未來學與反．烏托邦

『法國思想家米歇爾．傅柯（Michel Foucault）於一九六六年所提出的異質空間（heterotopia），是指無單一秩序的實在空間，是與儘管美麗但卻不存在的烏托邦相抗衡的概念。異質空間是混雜的場域空間，存在於現實空間的邊緣…傾向於從現實都市的細微觀察出發、對單一機能場域進行批判，也重新對混雜系場域進行評價，從中抽理出新的方向性。這種傾向也意味著人們已經不信任「未來學」中所含帶的單純時間觀念，抗拒那種必定朝向進步、以「過去→現在→未來」為發展的線性時間。箭頭（→）所意味的時間指向已經變得更為複雜：時間是相互關聯的，未來也包含著現在，過去也重合在同樣的場域中；而將這些重層交疊的時間內含著的，正是都市。因此，徹底的現實主義之中棲宿著小小的未來種子；這並非是以大結構來達成、而是透過極微小的戰略來建立。如果檢視日後都市論，大抵都可以在這個時期找到源頭。』

-----五十嵐太郎，〈大阪萬國博覽會與一九六○年代〉

五十嵐太郎、磯達雄，《我們夢想的未來都市》

磬

這是個有邊讀邊結果讀錯邊的案例。

磬，讀做ㄑㄧㄥˋ，音同「慶」，石部、十一劃。《說文解字》如此解說磬：「樂石也。从石、殸。象縣虡之形。殳，擊之也。古者母句氏作磬。」根據教育部重編國語辭典的官網解說，磬是古代的打擊樂器，以玉石或金屬製成，狀似曲尺，可懸於架上。從這裡來理解兩句成語就滿好懂的：「朱弦玉磬」用來形容音樂優美；由於磬常懸於半空，則「懸然如磬」用來形容家貧一無所有。

(收藏於故宮的清白玉磬)

磬也是禮佛時敲擊的銅製樂器，或稱「磬子」，形狀如缽，於活動開始或結束時敲擊。一直到《康熙字典》所收的條目，大體上也不脫敲擊樂器的意涵，包括用來作為形容擊石聲的狀聲詞使用。一個例外是將「磬」與「罄」通用，表達「垂盡」的意思；不確定這是否以訛傳訛的結果，但這用法所援引的例子考證到兩千年前的《魯語》、《左傳》，都有「縣磬」這樣的用法。這是否上文的「懸然如磬」的古文寫法，倒是值得玩味。

初識此字時不求甚解，有邊就讀；「磬」形似「罄」、又似「擘」，押寶後者讀作ㄅㄛˋ，結果押錯寶，還是乖乖來查書認字比較踏實。不得不說拜本業所賜，從學生名字學到不少字，感謝他們。

維也納咖啡館 環城大道篇

Café Schwarzenberg

1861年開張的Café Schwarzenberg位於巴洛克式教堂Karlskirche的東北方，距離我們下榻的出租公寓相當近，穿過教堂廣場就到了，散步十分鐘來享用早午餐，相當有悠閒的情調。Café Schwarzenberg號稱是環城道路上第一間開幕營業的咖啡館，且宣稱店內裝潢並未雇用任何藝術家或設計師、同時裝潢從一百五十年前開業後維持至今不變，堪稱全維也納保存最良善的老咖館之一。當然，二次大戰的戰火摧殘全歐，Café Schwarzenberg也少不了受到波及，據說店裡有塊玻璃當時被子彈貫穿而破裂，店家卻未棄置，而是將拆下來的玻璃稍加修改、做成裝飾，放在店內一角作為紀念並保留至今。

(Schwarzenberg門口，遮陽帆布與玻璃窗上的konzert字樣，說明他們也會定期舉辦小型音樂會，十足十的文青)

看片小記 衡量一個人 (La loi du marché, 2015)

讓今年坎城影展最佳男演員獎能留在本土的法國電影《衡量一個人》，直探法國或整個歐洲內部日見嚴峻的就業問題。中年謀職不易的提利終於在商場謀得警衛一職，微薄薪資還要照顧家中輕度腦性麻痺的兒子。然職場上遇到的狀況，顧客順手牽羊、同事監守自盜，使他必須板起臉的同時、也不斷面對自己的人性掙扎：這一切究竟為了什麼？這真的是他該做、他願意繼續做下去的事嗎？

本片中文片名《衡量一個人》取自其英文片名The Measure of a Man；這片名或許傳達了令提利困頓思索、也是全片探討的人性課題。但我認為本片的法文原片名La loi du marché更能傳達本片要探討的情境題，即市場法則。打從影片一開始，提利在求職中心與工作人員爭論何以受訓不保證受僱開始，整個故事便是在探討不斷加速運轉的資本主義生產體制下的殘酷現實：提利之所以遭到解雇，無非是工廠外移或倒閉、或被更年輕力壯的人所取代；求職中心的工作坊，學員交換面試技巧的優缺點，如何操練更有說服力的面試表演；購物商場佈滿監視器，提利的同事教導他操作與監視的技巧，不斷提點他如何防範奧客扒手，更要小心自己人、也就是其他同事偷雞摸狗。

我想，這些就是本片編導Stéphane Brizé試圖透過原片名傳達探討的「市場法則」。而這市場法則，是全球化資本主義生產機制所標榜的量化指標、績效管理、以及從而無上限合理化、無孔不入的監控技術所全面收編的所謂的「生活」與「工作」。僅僅是半世紀前所看重的技術或經驗，如今對於財團與跨國企業乃至各種具規模的公司等雇主來說幾乎已無意義；取而代之的，是愈來愈精打細算的、量化的生產力與成本考量收益比。人徹底異化為報表裡的數字、穿著制服的生產機器；在工作崗位上，除了配合政策與紀律外，人的意志完全不重要。是以購物商場的資深同事自殺後，經理對眾人所說的一席話，與其說是提醒大家要彼此更加關注，毋寧是要各位更嚴密地彼此監視、堤防任何會為公司帶來困擾麻煩的人員。

本片的後半段不厭其煩地以相當篇幅，呈現提利工作的商場的監視器畫面。不論那是較提利資深的同事向她示範操作與監視的技巧，或是提利自己在看，我們都透過銀幕上的監視器畫面，與提利一同體驗了凝視/監視的不寒而慄。那種不寒而慄，是來自這無所不在、無時無刻不在運作著的凝視與監視所帶來的深層恐懼。我們已不再信任任何人，也無法再信任任何人；更令人不安的是，這公司、這企業文化、乃至於整個體制的運作，教導我們，如此監視、如此對人缺乏信任，是我們工作也是日常生活的一部分。

如此麻木不仁的世界，如此的人性輓歌，正是本片提出的沈默的控訴：la loi du marché，市場法則。

董啟章的真誠遊戲

(非常喜歡香港作家董啟章的《地圖集》，真徦莫辨、充滿魔幻寫實的況味，又有對於香港細膩深刻的體察，睿智機敏中帶著點頑皮的惡作劇，如他為自己所做的辯解，是個真誠的遊戲。大玩概念的理論篇是我最喜愛的部分，可以引來品味的句子很多，以下節錄我相當喜歡的幾句。)

「傳統地圖學彷彿在教誨和指引我們如何辨認和尋找一個地方，但它其實是在告訴我們，在地圖上我們永遠沒法到達我們想到的地方，而同時我們已經無可迴避地到達了這地方的取替地。」(取替地 displace)


「這種稱為界限的線，跟地貌（如海岸線、水系等）不同，在傳統科學測繪派的地圖學家眼中，地貌的繪畫是有其實存之對應的，但界限卻是一種只會在地圖上出現的東西。地區與地區、國家與國家之間的界限，並沒有實存之對應物做為證據。因此，我們可以說，界限是一種虛構的權力行使。

界限不但不是實存世界的摹描，它本身就是實存世界的虛構性塑造方式…

在地圖上訂立界限的先決條件，是掌控虛構的權力。」(界限 boundary)


「閱讀過去的地圖，無可避免地是一個挖掘的過程，因為每一個古地圖必然已經被另一個更新的地圖所掩蓋。事實上，每一個地圖在完成的一刻，甚至在完成之前，已經成為過去，因為沒有地圖能與時間同步並進。地圖是凝止的時間。它甚至不是任何實存的一刻的凝止時間，因為跟照相機不同，地圖的製作不能於一刻間完成，而必須橫跨一段充滿外在變化的時空。所以，地圖的凝止時間是一種虛構的、從來不曾如此存在過的凝止時間。而地圖所摹繪的地方，亦必然成為地下地。」(地下地 subtopia)


