台灣新電影：電影合作社

這張照片時常和台灣新電影掛在一起。可能是照片裡有侯孝賢、楊德昌、詹宏志、陳國富、吳念真這幾位新電影大將；也可能是因為這張照片被放在《光陰的故事——台灣新電影》(2015)這部紀錄片的劇照。

直到今天才知道不盡然是這麼回事。最近讀《電影欣賞》雜誌第191期「再新電影出發的時候(一)」專題，有篇詹宏志的專訪(訪談時間為2020年)，附上這張照片，底下的說明文字提到，「此合照是因成立『電影合作社』而請劉振祥拍攝」確認了照片的場合出處。

雖然因為閱讀、也因為教課，對台灣新電影算是略知一二，但「電影合作社」相當陌生，幾乎沒有印象。這次在訪談裡，詹宏志就「電影合作社」的創辦説了這麼一段話(訪談文字標示為粗體)：

合作社其實是一個概念，存在的時間大概就是八八年底到九○年年初，因為它沒有正式登記成立真正的公司，是一個地下組織，所以你不提就消失。

... ...當時許鞍華、方育平都給了我拍片的計畫、陳國富的是後來拍的《只要為你活一天》(1993)，就那六個電影計畫中，我負責跟邱復生談《悲情城市》(1991；按：年份應為誤植，正確年份為1989)的投資。

合作社其實是借了邱復生提供的場地．我們在年代電影公司樓上有一間辦公室，大部分時間是陳國富坐在辦公室裡工作。但我印象中大概在威尼斯影展之後，我們就沒人去那個辦公室了。一方面是因為《悲情城市》戲拍完了之後，合作社的人其實已經散了，至少侯孝賢跟楊德昌已經分裂，所以合作社就合作不太起來了。

這是關於電影合作社的一點資訊，也是台灣新電影那段歷史較少談起的星點軼事。國影官網的詹宏志個人資料網頁，則有關於電影合作社的隻字片語，並沒有更具體的細節。倒是手邊另一本訪談錄，是由前國家電影資料館長、已故的張靚蓓所撰寫的《凝望．時代：穿越悲情城市二十年》(2011)，其中有篇也是詹宏志的訪談，篇幅長得多，時隔約十年(該篇訪談時間為2009年)。訪談中有關電影合作社的部分大同小異，也是詹宏志向邱復生提案，要做個以亞洲創作者為主的電影投資企劃，每年推出四至六部電影，第一波分別為侯孝賢、楊德昌、陳國富、方育平的作品。

這段文字稍嫌鬆散，全文在國影曾架設的官方部落格刊出，還修正了少許刊誤。但這段文字補足了191期《電影欣賞》裡的詹宏志訪談部分未說明的細節，請容我在此大致整理如下：電影合作社的提案，邱復生認可也支持，實行上卻有困難，單是侯孝賢《悲情城市》的前製洽談便進行長達一年，連帶影響到楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》(1991)轉向中影、陳國富《只要為你活一天》找其他資金。至於香港導演方育平也是另覓資金，後來拍成不曾聽聞的六四題材作品《舞牛》(1990)。

有趣的是，這篇訪談中還透露了一段逸聞：當時的楊德昌，原來並不是要拍《牯嶺街少年殺人事件》；「到了跟中影簽約開拍時，都還不是《牯嶺街》，那部電影都還叫《帶我去吧，月光》，故事也完全不一樣，當時我和中影談的也是《帶我去吧，月光》，一直要到開拍前，才把名字變了，後來發現，完全不是同一個故事，根本是另外一個故事」。

由於十多年前的那篇訪談是針對《悲情城市》，便有較多關於《悲情城市》的籌拍細節，像是製作預算提案為1460萬、最終拍攝完成共則耗費近1700萬。詹宏志的投資眼界、邱復生的投資勇氣、侯孝賢與楊德昌的創作堅持，在電影合作社的因緣際會下，成就了兩部台灣電影、恐怕也是世界電影史留名的史詩級作品。

但這兩篇關於電影合作社的訪談文字有些出入，像是2009年的訪談說電影合作社提出了四部電影計畫，2020年的訪談卻說有六部；也許後來正式提案為四部，不知若真有另兩部會是什麼？還有，2009年的訪談提到陳國富與電影合作社沒談成而向外覓資的作品成了1989年的首部執導作品《國中女生》，2020年的訪談提到的作品卻是《只要為你活一天》。這資料出入頗大，但從時間關聯性來看，或許是《國中女生》的可能性較大。

另一項資料出入則是和成員有關。上面提到的這幀照片，暗示電影合作社的成員是這五名台灣新電影健將；但是前面提到的國影詹宏志個人資料網頁，電影合作社則是「詹宏志、陳國富、侯孝賢、楊德昌、吳念真、朱天文等人成立」，更提到計畫作品還包括《戲夢人生》(1993)。更加耐人尋味的是，侯孝賢在國影官網的資料網頁，向下拉到資歷列表的1988年，更有這麼一段文字：「二月，和楊德昌、陳國富、吳念真、朱天文發起，詹宏志策劃並擔任總經理於2月10日成立『合作社』團體，由藍祖蔚任發言人，希望以此形式向企業界尋求拍片資金」。這下可好，又冒出朱天文和藍祖蔚這兩號大人物。然而搜尋這兩個名字和電影合作社，卻沒有任何其他紀錄。箇中緣由如何，恐怕要問當事人了。

此外，詹宏志本人在不同場合談到這如流星般消逝的集合，有時是「電影合作社」、有時又是「合作社電影」，讓人搞不清究竟是啥名號。或許，正如同詹宏志所說，當年既沒有正式登記公司或團體，大家也都憑一股熱情幹勁，總之做了點成績出來。況且，前後不過兩年時間，後來也鳥獸散了，到底叫什麼名字，也沒那麼重要了。

重要的是，電影合作社真如一道流星，短暫卻耀眼。它讓我們看到當年的創意人、電影人、生意人，可以因為共同的熱愛，暫且擱下利益與營收，而留下如此美好的時代痕跡。今天每個自詡愛好台灣電影的觀眾，都該感謝曾有過那麼動人的人事物。今年適逢台灣新電影問世四十週年，或許還可以挖出更多關於台灣新電影那道彗星仍不為人知的故事。

*延伸閱讀：關於詹宏志，還有些舊文章可以溫習，比如說刊登在BIOS monthly網站的2015年專訪。

禑

拜近期討論度頗高的韓國網劇之賜，認識到「禑」這個字。本來以為如劇中主角「禹英禑」自我介紹，誤以為首尾字同音而該唸作禹英「ㄩˇ」，查了字典才知道根本不是那麼回事。

「禑」，衣部九劃，讀做ㄨˊ，音同「無」、「吳」。「禑」在漢文化圈應是罕見字，存在歷史可能也不長，《說文解字》未收錄，教育部「重編國語辭典」網站未收錄，「教育部異體字字典」也未收錄。《康熙字典》倒是收錄了「禑」，詞條解說極簡潔：「音吳。福也」，「同祦」；前者出自金代韓道昭所撰《五音集韻》，後者出自南朝梁顧野王的聲韻學著作《玉篇》。

按問世年代來看，應是《玉篇》先出現「禑」，又過了約七百年，才在《五音集韻》又收錄此字。關於《玉篇》詞條，可以在「中國哲學書電子化計劃」網站的「欽定四庫全書」本《玉篇》搜尋得到。至於魏晉南北朝以前是否已出現「禑」，則未可知。又，「祦」也是《說文解字》、教育部「重編國語辭典」和「教育部異體字字典」皆未收錄的罕見字，真奇怪。

無論如何，「禑」通「祦」，互為異體字，都是福氣的意思，這應該是沒有爭議了。而《五音集韻》的出處或許暗示了「禑」往朝鮮文化圈所在的中國東北傳播的軌跡，如果能有哪位朝鮮文化的漢學者來解說一下，可能就真相大白了。

話說回來，拜了一下孤狗大神，倒是查到朝鮮半島上的高麗王朝，曾經在十四世紀出了一位高麗禑王，韓文(우왕)大約讀作U-wang，幾乎和中文沒兩樣。

不過，搞懂了「禑」，觀賞韓劇卻不免有些掃興：劇中主人翁琅琅上口的自我介紹「我叫禹英禑，正著念倒著念都一樣，黑吃黑、多倫多、石榴石、文言文、鹽酸鹽、禹英禑」不但是順應中文語境的改良版台詞(恕我不通韓文，聽不懂原台詞的諧音趣味，嗯，至少多倫多和tomato聽得懂)，用中文來讀「禹英禑」根本也不是正著念倒著唸都一樣了。

2022金馬經典影展：捷克新浪潮

今年的金馬經典影展專題是「捷克斯洛伐克黃金時代」，顧名思義是捷克斯洛伐克共和國時期、1960年代為主的新浪潮電影。我跳過幾年前才剛看的《伊卡利號》和已有DVD的《野雛菊》，共選看了以下七部作品：

網中的太陽 (Slnko v sieti, 1963)

魔法師的貓 (Až přijde kocour, 1963)

逝水年華 (Intimní osvětlení, 1965)

嚴密監視的列車 (Ostře sledované vlaky, 1966)

消防員的舞會 (Hoří, má panenko, 1967)

失翼靈雀 (Skřivánci na niti, 1969)

焚屍人 (Spalovač mrtvol, 1969)

在選片時注意到，幾乎所有參展影片都有以下字樣：「1998 Projekt 100捷克斯洛伐克百大電影」。影展手冊提到捷克國家電影資料館(National Film Archive in Prague)、斯洛伐克電影資料館、以及1950年代捷克斯拉夫時期成立的布拉格表演藝術學院電影電視學院(FAMU)，是今年影展邀片的對口單位。那麼Projekt 100又是什麼？

稍微查了一下，發現能找到的相關網頁不多，但顯然和The Association of Czech Film Clubs這機構有關。這原先應該是俱樂部性質的組織，早在捷克斯拉夫時期便開始運作，之後轉型為電影公司。而Projekt 100則是橫跨捷克與斯洛伐克的活動，從1995年起在兩國間的一百座戲院，每年精選各國經典作品並巡迴放映，直到2019年(暫時)終止。The Association of Czech Film Clubs是中途接手，從2006年起接手捷克國內的Projekt 100活動；斯洛伐克國內的Projekt 100則一直是The Association of Slovak Film Clubs，我猜性質也差不多，就不多介紹了。

根據維基網頁的介紹，Projekt 100原始設想是要進行十年，共放映70部外語片、30部本國片；後來活動持續、選映作品超過百部，但活動的原始名稱還是留下來了。雖然我不是很確定「1998 Projekt 100捷克斯洛伐克百大電影」從何而來，但1998那年，Projekt 100只選出一部國內作品，而那部作品並未獲邀參加今年金馬經典影展；至於今年參展作品裡，像是我忍痛割捨的《大俠檸檬水》，2018年才進榜、是最晚入選Projekt 100的本國作品。至於我這次選看的七部作品，全都是2004年以後才選進Projekt 100。

這當中的資訊落差是不是有什麼誤會？總之，也許是我那裡理解錯誤，但今年的經典影展手冊也未對此做什麼解說就是了。無論如何，Projekt 100自2019年開始便處於停擺狀態，未來如何未可知；相關官網與維基網頁，請自行索驥參考。

現實是一場荒謬鬧劇？

我在看這幾部作品時，像是《逝水年華》的片段，尤其是《消防員的舞會》、《失翼靈雀》在嬉鬧或自嘲間流露的荒謬感，忍不住聯想到費里尼。當然，這聯想有些太草率，畢竟費里尼電影與捷克新浪潮電影裡的嬉鬧與荒謬喜感，兩者的歡樂與荒誕總是有些不同的。簡單說，費里尼電影那種「鬧」和他對馬戲團的著迷以及由此觀望生活的瘋狂與荒唐有關；至於捷克新浪潮電影裡的「鬧」，顯然是種政治嘲諷，歡鬧所突顯的滑稽可笑是為了投射、嘲諷現實的荒謬。

