成瀨巳喜男 兩帖

(意外找到這張圖，很有古趣)

山之音 (山の音, 1954)
浮雲 (浮雲, 1955)

成瀨巳喜男在國際與日本影史的地位早已無須多言，寶島影迷仍難得在戲院看到他的作品，多半需要自動自發、勤奮去圖書館、書店或網路上找。難得在學校圖書館發現僅有的兩片DVD，話不多說借回家做功課。

成瀨以拍女性題材著名，生平作品極多，單單是日本維基網頁所列的執導作品就近九十部。這當然是日本早年片廠大量產製的策略結果；成瀨從1930年出道開始，短短五年的時間就累積的二十三部作品，平均每年將近五部片的產量，令人咋舌。這次借到的《山之音》與《浮雲》接連出品，相隔只有一年，並且是二次戰後十年的作品，其時已是成瀨創作生涯的中後期。

《山之音》與《浮雲》雖然都有些淡淡哀愁的悲劇況味，但調性並不完全一樣，前者背景是經濟開始復甦下的日本城市，男主人翁父子都是穿著西裝搭火車通勤的上班人士；後者則是以政府雇員為主人翁，但時空跨越數年，在南洋戰事、戰後凋敝與民生逐漸穩定幾個時期之間來回跳躍，就敘事形式來說較為大膽。不過，兩片有個共同的主題，是已婚男子的外遇。《山之音》同時處理兩組外遇關係，並點出父親也曾有過外遇；丈夫的疏離、冷漠，父親對媳婦稍嫌過度的愛憐，以及逃回娘家的女兒的離婚問題等等，讓這部片較為複雜，有其可觀處。《浮雲》基本上只處理一組外遇，卻是男主角先後和不同女子(包括女主角)糾纏，女主角對男主角從拒斥疏遠到依戀癡迷，對比於男主角滿口諾言卻三心兩意，看到比較多人性曲折幽微輾轉(當然最多的還是身為女性的無奈)，自有其深刻處。

(已婚男人的)外遇關係是否一直以來就是日本乃至於父權社會的現象，似乎已無需爭論；這裡可以推敲的是，成瀨乃至於日本電影早在戰後不久，便已著手探討婚外情這較為敏感的題材，頗能反映成瀨、小津一代電影大家的創作力，尤其是以家庭脈絡為主的通俗倫理劇，毫不賣弄激越悲情，恬適中有深刻，呈現人情世故與亞洲社會特有的價值觀，獨特的電影魅力很少人能學得漂亮。不幸的是，手上這兩張從學校圖書館借回來的DVD，並非正式代理引進，「發行」公司製作的字幕奇糟無比，許多語句根本不知所云，對於了解劇情造成極大困擾，看電影有如解天書。這非常掃興，在此呼籲DVD發行商，如果到此一遊，請聽我一勸，拜託行行好，既不是正版品，影質難以求好也罷了，好歹字幕花點心思吧。

2014女性影展 恐慌年代 (La bataille de Solférino, 2013)

在許多想看的片不得不錯過的慘烈狀況下，今年女影看到最滿意、值得一記的作品，當屬法國的Justine Treit自編自導的首部劇情長片《恐慌年代》。本片故事以2012年法國總統大選開票當天的巴黎為背景，記述單親女新聞記者夾在糾纏不清的前夫、有點天真的現任男友、少根筋的保姆、兩個小孩、以及已瘋狂混亂的街頭群眾之間，忙亂一整天的故事。

本片顯然早在法國總統大選開跑前便已有初步構想，才能在2012年五月六日的開票日當天，實地在巴黎街頭捕捉街頭群眾激昂狂亂的真實場景。根據IMDB網站資料，所有街頭畫面、或至少電影後半段人潮洶湧的幾場戲，全都是實地拍攝、沒有使用任何臨時演員。本片令人震撼的真實感自不待言。但《恐慌年代》的真實感不只於此，還在於驚人的演員表現，尤其是故事主人翁蕾蒂夏(Laetitia Dosch)與飾演前夫的Vincent Macaigne，簡直逼出無比寫實的光芒，令人在三讚嘆法國寫實主義的電影美學，總是能讓演員有最精采的發揮，雖然鏡頭鮮少對準演員並操作特寫，卻反而能使表演更有說服力，更讓人感覺這是就生活在你我身邊的小人物。

當然，放在女影的脈絡下，《恐慌年代》的重點自然是必須兼顧事業與母職、還要應付甩不掉的前夫的蕾蒂夏。隨著她有如漩渦般瘋狂翻攪的這一天，我們特別能感受一個有家庭的職業婦女必須承擔的社會壓力，輕易便超過一個男人所需要、所能承受者。此時我們也不得不驚嘆，一個(女)人的身體面對排山倒海而來的壓力、沒完沒了的煩惱與新挑戰，能展現多少的韌性耐性，每每超越極限，只能說這一切都太過不可思議。