「轉移就是由一方的手中交予另一方，也就是移交吧。而轉移一個地方其實也可以是十分簡單的事情，只要把繪畫了某地方的地圖交出去便是。大地之輕，輕至不能承受。以地圖的形式，地方成為了一個可轉移的物件，成為了難以整體理解的大地的具體而微縮的掌握。是的，手裡拿著那輕盈的地圖，大地就在你掌握之中。當年荊軻借獻圖以刺秦皇，圖窮匕見，當中的象徵意義是值得深思的。但是當你因為任何原因而在轉換中獲得或失去地圖，你也未必能弄清楚，究竟你最終移交了的是地方本身，是主權，是知識，是夢想，還是回憶。」(轉易地 transtopia)

維也納咖啡館 內城區篇

之前說了，這次歐洲行旅只有三個重點：古蹟(教堂)、博物館/美術館、咖啡館。書寫歐旅從現場寫到回顧，如今人返抵國門至今都過了快三個月，這段書寫記憶也來到尾聲。記憶往往甘苦交織，不過我們的維也納記憶幾乎沒有辛酸，壓軸好戲要和各位分享我們去過的幾間咖啡館。維也納的咖啡館文化歷史悠久，與維也納的藝術文化同樣深厚。沒記錯的話，咖啡館最早就是從維也納興起的，光是介紹有份量的咖啡館與各自的故事，絕對可以寫成一本大書。而咖啡館也是城市文化的產物；探索咖啡館，就是探索城市。

(哎，有什麼比這個更假掰、更冠冕堂皇的上咖啡館的理由嗎？)

在行前就調查好一份維也納必訪咖啡館名單，我們按圖索驥，在短短五天以每日至少一館的速度，造訪維也納幾間不能不去的咖啡館。接下來分成兩篇介紹，這一篇先介紹內城區裡的咖啡館。

(Café Frauenhuber)

雈、萑、雚

以上三個字都唸作ㄏㄨㄢˊ，音同「還」、「環」。

要注意，草字頭的「萑」與頭上一對角的「雈」並不相同。草字頭的「萑」自然從艸部，八畫。根據手邊的五南版《國語活用辭典》，這個形聲字的第一義為草木繁多；它也用以稱一種蘆類植物，即荻草，而有「萑葦」一詞。萑葦也就是《詩經》曾出現過的「蒹葭」，即蘆荻的別名。「萑」的用法還有「萑蔰」，用以形容草木茂盛又有華采；「萑苻」為沼澤的古名，由於草叢濃密易於躲藏，也用以比喻盜賊聚集地，因此成語「萑苻不靖」便是形容強盜眾多、國家不太平。「萑」若念成我們比較可能猜的ㄓㄨㄟ時則專指藥草名。

至於頭上長一對角的「雈」則是象形字，從隹部，四畫。頭上長角的鳥，印象中只有貓頭鷹最接近了；沒錯，根據五南版《國語活用辭典》，「雈」指的便是「一種頭上有簇毛如角，類似貓頭鷹而品種較小的鳥類，腳有毛，夜善飛，好食雞」。這敘述也讓我想起貓頭鷹的近親角鴞；但我不確定鴞與雈是否有關聯。

至於也同音的「雚」，五南版《國語活用辭典》竟然根本沒收，只在「雈」條目後列的字辨參考提到「雚」是個形聲字，從艸部，似是一種蕨類植物。這個條目應該是參考自《說文解字》；許慎編《說文解字》時還有「萑」這個部首，將「萑」、「雈」、「雚」都納入此部，但這究竟是原典所錄、還是後人抄寫時有所訛誤，需要進一步查證。若比對段玉裁的《說文解字注》，則「雚」通鸛(ㄍㄨㄢˋ，音同冠、灌)，是鳥類的一種；《康熙字典》所收錄的「雚」，則同時用以指稱水鳥與某種內含白汁的蔓草。

教育部的《異體字字典》網站則取了折衷，「雚」唸作ㄏㄨㄢˊ時為草名，唸作ㄍㄨㄢˋ時則指的是鳥。《異體字字典》還收錄了「雚」有第三種唸法ㄨㄢˊ，是「芄」的異體字。《異體字字典》功課做得比較齊，剪貼不少原典圖檔作為參考，也看得出來段玉裁注解《說文解字》時，所收錄的「萑」與「雈」的篆體字幾乎看不出有何分別，到了楷書也常難以分辨兩者不同。

有趣的是，《康熙字典》收錄艸字頭的「萑」也是同時形容草木繁多與指稱鳥名，卻完全未收錄頭長角的「雈」了。而《說文解字》網站也是如此，有「萑」而無「雈」。我使用網路搜尋時，《康熙字典》查的是原圖掃瞄版，因此應該不會是網站輸入時的訛誤；但《說文解字》網站並無任何原圖掃瞄的版本，需要進一步去找原典查察。

上下兩千年的流變至此，看來要動用文字考古學者，才能得知是怎麼以訛傳訛的了。

這三個異義同音的字還有一個共同點，就是它們都是如今相當少見的字了。我雖然不是中文系出身，自認讀過的字也不少，這輩子卻從沒見過這三字，直到這學期一個班上的學生名字裡赫然有字典裡根本查不到的「萑」。不得不再次佩服這位學生的家長，若不是國文造詣驚人、便是煞費苦心絞盡腦汁，硬是給小孩子起了有罕見字的名字。或許蘆荻的意象很美吧？

維也納 有吃擱有抓

報告完維也納的博物館體驗行程，先容我喘口氣，報告一兩樣其他風花雪月的小行程，都是些吃的玩的，而且保證絕對好吃好玩。

Naschmarkt

我們在維也納待的夢幻出租公寓就在維也納市區內最大的生鮮市場區Naschmarkt旁邊。Naschmarkt北臨Secession Building，南接U4綠線地鐵站Kettenbrückengasse。這地鐵站附近看起來像是唐人街，聚集了一些華人商場；我在維也納的最後一晚所待的青年旅館，也就在這地鐵站旁。綿延1.5公里的Naschmarkt，最早在十六世紀時，只是賣牛奶瓶的地方；從十八世紀末開始，所有從外地運來維也納批售的蔬果，都必須在這裡販賣。而如今，這裡不僅是蔬果魚肉等生鮮的平民市場，來自回教地區或亞洲的香料、蜜餞甜點、廉價服飾，都匯集來此。整整四排店面的Naschmarkt，也有兩排是從早餐到晚餐都供應的各種平價餐館。

我和Y在Naschmarkt連吃了兩天的早午餐；我自己在維也納多待的最後一天一夜，也是來這裡各享用了一次晚餐與早午餐。對於熱愛平民美食的我來說，Naschmarkt絕對是人間天堂。要不是因為只在維也納短暫停留而沒下廚，我們很有可能就買生鮮回公寓開伙了。我不知道是這裡的餐點水準太整齊，還是我們運氣不錯，在Naschmarkt用餐的幾次經驗，不僅都沒踩到雷，而且通通物美價廉得讓人想感動落淚，和我們初來維也納那兩天在內城區吃的噁心晚餐相比，完全是天壤之別。

(Tewa am Markt早餐)

(關於巴黎地鐵的)記憶

『一個人很容易因為優雅、自然、毫不費力的走路方式，被認出來他習慣搭某條地鐵線；就像一位老練的水手在天還微亮時從容不迫地踏進他的小船，在出港時用眼角的餘光欣賞起伏的波浪，同時不動聲色地觀測風速，跟品酒師一樣出風頭，只是沒那麼專注。不過，他表面上好像沒在注意，其實他在傾聽潮水拍打岸邊的聲音，以及海灘上成群結對、海面上三三兩兩覓食的海鷗嘈雜的叫聲。同樣的，一個經驗老到的旅客，特別是當他還在身強體壯的年紀，還能保有在樓梯上一時興起、突然起跑的欲望，也會令人見識到他完美掌握身體運動的能力：在通往月台的走道上，他走得不急不徐；他看起來輕鬆自在，五官卻保持警覺。當車站的磁磚牆壁滲出列車進站的聲響，使得現場大部分的旅客開始驚慌，他卻清楚知道該不該加快腳步，因為他對距離月台還有多遠已經有充分的認識，足以讓他決定要不要賭賭他的運氣，要不就是因為他能夠聽音辨位，在這個圈套之中（有多條路線經過的車站特別像一個圈套，在法文基於這個理由稱之為交匯點〔correspondances〕，至於義大利文，則更為精確、更為吻合現實的稱之為會合點〔coïncidences〕）區別出來字別的地方的聲響，另一班車傳來的讓人搞混的回音，區分犯錯的誘惑，和出遊的許諾。到了月台上，他知道在哪裡停下腳步，站定位置，讓他可以毫不費力進入車廂門內，而這個位置正好也是到站的時候，距離「他」的出口最近的位置。於是我們會看到，熟練的乘客如何小心翼翼地選擇他們出發的位置，就像一個跳高選手在測量起跑點，然後便衝向他們的目標。更講究的人會極端到連車廂裡最好的角落都考慮進去了，讓他們在到站的時候能以最快的速度下車。比較累或年紀比較大的那些人，會因為休息的需求而服從最高指導原則，積極地佔領最後一張空著的折疊座椅，以不失分寸的矯捷身手，表現出他可是個有經驗的人。