《逝水年華》片尾眾人舉杯仰首、等待蛋奶酒緩緩流下的畫面；《消防員的舞會》裡不斷消失的禮品、無人理睬的退休官員、無人救援的失火現場等等；又或是《失翼靈雀》裡下放勞改的前朝官員犬儒式的自嘲或評論；特別是整部《魔法師的貓》，一隻會讓人的熱情、虛假等「本色」；《嚴密監視的列車》裡納粹佔領下的年輕火車站調度員，最嚴厲的難關是情人當前卻早洩，而資深調度員與美眉調情的方式竟是有如集中營裡對待猶太人那樣，在身體上蓋戳章；而更讓人不知該莞爾一笑還是不寒而慄的《焚屍人》，殯儀館主加入納粹、受命主持啟建大型焚化設施，竟爾妄想自己成為世人救主。

或含蓄或詼諧，或童趣或世故，或也許是唐突喧鬧，又或者是令人不寒而慄、背脊發涼；我所看到的這些捷克新浪潮電影，不約而同、先後對納粹統治的殘暴或者共產政權統治的麻木不仁，以政治鬧劇做出各自的嘲弄與批判。對我來說，這批作品的批判高明之處，還在於它也不諱言捷克人民自己的愚昧、軟弱、或面對上層政治無能的無力感，以致捷克政治一前一後捲入專制與極權，在納粹或蘇聯政權下，捷克都不過是傀儡。馬克思說得透徹，當同樣的歷史悲劇發生兩次，便成了鬧劇。黃金時代的捷克影人是否對於短短一、二十年內接連發生在自己身上的歷史悲劇，認為如此荒倫絕頂，毋寧向上帝對他們開的巨大玩笑，不如將所有故事都演成鬧劇？因而那種嘲弄也很像自嘲，面對自身命運的不堪，也只能如爛醉般胡鬧戲耍。

如此，真正的悲劇即在於，胡鬧戲耍時，他們都是清醒的。這是我從這次經典影展領受到的捷克新浪潮電影的高明之處。

《戀戀風塵》的金馬獎羅生門

在課堂上介紹到侯孝賢時，我常放他的《戀戀風塵》(1986)當作賞析的作品。我也總提到，這部侯導自謂至少是青年時期作品中最滿意之作；我也為《戀戀風塵》抱不平，何以這部經得起時間考驗、富含內斂含蓄之美的作品，連一項金馬獎入圍都沒有。

對這問題，我一直以來的理解是：1996金馬獎改為「華語片」競賽以前，是獨尊國語的電影獎，不但國產影片需要以國語發音為主、乃至港片都需要另配國語(包括字幕)，才能報名角逐。至於1987年解嚴前的金馬獎，想當然更是如此。那麼台語對白佔大量篇幅的《戀戀風塵》在當時不得金馬獎青睞，也是意料之事；《戀戀風塵》編劇吳念真在報導中也說，這部片當年參賽金馬起波折，正是因為台語。蘇致亨在《毋甘願的電影史》也提到戒嚴時期國語政策下的台灣電影，金馬獎參賽資格有國語比例過半的說法。

但只因為《戀戀風塵》幾乎通篇台語，就遭當年金馬獎全面封殺、無一獎項入圍，似乎又有點不對勁。

剛讀完的最新(190)一期《電影欣賞》雜誌裡，陳睿穎的〈想我一生的運命：《桂花巷》台語版身世考〉有段文字讓我暗暗驚奇。這篇文章主要是在談戒嚴時期語言政治與《桂花巷》配音版本的辛酸，但其中談到《戀戀風塵》，拉開了國片、電影獎、國家機器的語言政治角力與邀功霸道兼而有之的投機性格，也提供這樁金馬獎公案的另個說法。文字有點長，但非常值得一讀：

「一九八六年六月，報載因為《戀戀風塵》還沒開鏡，新聞局竟然著急今年要拿什麼去參加國際影展。同年九月，前一年風光拿下金馬六項大獎的中影，因為早就誇下海口要推出八部片報名一九八六年的金馬，結果眼看著金馬獎季就要來臨，影片們卻還沒完成，各劇組在中影廠內爭搶錄音室檔期，總經理林登飛還得出面協調。同時間，金馬工作委員會(該會主委由中影總經理兼任)則為了爭取更多好作品報名，因應片商要求延後收件期限。金馬獎季對中影來說多重要呢？當時張毅為了趕拍《我的愛》而無法到韓國出席亞太影展，因為據傳中影主管曾經威脅他，如果趕不上金馬獎，電影就可能會被停拍。中影也以《戀戀風塵》必須趕拍為由，不准侯孝賢去紐約參加影展，是新聞局紐約辦事處主任王曉祥特別去函要求，把侯孝賢與《童年往事》比擬當年的黑澤明與《羅生門》，中影才點頭放行。新聞局、中影、金馬獎和《戀戀風塵》的產製，像是一場荒謬劇般在媒體上搬演，最後因為《戀戀風塵》趕工抱獎的版本根本還沒細剪好，片長達到一百三十一分鐘，在金馬獎全軍覆沒。同年十一月，侯孝賢聽說中影要放映這個版本給瑞士影評人看，還氣得威脅說要去中影揍人。

事情還沒完，到了隔年一九八七年的二月，完成版的《戀戀風塵》在柏林影展大獲好評，消息傳回台灣，中影隨即表示『將以原作閩南語配音版本在國內上映，使影片裡生活化和傳真的閩南語對白，能夠完整呈現，顯示中影尊重電影藝術的開明作風。』」

讀完這段文字，心底一陣小小訝異與震撼；這震撼訝異倒不是因為官方干涉藝術、邀功投機，而是：《戀戀風塵》有個131分鐘的金馬獎報名初剪版？所以《戀戀風塵》之所以無緣金馬是因為這初剪版？雖然今日定本的《戀戀風塵》已臻完美，甚至私以為還可以更精簡些，但仍不免好奇131分鐘的《戀戀風塵》糟到什麼程度以致完全被擋在金馬門外；但我慶幸《戀戀風塵》沒有國語配音版本，也不想知道那會是什麼模樣。

關於這樁《戀戀風塵》的金馬公案還有另一件離奇。我手邊累積不少關於台灣新電影和侯孝賢、《戀戀風塵》的文章，卻不記得讀過任何一篇提過這段趕工催逼參獎的軼聞以及131分鐘初剪版。這實在太令人困惑了，尤其是以當時侯孝賢的新電影旗手地位，當年紛擾也上報，怎麼會後來的三十年無人再深論一番？

也罷。或許兩個因素都有，初剪版《戀戀風塵》欠佳、通篇台語也與政策相左，導致當年侯孝賢《戀戀風塵》與楊德昌《恐怖份子》走向截然不同的命運：聲望正隆的侯孝賢前一年還以《童年往事》在國際影壇獲得柏林影展費比西獎、以及金馬原著劇本和女配角雙獎肯定，才隔一年卻形同遭金馬封殺；相較之下，1985年的楊德昌推出第二部劇情長片《青梅竹馬》，創下院線放映四天的寶島影史最短命商業放映紀錄，隔年的《恐怖份子》卻讓他一舉奪金馬最佳劇情片、也是第一座金馬個人獎項。

這兩部作品孰優孰劣並不重要，我個人是兩部都深愛不已；重要的是這兩部個人色彩濃烈且風格相異的作品，或許正對應當時官方主導下語言政策與美學偏好下的兩個走向。充滿浪漫含蓄之美、本土色彩醇濃的《戀戀風塵》，兼以城鄉差距突顯其社會批判，而不為主事者所喜。相較之下，《恐怖份子》的批判不著眼於國家社會，雖然晦澀陰暗，卻可著眼於個人心理層次的解讀；更重要的是，電影裡的都市風景、強烈現代與實驗色彩的影像風格，還有幾乎通篇標準國語，對金馬獎來說是相對「安全」的選擇。金馬獎投《恐怖份子》，可能也是個算計過後的「投機」結果。

話有些扯遠了。回到金馬獎的語言政治與陳睿穎文章，上述引言還緊接著一小段文字，可算是為這1980年代台灣新電影竄起、國片藉大型影展出國比賽「為國爭光」和解嚴前後語言政治的官樣嘴臉下最後註腳：

「同一篇報導中，記者也順水推舟寫道『最近籌拍中的《桂花巷》和《廖添丁》兩部影片，在編寫劇本時，也因時代背景需要而決定使用閩南語對白。』只是隔了一個解嚴後，到了八月，中影總經理林登飛又在報紙上這麼說了：『中影無意違背政府推行國語的政策，「戀戀風塵」當初以閩南語發音，我在看試片時才知道，為了趕金馬獎已來不及更動。至於這兩部片子，我必須先看看國語版的效果，再決定是否加配閩南語版本，但將來雙語發音，也以國語版為主。』」對比陳坤厚日後所述，中影原先根本不打算使用台語版本的《桂花巷》，當年中影的媒體説詞，盡顯箇中爭相邀功與投機之難堪。

死亡遊戲+密閉空間拼盤

25年前，結合科幻、懸疑、驚悚元素的小型獨立製作《異次元殺陣》(Cube, 1997)，以從未揭曉神秘空間真相與真凶、匪夷所思卻又引人入勝的密室逃脫故事，令影壇眼睛一亮。同年，如今已成就大導地位的David Fincher，緊接著驚世駭俗的《火線追緝令》(Se7en, 1995)推出驚悚新作《致命遊戲》(The Game, 1997)，以富商掉入真假難辨、算計至極的真實遊戲，玩出心理密室的驚悚、懸疑類型新高度與新方向。

如今想來，《異次元殺陣》與《致命遊戲》這兩部異想天開、娛樂效果十足的創意佳作，可能開啟了一波風潮。密閉空間始終都是標準的白老鼠模式，既有冷眼旁觀困獸之鬥的隱喻效果，也將物理空間的密閉恐懼投射到心理層次的壓迫感。打通這關後，密閉的物理空間也就不必要，於是《致命遊戲》便走出室外，轉而著眼於心理壓迫和精巧佈局，打造出幕後黑手極盡喪心病狂的各種機關來擺佈人命、不無怪誕風格也頗具虐待狂色彩的故事。

從此，密室逃脫與死亡遊戲便屢屢攜手合作，成為本世紀以來兩大虐殺系列主旋律：率先推出的《絕命終結站》(Final Destination, 2000)以逃脫死神擺佈、務要識破死亡機關以求生的故事，成為青少年恐怖片的新驚奇。猶記得當年和友人在戲院看完晚場，騎車的回程路上全身發抖、鬼影幢幢，深怕自己一不小心葬身死神手下。雖然日後連推四部續作的《絕命終結站》系列始終未能超越首部的成績，但個人認為都各有趣味，算是維持在一定的水準。至於稍晚推出的《奪魂鋸》(Saw, 2004)，則是將密室、虐殺和死亡遊戲推向恐怖片的新極限，同時成就了溫子仁在好萊塢的恐怖片導演地位、也為《奪魂鋸》立下高達八部續作的系列壽命。

(打個岔，去年推出的《奪魂鋸》最新系列作品《死亡漩渦：奪魂鋸新遊戲》(Spiral: From the Book of Saw, 2021)雖然口碑票房皆差，但據說製作公司仍打算繼續開發。而根據IMDB網站，《致命終結站》第六集正進入前製作業。顯然這兩個系列似乎還打算玩下去。)

