的國寶李安也榮登典藏榜，其撼動美國西部片類型的《斷背山》(Brokeback Mountain, 2005)，於2018年被選入典藏片單，是目前典藏作品中最晚近出品者，也該是亞洲之光，除他之外應該還沒有其他亞洲導演能在美國拍片並且還被選入這份典藏片單。

上個月《寄生上流》在奧斯卡光芒四射締造影史新頁時，有人說奉俊昊破了李安的紀錄，成為第一位拿到奧斯卡最佳劇情片的亞洲導演；無妨，至少這邊也有個李安障礙，是奉俊昊無論如何沒辦法破的。


*National Film Registry的英文維基網頁非常好用，不但可依出品年份或收入典藏年份分別排列，還依類型或導演、工作人員登榜次數另闢英雄榜。