這種像機器一樣極端精準的肢體動作，和工匠塑造一件物品時胸有成竹的模樣，有幾分神似。地鐵乘客主要在塑造的是時間和空間，他善於以時間的標準測量空間，反之亦然。然而，地鐵乘客既非物理學家，也不是康德學派的哲學家；地鐵乘客的專長是去適應周遭的物質條件和每個身體的體積，當一個自我中心的小伙子粗魯地把門猛然一推，他懂得伸出拳頭減緩門的衝力，經過入口的旋轉門時可以不偏不倚地把月票塞入那道小縫裡，可以緊貼著牆面在最後一個轉角來個急轉彎，然後兩步併作一步跳進半閉的門內，同時避免被自動門夾到腰，並且用手臂向動也不動的人群推擠，先上車的人從來不會想到還有人要接著上車。』(頁20-23)



『讓我們在搭地鐵的路程中交叉對照的，正是我們自身的歷史。我們今天的路線和昨天的路線彼此交錯，聚集成生活的團塊，而像行事曆一般印在我們心裡的地鐵路線圖，只能讓我們看到生活的一個切片，一個同時最具有空間向度和時間規律的面向。然而我們也很明白，幾乎生活的一切都越來越緊密地交集，以至於沒有任何隔絕的方式，能夠壁壘分明地切割個人和群體，我們的私生活和我們的公共生活，我們的歷史和他人的歷史，有時候甚至到了令我們不堪忍受的地步。因為我們的歷史本身就是多重的：日常生活的工作路線並非我們唯一記得的路線，而某個一直以來為我們而言跟其他站沒有什麼不同的站名，某個在路線上面目模糊的記號，可以突然被賦予從前沒有的意義，變成一個愛情或厄運的象徵。我們總是可以在醫院旁邊找到一家花店、一間葬儀社和一個地鐵站。每個地鐵站都帶有多重的回憶，每個回憶彼此不可化約，組成這些回憶的，是珍貴的時刻，就像斯湯達爾（Stendhal）說的，「生活的痛苦因此而值得」。這些時刻唯一的相似之處，就是它們彼此不同，而只有在稀少的一次或兩次意識特別清醒的時候，在時移事往之後，秘密的激情才會藉由大都會的地底線道，通往這些時刻。地鐵的路線就像上帝的道路，高過人的理解：人們不斷地往返其上，但是這一切行為只有到了結束才顯得有意義，只有在回眸一瞥時，才猛然領悟其中的真義。』(頁24-26)

-----Marc Augé，〈記憶〉

《巴黎地鐵上的人類學家》

維也納 也是曾經給王住的博物館：Belvedere Palace/Museum

規模已接近大型美術館的Belvedere和Albertina一樣，也是由王宮改建。在十七世紀末，當時的親王Eugene由於在綿延兩百年與鄂圖曼土耳其帝國的戰爭中功勳彪炳，而得以在維也納皇城南郊購買一大片土地。這片土地在經過一些小波折後，終於在1712年啓建，歷經六年完成主體與花園。這王宮接近完工時，Eugene親王又在1717年於內城區打造一個規模小得多的別館，在短短兩年內建體已大致完成，並在1723年正式完工。南郊的大王宮通稱為夏宮，而內城區的小王宮則通稱冬宮。

坐擁南北兩座堂皇壯闊的王宮，親王享用了近二十年的光景。然而，Eugene在1736年過世時，並未留下遺囑或任何分配或過繼財產的說明，以致龐大產業並無指定繼承人；偏偏皇朝所安排的繼承人無意接手，因而讓當時神聖羅馬帝國皇帝的女兒、也就是後來哈布斯堡皇朝唯一女王也是最後一位國王的Maria Theresa於1752年購得。但王宮自此幾成蚊子館，將近二十五年的時間裡只辦過一兩場活動，可謂完全閒置；直到1776年，已屆六十高齡的Maria Theresa與兒子共同決定將帝國畫廊(Gemäldegalerie/Imperial Picture Gallery)移至冬宮，也催生出世界上最早的美術館之一。

(從Belvedere夏宮北望庭園；遠方左側的尖塔應該是Stephansdom)

維也納 穠纖合度美術館：Leopold Museum

位於博物館區(Museums Quartier)的Leopold Museum規模大約與Albertina相近(可能還大一些)，就建體來說都是中型的美術館。相較之下，Leopold的館藏或許無法和Albertina相提並論，但對於現代藝術仍有相當的重要性。這座美術館得名於二十世紀的奧地利學者兼收藏家Rudolf Leopold及Elisabeth Leopold夫婦，許多館藏原來都是這對夫婦歷經半世紀蒐羅的私人收藏；在家族與奧地利官方的合作下，美術館於2001年正式落成開放，是年紀相當輕的美術館。

這座美術館最重要的館藏是二十世紀初期奧地利的繪畫作品，但也有十九世紀維也納繪畫的特展，尤其是Biedermeier Realism，幾乎完整展現從十九世紀轉向二十世紀分離派、新藝術運動(Art Nouveau)到表現主義的風格流變。先介紹Biedermeier Realism這派崛起於十九世紀初、奧地利帝國早期的寫實主義。我的筆記上這麼寫：1815年，哈布斯堡王朝崩解後的奧地利在維也納召開國會，宣告拿破崙戰爭結束，也開啟一段政治穩定且經濟繁榮的時期，史稱Biedermeier。由於這段承平繁盛主要是由新興的都市中產階級所帶動，反映在繪畫藝術上，則是帶動大幅增加的肖像畫需求，也因此專攻肖像畫的畫師如Friedrich von Amerling成為當時熱門畫師，風光一時。但Biedermeier時期最重要的畫家應該是Ferdinand Georg Waldmüller(1793-1865)，用色濃烈飽滿，對於近景人物的輪廓線條講究精細，幾乎逼近真實的極致，到了Photographic Realism(Photorealism，照相寫實主義)的程度。至於此時期的地景畫則朝向西北，從十七世紀的荷蘭繪畫尋找靈感。

電影展覽的數點反思

(以下文字轉載自《電影欣賞》第159期，原為Dominique Païni於2013年六月在布魯塞爾媒體資料館以"L’exposition de cinéma + Antonioni á BOZAR"為題所發表的演講，由楊成瀚翻譯後以〈電影展覽的數點反思〉為題發表刊登。)

『電影院和借用十九世紀的小說圖示的電影敘事符碼則是在一九三○到一九四五年的這段時期發明的，那是極權主義被建構起來的年代：共產主義、法西斯主義、甚至以某種觀點來說好萊塢和閉鎖式的美國民主。在三○年代，在全球的尺度上，所有觀眾都被迫坐在位子上，朝著同一個方向，看著同一個銀幕。在那個時代，大家必須看同一個朝向的視覺娛樂，因此也是同一個意識形態和政治視域的景觀。人們知道葡萄牙獨裁者薩拉查（Salazar）和西班牙獨裁者佛朗哥（Franco）是影迷，他們都擁有非常豐富的影片收藏，而史達林（Stalin）也很喜歡約翰．福特的影片。以同樣的方式，希特勒（Hitler）也絕對地想要製作出一部納粹版《波坦金戰艦》。萊芬斯坦（Leni Reifenstahl）也在《運動場上的諸神》（Les Dieux du stade）和《意志的勝利》（Le triomphe de la volonté）中重拾了艾森斯坦的一些特效。另外，更別說艾森斯坦自己那部著名的《亞歷山大．涅夫斯基》（Alexandre Nievski），也是部史達林式的電影。

因為如此的臣服已製造出了兩個巨大的空洞：納粹集中營的屍體焚化爐和長崎的原爆，戰後這幾個巨大的極權主義的垮台也產生了民主的品味，導致一種認為人應自由，而我們也不應再觀看同一方向的普遍信念。戰後產生了一個與民主有著密切關係的新現象：廣告、傳播和商業上號召新信徒狂熱的發展。美國前來「解放」納粹所籠罩的歐洲，而透過廣告，美國也不停地將自由的必要販賣給歐洲。