密室逃脫與死亡遊戲是封閉式的故事迴圈，可以專注於設計與解謎這些精巧無比的機關、同時卻又匪夷所思的虐人動機，也帶出剝削電影(exploitation film)的趣味，總之帶有逃避主義式的高度娛樂性。此類封閉型態的故事是舉凡推理、懸疑、驚悚或恐怖類型很容易有的特色。當然，它的缺點或許便是缺乏合理性，未能呼應銀幕下的現實生活，故事情節的銜接對應過於雕琢與無數巧合的搭配，在真實世界當中就少了點說服力。《致命遊戲》精彩歸精彩，那樣的情節要在真實生活能發生，我想對多數人來說都頗難想像，至於《奪魂鋸》那樣的虐殺或《致命終結站》那樣不可思議的恐怖巧合，也同樣難以相信。

過去十年來，密室逃脫結合死亡遊戲的玩法，出現新的嘗試：過去三年來，同樣是獨立製片起家(但這次由好萊塢大製片廠哥倫比亞籌資做後盾)的兩部《密弒遊戲》(Escape Room, 2019)與《密弒遊戲2：勝者危亡》(Escape Room: Tournament of Champions, 2021)，以二線甚至全都名不見經傳的小卡司，將成本都押在劇本編寫與場景設計。很難想像，兩部影片的製作成本都不到1500萬美元，首集成本甚至不足千萬美元，卻能打造出高度細緻、真實感強烈的影像，並締造製作成本四倍有餘的全球票房，標準的小兵立大功。

《密弒遊戲》系列的故事很簡單：一群被找來玩死亡遊戲的「玩家」，在緊迫的時間限制下逃脫精巧設計的機關。過程中玩家一一死於致命機關而遭淘汰，但他們也發現這遊戲的真相，實乃幕後真實身分不明的頂級富豪所組公司米諾斯/Minos操縱玩家生死的娛樂。當然，玩家們拼死逃脫機關之餘，也要揭發米諾斯的變態邪惡行徑。

《密弒遊戲》系列承襲密閉空間搭配死亡遊戲的剝削電影模式，輕易可以辨識從《致命遊戲》與《異次元殺陣》以來的套路，尤其和《奪魂鋸》的相仿程度甚於其他作品。不過，《奪魂鋸》的死亡遊戲更像虐殺，也有較清楚的行為動機與道德訊息。相形之下，《密弒遊戲》系列的選人動機較不明確，且多變換的空間設計，故事模式更接近《絕命終結站》。而這樣的空間設計除了強烈的視覺趣味，也將空間格局拓展到各種密室：客廳、酒吧、銀行金庫、地鐵車廂；甚至夜半街頭和海灣沙灘等典型室外場景，都挪到室內變造成封閉的遊戲空間。從《致命遊戲》、《絕命終結站》到《密弒遊戲》系列的空間佈局，藉由不斷變換玩家的逃脫場景製造目不暇給的觀影樂趣，卻也暗示玩家窮盡力氣但無處逃脫的絕望。

而這樣的絕望，在《致命遊戲》裡最終找到了某種各退一步的和解(畢竟故事本質不在遊戲、而是主人翁的心理)，倒是在《絕命終結站》系列有了和《密弒遊戲》一致的題旨，即沒有人能逃脫遊戲、或更確切地說是遊戲主人的擺佈。但有一點不同：《絕命終結站》裡的「大魔王」是死神，是冥冥之中不可抗拒的神秘力量，這根本設定讓整個系列總不脱奇幻色彩。整部《絕命終結站》系列隱而不宣的形而上命題，就是「人定勝天」信念與神的旨意兩造對峙，以及神意不可違逆、人最終必然屈服的悲劇宿命論。既然必有一死，整個系列的故事推展變著重在眼花撩亂、防不勝防的死法奇觀。

至於《密弒遊戲》的死亡遊戲幕後的操盤黑手，真實身份雖然至今仍不明朗，不過我們已經得知米諾斯的組成份子是一群超級富豪，富有到窮極無聊、開公司雇人精心佈置逼真場景來玩弄人命的變態傢伙。這是真人版本的大富翁冒險遊戲，而所有在遊戲現場的人都只不過是一顆顆棋子，幕後出資佈局、旁觀逃殺遊戲的富豪們才是真正的玩家。階級差異成為《密弒遊戲》故事開展的原動力，也意外使這個系列有了非常入世、充分呼應當代社會的寓意。

這麼一想，《密弒遊戲》所搬演的，不就是我們所處的這世界嗎？從次貸所引發的金融風暴、無謂戰爭所引發通膨、新自由主義而加速加劇的貧富落差，不就是極奢豪富錦衣玉食間的遊戲，坐看我們這些芸芸眾生，受薪階層、領鐘點費的、騎車送餐的，為之瘋狂競逐、彼此廝殺的困獸之鬥嗎？的確，兩集《密弒遊戲》劇情匪夷所思的程度不亞於反烏托邦科幻寓言《飢餓遊戲》系列，且《密弒遊戲》系列輕忽劇情與故事開展的銜接經營，使兩部電影流於淺薄空洞，未能明確帶出政治訊息，最終僅能停留在猜題解謎生死鬥的狹隘視野。但《密弒遊戲》很有潛力成為這個年代的時代寓言，就看編導能否突破現有格局了。

小孤牛隨筆

捍衛戰士：獨行俠 (Top Gun: Maverick, 2022)

好萊塢與美國軍方歷來友好，魚水相幫襯，並非什麼秘密。只要不扯後腿，美國軍方樂於讓好萊塢打免費廣告，好萊塢也能從軍方得到技術指導或設備支援。歌功頌德的戰爭片就不提了，軍事乃至科幻類型的動作片，都能將國族色彩濃烈的軍政宣傳，細膩操作成英雄崇拜、鼓吹手足情感、或凝聚父子情懷兼精神傳承的動人故事。

也因此，包括湯姆克魯斯在內都等待經年、仰頸期盼終於重磅登場的經典續作《捍衛戰士：獨行俠》，幾乎是過去、現在與未來三世代的主力戰機大觀，而提供器材支援、技術指導與顧問的國防單位更幾乎塞滿片尾泰半的卡司表。當然，正如同《捍衛戰士》(Top Gun, 1986)打造的軍政宣傳與國族神話，美國戰士必然克服所有艱難，贏得最後戰鬥。也因此，Sam Thielman發表在大型媒體NBC的專文，便直言不諱道出本片是Hollywood war propaganda。

《獨行俠》故事大約設定在《捍衛戰士》三十年後，2010年代晚期，仍在海軍飛行單位服役的「小孤牛」闖了禍，依然在已成退休將領的「冰人」一路護航下不但全身而退，更受徵召回Top Gun，訓練一批召回的畢業飛官。狀況：某「敵國」開發未經認可的核能廠，極有可能成為核武基地，成為北約國家的立即威脅。任務：美國須先發制人，發動預防性攻擊，然難度極高，不但有地形限制，更有「敵國」最先進的第五代戰機等優勢。同時，小孤牛另有難題：三十年前在訓練時喪命的夥伴「呆頭鵝」，孤子「公雞」也來到陣中。小孤牛既要完成任務，也必須面對「公雞」的多年心結。

(跟著《捍衛戰士》長大如我，對從NBA達拉斯球隊Maverick新中文譯名借來的「獨行俠」之稱實在沒法習慣，原來的小孤牛多可愛)

但作為一部軍事動作片，我對《獨行俠》的一大困惑、也是不滿，在於片中的「敵國」究竟是誰？在任何一場對戰當中，未知的敵人大約只會有兩種狀況：我方恐慌無助，或這是一場迷糊仗。而片中開發核武、擁有空中武力最新最精良第五代戰機、足以威脅北約的敵國，不可能也不該是沒有名號的國度。幾篇文章都將此敵國指向伊朗；但更重要的是《獨行俠》刻意的含糊，無疑受官方指示而有意迴避，當然也帶著票房或當前國際局勢的商業和政治算計，而寧願犧牲故事的明確指涉。

(延伸閱讀：有關片中「敵國」的伊朗影射，包括美國明星戰機F-14與《獨行俠》各戰機介紹，網路文章已經很多，兩篇點擊數較多的分別是來頭不小的Harrison Kass發表在Business Insider網站的短文；另篇由Michael Baumann發表在The Ringer官網的文章較長，但滿好讀的，對伊朗影射以及真實可能性的討論較完整。)

事實上，我相信《獨行俠》所做的算計比含混帶過的「敵國」多得多：被選進這先發制人攻擊任務的十二位捍衛戰士畢業生，戲份較多的「劊子手」、「公雞」、「鳳凰」、「粉弟」、「巴布」，除了必不可少的白人男子，就至少打包了女性、拉美裔和書呆子形象(nerd)；只有露臉而無戲份的，還有亞裔飛官男女各一。美國社會的種族與性別光譜，除了原住民和同志族群，大約都到齊了。

這是當代美國大眾文化的政治正確。三十多年前，那個還在冷戰時期、高度崇拜陽剛氣質的年代，不論是敵我或性別政治，《捍衛戰士》都沒有、也不需要模糊空間。如今需要的細膩與敏感度都高，《獨行俠》操作痕跡還算漂亮，女性、拉美代表也都略有戲份，跑龍套的陪襯意味難免，但總是努力面面俱到而不犧牲或稀釋故事濃度。

(海報很帥但ROC國旗不見了)

Captain O Captain

有件事讓我花了點時間消化的，是「上校」頭銜。一直記得美國軍階裡captain不是「上尉」嗎，怎的在片中小孤牛成了「上校」？拜了維基大神，原來美國海陸軍的軍階略有不同，陸軍裡captain確實是上尉沒錯；按美國政府的軍官(officer)薪餉等級為O-3。而美國海軍的captain則是薪餉等級高了三級的O-6，這個等級的captain可是僅次於准將的資深軍官，難怪中文翻成「上校」，合情合理。

根據維基網頁，美國軍方O-6等級的captain，除了海軍，還包括海岸防衛隊(Coast Guard)、公衛服務軍官團(Public Health Service Commissioned Corps, PHSCC)、海洋暨大氣總署軍官團(National Oceanic and Atmospheric Administration Commissioned Officer Corps)三大單位。同樣道理，《獨行俠》包括「公雞」在內的捍衛戰士們所領的官階lieutenant相當於僅次captain的「中校」，薪資等級約等於陸軍上尉的O-3，而非陸軍的lieutenant。看官們若夠細心，會注意到《獨行俠》一處的字幕誤譯，將「公雞」官階誤植為「中尉」。

至於從海軍上校captain到海軍中校lieutenant跳了兩個薪資等級，則是更細緻的lieutenant commander和commander。當然，我們無須懂得這些更細緻的部署，有興趣的請自行參閱軍事資訊網頁的海軍官階職級介紹；事實上，美國海軍官階的中文譯名使用還有些混淆，像是中文維基網頁便將美國海軍lieutenant仍按照我國軍階思維翻成「上尉」。很頭痛的，要有請軍事專家來好好說明。

無論如何，比較有趣的是海軍相關單位裡將captain職稱放在這麼高的位階，來自航海傳統中「船長」(captain)的崇高地位。雖然小孤牛身為飛官，但在海軍之下，也就承襲了這傳統。

湯姆克魯斯從《捍衛戰士》裡橫衝直撞、桀驁不馴的Top Gun學員到《獨行俠》的上校飛官，戲裡戲外也確實有如領著整艘軍艦的船長，扛起攻堅與票房的雙重負荷。有些影評已指出《獨行俠》的電影工業隱喻：湯姆克魯斯就是獨行俠，銀幕內外互為表裏，同樣獨身力抗不可逆的大勢，而電影《獨行俠》就是好萊塢。戲裡的獨行俠對抗不斷精進的航空科技、遲早取代飛行員的無人機；戲外的湯姆克魯斯，則是對抗不斷精進的電腦特效與串流技術、快速取代現場特效與戲院放映的電影工業。湯姆克魯斯/獨行俠這一代電影人，見證科技淘汰人力的殘酷，也只能以一己之身，去硬碰硬肉搏來證明自己殘存的價值。

