從選角、故事到主題，《愛的亡靈》幾可謂《感官世界》的續篇，但更像是兩相映照的鏡子。這部讓大島渚得到唯一國際大獎—坎城影展導演獎的作品(箇中是否有法國合資的助攻，不得而知)，也以日本走向國家現代化初期的昭和時代為背景，同樣著眼於情慾，《愛的亡靈》卻開發出非常不同的內涵。
距離東京不遠的山區偏鄉，一般村民仍過著目不識丁、家徒四壁的貧蔽窘困生活。自軍隊退伍的青年豐次在家鄉無所事事、四處晃蕩，覬覦村莊一位車伕儀三郎的貌美妻子阿石。阿石雖年長豐次二十多歲，卻天生麗質不顯老，不僅美名傳遍鄉里，豐次更心動不已。豐次屢屢藉口登門造訪，終於在某晚擦槍走火，與阿石發生關係。豐次與阿石的不倫關係愈演愈熾，豐次居然動念謀害儀三郎。阿石在豐次教唆下謀殺親夫後，兩人將儀三郎的屍體投入深山古井，對外則說儀三郎去了東京討生活。沒想到阿石開始看見儀三郎的鬼魂回來，和她重演以往吃飯飲酒的夫妻生活。接著，村裡開始傳出儀三郎遭人殺害的冤死乃至鬧鬼謠言，驚動巡查辦案，更鬧出另條人命。
圍繞在《愛的亡靈》故事核心的，顯然是發展不倫姦情的這對當事人之間的情慾，但本片肉體交纏的熱烈性愛與《感官世界》截然不同：首先在美學形式的表現，大島渚在《愛的亡靈》收斂許多，無需再以裸露生殖器與真槍實彈性愛戲碼來加碼視覺震撼，而更能定神思考本片的情慾有何獨特暗示。《感官世界》的性愛之所以直白，在於它所表現的情慾是兩情相悅、卻直指日本軍國主義撲面而來的窒息與絕望；因此，這裡的情慾與性愛是逃遁的出口。在《愛的亡靈》，情慾是偷搶而來，它本身就是窒息，帶著道德指控與罪惡。片裡幾乎所有的情慾場面，阿石若不是半推半就、便是為了躲避儀三郎的鬼魂。從發生姦情到共謀殺害親夫，阿石始終是身不由己的女人；反過來說，或者能大膽揣測，阿石自始至終都未必真正愛著豐次。
而大島渚所關注的情慾性愛，幾乎總是和國家體制的箝制碾壓脫不了關係：在《感官世界》，阿部定與情人最終都成了軍國的受害者。而整部《愛的亡靈》前半段，豐次是唯一穿著制服的人，而且是軍服。這使他介入阿石的婚姻/家庭、進而奪走阿石一事，幻化為軍國取代男人而成為家戶中具有性支配權的真正主人。有趣的是，豐次正式取得阿石的性支配權、真正佔有阿石的身體，在於他要求並強勢刮去阿石的陰毛，隨即他便提出殺害儀三郎的構想。更耐人尋味的是，成功殺害儀三郎、成為阿石唯一的男人後，豐次便脫去軍裝永遠不再穿上，國家的象徵轉移到後半段的巡查身上。
因此，不論從故事本身或國族隱喻的層次上，《愛的亡靈》裡的肉體情慾都成了詛咒，最終吞噬了沈迷於情慾之人。當然，真正吞噬人的仍是國家機器/體制，這是不可或忘的大島渚創作核心。我們當然可以說，《愛的亡靈》無非是單純的情慾題材倫理劇，講一個二十世紀初期日本鄉野間鬼怪羶腥兼有之的傳奇故事。但我們不妨推敲，《愛的亡靈》毋寧更是國家體制表現兩手策略的殘酷寓言，一方面穿透、宰制家庭中男性與女性的身體，另一方面擁護家庭秩序、作為鞏固社會運作的基礎。是以《感官世界》裡的激烈性愛是充滿絕望的救贖，而《愛的亡靈》則進一步給我們道德訓示，國家可以、也必然主宰家庭，而婚姻之外的情慾性愛也該由國家體制規訓與懲罰。
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