在這個脈絡下，電影並不太能回應西方世界的集體無意識這個非凡的異動。電影的觀看設置含帶著自由的完全欠缺及觀眾的虜獲，這是個來自希臘悲劇的傳統。於是，人們不再耐得住待在電影院裡。另外，在六○年代，歐洲和美國也產生了另一個令人難以置信的大眾現象：電視在家庭中的普及。在這個時代，有兩個看似相衝突，但實則十分相似的視覺娛樂佔了電影的上風：在家看電視和出門參觀大型展覽，它們正在西方和資本主義國家增生…「展覽的參觀人數」（le fréquentation d’une exposition）這個名詞也被「收視人數」（audience）這個名詞所取代。這兩種呈現影像的媒介允許絕對的自由：在美術館裡，除了看畫也可以做些不同的事，在家看電視時，同時可以做些其他的事。因此，電影展覽就像是種歷史上自明的事物一樣到來，而這不只是就它所允許的，也是就它所召喚的而言，而它們與意識型態和消費者欲望有關。民主人實際上是與消費者自由的獲得不可分離。』

2015女性影展 德黑蘭人間傳奇 (2014)

發生在德黑蘭的七組故事，每段故事的人物間並沒有必然的關聯；前段故事與後段故事的主人翁或者是同事，也或者只是恰好在同個地方邂逅。我在今年女性影展看的最後一部作品《德黑蘭人間傳奇》，也是我今年女影看到最滿意的作品。它以幾乎是紀錄片形式的紀實風格，用接力賽的方式講了社會邊緣、或底層人生的故事。這些人物包括工作三十年退休卻為高額醫療保險金所苦的老年人，被積欠工資、教育程度低落的勞工，以及互有情愫卻無法表白的年輕男女等等。全片敘事循序漸進，在看似乏味鬆散的故事推展中環環相扣、隱然鋪陳戲劇力道，並且在每一段的尾聲拋出轉折，讓我們咀嚼箇中甘苦備嘗的人間百態。


伊朗至少從阿巴斯以來所建立的扎實的寫實血脈，在《德黑蘭人間傳奇》再度展現舉重若輕、能量驚人的美學與情緒感染力。電影對伊朗當前社會的觀察也帶有同樣的含蓄卻敏銳且拳拳到肉的批判力道，單單是第二段(也可能是無縫接軌的第二段後緊接著的第三段)的老者到政府單位陳情、而長官卻顧左右而言他的官僚嘴臉，便精準暴露了所謂的官僚為何物，相信觀者無不看得心有戚戚焉又咬牙切齒。編劇兼導演Rakhshan Bani-Etemad已創作達三十載，其作品卻不曾在國內上過院線，相當可惜；以本片不著痕跡卻又令人玩味不已的內斂、以及它勇奪去年亞太影展評審團大獎以及威尼斯影展最佳編劇獎的成績，值得上院線再看一次。

維也納 袖珍美術館：分離派與Albertina篇

Secession Building

距離我們夢幻民宿最近的Secession Building，圓頂方形身的外觀看來有點像清真寺，建體不大、除了漆金的圓頂有點醒目之外，看不太出美術館的氣質或氣派。但這座超過百年歷史的建築物在1897年落成時可是喧騰一時。這棟建築物本身可看作是維也納分離派(Vienna Secession)美學運動的一部分，在設計之初，其用途也是作為分離派藝術家展示作品的專屬場地。1897年一群來自繪畫、雕塑、建築等不同領域的奧地利藝術家，決定與當時藝術界的學院派主流分道揚鑣，另組流派、發起一場運動，開發藝術創作更多的可能性，是為分離派。也因為他們主要交集在於反對學院派、追求新穎多樣化的藝術創作形式，所謂的分離派並沒有一致、共同的美學風格。

維也納 盤根錯節歷史篇

搭上維也納列車的這天，陰雨數日的布拉格不情願地放晴了。越往東南前行，陽光更是破開雲層，關於那神秘陰暗的波希米亞，加速向後方遠去。三、四個小時後當我們抵達維也納時，又回到德語區、歐元區、陽光與溫暖。

(維也納國家歌劇院)

2015 CNEX影展 蚵子寮漁村紀事 (2015)

(這海報生猛有力的台味令人激賞)

今年遊牧影展閉幕片《蚵子寮漁村紀事》，記得好像是因為票被搶光而錯過了。這次CNEX影展(已更名為國際華人紀錄片影展)終於有緣得見。這部顧名思義紀錄蚵子寮小搖滾的作品，著眼於去年第二屆的小搖滾從籌備到活動當天的過程，也訪談主辦靈魂人物如芷玲等人，細膩鋪陳這相當陽春卻一炮而紅的小型音樂節傳奇。

我認為有關蚵子寮小搖滾，事件本身比電影還引人入勝。根據片中說法，這是一個完全無心插柳的偶然事件，並且辦到如今第二屆，仍然純由地方人士自辦，沒有任何專業策展人的參與。更令人驚喜且感佩的是，這不是個營利活動；自費籌辦、請樂團，攤位收入捐給地方慈善機構，對當今國內的音樂展演活動來說，根本是不可能的事。但蚵子寮這群人憑著純手工的熱情一股腦地投入，不但讓小搖滾在三年前無中生有，還辦得有聲有色、去年擴大舉辦。

簡單來說，這從頭到尾就是個社區活動意外成為小型音樂盛事的傳奇，而且草根、本土味十足、無比熱血。而這也顛覆了鄉村漁村的本土氣息與(多數)搖滾樂的叛逆與都會性格兩相扞格的刻板印象，從而更凸顯本土農漁村可以開發突破的文化多元向度。誰說搖滾不能下鄉，誰說鄉村不能玩搖滾樂呢？

對應於活動本身，《蚵子寮漁村紀事》聚焦於主事者、蚵子寮居民與志工，並且一一拉出芷玲、嘉榮等人的生命史與蚵子寮的對應關係，有助於建構影片的脈絡、拉出小搖滾的歷史與空間縱深。有點可惜的是本片並未同時訪問參與的樂手，訪談他們如何看待小搖滾；全片只有黑仔謝銘祐發表意見，而不見其他如巴奈、拍謝少年等人的說法。一個根植於地方、單純為了地方、回饋地方的音樂活動，如何引起音樂人的共鳴、參與、進而對話、融合與催化，我認為也是活動很重要的一部分，何況是蚵子寮小搖滾。若本片能收錄更多相關訪談，對於電影紋理會有莫大幫助。

但瑕不掩瑜，《蚵子寮漁村紀事》已繳出頗漂亮的成績單。期待本片入圍年底金馬紀錄片、並放眼明年台北電影獎。

波希米亞迷蹤：布拉格 之五

從城堡區眺望小城區與Vltava河對岸的布拉格舊城，確實有君臨天下的滿足感。不過，如果按照之前所說的從Karlův most進入小城廣場與城堡區，其實等於沒逛到小城區。事實上，我們造訪城堡區當天，是從南側的國家歌劇院穿過Most legií，再尋路往北到小城廣場；雖然一路上並沒有特別做功課探訪景點，在古道石徑中漫步也自有雅緻風情。

(從城堡南望小城區，右方的巴洛克圓頂是St. Nicolas教堂)

波希米亞迷蹤：布拉格 之四

正所謂否極泰來，Y與我要去城堡區的這一天，布拉格終於雨停了。雖然頭頂仍森森陰霾，但至少在毫無雨遮的城堡區，這樣的天氣已經讓我們感激涕零。

如果從布拉格最輝煌也最有歷史的石橋Karlův most穿過Vltava河，會直接進入城堡區南側的小城區(Little Quarter/Malá Strana)北端，沿路可直達本區地標小城廣場(Malostranské náměstí)與巴洛克式建築的St. Nicolas教堂。由於緊鄰皇居，小城區長年榮寵備至，貴族、教士等上流人士群居於此；小城區卻也往往是政治與宗教鬥爭的受害者，至少遭受過十五世紀中的Hussite教派抗爭以及十六世紀中的大火摧殘。如今區內可見的多數巴洛克式建築，都是後來才有的，十八世紀以前的建築格式，在小城區已難尋得。

(遠眺城堡區。這天河面無波，看見兩座古堡)