所以，《獨行俠》那十馬赫的開場戲尾聲，准將的那句"The end is inevitable, Maverick. Your kind is headed for extinction"該是同時對獨行俠、也是對湯姆克魯斯的放話。當我們知道湯姆克魯斯素以絕少電腦特效、親身演出所有動作場面時，我們也正見證可能是電腦特效問世以來最後一位真正以肉身經歷拍攝現場的演員，而這種偉大崇高無可取代。膝關節等影評都指出，湯姆克魯斯執意逆風而行，以肉身表演抵抗電腦特效的步步進逼，不斷逼近、模糊表演與真實的界線，「用生命換你走進電影院的神聖契約」。同樣的道理，湯姆克魯斯堅持《獨行俠》熬過疫情、不上串流而必須在戲院首映，這幾乎過時的執著也同樣崇高令人感佩。今年屆滿六十高齡的湯姆克魯斯或許還保留著老派電影觀眾的浪漫，要讓我們都進到電影院，在漆黑孤絕但安穩如子宮的空間裡聆賞大銀幕影音的震撼與感動。那是手機觀影與串流年代以來快速消失的，關於集體觀影與共同體驗的古老藝術。

也正因此，與其說《捍衛戰士：獨行俠》是令人振奮激昂的動作片，它更像是一曲輓歌，以對於輝煌過往的漫長回望，悲壯地訴說著注定失敗的頑抗。那場十馬赫試飛任務後獨行俠回應准將的那句Maybe so, sir, but not today有執著的帥氣，卻已預告這悲劇的序幕；沒錯，人力飛行正如同現場特效動作片，都將成昨日黃花，分別埋進飛行科技與電影工業的歷史塵埃。我們也只能忍住淚，帶著無比敬意進戲院再次膜拜湯姆克魯斯打造的銀幕奇蹟，宛如漫長的吿別。因為這可能是最後一次。

*延伸閱讀：關於本片的介紹與討論已太多，這篇今周刊專文，概括介紹了本片催生的漫長過程。湯姆克魯斯雖樂於與新血合作，但《獨行俠》核心製作團隊皆來自以往合作過的夥伴，從第一部《捍衛戰士》的製作人、當年才正冒出頭的Jerry Bruckheimer，已合作《神隱任務》(Jack Reacher, 2012)與近兩部《不可能的任務》的導演Christopher McQuarrie則參與編劇工程；至於導演Joseph Kosinski，也曾擔任《遺落戰境》(Oblivion, 2013)導演，替補Tony Scott未能執導本片的缺憾。

social; societal

雖為社會科學出身，雖然這兩個單字都和「社會」有關，我卻始終只對前者較熟。說也奇怪；大學四年乃至於到人在美國的碩博班時期，課堂上也很少討論、甚至很少提到societal這形容詞，更別說概念了。也難怪我至今都對它很陌生，也因此儘可能避免使用，以免鬧笑話。

這次主要仍參考韋伯字典，從最常使用的social開始，共羅列六種主要字義，依序列出前四解如下：

1) 與盟邦、同盟有關(allies and/or confederates)；

2) 與友善、夥伴有關(companionship and/or sociability)；

3) 與人類社會有關；

4) 與和他人建立合作或互助聯繫有關；

有趣的是，The American Heritage Dictionary of the English Language網站對social的字解，將與人類社會，包括其組織、地位、位階等，放在首位；其次才是互動性質以及強調友善、夥伴等字解。很顯然韋伯字典的解釋更精細，至於字解的先後順序是和歷史上的使用出現順序有關，或是今日使用的普遍程度有關，需要更近一步考察；但我的直覺是後者的可能性較低。

這麼看來，我們在使用social這單字時，比較常意指韋伯字典所提到的第三與第四義。確實，幾乎所有和群體、集體有關的形容詞，都會廣泛使用social。或許幾乎到了反射動作般濫用的程度。

那麼，societal又何解，該在什麼場合使用？這次兩部字典很合拍，也很簡潔俐落，字解大約都是of or relating to (the structure, organization, or functioning of) society，AHD甚至難得比韋伯解說得還完整。不過，韋伯的字解還多了個說明：societal相當於social。

謝囉，這等於告訴我們societal在social的其中一義是一樣的，都和人類社會有關，但應該較為中立，並沒有互助合作、友善夥伴、位階等暗示。不過，我查了幾個社會學術語網頁，竟無一提及societal。或許對社會學者來說，societal的概念以及它與social概念之辨可能都不是那麼重要？總之這問題暫時無解，但常用social應該不會出大錯。

奅

台語有個大家都知道也都會用的字，根據教育部訂的《閩南語常用詞辭典》，唸作phānn的形容詞，用來戲謔、調侃或半虧似的誇獎人穿著打扮時髦，也可當作動詞，尤其是講男人追求女子時使用，如phānn查某、或是更粗魯的phānn七仔。

另外還有siak-phānn，也是形容人的時髦，但似乎沒有戲謔或調侃的意味，反而帶著些誇讚或欽羨。感覺似乎是可以用在那個年代的黑貓、黑狗兄身上。這個我在成長過程中從沒聽過爹娘這麼說過、以致必須在中年才學會的詞，如今或許拜台語復興之賜，比較常聽到，從年輕世代的中學生口中甚至也聽得到。

這siak-phānn，中文寫做「鑠奅」，而phānn則為「奅」。

問題來了，這「奅」在國語/普通話/北京話該怎麼念？根據教育部官網，「奅」讀做ㄆㄠˋ，音同「泡」「砲」，大部五劃。從教育部重編國語辭典官網來看，奅用來形容誇大不實、也可以是砲石的別稱。「奅」在像是粵語方言中還能用來指責人說大話，大體上不脫原義就是了。

往前追溯到《康熙字典》乃至《說文解字》，「奅」的字義似乎沒有什麼變化，讀法好像也是。會不會是此字略帶浮誇之意，使得編寫閩南語文字化的學者師傅們決定用「奅」來寫phānn？無論如何，挺有趣也挺有智慧的。

巴黎德州：溫德斯的懺情詩

名滿天下後，溫德斯的創作走入成熟與沈澱。四十歲壯年臨到之際，銀幕上依然是無盡的漫遊與追尋，然浪漫氣息逐漸褪去、朝向內省，更見悵惘與愁思。或許這是遊蕩十載的姿態，某種面對歷史、與過去和解的姿態。

Alexander Graf的《溫德斯的電影旅程：賽璐珞公路》認為溫德斯電影裡的德國，或者說溫德斯的電影敘事，傾向於文化、甚至可能是歷史的真空。可能這也和他對美國電影、特別是西部片那種蒼白無歷史感的著迷有關。所有的當下，所有的此刻都不過是商品、資訊、聲音與動作的集合，無止盡的遊蕩，無關過去、沒有歷史的痕跡。

果真如此，那麼《巴黎，德州》應是溫德斯電影歷程的重要轉折，年屆不惑的他，似乎在尋求某種入世的慰藉，某種回看過去的懇切自省。於《愛麗絲漫遊城市》整整十年後推出的《巴黎德州》，講的或許便是這樣的懺情故事。公路上徒步前行、恍然失語失憶更失眠的男子，是無目的的漫遊、也像是出走、也可能是長征探尋。親人尋來，替我們解開身份與旅程之謎，原來失語男子Travis要去找自己的起源地，在德州小鎮巴黎，他堅信那是他在母體中形成愛的結晶之處。

巴黎，德州：空地。這不無黑色幽默的莫大諷刺，成為Travis這樣的無歷史/記憶、失語美國人的起源，恰正是溫德斯美國想像的原點。《溫德斯的電影旅程》提到，溫德斯欣賞美國電影之處其中一點在於「不同的生活感」，也提到他對西部片大導John Ford的推崇。John Ford鏡頭下遼闊蒼茫、燥熱的荒漠大西部，也就成為溫德斯的電影原鄉，他的異國想像。

但Travis也有自己的家庭。遠從洛杉磯前來相認並「領回」的胞弟、出走的妻子與托顧的幼子，道出他的過去。Travis是有歷史的，事實上，整部《巴黎，德州》就是Travis回探過去的旅程，隨著他前往洛杉磯並再度上路，我們逐漸得知Travis的過去與不堪，關於他年輕時愛的結晶與辜負。但Travis的追尋也是出走，他毫無懸疑或曲折地找到妻子，卻在一番沉痛但平靜的懺悔後，繼續出走。

密室電話的那場長段落對話戲碼，是《巴黎，德州》故事開展的關鍵。透過角色扮演的微情色密室電話服務，Travis發現妻目前不甚光彩的生活，也以宛如懺悔的方式向觀眾揭露自己不堪的過往。不但Travis的旅程從尋找根源轉為懺情與尋求贖罪，關於美式資本主義文化碾壓下的剝削勞動、女性商品化、廉價消費也暴露無遺。而這一切都平淡得讓人感到沈痛，遼闊廣袤的西部荒漠進入都市叢林裡紙板與俗豔傢俱妝點而成的各種情境的後現代密室，如此旅程徒然傷感而令人絕望。

這不會是Travis旅途的終點，畢竟他還要尋找自己的源頭，德州巴黎。正如同青年時期溫德斯所有的作品，《巴黎，德州》讓Travis再度上路，沒有明確的目標，給了我們夠模糊的開放性結局。但這哀愁、感傷、寂寞也落寞的公路旅程是以往溫德斯作品不曾有過的感性。哪怕這是略嫌陳腔濫調、廉價的多愁善感，卻也恰恰正呼應了溫德斯最神往最終也最幻滅的，那個由廉價商品與消費文化堆砌而成的通俗美國。而這或許就是溫德斯藉《巴黎，德州》表述的懺情書：原來，美國確實沒有秘密，它就是這麼膚淺而蒼白，無歷史而不自知，俗豔得理直氣壯。

多情應笑我，始終執迷不悟要上路找到真正根源的那個我，Travis也好溫德斯也罷，才是那個拒絕承認幻滅、徒然耗盡半生、只能繼續上路的夢者。

《巴黎，德州》最終令人感傷，卻直指溫德斯的創作核心。《溫德斯的電影旅程》引用他的一段自承：「我喜歡『旅程』更甚於『抵達』。」因此Travis的自我探尋不會終結，他注定要繼續上路，他的旅程橫跨美國西部、從自然的荒原到文化的荒原洛杉磯，將無歷史感、蒼白的美國與失語失憶也失眠的Travis彼此映照，互為表裏。而朝向根源德州巴黎的Travis和探尋精神原鄉的溫德斯也裡外呼應，《巴黎，德州》也就成為溫德斯某個意義上的自況：Travis尋回歷史與語言的旅程成了自省、尋求諒解之旅，正如溫德斯朝向精神原鄉的懺情歷程。

這或許是為什麼《溫德斯的電影旅程》視《巴黎，德州》為溫德斯從早期追求影像主導、抗拒故事的美學觀走向折衷的轉捩點。的確相較於過去藝術氣息較濃烈的黑白片時期、或有較鮮明的類型把玩與反思的彩色時期作品，《巴黎德州》比以往的溫德斯作品更像家庭倫理劇。或是套Alexander Graf的說法，敘事結構封閉，走向古典。不過，就貫穿全片的自我探尋題旨與開放性結局來說，我仍認為《巴黎，德州》並未偏離公路電影的精神。

無論如何，《巴黎，德州》很可以是溫德斯的懺情詩，而Travis便是溫德斯的化身。作為溫德斯頭一次全片場景都在美國的作品(除去溫德斯不認為是自己作品的Hammett不算)，《巴黎．德州》帶他來到由失憶/無歷史、大西部、嗆俗商品文化雜燴而成的精神原鄉美國。Travis的感傷與失落就是溫德斯的感傷與失落，Travis的自省與贖罪也就是溫德斯的自省與懺情。Travis最後的離去與再度上路，恐怕也是溫德斯的再出發。那麼，溫德斯的這場電影旅程，也就正如Travis的自我追尋，永遠在不斷延伸的公路上。

