費里尼100：雜耍美學

在費里尼電影中，創造夢的視覺與聲響效果最有效、也顯然是最令他著迷的裝置，無疑是馬戲團、狂歡宴會、樂隊等帶有強烈舞台感的表演活動。他在電影創作自述《虛構的筆記本：費里尼的塗鴉》便以一整章〈獻給馬戲團〉，分享他對馬戲團的童年記憶與熱愛；他更將拍電影視同馬戲團表演，以非常超現實的方式回憶一段往事並投射畢生志業：

「我陶醉其中，發愣，像一名被遺棄在月亮上的太空人發現了他的太空船。當天晚上，我坐在我父親的腿上，在教人眼花的燈光下，朧朧的喇叭聲、獅子的咆哮聲、吶喊聲、雷動的掌聲中，我看到了表演，我渾身一震，恍若剎那間，認出了某些原本就屬於我的東西，而且也是我的未來，我的工作，我的生命…說實在的，電影，我是說拍電影，跟一群工作人員一起完成一部電影，不正像馬戲團生涯嗎？」

費里尼甚至特地拍了紀錄片《小丑》(I clowns, 1970)，來向馬戲團致敬、也緬懷自己的童年記憶。而滑稽荒謬的《樂隊排演》，其電影本身與整體概念，不也是另一種形式的雜耍演出嗎？想來有趣，費里尼晚年批判電視消費的《舞國》(Ginger e Fred, 1986)，以他醉心熱愛的雜耍來譏諷電視消費雜耍的剝削與膚淺，卻也不無自嘲的苦楚。

不過，我相信費里尼在他幾乎所有作品中都穿插長短不一的馬戲、樂隊或雜耍等表演段落，不會只是因為他熱愛馬戲團。馬戲團，或者說雜耍這類特有的、強烈舞台感的表演，除了視覺與聽覺等感官經驗的華麗繽紛、琳琅繚亂，本身也在嘻鬧嘈雜紛亂、總是處於狂歡與失控邊緣，不無某種荒謬的超現實況味。費里尼發現了這種荒謬、超現實況味的妙用，結合銀幕與馬戲團兩種裝置、兩種空間，也是觀影與看雜耍兩種視聽經驗，更有多層現實、也是多層幻夢的後設神采。

費里尼如此在銀幕上同時呈現歡欣愉悅與癡狂暴亂，時而精彩、時而犀利。於是，我們看到通俗倫理劇《小牛》(I vitelloni, 1953)與義大利新寫實色彩濃烈的《大路》(La strada, 1954)，都以較含蓄的派對或街頭雜耍，來烘托人物身不由己的疏離與強顏歡笑的悲涼。而狂歡至極走向寂寥的《生活的甜蜜》與《卡薩諾瓦》(Il Casanova di Federico Fellini, 1976)，甚至以接二連三的不間斷狂歡，創造出一種觀影經驗的極限、竟爾產生某種觀影焦慮乃至疏離感。期待與等待其成真或幻滅的焦慮，渴望與渴望的反噬，都在《生活的甜蜜》裡馬切洛的放蕩與自棄、卡薩諾瓦的狂歡與落寞間，盡顯其兩面性。

《舞國》

而費里尼作品中，能將這種獨特的雜耍美學與表演者的處境完美結合，又以《八又二分之一》(8½, 1963)和《舞國》最為淋漓盡致。作為公認的費里尼最高成就，《八又二分之一》不僅以成熟的超現實電影語彙，貼切體現並交揉電影人的回憶、幻想與創作焦慮；它更堪為費里尼的電影創作自剖，藉由馬斯楚安尼的表演，展現藝術工作者面臨創作時的焦躁、脆弱、自戀與逃避，無處可躲卻又無以面對，百般拖賴卻又醉心不已。費里尼果然深諳馬戲團雜耍美學與電影工作的內在關聯，藝術是理想，但娛樂也是職志，反之亦然。

至於乍看之下在批判電視媒體的消費文化之浮淺的《舞國》，實則就娛樂大眾的任務本質來說，與馬戲團的雜耍並沒有差異。唯一的差別在於世代遞嬗，順應電視媒體興起的是更快速消費的娛樂、更光怪陸離的奇人異事。過氣的模仿藝人重回舞台，但那舞台卻已不是他們所熟悉的表演模式，正如那盛裝登場表演華麗而優雅歌舞的年代，也隨他們的青春永遠逝去了。如今站上電視攝影機前，他們在這群完全浸淫於另一種娛樂文化的消費者面前，只不過是雜耍藝人，盡職耍弄「表演」本身而已。

於費里尼晚年推出的《舞國》，是一整個世代的喟嘆。時隔近四分之一世紀，從《八又二分之一》走來，費里尼對雜耍表演的體認，少了前衛犀利，卻多了學習面對時不我予的落寞與從容。從費里尼那年逾六十的老邁之眼看來，電視世代確實摧毀了一整個講究而華麗的娛樂年代；但他也應深知這乃時代所趨，電視無非也只是另一種形式的通俗文化，江山代有新人出，不過如此。因此他讓過氣藝人最後狼狽下台，淡然而去，曾有過的輝煌，都應留在回憶，如同火車站前充滿寂寥的揮別，感傷卻也釋懷。