波希米亞迷蹤：布拉格 之三

猶太區

舊城廣場往北走，通過頂級精品名店一列排開的Parizska，大約三分鐘就進入同樣歷史悠久的猶太區。我們來到猶太區的午後，苦雨陰霾緊緊壓著城市，彷彿在回應猶太人數千年的漫長遭排擠甚至迫害的苦難歷史，也有流不盡澀澀的淚。猶太人與歐洲其他族裔的恩怨糾結極深，正如同以色列與巴勒斯坦的難題幾乎是解不開的結。人都說猶太人的苦難不足以合理化以色列對於巴勒斯坦人的暴虐；反之亦然，以色列對巴勒斯坦人迫害之不義，也不應抵銷歐洲歷史上對猶太人排擠之不義。

布拉格的猶太人聚落大約中世紀成形，當時這個距離舊城廣場幾步之遙的區域還不在布拉格的範圍內。但這並不代表這裡的猶太人免於公然的歧視。事實上，之所以叫做猶太區的一個理由，在於近千年來布拉格的猶太人被限制只能居住在這個區域裡。而布拉格、或神聖羅馬帝國對於猶太人的刁難從沒少過：他們不能從事公職；十六世紀時此地法律規定，猶太人必須穿戴黃色環狀物作為識別；1850年此區正式納入布拉格市，但十九世紀也是猶太區逐漸成為貧民窟的時期，乃至於市政府於世紀末下令強制清掃拆除區內許多建物。如今的猶太區，除了一些公共建築與猶太教堂(synagogue)，多是此次大清掃後才修築的。

(猶太墓園一景，比所謂的亂葬岡還像亂葬岡)

波希米亞迷蹤：布拉格 之二

來布拉格探訪古蹟的朋友，大致上都不會錯過舊城廣場、城堡區、彈藥塔、猶太區等指標性區域。如果以舊城廣場為圓心，彈藥塔、猶太區等重要景點都在步行五分鐘的範圍；即使是城堡區、新城區這些較遠的地區，也頂多加個十到十五分鐘便能走到。沿路上教堂像寶島小七一樣遍地開花，隨便踏進一間都是三五百年歷史；至於博物館，由於扣掉逛古蹟的時間剩下也沒多少了，我們鎖定一定要去的國家畫廊以及我很想一睹風采的慕夏美術館，其他則隨緣。

我就不按旅遊書報流水帳了，只以地區為單位，簡短分享我走過的幾個很不錯的地方。

舊城區如同所有古都，街道蜿蜒曲折，範圍不大，走走看看自有一番趣味。彈藥塔這五百年歷史的建物原來只是舊城區的一道城門，後因改為儲存彈藥的軍事功能而得名。塔身開放登頂，而且好像不收費，塔頂想必可遍覽舊城區；可惜我一念之差沒去爬一趟，可能是下意識告訴自己該再來一回。彈藥塔算是舊城區的東端，再往東多是新街區，典型的現代都市景觀。彈藥塔北臨百年前改建完成的市政廳(Municipal House/Obecní Dům)，在中世紀曾是波西米亞王國的皇居，經戰火後成廢墟達數世紀，直到二十世紀初終於改建、搖身一變為當時光彩煥然的地標。當時名滿歐洲的慕夏被延請來為市長辦公室創作壁畫，整個市政廳也滿是Art Nouveau風格的雕飾，不僅於1912年啟用時風光無兩，更成為1918年見證捷克斯洛伐克宣布獨立的歷史現場。

(市政廳與彈藥塔。可以清楚看到雨傘處處。我們這天運氣不佳，下整天的雨，天都是灰的)

波希米亞迷蹤：布拉格 之一

千年古都布拉格，卡夫卡的故鄉，慕夏、米蘭．昆德拉、哈維爾的祖國都城；布拉格之春，生命中不可承受之輕。除了這些粗淺的資料，我還知道關於布拉格的什麼？

對東歐歷史文化似懂非懂的我，波希米亞彷彿一層灰濛濛的面紗，有些陰涼，或許還帶了細雨。或許是神秘的預感，或許是刻板印象也有三分真，Y與我來到布拉格的隔天便鎮日陰雨；偶然遇到放晴，便是烈日灼身，相當不舒服。說來我們運氣有點不好，遇上歐洲難得的盛暑，在伯恩與蘇黎世就已經領教過動輒35度高溫，來到布拉格，則是冷熱夾攻。

(布拉格舊城廣場，人總是這麼多。圖中是廣場唯一雕像Jan Hus紀念碑)

看片小記 維多莉亞 (Victoria, 2015)

柏林，凌晨。維多莉亞剛結束一整晚的熱舞，離開酒吧。在酒吧與維多莉亞搭訕的男子索能(Sonne)，連同三個夥伴，邀她一同在柏林街頭晃蕩。一切看來彷彿在探索未知的神秘與刺激中平安無事地走向黎明，索能一群人也如約送維多莉亞回到她工作的咖啡館。直到維多莉亞答應索能，幫他們做一件事，這城市街頭的探險開使急轉直下。

自從數位影像的出現，一部電影一鏡到底的視覺奇觀開始成為導演自我挑戰的障礙，最早有《創世紀》(Russian Ark, 2002)；或許限於記憶體容量，這部先鋒之作「只有」99分鐘。前年出品、在去年台北電影節技驚四座的《一鏡殺到底》，將一鏡到底的片長紀錄一口氣往前推了半個多小時，長達134分鐘。而今年在柏林影展頗出鋒頭的《維多莉亞》，則以140分鐘片長再次刷新紀錄。

但一鏡到底的電影絕對不只是憑片長取勝這等膚淺的比試。故事的鋪陳，表演的連貫性，場面調度與攝影的精準，可能在正式拍攝前都需要無數次的演練與討論，直到各環節都完美配合無礙。乃至於一鏡到底的過程中所表現的時空斷裂或連續性、一致性，以及電影作品的整體所要傳達的概念如「時間」、「歷史」與「記憶」等，都決定了一鏡到底的電影之內涵與主題。《創世紀》在99分鐘裡回顧俄羅斯帝國的三百年史，《一鏡殺到底》則在134分鐘內神乎其技地交錯論述位置(主客觀敘事與多重主觀敘事點)、同時在時間線上來回跳躍。

(下文有劇透請斟酌服用...是說這部片劇透可能無所謂吧？)

波希米亞迷蹤：Karlovy Vary

到了Y與我離開德國東行之際，這趟旅程已經走了兩週，而我也跑了三個國家、五座城市、兩個酒莊城鎮。但對我個人而言，往東南方跨過德國邊境之後，這趟旅程才要進入高潮。接下來的十天，我們即將造訪兩座歐洲千年大城，而起點是我神往已久、如今終於成行的國度—捷克。

由於弗萊堡地處南德，往捷克照理來說距離算近，但由於直達火車只有夜間列車，我又深感沒能享受沿路風景殊為可惜，任性要求Y配合我日間旅行，就演變成需要轉兩、三班車的命運，卻也因此有機會在捷克溫泉勝地Karlovy Vary待一宿。

(Karlovy Vary火車站，走路到溫泉飯店區約半小時，快走20分鐘可到)

笑話不笑話：Žižek's Jokes

齊澤克(Slavoj Žižek，不過我比較喜歡叫他紀傑克)這位東歐出身的哲學界怪傑，觸角廣、不但拍過評論電影的電影，也在去年出了一本論笑話的笑話書。但哲人出手字是不凡，這本辛辣、尖銳、有時甚至稍嫌低俗的笑話書，可不是單純的笑話集。其中不僅包括他如何以這些笑話與黑格爾或拉康的理論相互拆解，主題也涵蓋歷史邏輯、政治、主體性等，看似荒誕不經，實則為一本高概念的笑話書，裡頭不乏一些讓人笑得直搖頭、看兩次還是看不太懂的獨特Žižek式解法，也有我個人相當讚賞的評點。我尤其喜歡他批判資本主義、新自由主義全球化的部分；當然，他講性的部分也很經典。

以下收錄兩則分享。第一則：

"In an old joke from the defunct German Democratic Republic, a German worker gets a job in Siberia; aware of how all mail will be read by censors, he tells his friends: 'Let's establish a code: if a letter you will get from me is written in ordinary blue ink, it is true; if it is written in red ink, it is false.' After a month, his friends get the first letter, written in blue ink: 'Everything is wonderful here: stores are full, food is abundant, apartments are large and properly heated, movie theaters show films from the West, there are many beautiful girls ready for an affair--the only thing unavailable is red ink.'