嫕

這學期好像從學生那兒認識不少生字。這字真讓我舉手投降，連猜都沒頭緒，直接複製貼上問孤狗大神。

嫕，女部十一劃，讀作ㄧˋ，因同「意」、「易」。這讀音相當普遍的罕見字，《說文解字》並未收錄；教育部重編國語字典官網收錄的例句來自《晉書》：「婉嫕有婦德」，提供了「嫕」字義的線索：與女性氣質有關，是好字。北宋《廣韻》對「嫕」的字解：「柔順貌」便很清楚了，後來一直到《康熙字典》，「嫕」的讀音與字義都沒有改變。

只能說，這位孩子的爹娘真有心，要不就是福至心靈，找到這麼個字來取名。

謦；欬

「謦」在《說文解字》的解釋只有一字：「欬」，而且兩個字我都不會念。

先說「謦」，此字似乎有兩種讀法，微軟注音輸入系統裏ㄑㄧㄥˋ(慶)和ㄑㄧㄥˇ(請)都有，「漢典」官網也不傷和氣，兩種讀音都列；但「教育部重編國語辭典」和「萌典」網站只列了前一種讀音，《康熙字典》卻只列後一種讀音。雖說如今官定為ㄑㄧㄥˇ是否約定成俗、甚至以訛傳訛將錯就錯的演變結果，可能難以確認，但兩音相去不遠，或許本也無需追究。

至於「謦」的字義，則不論哪本字典都只能從「謦欬」一詞去解，有點複詞的味道。《康熙字典》引《集韻》：「謦欬，言笑也」算是給了談笑的解釋。另外，「教育部重編國語辭典」官網還列了《列子》的典故，段玉裁《說文解字注》的「利喉」之解也說明了咳嗽之義。

當然又是拜家長之賜認識了此字。坦白說，我不懂給小孩取這名的想法；就算不提咳嗽好了，言笑這樣的說法當作名字，怎麼也說不上風雅高尚、英氣逼人。

好了，「謦欬」可以是談笑也可以是咳嗽，多少提供了「欬」的線索。的確，從《說文解字》的「屰气」以來，欬就沒脫離過咳嗽。

(至於「屰」或可見招拆招與「不順」有關，《康熙字典》提供了ㄋㄧˋ與ㄆㄛˋ和ㄐㄧˊ三種讀音、並附加解釋說是「戟」的古字，但如今教育部已不收，也就沒有標準讀音。注音輸入也似乎未列此字。)

但「欬」怎麼念？從教育部到各主要字典的最大公約數為ㄎㄞˋ(慨、愾)，教育部還提供了ㄎㄜˊ(咳)作為另個念法，雖未進一步解說，但應該是破音字。另外還有ㄞˋ(愛)的讀音，但沒有特別明確的典故，大體上也是從體內逆出的氣。

阿巴斯複習課：伊朗三部曲

阿巴斯是影癡、老影迷等級早已耳熟能詳的名號了。之前聊過伊朗電影新浪潮，阿巴斯就是捲起浪潮的門神級前輩。當年阿巴斯作品隨著影展來台、且數次登上院線，我也有幸跟上；多年之後，看了不是特別喜愛的導演自況《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》，算是進一步認識阿巴斯的創作態度。

如今因疫情而起的微型影展，小小風潮居然也吹來阿巴斯這略冷門的人物。是為了他2016年過世而補辦遲來的影展嗎？無論如何，難得的機會，當然要上大銀幕複習。

這次影展大約將阿巴斯青壯時期作品一次收攏，包括三部曲《何處是我朋友的家？》(1987)、《生生長流》(1992)、《橄欖樹下的情人》(1994)，以及坎城金棕櫚得主《櫻桃的滋味》(1997)和威尼斯評審團獎得主《風帶著我來》(1999)。尤其後面兩部，是阿巴斯在國際影壇獲得的最高榮譽了。總之很是做功課的好機會。

時間的漫流

《何處是我朋友的家？》與《生生長流》的故事都相當直接簡單，都是「尋人啟事」：前者是小孩子想要將拿錯的練習簿還給住在鄰村的同學；後者雖平添一層後設色彩，本身也不過是災後尋故舊的經過。但這兩部作品的魅力在於以及其自然、不著痕跡的方式，將尋人過程中的各種設計編寫成故事起承轉合的突發狀況，像從樹幹自行長出去的枝葉般，更因著阿巴斯的長鏡頭美學與素人演員的樸拙自然，散發出獨特的紀實美感。

這兩部片讓我強烈感受到何謂時間的漫流，所有的「故事」都與生活相互交融，並隨著時間這條悠長而不斷漫延的灣流徐徐向前，難知去向、也不曾停止。正如同《生生長流》片尾青年所說、也是其英文片名，生活總是要過。而這種時間漫流的視覺化，也在阿巴斯的長鏡頭運動下得到近乎完美的體現。

但阿巴斯的長鏡頭美學和侯孝賢、是枝裕和或蔡明亮者並不同，在於他的活潑不拘。有別於侯蔡、是枝宛如靜觀凝視的長鏡頭，阿巴斯更自由在近景、中景與大遠景甚至特寫之間來回交替，在特寫或近景時突顯敘事的戲劇張力，遠景、大遠景則從看似紀錄片的自然風景裡尋找故事的趣味。或許是這緣故，故事中的貧困、拮据乃至災難，彷彿都增添點或輕巧或平和的可愛。

我猜阿巴斯在拍攝《何處是我朋友的家？》時，並沒預見到將拍小男孩與山村的續篇。1990年的伊朗地震造成四萬人喪生，近裏海地區、也是《何》拍片地點正當其衝。該年也正值義大利主辦世界杯足球賽。阿巴斯竟爾將重回舊地尋找昔日片中小男孩的旅程，拍成了《生生長流》這部饒富後設意味的公路電影：《何》片導演帶著幼子穿越肝腸寸斷的公路，重回當年拍片的村落找當年《何》片裡的小男孩。阿巴斯也盡顯他的豁達自適，利用足球熱來帶出詼諧的故事醍醐味與溫暖的人生況味；前往村落的路上滿目瘡痍，阿巴斯選擇讓我們看到如常工作一般重建家園的人們，相互扶持、彼此祝福，傍晚降臨前接好天線準備看球。

《生生長流》特別觸動我的地方，還在於阿巴斯巧妙挪用一般電影拍攝的瑕疵，順勢而為、幻化成影片本身的趣味。電影走到一半，導演遇到《何》片中飾演獨居老者的魯希爺爺，導演向魯西要水給兒子喝，魯希走到災後借住的房屋樓上取碗卻遍尋不著。當他喃喃自語抱怨找不到碗時，突然出現畫外音只是不知何人去幫魯希爺爺取碗；接著，一位與故事無關、而且顯然是電影團隊工作人員的女子上樓去給魯希取了碗、盛了水。

這顯然該是NG的意外，就在阿巴斯的保留與巧妙運用下這麼輕易打破了第四道牆，成為觀影奇趣。但接下來還有：魯希爺爺離開房舍後，畫面帶到導演的小孩在他處與浣衣女子談話，透露出那房舍其實另有屋主，接著鏡頭切換回導演身上，同一座房屋已由一對青年夫妻居住，而其夫胡笙正與導演說話。原來，之前魯希爺爺那段可能根本是他記錯、走錯地方！但阿巴斯毫不以為忤，將NG都收進故事，讓電影在平淡裡見逗趣，也看見阿巴斯看待電影創作的可愛之處。

《生生長流》片尾的超大遠景段落，堪稱電影史最完美的結尾之一。當導演的破車爬不上那段陡坡，鏡頭切換到近景，導演披上毛衣回到車上，鏡頭又切換回大遠景時，我以為電影就此結束：他已見到遠方山坡上一前一後行走的兩少年，暗示著那就是他要找的當年男孩，告訴我們他確定了男孩仍健在，尋人任務已達成。想不到車子往下坡離開畫面後，隨後卻駛回到畫面裡、更一鼓作氣上了陡坡、還載了之前忽視不理的扛瓦斯桶青年，繼續前行。

這段結尾沒有一句對白，沒有「表演」，卻讓大遠景畫面裏緩緩移動的車與人，舉重若輕地再次呼應並總結全片題旨，且傳達生活中相互扶持的基本精神。這淺顯直白的人道關懷，在這渺小的人完全溶進苦難大地的風景中，直觀中有近乎宗教那樣的神聖。

阿巴斯的真實與虛構

或許是意猶未盡，拍完《生生長流》，阿巴斯決定再後設一次：《橄欖樹下的情人》也是一部關於電影的電影，是從《生生長流》的故事衍生出來，關於電影拍攝過程中胡笙與飾演其新婚妻的女演員之間的情愫與追求。《橄欖樹下的情人》中，《生生長流》由於臨演表現不佳而面臨換角與卡關等困境，另一方面，胡笙再三表白，卻苦於總是不得回應。

妙的是，《生生長流》裡的導演到了《橄欖樹下的情人》變成演員，導演成了另個大鬍子。這樣的安排不知該說幽默還是狡黠，阿巴斯利用他建立起的長鏡頭紀實風格，極其高明巧妙地模糊掉現實與虛構的界線。或者應該說，現實與虛構彼此交融，震災、小男孩都是真的，但「故事」本來就是虛構，因此原來高度紀錄片色彩的《生生長流》變成了偽紀錄片，《橄欖樹下的情人》卻反而像是真實的愛情告白。

對我來說，關於《橄欖樹下的情人》的虛實辨證，值得注意之處在於那些NG。電影裡的《生生長流》拍攝過程不順，有兩場戲不斷重拍，都是關於臨時演員無法理解所謂的表演，而總是在鏡頭前「飾演」了自己，將生活中的境況帶進戲裡。有趣的是，此時強調寫實的導演卻要求這些説出真實的素人演出「假」，成了電影的某種自我批判或自省。同時，當片中導演執意要求飾演胡笙太太的女演員準確唸出台詞、而女演員總是無法照辦時，胡笙對導演的提醒「這裡的女人已經不這麼說話了」卻點出虛構的極限：硬要演員以「先生」稱呼丈夫恐怕就太假了。

這大概是我欣賞阿巴斯、或者說伊朗新浪潮的一點，對於虛實辯證的探討總是流暢內斂且不著痕跡，無需裝腔作勢更無須高談闊論，卻能在細膩處舉重若輕，提醒我們真實與虛構總是互為表裏、相互為用，並無扞格。

簡約洗練的《橄欖樹下的情人》入選坎城影展正式競賽，堪稱阿巴斯成就大師地位、於國際舞台發光的重要作品。它雖然不是我最心儀的「伊朗三部曲」作品，但無疑讓阿巴斯的電影創作走向純熟，更甚於樸拙的《何處是我朋友的家？》與《生生長流》。「伊朗三部曲」是美好的意外，阿巴斯當年拍完《何》應該沒想到會回到這地點這故事，又拍出接下來的兩部續作。說來也可惜吧？後來的阿巴斯有了大師高度，卻再也沒能拍出同樣的童真、單純與溫暖。

䑙

這是個注音輸入法找不到、《說文解字》也沒收的字。看來是後來不知怎麼創出來的新字，《康熙字典》查得到、《漢典》網站有、乃至於教育部定的各辭典都還有，顯然目前還使用中沒死透。既然如此，怎麼注音輸入就找不到了呢？

從教育部重編國語辭典網站上看，「䑙」只有釋義：「舔」的異體字，卻沒有讀音。

根據《康熙字典》，「䑙」最早的例句出自北宋成書的《廣韻》，或許說明了何以《說文解字》未及收錄。總之，「䑙」從舌部，四劃，形聲字，意思是吐舌頭的樣子，讀音則有三種，包括ㄊㄢ(音同貪)、ㄖㄢˊ(音同然)、ㄊㄧㄢˋ(音同忝)。《漢典》網站羅列的資料和《康熙字典》相同，並無補充資料。