爽

應該沒多少人會特別去查這個字的由來與用法，畢竟你我都太熟悉、可能也頻繁使用這個字，就算不是通透認識它、真要說明的話好歹也八九不離十。

開始有查個究竟的念頭，是女學生寫的報告裡提到，她們中學時老師曾經告誡，「爽」這個字的本意含有肢體接觸的性意味，是個不雅的字，女生不宜。我讀了非常驚訝，在網路上詢問臉友也得到一些類似說法，並且所有類似經驗都來自女性朋友。當然，也有女性朋友說從未聽過「爽」字有性暗示的說法。

錱

又到了看選課學生名冊學生字的時間。今天要介紹的是個難字。從沒見過的「錱」，因為教育部的國語辭典已經不收了(妙的是微軟新注音卻內建此字)，花了點時間才找到。

錱，從「金」部、八劃，是為古文的「珍」字，故也讀作ㄓㄣ。雖稱是古文，但《說文解字》並未收此字，教育部的《異體字字典》網站上，關於錱的字源只上溯到明朝梅膺所作的《字彙補》；《康熙字典》所收的字解，也是引《字彙補》，且沒有更多解釋。

這樣的罕見字，沒有久遠歷史、也沒有甚麼典故可考，會不會是訛變而意外保留下來，需要更多考察；不過，如此笨重又無他用的字，可能也不會有誰想費神細究的吧？比較難得的是幫這位同學取名的老爹，竟然選到這樣一個字，讓它還能繼續存活，也是功德一件。

2014國際華人紀錄片影展 三帖

再見了，菲林 (2014)
膠卷遊戲 (A Film Is A Film Is A Film, 2013)
基努李維之數位任務 (Side by Side, 2012)

已推動紀錄片影展多年且年年壯大的華人平台CNEX，今年將影展層次提升到國際華人紀錄片影展的規格(但就邀片數量來說與往年沒有太大差異)，以〈愛去‧愛來〉為主題，展期為十天。CNEX質量兼顧的製片水準非常對我胃口，同時廣納百川、主題絕少設限，每年總會擠出時間去看個幾場，補補紀錄片的功課。

今年影展有個場次有些後設趣味，談的是電影的承載平台，從膠卷到數位的過程。這場次共有兩部短片與一部長片。兩部短片都有強烈的懷舊與浪漫情懷，國產的《再見了，菲林》以極短的篇幅，以幾乎是走馬看花的方式，訪談了可能已經消失的字幕製作公司、膠卷沖洗公司、和幾位元老級的電影工作者，談他們在膠捲時代的工作、經驗，以及他們面對膠卷時代消逝的感想。就保存文化資產的角度來看，本片幾乎具有國寶等級的重要性，但不知是作為更大型拍攝計畫的提案、趕拍、或預算考量，《再見了，菲林》在快速交叉剪輯了這些簡短的訪談段落後，竟就這麼結束了，對於手工業式的膠卷沖洗與字幕打製的工作細節與歷史沒有更多的介紹，對於國內僅有的最後這一批幕後工作者的身影與生命史也沒為觀眾保留更多影像。整部作品船過水無痕，可以深耕並寬闊的題材，到頭來單薄淺短，竟有種廣告片的錯覺，非常可惜。

同樣也是短篇的美國作品《膠卷遊戲》，雖也帶著對膠卷時代流逝的懷舊浪漫，但正如同本片中文譯名，它是一場可愛的遊戲。導演以第一人稱，說明她在紐約市擔任影片放映師的經歷，在面對戲院大規模以數位放映系統取代膠卷放映的過程中，決定去學習膠卷電影拍攝，感受膠卷電影創作的手作質感。導演並帶著遊戲的態度來「玩」電影，如在膠卷上貼各種小玩意、或是將膠卷洗白後在上面塗色作畫，看看放映出來會呈現如何的影像。本片比較像是日記，紀錄下導演的心情故事與遊戲，形式自由但趣味十足，觀來不覺隨便潦草、卻有放鬆之感，足見導演具備一定的說故事功力，堪稱不錯的習作示範。

中譯片名訊息清楚但其糟無比的《基努李維之數位任務》，原英文片名Side by Side指的是好萊塢電影工業中數位時代方興未艾、膠卷時代卻尚未死透的兩兩並立較勁的這個當代風景。本片陣仗驚人，由基努李維肩挑製作人、旁白口述與訪談人多職，具體而微介紹了數位電影時代的誕生與衝擊。它將數位電影的誕生，一直追溯到1960年代電子攝影晶片的發明，建立起消費型數位攝影機、電影的數位放映系統及其技術演進、到專業的數位攝影機問世的歷史脈絡，資訊完整豐富。而訪談對象更廣泛接觸數位與膠卷兩大派的導演、攝影師、器材與製片商等，從最極端的全面數位化擁護者如盧卡斯(George Lucas)、Robert Rodriguez、James Cameron、Wachowski姐弟，到溫和兼容的David Finch、Christopher Nolan、馬丁史柯西斯等，正反辯證熱鬧無比。