And is this not our situation till now? We have all the freedom one wants--the only thing missing is the 'red ink': we 'feel free' because we lack the very language to articulate our unfreedom. What this lack of red ink means is that, today, all the main terms we use to designate the present conflict--'war on terror,' 'democracy an freedom,' 'human rights,' etc.--are false terms, mystifying our perception of the situation instead of allowing us to think it. The task today is to give the protesters red ink."

Mucha, Art, & Turn-of-the-Century European Woman

"Artists rarely like to be categorized and Mucha would have resented the fact that he is almost exclusively remembered for a phase of his art that lasted barely ten years and that he regarded to be of lesser importance. As a passionate Czech patriot he would have also been unhappy to be regarded as a 'Parisian' artist."

"The obsession with women's hair reached epidemic proportions in the late 19th century. This can be laid down partly to the fact that respectable women would no more dream of letting their hair down in public than they would have of lighting up a cigarette and most men only saw women's hair unleashed in moments of sexual intimacy."

-----Patrick Bade. Mucha. Parkstone, 2014.

三訪亞爾薩斯：科比意教堂 & Bruckenwald

第二次跨境到法國，重點行程是位於小城Ronchamp小山丘上、我們暱稱柯比意教堂的Notre Dame du Haut。這座小城大眾交通不易，但我們很幸運，得Y的忘年之交款待，一同驅車前遊。

這棟由柯比意在1954年受委託而設計重建完成的天主教堂，是他的晚期作品，少見他賴以成名的現代主義風格，卻同樣令人印象深刻，並有二十世紀最重要宗教建築之一的美稱。重建此教堂乃源起於原教堂於二戰期間遭轟炸而全毀，重建委員會於1940年代末期找上當時已聲名卓著的柯比意，希望他擔任新教堂的建築師。原來的那座教堂長久以來是基督(天主)教信仰的重要地標，不僅因為它落成於四世紀，在炸毀前已矗立一千五百年之久，也因為那裡是基督(天主)教徒朝聖(pilgrimage)途中的一站。

(很不幸造訪當天又是煙雨濛濛，影像成色顯得單調)

Vitra Campus半日遊

從史特拉斯堡回來的隔天，我們只安排一個重點行程，Y表定造訪重要的設計聖壇Vitra Design Museum。

這座博物館是由Vitra這間設計椅子而享負盛名的公司所成立，相當低調地位於德國南部小城Weil am Rhein(直譯大約是萊茵河畔的魏爾)，從弗萊堡搭火車過去大約半個多小時就到了。由於Vitra實在太低調，即使到了Weil am Rhein也沒有明顯路標，除非方向感極佳或手邊有衛星導航設備，否則多半需要問路。若不幸語言不通難問路，又沒先做功課查明地點，只要記得沿著鐵路的東側往北走，大約二十分鐘就會看到路標指引方向。不過，有機會過去一窺其盛的朋友，還是建議先在地圖上查一下再去，可以節省找路問路的時間。

(令人一眼就愛上的VitraHaus，無比聰明又有許多貼心的小設計)

Vitra如今所設計的產品已延伸至居家或辦公室等室內設計，而Vitra博物館其實也不只有博物館，乃是一整個Vitra Campus園區，結合博物館(Vitra Design Museum)、產品展示館(VitraHaus)、小型展示館(Dome)等建築。既然已設計知名，個建築當然也各有特色，博物館的建築更是由後現代建築師Frank Gehry設計的作品；博物館的展覽自然往往與設計有關，我們造訪當天展的是非洲認同的創造，雖然以展示內容來看，未必能充分展現當前非洲在流行工業或商業藝術上的面貌，從後殖民或解殖觀點來看也有許多需要進一步探討批判的問題，卻仍見用心。

兩個展示館的商品色彩濃厚得多，甚至可以在展場直接下單訂貨。小展示館當天展示的是Camper鞋，不但示範製鞋過程，也提供幾款經典鞋款當場試穿購買。但對於有設計興趣的朋友，真正重頭戲無疑是VitraHaus，整棟建築本身就是設計範例不說，裡頭所展示的商品與陳列方式，根本是高雅進階版的IKEA。VitraHaus也簡介了這家公司與幾位重要的設計師合作的歷程以及他們所設計的明星產品，包括Verner Panton令人過眼難忘的一體成型壓克力椅、Charles & Ray Eames在1956年設計至今仍持續生產製造的Lounge Chair、還有柳宗理的蝴蝶椅等。說這裡是椅子迷的天堂一點都不為過。

(VitraHaus一角的椅子陣)

Vitra Campus好好逛的話可以逛一整個早上或下午，VitraHaus一側有VitraHaus Café，餐點普通貴而且頗為美味，值得一訪。

PS: 初次旅德的朋友請注意，上餐館點水喝有兩種，氣泡水是一定要錢的，但是點礦泉水也要錢，如要喝不用付錢的水必須指名要生水，也就是直接從水龍頭取用的水。又，在餐館若沒有點餐點卻要免費的水，會被任為是奧客哦。

*Vitra官方網站。

巫師畫畫外科醫生攝影

「攝影師怎樣同畫家相比？回答這個問題我們不妨求助於用外科手術來做一類比。外科醫生同巫師構成一對最極端的對立。巫師把手擱在病人身上來看病；外科醫生則切入患者的身體。巫師在患者與自己之間保持著一段自然距離，但他的權威性則事實上極大地增加了這一距離。外科醫生正相反；他穿入患者體內，從而極大地消除了他同患者之間的距離，只是由於他的手在器官之間運動而稍稍拉大了這段距離。簡而言之，外科醫生同巫師——他仍藏身於行醫者之中——相對立，他在決定性的時刻避開了同患者像人與人一樣照面；不如說，在手術過程中，他穿透了患者。

巫師與外科醫生這一對正好可比作畫家和攝影師這一對。畫家在他的作品中同現實保持了一段距離，而攝影師則深深地刺入現實的織體。在他們捕獲的畫面之間有著驚人的不同。畫家的畫面是一幅整體，而攝影師的畫面則由多樣的斷片按一種新的法則裝配而成。因此，對於當代人來說，電影對現實的再現要比繪畫的再現重要得多，以至於不可比擬；因為它提供了現實的一個不受一切裝備左右的方面，而這恰恰是機械裝備無所不在地滲透的結果。這賦予我們權力去向藝術作品問個究竟。」

-----Walter Benjamin，〈機械複製時代的藝術作品〉

《啟迪：本雅明文選》，頁309-310

(這本由旅美中國學者翻的譯本採用中國的用法，稱Benjamin為本雅明；但我較偏好國內原來的用法，稱這位老文青為班雅明)

三訪亞爾薩斯：史特拉斯堡

(哥德式教堂的高度總是難拍到全貌)

在弗萊堡休養生息兩天，我們便立刻開拔往附近城市走逛，第一站是法國史特拉斯堡。史特拉斯堡有許多邊境城市的命運，忠臣不事二主說得容易，實則許多事乃人在江湖。歷史上史特拉斯堡屢次在王國爭戰中易主，1871年普法戰爭結束後原來歸屬於新成立的德意志帝國，卻在二次大戰後劃歸幸運選對邊的法國，於史特拉斯堡經過七十餘載又搖身一變成為法蘭西城市，至今又過了七十餘載。也因此，史特拉斯堡的街景頗能清楚看到法蘭西與日耳曼兩種不同風格與裝飾的相互混搭，也在舊城區出現令人一時困惑的小法國區(Petite France)。

早在羅馬帝國時期便開始有村落的史特拉斯堡，是法國下萊茵省與亞爾薩斯大區的首府；距離市中心不遠的史特拉斯堡大學也是名氣響亮的學府，來頭不小卻和弗萊堡一樣，人口規模算袖珍，不到三十萬人(若是把整個都會區算進去則近80萬人)。史特拉斯堡也有一座歷史悠久的哥德式聖母堂(Notre-Dame Cathedral)，和弗萊堡大教堂與巴塞爾的大教堂並列上萊茵區三大聖母堂。而史特拉斯堡的這座，從1015年打好地基算起，至今剛好千年，史特拉斯堡設計了一整年的紀念與慶祝活動，不過多在傍晚以後，我們沒打算在這裡過夜，只好錯過。

還有一個人也讓史特拉斯堡註定史上留名：為歐洲乃至整個西方發明活字印刷術的古騰堡。古騰堡在1434-1444這段住在史特拉斯堡的年間，研發出使用合金鑄造字母的技術、發明活字印刷，並在1450年藉以印出世界上第一本活字印刷的《聖經》，從此改變西方文明史。雖然古騰堡印出西方第一本活字版書時，人已不在史特拉斯堡，但他畢竟是在這裡發明這項技術的；今日走在史特拉斯堡舊城區，細心點可以看到以他為名的街道、旅館、以及紀念商品。