值得注意的是，教育部《異體字字典》網站所收的「䑙」詞條下，承《康熙字典》的「吐舌」字解、卻無同樣是教育部的重編國語辭典網站的「舔」異體字這樣的資訊，口徑不一致令人困惑。或者，「吐舌」與「舔」所説的實乃同一件事，則不得而知。

此外，《異體字字典》網站還提到，「䑙」是「舑」的異體字。舑讀做ㄊㄢ，音同「貪」，和「䑙」同樣見於《廣韻》、同樣是吐舌之意，怪了，教育部重編國語辭典網站卻未收錄「舑」。這究竟是怎麼回事？是否這兩字在千年前以訛傳訛、或因故互為異體字呢？

至於我手上的五南版《國語活用辭典》，「䑙」未有詞條，卻是收錄在「舑」之下、且為「舑」本體字，字解也是吐舌貌。有趣的是，這部辭典並列兩種讀音，ㄊㄢ與ㄊㄧㄢˋ，追加說明「審訂後，併為單音ㄊㄢ」。

好了，在這些眾說紛紜之下還不至於莫衷一是，好歹我們可以確定的是「䑙」和「舑」大約是同義的異體字，都可讀作ㄊㄢ、都和吐舌頭有關，都是唐宋時期開始出現、至今仍存的罕見字。之所以得知此字、且起心動念查找一番，是這學期收了一位學生名字裡有「䑙」。在此之前不曾見過，妄自揣測ㄊㄧㄢˊ之類的讀音，毫無收穫才一路查閱經典。除了又學會一個可能很快忘記的字，心裡也不免納罕，這位學生的家長是怎樣的因緣或狂想，才會選到「䑙」來為孩子命名？

溫故知新：早期楊德昌

以楊德昌產量之稀來說，要區分他創作軌跡的時期早晚有些無聊。但新電影時期的楊德昌確實有別於進入九零年代的那個憤世的楊德昌。以往我在課堂上介紹他，總是以《恐怖份子》(1986)為範例；前陣子《海灘的一天》(1983)發行數位修復版DVD，立馬收藏之餘，也終於有機會向學生介紹、並在課堂上播放這部略有傳奇色彩的作品。

說實在，那個年代大概沒人能像楊德昌這樣，首部執導劇情長片就逼近三小時。楊德昌的膽識不只如此，據說當年戲院不知怎麼排這種片長的場次，要求電影刪剪長度，遭楊德昌悍然堅拒、絕不妥協，從此立下與戲院關係不良的淵源。

撇開片長不論，《海灘的一天》故事或許灰暗，但本身並不特別難懂：兩位大學便結緣的女子，多年不見後，某個下午在咖啡店敘舊，回溯當年本可成為姻親，卻因故而各自走向不同人生，回首這段青年歲月的茫然與慨嘆。整部《海灘的一天》基本上就是這兩位女子喝一下午的咖啡回憶半生的故事；而架構如此樸素簡單，卻以繁複的敘事手法與美學形式，塊狀閃回(flashback)娓娓道來青年女性的愛情與婚姻走向幻滅，同時穿插或想像或夢境般的超現實畫面、聲音延伸出畫面的非共時影像、更有像是證詞實錄的偽紀錄片設計。

以上技巧彼此交錯，都讓看似相當寫實的《海灘的一天》包藏許多在當時尚稱少見的影像實驗。後來在楊德昌首奪金馬獎最佳影片的《恐怖份子》，也還看得到他頗積極嘗試、實驗影像的痕跡，在色彩運用、構圖、更不用說引起熱論至今的結局，都是青年楊德昌開發形式美學的成果。而這些美學形式上的多方嘗試，在走入1990年代的楊德昌作品，似乎漸漸少了。轉向古典寫實的《牯嶺街少年殺人事件》(1991)，或許是個分水嶺。當然，如《牯嶺街少年殺人事件》意在言外的大量黑暗場景，仍是風格強烈的視覺語言；只是，早期楊德昌作品中繁複的影像實驗與影音技巧運用，至此幾乎完全隱藏於故事裡。

回到《海灘的一天》本事題旨，則藉張艾嘉飾演的女子，其兄長無從選擇所愛、其愛人/丈夫無端失蹤，見證傳統父權的壓迫、青年世代男性的身不由己、最終只能選擇沈默屈從，或走入汪洋而消失。轉向現代化社會下儒家體系家父長的無能、無力或缺席，一直是楊德昌創作的重要關懷，貫穿自《光陰的故事》(1982)第二段〈指望〉、《海灘的一天》、《青梅竹馬》(1985)、《恐怖份子》，到《牯嶺街少年殺人事件》都還是人物悲劇的重要基礎；〈指望〉與《海灘的一天》高明之處，在於透過女性視角來見證當代男性的威權崩潰。

但面對人生向下走，無能為力的又豈止是男性？整部《海灘的一天》，無論是張艾嘉、胡茵夢或李烈所飾演的角色，該是三十來歲、揮灑青春的盛齡，卻落寞、婚姻挫敗、情場失意，都為寂寞、困惑、徬徨所苦。曾問過些朋友，都將《海灘的一天》視為台灣第一部女性主義電影。就算是這樣好了，這部作品除了女性自我意識的萌芽，是否還說了什麼？

作家張耀升的〈比假的還真〉，為《恐怖份子》做了高度政治性的解讀，讓模糊曖昧的多義性文本、真相難尋的故事，都成了戒嚴台灣的時代寓言。如果延伸張耀升的政治解讀，是否可以說《海灘的一天》裡或無能或缺席的青年男子、困頓惶惑的青年女子，也道出台灣社會整個青年世代的身不由己與茫然？而從開始狂飆的八零年代踏出電影創作第一大步的楊德昌，從此冷眼旁觀世局的崩塌，他的電影也越見冷冽，已無〈指望〉與《海灘的一天》裡的天真爛漫與溫暖，哪怕只是一瞬。

複習兩帖

某天在課堂上，一天之內連續複習兩部舊作，都是已重看多次、相當熟悉的作品了。這次再看，忽然又有些新的感觸。

探究荷蘭黃金時期畫家維梅爾享負盛名又神秘同名畫作的《戴珍珠耳環的少女》(Girl with a Pearl Earring, 2003)，改編自Tracy Chevalier同樣與畫作同名、1999年的小說作品。維梅爾生平與此幅畫作同樣低調、缺乏背景資訊而神秘，無需、也難探究真假虛實，卻也因此給了後人極大的發揮空間。小說/電影《戴珍珠耳環的少女》大膽揣測無名少女的真實身份乃維梅爾一家的新到女僕葛麗特；葛麗特出身台夫特地方上的新教徒工匠家庭，未受教育、卻對色彩與光影有敏銳感受力，很快便吸引維梅爾的注意、進而身兼他非正式的助手，兩人自然也發展出曖昧之情。

關於《戴珍珠耳環的少女》這部藝術成分相當高、精緻細膩的小品，美學形式的重要性與故事不相上下；諸如構圖、用色等畫面佈局，都從維梅爾的繪畫借來不少靈感，片中也略提維梅爾總是窩在桌中窄小的工作室創作、以致多數畫作構圖與光線動向雷同，同時他可能借助暗箱作畫以求光影與遠近比例等精緻度，以及他為求完美不惜下重本買昂貴顏料等細節。這些都有助於進一步領受維梅爾繪畫的精妙細膩處。

當然，《戴珍珠耳環的少女》故事同樣引人入勝，包括關於藝術感受力與階級、教養等社會地位的「錯置」，情慾的暗流與社會制約，還有性別政治，都一一帶過，並成為推動故事的重要元素。但這次看片格外觸動我的是宛如維梅爾聖壇的工作小間。從電影一開始，葛麗特初來維梅爾一家，我們便得知這間工作室有如神聖禁地不可擅闖。維梅爾在這爿小間作畫，得以在絕對的自主與無擾中浸淫在他的創作裡。

然而，從Colin Firth所詮釋的維梅爾看來，在那小間作畫彷彿是種無可奈何，是退無可退後只能如此選擇的孤獨，讓他得以保留最後一塊不被世俗所打擾的空間。或許在他與葛麗特共處的時光裡，有那麼些片刻，維梅爾因有心靈相通的伙伴而感到愉悅；只可惜，那些片刻並不長久。而那狹仄的工作室既像避風港、也毋寧是囚室，維梅爾只能在這裡獨自追求畫框裡細緻超卓的色彩與光影世界。

畫作〈戴珍珠耳環的少女〉約於1665年問世，直到1675年維梅爾潦倒辭世前，他還會有幾幅讓後世讚嘆的作品，但他究竟是在怎樣的堅忍且孤絕的心境下創作，電影《戴珍珠耳環的少女》或許捕捉到箇中一二。

至於以英國作家吳爾芙/Virginia Woolf人生最後歲月為部分題材的《時時刻刻》(The Hours, 2002)，則是改編自Michael Cunningham的1998年同名小說。本片故事分別以吳爾芙構思《達洛維夫人》(Mrs Dalloway, 1925)的1920年代早期、二次戰後1951年美國加州的中產階級家庭主婦、以及2001年紐約市同志女編輯為主要人物，推動三條時空分隔的故事線。電影最膾炙人口的並非吳爾芙憂鬱最後自殺的秘辛窺奇，而應該是開場的精彩蒙太奇，以超凡的剪輯串接三段時空裡三位女子的早晨，彷彿同時發生。從買花、費心籌備晚餐、或專致於自己的事務，道盡整個世紀都不曾改變的(西方)女性命運：家務勞動。

我一直都非常鍾愛《時時刻刻》。它精準呼應吳爾芙在1928年於劍橋大學演講「婦女與文學」、即隔年集結成書《自己的房間》裡的呼求，也具體而微地描繪出不同時代的女性處境；例如1951年加州主婦的段落，便很像在預告1963年Betty Friedan在撼動美國的巨著《女性迷思》(The Feminine Mystique)追問的無名難題：身為女性，除了柴米油鹽、相夫教子、德言容工，人生還有什麼可以追求、值得追求？

當然有，《時時刻刻》也很清楚傳達這訊息，特別是吳爾芙的段落。雖説故事裡三位女子的命運環環相扣，吳爾芙構思《達洛維夫人》，主婦在1951年的加州讀《達洛維夫人》，2001年紐約的同志女編成了達洛維夫人，但前兩者各自面對的命運與人生抉擇更觸動我。吳爾芙與加州主婦，兩人都面對所欲求的人生方向，最終作出重大決定，但方式截然不同：吳爾芙投河，加州主婦棄家北奔，一位選擇死、另一位選擇生。

然而，看似生死兩隔，兩人所選擇的都同樣是自我追求，即自由。而不論是求死的吳爾芙或拋夫棄子的主婦，其決定都需要無比的勇氣。而那些選擇不從俗的人，永遠必須背負不被理解、他人難以感同身受的代價，那種孤獨也成為《時時刻刻》全片若隱若現、陰魂不散的命題。正如同吳爾芙在車站對丈夫的嚎叫：I'm alone in the dark...I wrestle alone in the dark, in the deep dark, and that only I can know那絕非無病呻吟，哪怕那是吳爾芙對於自己憂鬱症病史的自陳，總也無可迴避地是她處於孤獨的自況。但身為吳爾芙的枕邊人，他未必能充分體會那種窒息、孤絕、與掙扎生存的追求。

從《戴珍珠耳環的少女》看到《時時刻刻》，我屢屢遭逢的心緒之撞擊，是關乎藝術創作路上的必然要忍受的孤獨。這並不是說維梅爾或吳爾芙，或許許多多有類似感受的藝術家，生活中寂寞難耐；事實上他們的生活總有鍾愛著呵護著他們的家人、伴侶，但那和藝術創作與構思過程中獨自面對未成型的作品，獨自與之搏鬥只為了能催生出一段文字、音樂、圖案等等所必須忍受的心靈孤獨。那孤獨甚至可說是一種詛咒，因為有時候藝術創作有如靈魂的煎熬，不得不訴說、無從選擇，在作品成形前他人也無從理解。

