今年台北電影節的「未來之光」專題選到的兩部作品，很巧都走長鏡頭美學，幾無所謂的剪輯，恰也都是導演首部作且成績不俗，這裡一併討論。
遠方 (2013)
中國導演楊正帆初試啼聲的《遠方》可謂相當寫意的作品，整部電影由固定鏡頭構成，同時每個畫面就是一個完整的片段，以紀錄片的精神收納鏡頭內的所有元素、動作、事件。十三顆鏡頭也就是全片的十三場「戲」，通篇沒有所謂的對白、也沒有所謂的剪輯、甚至沒有所謂的運鏡。
確實，除去幾場戲有比較明顯可辨的設計痕跡之外，多數段落乍看下就像是學生的攝影練習，將攝影機架好開機，一個片段就這麼完成了。但當然不是這麼簡單的。至少幾個佝僂老者蹣跚步行、拍婚紗照的新人、公安造訪破磚屋後漆上「拆」字等等片段，已能看出楊正帆要透過這些片段傳達的情感、哲思、或社會訊息，以及他務要將被攝者放在畫面正中間的安排。此外，每個段落都是以五或十分鐘為單位，幾無例外，箇中「算計」之精，也盡顯楊正帆的苦心。Gilles Deleuze在《電影II：時間─影像》中提到小津安二郎、義大利新寫實、以及法國新浪潮以來的影像美學，讓運動趨近於零、人物或鏡頭自己定住不動，是為「固定鏡頭的再發現」。楊正帆的《遠方》或許也做了一次示範。
長推鏡一直被視為極高難度的影像敘事技巧。確實，一顆鏡頭時間長短如何判定，基本上是相對的；比如好萊塢電影，特別是強檔動作片，鮮少有超過三十秒的「長」鏡頭，而對於非好萊塢的電影工業，動輒兩、三分鐘以上的長鏡頭則是家常便飯。長時間的固定鏡頭─比如說楊正帆的《遠方》或堪稱此類教科書的侯孝賢《戀戀風塵》(1986)─又與長推鏡不同，我認為後者難度更高，因為要不斷保持鏡頭運動的同時，還要善用場面調度，計算畫面內的各元素進出畫面的時機、其運動狀態與空間關係等。整個拍攝過程中，只要有任何一個元素進出畫面的時機不對、任何一次場面調度出了差錯，整個拍攝就要重新來過。塔可夫斯基的《犧牲》(1986)示範了動輒十分鐘的長推鏡，瞬間讓阿巴斯、侯孝賢等後輩矮了一截。
 |
| (本片國際版海報視覺效果極強，宣傳標語也訴求清楚) |
當然，長推鏡的時間長短絕對關乎產業硬體的發展，因此底片時期一段長推鏡能走多長，直接取決於一捲底片最長能有多少呎。我相信《犧牲》的長推鏡「只有」十分鐘，應該就是到了當時膠捲長度的極限。這樣的問題到了數位時代就變成了硬碟記憶體容量決定了長推鏡的極限，甚至可說不再有任何限制。蘇古諾夫的《創世紀》(2002)近百分鐘一鏡到底，數位影像未經過壓縮直接錄在硬碟中，也是逼近硬碟容量的極限。而伊朗導演Shahram Mokri的第二部長篇作品《一鏡殺到底》一口氣將一鏡到底電影長片的極限又往前推三十五分鐘之多，篇幅長達134分鐘(加上片尾卡司表)竟然只用一顆鏡頭，實在匪夷所思。雖然以場面華麗與調度大量人力的難度來說，《創世紀》依然略勝一籌，但整體而言，不論是就運鏡、表演或場面調度，《一鏡殺到底》的難度指標根本完全爆表。
除了兩小時多一鏡到底的技術高度外，本片真正令人驚嘆的，還是片中大玩倒敘、倒敘中的倒敘、岔開的故事線等時間遊戲。我相信包括我在內的許多觀者，都為了弄清這有如多重迴圈的事件時序而頭昏腦脹。但在電影進行到第三或第四次倒敘時，我這麼告訴我自己：這是徹底服膺後現代、後結構精神的時間敘事，完全打破單線敘事的概念，因此，與其說本片故事為多重迴圈，不如說是從不同視角漫射的網狀敘事─或是每個敘事主體的時空迴圈彼此交疊的網，沒有單一、確切的開始，或許也沒有確然的結束。既然如此，去細究此刻故事走到哪個時間點、又該接上之前或之後的哪個片段，其實並沒有那麼重要。在我看來，本片在片段之間無明顯「接痕」或敘事斷點的設計，已說明它在展現駭人的場面調度功力之餘，也要刻意製造這種模糊。
不過，這種匠心獨運的影像策略與敘事風格，似乎也在投射一種封閉的印象，隱喻片中人物無可逃脫的絕望情境。本片取材自發生在伊朗北境的真實事件，一間德黑蘭北方、裏海岸邊的小餐廳被勒令停業，輿論一開始並未特別注意此新聞，後來傳出勒令停業的理由是三位廚師以人肉混牛肉烹調供餐。整部《一鏡殺到底》風格強烈處，在善用這種非單線敘事及其隱喻的同時，也以極具表現美學的手法，將音樂與音效製造的驚悚與不安發揮到最極致，連帶使得緩慢的運鏡也充滿威脅無所不在的壓迫感，即使都知道恐怖與驚悚不會猛然出現，仍覺得那種無可名狀的陰森如此無所不在。
沒有留言:
張貼留言