史特拉斯堡市中心基本上位於兩座小島，較小的那座島大約以聖母堂為中心，史特拉斯堡大學與小法國區等則為在較大的那座島上。圍繞著史特拉斯堡教堂的是熱門的觀光區，各式餐館紀念品商店散佈在彎曲小巷，走看其中頗為愜意。在教堂左側還很貼心地設立一間郵局，寫好明信片便能就近投遞，相當體貼觀光客。從這裡向外走往東北去，過了河便是史特拉斯堡大學；往西北走是百貨與名品商店街；往西南沿河岸走，十分鐘左右便能到古樸雅致的小法國區。整個史特拉斯堡的舊城區，如此走動，一天內大致能走完。

(在商店街附近發現華麗旋轉木馬)

我們沒在教堂附近用餐，而散步十幾分鐘到更有韻味的小法國，鑽小巷弄、漫步河岸，選了運河邊餐廳la Garde à Linge吃當地美食。這裏還發生一樁奇事：我們換了兩次座位終於坐定、享用午餐完畢後，我拿出剛買的兩張明信片塗鴉一番，赫然發現其中一張的影像，不偏不倚、恰恰好是從我的座位向前望去的對街景象。對此我深感不可思議，彷彿有什麼在呼喚著我，讓我成為我買的明信片當中觀看那景象之眼。無法解釋之餘，只好說冥冥中自有安排，一切乃命運安排。小法國位於史特拉斯堡市中心的西南角，走逛一圈只需要一小時上下，非常值得一遊。

(小法國區一景，圖正中央是運河上的平底觀光船停靠的地方)

戰爭的虛擬化

「虛擬戰爭意味著以儲備預防性威嚇武器和敵方競爭，而非實際動武，並致力於透過表演與展示等手段進行再現以恫嚇他者...
還有，從此以後戰爭將趨向無限自我指涉：戰爭只代表戰爭本身，不再代表其他戰役與衝突。戰爭從傳統、負面意義上的封鎖，不得不令人遺憾地中斷了『正常生活』作息，轉型成另一個新層次的暴力。戰爭不再打斷常態(normality)，它本身就是常態。」(頁74-75)

"Warring in virtuality meant competing with the enemy for the stockpiling, rather than actual use, of preclusively horrifying weaponry. To terrorize the other, one specializes in representation, in the means of display and exhibition...
Moreover, war would exist from now on as an agenda that is infinitely self-referential: war represents no other types of struggles and conflicts—what in history classes are studied as ‘causes’—but war itself. From its previous conventional, negative signification as a blockade, an inevitable but regretted interruption of the continuity that is ‘normal life,’ war shifts to a new level of force. It has become not the cessation of normality, but rather, the very definition of normality itself."



「『觀看即毀滅』的先制行動與『科技即資訊』的正常化，隨著速度科技的同步發展，使知識型逐漸發生重大的轉變，最終導致世界的虛擬化。」(頁77)

“With the preemptiveness of seeing-as-destruction and the normativization of technology-as-information, thus comes the great epistemic shift, which has been gradually occurring with the onset of speed technologies and which finally virtualizes the world.”

看片小記 殺手情歌 (Ruined Heart, 2014)

今年台北電影節有個專為菲律賓導演卡文(Khavn)策劃的專題，收的作品不多，只有四部。根據北影特刊的專訪，卡文至今已有長短片約160部(?!!!)，即使以IMDB的資料，卡文自1998年開始至今四十餘部作品的創作量來看(平均每年近三部片的產量真的很驚人)，卡文專題只展四部實在有些小兒科，能不能幫助我們對他建立初步的認識很難說。

這次卡文專題收錄的最新作品《殺手情歌》，緊接著北影結束便上院線，以杜可風攝影為賣點，更有淺野忠信的加持，很難不引人注目。電影一開場便風格鮮明獨特，將攝影機架在窗簾後方，讓主要人物一一走到鏡頭前，搭配濃烈的音樂出場。接下來的70分鐘，塞滿音樂、手持攝影的晃動影像、豔麗色彩、以及詭奇難言的故事情節，強烈的個人風格，很容易讓人聯想到早期的王家衛、也頗有Xavier Dolan的影子。整部片在講什麼可能沒多少人說得清楚，但想必都能同意，我們確實經歷一個多小時狂野幻夢般驚奇又驚喜的影音饗宴。

2015台北電影節 光之翼 (Yeelen, 1987)

今年台北電影節有個難得的非洲特輯，無奈時間軋得太緊，最後只選了馬利電影《光之翼》。之所以會選這部片名很美的作品，是因為幾年前追Mark Cousins的巨作《電影的故事》(The Story of Film: An Odessey, 2011)時，印象中他用了幾秒鐘介紹這部片。雖然不確定自己記得的是否正確，但還是選了這場來看。

連我自己都有點驚訝沒記錯的這部《光之翼》，是第一部參加坎城影展的非洲電影，並在影展贏得評審團獎與人道精神特別獎。根據台北電影節官網的介紹，本片改編自十三世紀的馬利帝國傳說，講述遭生父追殺的兒子，離開母親展開一場漫遊，尋得伯父的協助並與父親以神力對決的故事。有關本片故事的精神與內涵，北影官網如此描述：「以天地水火的超自然幻變，結合口述神話，探討權力與靈魂、人類與自然，以及伊底帕斯情結，挑戰線性時間觀的傑作」。

對於好萊塢電影所餵養的電腦特效與場面調度已口味刁蠻的年輕世代來說，《光之翼》笨拙的表演、樸素無比的鏡頭運動與剪輯、還有陽春至極的製作規模，很容易讓我們跳脫時空與產業脈絡而認為這是一部粗糙草率的劣作。不過，我們還是依稀能從本片故事捕捉到當地神話的樣貌，以及導演Souleymane Cissé善用北非沙漠與烈日等地貌來作為他的影像圖騰、並運用佛洛伊德的心理分析來演繹非洲神話中的弒父情節/結。由今觀之，本片早已無甚驚人之處，影音技術一日千里不說，即使是非洲電影也有長足的進步；但《光之翼》在某些段落仍流露出非洲特有的雄渾生命力、北非文化獨特的思考與對話邏輯，和偶而閃現的影像爆發力。

2015台北電影節 托托和他的姐姐們 (Toto si surorile lui, 2014)

(原版海報，坦白說我還挺無言的)

羅馬尼亞電影自從2007年的《4月3週又2天》驚豔影壇後強勢登上世界舞台，多以冷冽寫實風格的作品取勝。今年台北電影節邀來的羅馬尼亞作品《托托和他的姐姐們》是很有劇情片張力的紀錄片，背景為導演Alexander Nanau的故鄉、羅馬尼亞首都布加勒斯特(Bucharest)，圍繞著托托一家三姊弟的生活，來窺看羅馬尼亞的毒品與少年基礎教育等問題。

電影開場十分鐘不到，就以幾個片段精準點出這一家人的處境：小男孩托托和兩個姐姐住在一個有如貧民窟的破社區中。他們居住的公寓家徒四壁，沒有自來水、沒有可烹調的爐灶，毒癮者進出自如仿佛沒有門鎖，到了凌晨一點多，托托仍沒能吃到晚餐。同時，托托姐弟們的母親因運毒吸毒被捕，正入獄服刑。換言之，年幼的托托與他的姐姐們住在一個破敗社區的破碎家庭中。

這部沒有明顯「劇情」起伏的作品，藉由平實展現托托的生活情景以及他與最親密的二姐安德蕾相依為命的片段，來讓我們看到年僅十歲的托托以及兩位未成年姐姐的生活，可以到如何驚心動魄的地步：在托托姐弟的家中，沒有一張像樣的床，姐弟都睡在沙發上；公寓內日光燈徹夜明亮，因為舅舅隨時會帶毒癮朋友進門吸毒；眾毒癮者注射海洛英時，一旁的托托若無其事看著他們；托托的大姐安娜染上毒癮，被破門而入的警方逮捕監禁，出獄後信誓旦旦要戒毒、卻很快又重回毒蟲行列。這些紀實影像在在向我們展示，成為毒癮的一份子，並非如劇情片那樣有什麼大反派戲劇化的威脅利誘，而往往是如本片中所示，在日常生活中的潛移默化，一步步讓人淪陷。