但也正是在那孤獨中，作家、畫家、音樂家、劇作家，一一得到各自的救贖。我想起《高更：愛在他鄉》(Gauguin – Voyage de Tahiti, 2017)裡困在大溪地，飢貧交加、幾乎到了絕境的高更，卻創作出一幅又一幅令後人讚嘆的畫作。當時的高更，或許也是這樣的心境，在孤絕的詛咒與救贖中找到自己。

歐容：2010年代

《逐愛角落》之後，歐容又推出不太受矚目的喜劇《幸福的小雨傘》(Potiche, 2010)，才以《登堂入室》(Dans la maison, 2012)正式開啟他驚奇連連的十年。整個2010年代，歐容持續多產，以平均一年半推出一部作品的速度，總共有七部劇情長片問世，且幾乎每部都頗具份量，雖題材仍屢有變化，但之前輕薄小品的風格不再，取而代之的是具爭議性或極富野心，彷彿另一個歐容。

一所示範中學決定重新引進制服作為齊頭式平等的象徵。在學校教文學、憤世嫉俗的中年教師，遇上自稱法文不好、寫作卻引人入勝的學生；這位出身平凡的學生，因不錯的數理能力而毛遂自薦到中產階級出身的同學家補習數學，換來窺探並想像中產階級家庭生活的機會。當他將這些經歷與觀察寫成作業繳交，教師與妻子一同閱讀，既感到窺伺他人隱私的不安，更著迷於故事的進展、也享受學生說故事的才華。中學教師與學生於是成為共謀，並越陷越深。

經過一段人文色彩濃厚的摸索時期，歐容重回較擅長的懸疑故事，繳出節奏明快、機鋒處處的《登堂入室》。本片堪稱《池畔謀殺案》的姊妹作，皆從文學創作入手，差別在於本片調換了寫作、閱讀的位置，從閱讀的角度窺探書寫之隱微私密處，如中學教師，既偷窺他人的慾望、也暴露自身的偷窺欲。而《登堂入室》之所以引人入勝，在於歐容善用場面調度與剪接，迅速切換電影敘事與師生所討論的故事兩個層次的情境和空間，將學生所寫的故事與寫作風格視覺化，使畫面饒富興味。歐容摒棄《讓愛飛起來》嘗試並不成功的電腦動畫，回歸概念簡單但極有效果的現場技巧，劇本、技巧、表演同時到位。這大概是歐容創作歷程裡洗鍊俐落的新高點，無怪乎《登堂入室》一舉奪得當年歐洲電影獎的編劇獎項，也是歐容至今最重要的個人獎項。

這裡可以岔題談一下：歐容雖以身兼編導起家，有時也會合作編劇。青壯時期的歐容的主要編劇夥伴該是Emmanuèle Bernheim，共同創作了《池畔謀殺案》、《5x2愛情賞味期》、《讓愛飛起來》。此後，歐容單獨寫作《登堂入室》在內兩部作品的劇本，待Bernheim於2017年過世才又找到新的編劇夥伴。雖然我對《池》與《5x2》印象不錯，但彷彿歐容在《登堂入室》的恣意揮灑使作品更顯淋漓不羈。歐容是否更善於獨自作業？《美麗・誘惑》可能透露些許訊息。

背靠背接續《登堂入室》的《美麗・誘惑》(Jeune et Jolie, 2013)，懸疑轉淡、卻以令人慨嘆的沈重，講述一則警世寓言。貌美迷人的女高中生，在全家到海邊渡暑的夏天，與偶遇的少年初嘗禁果，告別處女之身也迎接十七歲的到來。初次性經驗並未讓少女感受歡愉，回到城市的她因而開始私下接客賣淫，直到某次恩客在床上心臟病發，她的秘密生活終於為家人所知。

《美麗．誘惑》的原法文片名意指「青春貌美」，電影則藉不無反諷地探討揮霍放縱的青春直指年輕世代的性迷惘。本片原可能將故事演繹成十足說教的道德訓示，所幸歐容再次獨筆的劇本略去了少女拜金或性放蕩的陳腔濫調，留下挫敗的性啟蒙導致迷惘虛無性生活的暗示，以及頗模糊的開放性結局。但我們也因此無從得知，使少女迷惘無依的究竟是性或愛、又或者是虛無本身。恐怕進入中年的歐容在《美麗．誘惑》犯了許多同世代會有的毛病，將他們對年輕世代的不解放大為一種症候、問題，並用以解釋時代性的脫序現象。正如同片中的母女，母親直到最後都未能、也未試著理解少女的所思所想。

彷彿著迷於、或對驚悚劇的心理張力極致視覺化的表現難以抗拒，歐容在《雙面愛人》(L’Amant double, 2017)將鏡像與雙胞胎的概念反覆把玩：自我鏡像或雙胞胎的一體兩面，是否觸動與催化情慾的強力春藥？我們是否渴望看到兩種情慾表現結合在一個形體身上、或者難以滿足於一個形體只展現一種情欲人格？兩個相同或對等的個體是否終究彼此競逐乃至相互吞噬？而這是慾望還是幻覺？《雙面愛人》透過終於熟練的電腦特效，將這些繁複多層次的心理效應推到恐怖片的境界；同時，激烈、大尺度的情慾與暴力場面，更令人聯想到法國極限電影代表Gaspar Noé的手筆。但歐容略沈溺於影像語言的形式開發，使得他又陷入故事有欠紮實飽滿的尷尬，以至於電影最後徒留驚駭效果，而故事卻已不自知走進哪個回不了頭的荒原。《雙面愛人》算是可惜了的作品，遊走在驚悚、恐怖的邊緣，沒拿捏好分寸，變得為恐怖而恐怖、賣弄情慾，終而難掩剝削。

歐容要能再次擲地有聲，繳出更上一層樓的作品，是2019年於柏林力擒評審團銀熊獎的《感謝上帝》(Grâce à Dieu, 2018)。這部改編自真實事件的作品，堪稱2016年奧斯卡最佳影片《驚爆焦點》(Spotlight, 2015)的法國版：中部大城里昂自主教以下層層遮掩護航神父長年性侵教區內男童之事，造成男童長期心理創傷，終於在三人挺身而出揭露後，震驚全國乃至整個世界。

由歐容自編自導的《感謝上帝》，與《驚爆焦點》同為真實事件改編，為了使故事更具真實感，歐容大量訪談關係人、甚至不惜冒犯當事人而將若干教會人士以真名入戲，引得教會抵制。歐容再度掌握到沉著穩健的影像敘事功力，沒有咆哮嘶吼等煽情橋段，卻能逼出緊繃的戲劇張力、從而強烈勾動觀影情緒，讓觀者如我看得手心冒汗。《感謝上帝》無疑是歐容將寫實、驚悚、政治提煉到最純熟整齊之作。而在銀幕之外，遭起訴的神職人員在電影奪銀熊之際認罪(或判決有罪)，為電影本身平添溢出銀幕的巧妙戲劇性。

歐容緊接在張力十足的《感謝上帝》後再探同志題材，推出《85年的夏天》(Été 85, 2020)，卻是令人毫無防備的猛然轉向：懷舊、浪漫、寫意、平淡，雖然也是同志題材、也帶點驚悚氣息，卻是以往作品幾乎不曾見過的清新。本片由歐容自行改編自小說《在我墳上起舞》(Dance on My Grave, 1982)，雖然入圍凱薩獎包括最佳影片在內高達十二項獎、也入圍歐洲電影獎最佳歐洲導演獎，最終空手而回，但這部迷人小品如同片尾The Cure一曲In Between Days給人的感受：即使關於故事與情節的記憶遠了，但那青春爛漫給人的淡淡卻無盡感傷的情懷，總是留在心裡某個角落。

*插播：關於《感謝上帝》與《85年的夏天》，大型媒體平台上各有一篇不錯的影評，前者發表於《今周刊》官網，後者發表於《關鍵評論網》。

反差強烈、卻同樣令人印象深刻而忍不住讚賞的《感謝上帝》與《85年的夏天》，可能是我對歐容的最後記憶。過去十年來的歐容，彷彿逐漸找到了風格穩健、收放間更能掌握分寸的成熟度。這陣子做功課，便開始尋思一個問題：歐容是電影「作者」嗎？

電影作者論隨巴贊與法國新浪潮而起，如今雖然少有電影評論再深究，但作者論影響所及，影評都會假定電影導演或多或少在作品使用一貫的語法、美學技巧，也會有核心關懷、道德、理念。即使是高度商業化的導演，我們也常會以這樣的心態檢視、「閱讀」其作品，足以說明作者論的滲透力。而歐容似乎受封法國新新浪潮代表性導演的美譽。果真如此，那麼從作者論來看歐容的電影創作軌跡，會得到什麼觀察？或者說，在什麼樣的意義上，歐容是足以代表法國新新浪潮的電影作者？

有趣的是，我簡單搜尋了中英文網頁，沒有看到什麼關於歐容與電影作者的討論。可能對於電影學者、較嚴謹的影評人來說，歐容還不具備電影作者的條件。果真如此，就歐容作品表現水準與調性的浮動來說或許沒錯。或許早期的他還在摸索、嘗試各類題材，不過如果從他較偏好的同志題材、驚悚風格，加上他並非那麼向典型商業片靠攏，他可能有那麼點企圖心，想要自成一家的吧？至於那是什麼「家」，就看歐容的創作軌跡怎麼繼續前行了。

老西城，新故事

西城故事 (West Side Story, 2021)

史蒂芬史匹柏的新作《西城故事》開場是個偽長推鏡，帶出宛如戰後廢墟的瓦礫破房，鏡頭接著帶到一個建案看板：林肯中心。這裡是曼哈頓，靠近中央公園的西南角，時間是1950年代中期，紐約市正要對這一區進行大規模都市更新，掃除勞工階層與移民充斥的社區。而這上下十街區的「貧民窟」，主要由波蘭裔住民與新近的波多黎各移民佔據，雙方各有少年幫派，地盤爭奪之戰也是族裔之仇。

當然，所有老影迷都知道《西城故事》的典故：它是同名經典歌舞片的舊片重拍，以莎士比亞經典故事為原型，拍出現代都會移民版本的《羅密歐與茱麗葉》。

但史蒂芬史匹柏重拍的《西城故事》，在開場的長推鏡與緊接著十五分鐘的歌舞戲，便具體而微展現本片與經典舊作的異同：有別於1961年《西城故事》忠於莎士比亞原作、始終將幫派嫌隙與愛情放在核心，新版藉開場十五分鐘突顯紐約市於二戰後加速的都市更新，即轉型為中產階級都會的時代脈絡，以及美國反覆出現的族裔歧見。曼哈頓的都市縉紳化與深植於美國社會的族裔政治，為這部《西城故事》底定具體而紮實的歷史基礎，也同時讓這部重拍版與當前的美國社會對話。

先談兩部《西城故事》的類同處。新版《西城故事》的歌舞橋段，無疑是向舊版致敬：它刻意復古，從音樂、包括樂器的使用，舞蹈的肢體語言與動作，甚至是費心做舊、篩色後的影像質感等鏡頭語言，都直接跳過半世紀的好萊塢歌舞片美學發展，去還原1960年代的影音表現。本片向經典致敬以重現舊版夢幻般華麗歌舞的方式，幾近偏執：根據IMDB的說法，攝影Janusz Kaminski盡可能完美複製舊版的光線使用與視覺風格，也找回自原始版本舞台劇與舊版電影便編寫歌詞的Stephen Sondheim來為新版的歌詞微調，更找回舊版電影裡的卡司如Rita Moreno。而Rita Moreno在接演新版《西城故事》時已高齡89。