《基努李維之數位任務》隱約採取認可膠卷重要性的立場，但保持開放的態度，呈現這場辯證兩方的論點。本片也介紹隨著數位時代來臨造成的拍攝與後製各環節的衝擊，讓觀眾知道，數位時代的出現影響所及，絕不僅止於電腦特效、畫面從2K、4K、到5K的銳利與精緻細膩等差別而已。數位攝影的劃時代變革，首先衝擊到輕巧裝備所帶來的取景與攝影角度的靈活、長鏡頭時間不再受到限制，毛片沖洗的傳統與等待時間徹底改變了，它也改變了演員的表演方式。數位時代對後製乃至發行與放映諸環節的影響，則同樣深遠。舉凡攝影師與調色師的角力，剪輯工作的情境，膠卷放映與數位放映的畫質差異及品質控管，到影片的保存，都可以是爭論的議題。

總之，數位時代的來臨使得電影工業成為競技場已非新聞，《基努李維之數位任務》只是為我們補充更完整豐富的論述內容。本片對於找樂子的電影觀眾或許稍嫌沉悶無趣，但對於電影美學與電影工業有較深興趣的朋友，本片不應錯過。

Double Feature @ Film Forum: The Killing (1956)

坊間有將本片翻譯為《殺戮》者。根據資料，《殺戮》是庫柏力克的第三部長片，距離他邁向大師之路的六零年代還有五年之遙。本片故事以賽馬場為主脈絡，Johnny為首的一幫人策劃行搶賽馬場高達兩百萬的鉅額賭金，卻碰上黑吃黑，最後在主人翁捲款潛逃之際，陰錯陽差之下暴露身分而終於伏法。

據說這是庫柏力克第一部有專業演員與攝製團隊完成的作品，打光、攝影機的運動、剪輯等，都具有成熟好萊塢作品應有的穩健。《殺戮》推出後雖然票房不算成功，卻很受好評，算是讓庫柏力克在美國影界站穩腳步。相信博得口碑的主要原因之一，是五零年代少見的非線性敘事。本片在整個事件經過的大脈絡之下，借用旁白解說，依搶劫成員各自切割成塊狀敘事，前後反覆陳述。如此嘗試，整體時序看似搗亂破碎，卻不會造成觀影上的模糊混淆，在今日無奇不有的電影敘事來說或許無甚新奇，但在半世紀前該是非常具有實驗性的剪輯與敘事技巧。

《殺戮》對於電影美學留下的貢獻，或許要等到三十年後才慢慢發酵。影響最明顯也最多的堪稱塔倫提諾。塔倫提諾坦言，他的《霸道橫行》(Reservoir Dogs, 1992)所使用的非線性敘事技巧，便是襲自《殺戮》；這技巧後來在塔倫提諾的許多影片中大量使用，反而成為他的註冊商標。當然，《殺戮》中黑幫成員性格鮮明、略帶風格化的個別形象，也在塔倫提諾的作品中發揚光大，《霸道橫行》再度成為絕佳範例。



《殺戮》有專屬的維基英文網頁，有興趣者請自行前往連結。

Double Feature @ Film Forum: Gun Crazy (1950)

(那個年代的電影海報都鮮豔得讓人不敢領教...)

日前在紐約市的獨立電影放映重鎮Film Forum看黑白片一票雙響炮(double feature)，相當過癮，很有做了功課的快感。兩部都是五零年代初期的作品，主題都是搶錢，堪稱好萊塢搶劫題材(heist)的先鋒之作，其中還有大師級導演庫柏力克創作初期的佳作，這裡整理報告。

Gun Crazy (1950)

這部由Joseph H. Lewis導演的作品，想必長年受到冷落，片名與導演我從未聽聞，電影研究或相關報導就更別提。但半世紀後看數位修復版，除了一飽精彩攝影與剪輯的眼福外，也見識到它先行者的重要貢獻。

就故事本身來說，«Gun Crazy»講的是神槍手夫妻Bart與Annie從馬戲團出走後謀生不易，鋌而走險成為搶銀行的鴛鴦大盜。儘管Bart對於行搶這種犯罪行為百般不願，但還是在深愛的妻子Annie鼓動下半推半就，以致越陷越深。搶銀行的日子刺激又有白花花的鈔票，看似風光逍遙，然百密一疏，警方畢竟還是一路循線追來，終而在事跡敗露、警方群起追捕下，伏法於槍彈。