本片有趣的地方還在於人物關係與地位的微妙變化。影片一開始由長姊安娜代母職、扮演照顧托托的母親角色，卻在她吸毒遭警方破門臨檢逮捕後，逐漸淪為只會空口說戒毒、卻不斷注射海洛英來逃避現實、放著自己的家變得破敗髒亂的毒蟲；相較之下，一開始叛逆不肯回家的二姊安德蕾，卻在安娜入監待審時，開始肩負起照顧托托的重責，以致後來與托托相依為命，成為代理母職的親姊，帶著托托入住孤兒收容所、也以十三、四歲的少年身，展現驚人的早熟與無比的溫柔。至於托托以懵懂的童年，在街舞中找到樂趣，並未迷失在咫尺之遙的毒品誘惑中，更令人驚異於現實之中生命本身卑微但堅韌的力量。

不過，《托托和他的姐姐們》之所以能以紀錄片的形式與樸實的影像，散發動人的光芒，當然要歸功於導演Alexander Nanau在紀實影像中編織戲劇張力的魔法。全片幾乎以隨身跟拍的方式，將攝影機緊追著各個人物，而不論是托托姊弟三人、或是其他人物，在攝影機前表現得如此自然，難以想像這種極近距離跟拍以及面對攝影機完全自在的表現，會是紀實影像做得到的成績。說來或許好笑，整部片從頭到尾，我都以為《托托和他的姐姐們》是一部劇情片。作為一部劇情片拍攝難度已經夠高了，作為紀錄片，《托托和他的姐姐們》能有這樣的成績，令人咋舌不已。

殘破肉身，香港煙火

去年煙花特別多 (1998)

陳果在香港回歸之際，憑《香港製造》(1997)為香港影壇炸出平地一聲雷後，緊接著在隔年，領著他提拔的李燦森，再推出香港回歸題材的《去年煙花特別多》(1998)。

在幾個新聞片段以及一連串混雜交錯、曖昧不明的畫面後，《去年煙花特別多》隱晦流露出本片故事背景，是1997年香港回歸中國前夕。作為1997年七月一日香港主權歸還中國的移交準備，香港殖民政府於三月三十一日宣布解散華籍英軍(Hong Kong Military Service Corps)。電影接續這個關鍵歷史時刻大論述的，是在這列車仍熙攘交錯、人潮依舊擁擠的香港，一群宣誓效忠英國女皇的香港華軍，發現部隊被解編，而自己一夕失業。天地變色，以往熟悉的那個世界彷彿瞬間徹底崩潰。

敏於香港九七劇變的陳果，相當聰明地從香港的華籍英軍這群殖民體制中身份特殊的人，其情境與地位的改變，來譜寫《去年煙花特別多》九七回歸的香港寓言。這批解僱軍人所面臨的尷尬處境，不僅在於回歸香港社會的適應不良，也在於失業等同於遭棄養的憤懣。他們比一般香港人更難適應九七回歸之處，在於其社會地位與生活方式前後的巨大落差；從前他們是與香港皇家警察平起平坐的職業軍人(雖然從未打過仗)，如今一無所有，從前他們的軍裝代表其身份地位與紀律，如今這些足以象徵尊嚴與榮譽的衣物，卻成為論價兜售的消費商品。販賣自己的歷史記憶以及某種形式上的自我認同，不正是(再次)改朝換代的香港人，必須無奈面對的集體命運嗎？

2015台北電影節 首週三帖

每到影展季，凡以影迷自謂者莫不焦慮異常，總想盡辦法在有限的時間與茫茫片海兩者間取得危險平衡，特別是金馬國際影展與台北電影節這種國內最大規模的影展。如今我在這類影展的選片策略，是賭上國片會排院線，將quota都給國外影片，特別是平常連引進都不可能的少數地區作品，不趁這寶貴的機會看，更待何時？

今年台北電影節的開幕夜，我跳過鄭文堂的新作《菜鳥》，選了以色列的《安樂派對》(2014)。這部探討安樂死議題的作品，大膽採用黑色喜劇的風格，以冷冽的視覺與敘事，搭配此起彼落的唐突笑料，鋪陳一心求解脫的老者心境、以及「鋌而走險」幫助他人走最後一程的這些老者自身的道德掙扎。在電影這種娛樂功能多過藝術氣息的媒介，談論生死大忌，能舉重若輕已屬不易，莊重之餘還要有自嘲的慧黠，並且蜻蜓點水般諷刺以色列文化，必須兼具膽識與才氣。逼視老年社會的來臨與相關法律還跟不上人類需求這等時代窘境的《安樂派對》，以小品規格證明它並非等閒之輩。本片奪得去年威尼斯影展的觀眾票選獎以及Brian Award，也在自家的以色列影藝學院獎大出風頭，最後拿下最佳男主角與攝影等四獎項。

台北電影節開幕週末，我還看了兩部片，也都是來自非傳統電影大國的地區，分別是瓜地馬拉出品(法國合資)的《火山少女的愛愁》(Ixcanul, 2014)與葡萄牙的《瑪麗安娜的漫長等待》(Casa de Lava, 1994)，很巧，兩部都和火山有關。

金馬趣事/逸聞 講哪國話有差篇

從「國語」到「華語」

快轉到1996年，當時擔任金馬影展主席的李行，積極將港台兩地、國語發音為限的金馬獎參賽資格，修改為「華語」為主的電影即可報名。這項變革直接改變金馬獎的歷史、也提升金馬獎在華語世界的地位。首先，以往必須以國語發音為主才能報名金馬獎的限制，直接扼殺寶島台語客語等電影的參賽資格，同時所有港片要參加金馬，也必須先配上國語，使得港片有一度多直接以國語攝製，不僅節省成本、得以參加金馬獎、也能在當時最龐大的東南亞華人市場直接上片。再者，基於兩岸長年的特殊政治關係，中國影片無法參賽、香港以外的華人影片也與金馬無緣。

將金馬獎定位為華語片競賽，直接造就當年出現史上第一部獲得最佳劇情片的中國電影，即姜文的導演出道作品《陽光燦爛的日子》。此後至今，在金馬獎得到最佳劇情片大獎的中國電影，陸續有1998年的《天浴》、2004年的《可可西里》、2012年的《神探亨特張》、以及去年的《推拿》。港台以外的地區得以參賽的結果，也造就如星馬地區或菲華語系國家的華語電影，能在金馬獎爭取到一席之地。如2007年的《意》，以澳洲出品之姿入圍最佳劇情片，最後讓陳沖奪得第二座影后；2009年惠英紅獲得最佳女配角的作品《心魔》，則是馬來西亞電影。乃至於2013年的第五十屆最佳劇情片，首度頒給新加坡作品、陳哲藝的《爸媽不在家》，都是金馬獎這項政策修改的影響。

金馬趣事/逸聞 藝術服務政治篇

(國家電影中心官網放的圖片也不會做漂亮點...)

沒日沒夜地追趕的閱讀進度…日前看三年前的《電影欣賞》季刊，兩期合刊的金馬五十專題，很有收穫。除了吸收些金馬獎、金馬影展的小史之外，也補了不少稗野趣聞。這裡特別整理一些個人覺得比較妙的相關資料，除了反映寶島特有的社會政治等時代脈動外，也體現電影產業環境變化的緊密牽動。分享給有興趣的朋友參考。

金馬獎的「特產」

早年的金馬獎，或許還在摸索期，但更可能是因為政治服務，曾有過些讓人無言的獎項，出現又消失。早在民國五十四(1965)年、第三屆金馬獎(1964停辦一次)，開始有「最佳發揚民族精神特別獎」，獲頒影片是電懋出品的《諜海四壯士》。民國五十六(1967)年、第五屆金馬獎更以空前絕後的「揭發共匪暴政特別獎」，頒給中國電影製片廠出品的《故鄉劫》。此間還有「最佳社會教育特別獎」，總共頒過兩次，分別是民國五十二(1963)年第二屆、台製廠出品的《吳鳳》，以及民國五十七(1968)年第六屆、同樣由台製廠出品的《梨山春曉》。

有了這些先例，往後也偶有特別獎項出現，例如民國六十一(1972)年第十屆的「最能反映愛國精神特別獎」，頒給《留美中國同學反共愛國大會》。民國六十二(1973)年第十一屆則有「宣揚中國文字特別獎」，頒給卡通片《中國文字演變》。民國六十五(1976)年第十三屆(1974再度停辦一次)頒發「最具表現時代意義特別獎」給中國電影製片廠出品的《香花與毒草》；類似獎項又在民國七十(1981)年第十八屆金馬獎，以「最具時代意義特別獎」之銜頒給中央電影公司(中影)出品的《皇天后土》。