如此極致復刻的新版《西城故事》，顯然是給老派歌舞片迷的情書。但這無疑也是好萊塢電影工業展現強大資本實力使然，才能容許史蒂芬史匹柏如此任性，打造重現整個戰後曼哈頓西城的街區場景，以超越電腦動畫的真實感創造無可比擬的影像魅力。而也只有史蒂芬史匹柏獨特的天真與浪漫，才能重現那個幫派在族裔隔閡中逞兇鬥狠、都市更新洗刷地景與階級、所有人卻還能保留或真摯或單純的純粹情感的影像世界。

但《西城故事》卻又不僅僅是復古風與愛恨情仇。更甚於1961年版《西城故事》朦朧而舞台感強烈的情境，貫穿整部新版《西城故事》的種族政治與衝突表現得如此鮮明而尖銳，就告訴我們這部片也在與當今美國社會對話。同時，此片通篇將貧民窟與都市更新放在故事推展的核心，不僅為1961年版所無，也點出曼哈頓在二十世紀中葉快速轉型為中產階級都會的過程。這些都不斷提醒觀眾：族裔政治與都市地景的再造始終是一體兩面，但不論是地盤爭奪戰或族類仇恨，始終只是後台資本家遊戲的棋子。

(本片所有版本海報最愛這款)

而這些族裔仇恨與階級政治，都在電影一開場十五分鐘便隨噴射幫與鯊魚幫登場而清楚現形。看見此中脈絡鋪陳與史蒂芬史匹柏在片中苦苦相勸的爭鬥與殺戮之虛無，便能感佩新版《西城故事》突破舊版格局，已超越小巧單純的情愛與爭鬥。這使它在已然傑出的場景選擇、鏡頭運動與歌舞之上，更具二十一世紀的時代意義。1961年版《西城故事》有句關鍵台詞，雜貨店老闆Doc對Tony說Why do you kids live like there’s a war on?如果這是電影透過人物之口訴說對於冷戰或更早的兩次大戰的厭倦，那麼史蒂芬史匹柏的《西城故事》則是藉兩幫派亦是兩族裔不斷升溫激化的敵意、仇恨、最終導致兩敗俱傷，來投射今日美國依然尖銳的種族問題。本片堅持所有波多黎各人都必須採用拉美演員、也堅持所有西班牙文台詞不上字幕，在在展示史蒂芬史匹柏實現種族正義的苦心與誠意。同時，片中兩段發生在街頭的歌舞戲，分別突顯百廢待舉的都更街景與中下階層生活處境——電影特意讓警探道出他為市政府監督掃除貧民窟進度的任務，也費心挪動曲目，將America表演隨Anita與眾波多黎各女子走上街道，讓抗議強拆迫遷的住民舉牌畫面入鏡。

凡此種種，都是新版《西城故事》的苦口婆心，告誡美國內部始終尖銳卻也始終盲目的種族對立，伴隨愈趨嚴峻的階級衝突，徒然使社會一再付出慘痛代價。本片放大道德訴求與時代關懷，或許因此使羅密歐茱麗葉的原型愛情故事縮水，讓位給整個西城的族裔議題與街區遞嬗，但這樣的《西城故事》卻也因此更豐富飽滿，成為名符其實的西城故事。這也是我過去一年來看過的電影中，各環節最整齊、整體表現最出色的作品。

本片原該於2020年十二月上映，無奈疫情衝擊而延宕一整年，去年十二月在美國首映時，歪打正著與舊版《西城故事》時隔整整六十載，而史蒂芬史匹柏也適逢75高齡。巧也不巧，原劇作的作詞者Stephen Sondheim於首映前過世，而史蒂芬史匹柏於片尾致敬的父親Arnold Spielberg，則是在原定映期稍早，於2020年夏天辭世。可以說，史蒂芬史匹柏背負著許多人的見證與告別而推出此作；這也是據他自陳從小便心嚮往之、也許願要重拍的歌舞經典。而史蒂芬史匹柏以此歲數還能端出這等流暢飽滿、活力充沛、魅力無窮的歌舞片，成就足以與舊版《西城故事》並列、甚至凌駕其上。

《美國女孩》：從表演到觀看，兩層體認、兩種感受

說來惹人笑，瞧我煞有介事看待自己的大銀幕初登場，也不過是個臨演；何況《美國女孩》不是高規格大製作，大概也不會進入國片經典之林，實在沒必要浮誇若此。不過，這部作品在國片中確實有它一定的重要性：

《美國女孩》是第一部以2003年SARS爆發為主要背景的國片，特別是在武漢/新冠肺炎/COVID-19席捲全球的這兩年，本片出現時機之巧妙，戲裡戲外、前後近二十年兩相呼應，箇中多有耐人尋味處。

另一方面，《美國女孩》也是國片當中極少數著眼於母女關係的作品，縱使前有近例《孤味》(2020)，再舉大概也沒有夠具代表性的了。另外，本片也是少見以兒童或少年為觀點核心的國片，是標準的成長電影；如果沒記錯，國片上次以兒童或少年為主人翁的作品，已是近十年前的張作驥《暑假作業》(2013)。事實上，台灣新電影運動以來的國片，以少年或兒童為主人翁的作品寥寥可數，侯孝賢《冬冬的假期》(1984)、陳玉勳《熱帶魚》(1995)、陳潔瑤《只要我長大》(2016)，平均十年才一部。而《美國女孩》以少年視角切入母女關係，在國片史上更是極其罕見。

當然，這些和我擔任臨演沒什麼關係，只是沾光而已。那個上午短短幾小時的臨演經驗讓我臨場、最立即直接也深刻領悟到的，便是電影攝製過程的繁複龐雜與鏡頭表演的困難。每場戲需要幾顆鏡頭、如何擺設鏡位、如何打光、鏡頭裡要有哪些人事物、顏色如何佈置、人物如何表演；這些決定了最後我們在畫面中看到的影音構成。

而那是導演與劇組的工作。身為演員，當鏡頭在面前開機、導演喊開麥拉後，我們需要知道用怎樣的表情、眼神、情緒、說話節奏與抑揚頓挫、口條，對著導演要求的方向說出該說的台詞，還需要因導演要求，以不同方式或同樣方式重複表演數次，讓導演得以選擇最理想的take。我想起我的那句台詞，就拍了至少三次，除了自己的詮釋，其中導演還提供聲音表情的建議，希望能為戲劇張力找到更微妙的暗示與互動關係。

我算是幸運的，沒有NG之下只拍了三、四個take就搞定。即使如此，那次臨演經驗已讓我略感疲憊，比看艱澀深奧的哲學電影還有挑戰性。鏡頭前表演那種獨特的時間、空間要求，讓表演的情緒與狀態切割成各個片段、卻又不是完全裂成互不相連的碎片，而是要呼應鏡頭的位置和運動，做出那個時刻、那個戲劇情境裡所需要的表演，並且隨時可能中斷並重新開始。

光是想到必須持續不斷進行這種表演方式，就覺得根本一點都不輕鬆，很卡又虛脫。那次的臨演經驗，讓我對於「表演」大幅改觀。表演之困難，具體來說是鏡頭表演之困難，值得我們對絕大多數的專業演員肅然起敬。

有了這樣的經驗與心得，過一陣子觀看阮導傳來的《美國女孩》初剪版本時，來回擺盪在純觀影與片場經驗之間恍惚，一時還不太能完全專注。但我還是留意到光線明暗與節奏感的些許細膩處：之前提到過的打光，在電影完成後看來並不如原先以為的昏暗；而整體徐緩且安靜的節奏，也不至於冗長沈悶。當然，我的表演非常生澀，怎麼看都不自在。除此之外，看了兩個初剪版後，仍有些環節不確定，勢必將在電影上映後進戲院才能有更具體清楚的觀察。

原先《美國女孩》打算將檔期一直押到下個月、也就是二月，後來不知為何一口氣拉回12月初。該是主要演員打片時間能夠配合了，也可能是有預感會在金馬獎抱回幾座；果然，很受矚目的新導演獎和新演員獎都到手，攝影獎也順利領走，加上頒獎之前就有的觀眾票選等獎，為電影掙來許多媒體和輿論關注(甚至勝過最佳影片《瀑布》)。導演阮鳳儀瞬間成為焦點，她接受的各式媒體訪談，恐怕比全片所有明星級演員加起來的還多。

電影上院線的首週末，我就進戲院看了。從片場回到觀眾席，重返舒適圈又能認真看電影了。雖然從劇本、演出到初剪，已經對故事了然於心，在大銀幕上看，感受還是不同。我首先注意到的是光線的使用。之前提過拍攝時一直納悶為何現場總是昏暗，在大銀幕上領受沈浸式體驗後，我想我能理解如此安排的創作考量。《美國女孩》的明暗使用是有情感引導暗示的，我認為它要呼應故事主人翁芳儀的心境與整個家庭重新調適生活與面對母親罹癌的低迷，引導我們進入那個感性情境。事實上，整部《美國女孩》都偏灰暗，也符合故事所處的季節，一直要到幾乎最後面，畫面才明朗起來。

而影像中那略顯昏暗陳舊的新店，與其說寫實，或許更是寫意，召喚的是阮鳳儀自己記憶中的「老」新店，不盡然是她曾經生活過的那個世紀初新店。這影像再現的策略是否借用自侯孝賢，倒說不準，但我在觀影過程中確實常常從幾個剪接或畫面構成強烈感受到台灣新電影時期的氣息，有楊德昌鏡頭下台北的冷冽現實感，也有侯孝賢的色溫與人味。

《美國女孩》以少女成長與罹癌母親為兩條主軸，而全片最觸動我的一場戲是芳儀被父親甩了一巴掌之後從家裡奪門而出，搭公車到淡水馬場找她的Splash那一段。馬所象徵脫韁奔騰的自由意象貫穿全片，從芳儀回到新店房內拿出的照片與馬蹄鐵，到她時時掛在嘴邊的horse camp，到課本裡的連環跑馬塗鴉，無一不在提醒觀眾她有多不情願「回」到台灣。

這樣身不由己的情緒和她對自由的嚮往終於在馬場的那段戲達到高點。作為自由的符號，馬是個人追求的價值體現與情感投射，整個美國想像至此又都濃縮在同一點上：芳儀、馬、美國。看著芳儀近乎悲鳴地哀求那匹被她喚做Splash的馬帶她遠走而不能，芳儀和馬恍惚間合而為一，都是不自由。而重點不真在於美國，或馬，而是出走與自由；芳儀哭得多痛，出走的渴望與幻滅便有多強烈。

但這裡有個令人玩味的拉回。馬不配合芳儀的呼求，拒絕給套上韁索，固然是不跟隨陌生人走；但這彷彿也隱隱呼應芳儀的心情：牠/她是走不了、不能離開(can’t)，還是不願意(won’t)？拒絕給芳儀套上韁索的馬，代芳儀道出她尚不能領悟的羈絆，也讓本片有了重返主命題的敘事轉折，即家之歸屬，也才順著鋪陳出最後的和解與團圓。

就這點來說，《美國女孩》即使戲裡戲外都涮了一圈洋墨水，骨子裡還是很華人的，而且很有李安式的家庭觀：家庭是個人與集體、現代與傳統等東西方價值思維的折衝場域，並終將在親情的感性呼求中暫時擱置所有人際關係的張力與糾結，以接納或重新確認某種秩序。而這種想飛又飛不出、最後只能告訴自己不飛了，繞了一大圈總還是歸來、相親絞纏著相怨，話到口邊卻總哽著不說的糾結親情，正是李安早從《推手》(1991)便不斷反覆演練的情感倫理。

寫到這裡我才明白，《美國女孩》的影像美學或許有侯楊的手筆，但它的感性可能是很李安的。或許也正如此，《美國女孩》才能深深敲進許多觀眾的心坎。

*延伸閱讀：《美國女孩》與阮鳳儀的相關訪談真的很多，能報導的媒體大概都訪過一輪，這裡推薦我個人比較喜歡的幾篇；放映週報第704期以及報導者網站的專訪，前者有關於電影美學等創作考量的討論，後者則有幕前幕後的兩相映照與導演人生自剖，很可以是認識其影其人的參考。