彤

彤，ㄊㄨㄥˊ，音同「童」、「同」，彡部四畫。

從我頭一次遇見這字的中小學時代，就記得這字的意思大約不脫「紅」這顏色。許慎也說得簡潔有力，《說文解字》對「彤」就這麼寥寥三字說明：「丹飾也」，後面追加解釋，塗上(彡)朱紅色(丹)。因此「彤」既是形容詞也是動詞，字的構成則充分說明它的會意字血統。

(沒那麼題外話：「彤」的部首「彡」讀做ㄕㄢ，音同「山」，當名詞用時意思是筆所畫的花紋，當形容詞用則有毛很長的意思。「彡」部的字很多，這裡就不討論了。)

「彤」的意思直到現在沒什麼增加或改變，兩千年來與朱紅色有關，頂多也有人從此姓，而且早在周朝就有紀錄，是個古老的姓氏。不過漢字皆可入姓，也無須在此細究。

之所以特別拿「彤」來做番文章，是發現這學期有些同學的名字讓我忍不住留意，像是「語彤」、「雨彤」，又或者像「映彤」、「曉彤」之類。從前不太去想，只覺得名字取得頗雅，映照著紅色、明亮的朱紅、訴說著朱紅也都能理解，甚至還有些瓊瑤的味道。但今日稍細想便感困惑，紅色的雨是什麼意思，又為何要取這樣的名字呢？

阿莫多瓦數位修復兩帖

綑著你，困著我 (¡Átame!, 1989)

顫抖的慾望 (Carne trémula, 1997)

如果記得沒錯，這是台灣舉辦的第二次阿莫多瓦影展了。可能是第三次。這波參展的作品，主要集中在阿莫多瓦進入青年時期的1990年代，也有《玩美女人》(Volver, 2006)這類中年時期作品。之前已重溫《高跟鞋》(Tacones lejanos, 1991)、創作轉向重大意義的《我的母親》(Todo sobre mi madre, 1999)，這次礙於行程，進戲院補課多於複習。

青壯時期的阿莫多瓦，固然一貫探討愛情的激烈，但見諸《綑著你，困著我》乃至《慾望法則》、《愛慾情狂》等作品，都以強烈的躁動與偶而為之的詼諧來展現那股激情；此時期的阿莫多瓦作品，也關注男性的脆弱，但有別於稍後的同志元素，而表現在異性戀男子肢體、情緒或心靈的扭曲。這次看《綑著你，困著我》與《顫抖的慾望》(早年曾以另一片名《活色生香》登台)，則注意到青壯時期阿莫多瓦把玩符號與宗教/歷史政治的明晰痕跡。

《顫抖的慾望》雖是1997年的作品，電影開門見山卻是1970年，將故事源起拉回佛朗哥獨裁政權晚期的西班牙，全國實施宵禁下的肅殺。從佛朗哥獨裁下的西班牙躍進到1990年代初、舉國歡騰籌辦巴賽隆納奧運的西班牙，圍繞著兩對男女的愛、情慾、嫉妒與佔有的故事，以及阿莫多瓦擅長的通俗劇形式，都成為政治激情與窒息的隱喻。

也是這樣的意識核心，讓電影首尾相呼應的兩場街頭生產，最終成為擺脫、告別法西斯政治下孤島心靈的宣言：《顫抖的慾望》最後一句臺詞，來自電影開場時出生的男嬰、即電影結尾時的父親，對著他將誕生在車上的新生兒這麼說，孩子，你或許和我一樣在街頭出生，但你再也不會孤單來到人間。縱然如某些影評所言，小說改編的《顫抖的慾望》硬是將時空背景改到佛朗哥獨裁時期，使電影的政治指涉不免牽強，但阿莫多瓦或許有他非如此不可的個人理由。

相較於政治指涉斧鑿痕跡過重的《顫抖的慾望》，早了近十年問世的《綑著你，困著我》手法卻更犀利也更高明精彩。電影從大特寫的聖母聖子畫像開始，未及說明圖案地點與作用如何，故事開場卻切換到出獄青年潛伏到電影拍攝現場，一段交織著戀慕、情慾與激烈佔有慾的綁票隨即登場。直到青年將他私作禁臠的女演員一起移置到女演員鄰居的公寓，我們才終於得知電影開場的聖母聖子畫像乃這間公寓的壁畫。

《綑著你，困著我》相當大膽挑釁地觸碰近乎恐怖情人與斯德哥爾摩情結的議題(雖然三十多年前還沒有恐怖情人的概念)，而電影的喜劇收場、無人因犯罪而受到任何制裁，幾近無政府式的happy ending，大概冒犯不少現代女性主義者。但回頭想電影開始的聖母聖子圖像，若和片中男女主人翁的恐怖情人綁票犯、斯德哥爾摩情結相對位，則《綑著你，困著我》真正衝撞的恐怕是根深蒂固的基督教信仰的神聖性：聖母聖子的關係，莫非是強逼就範與委屈成愛？

這是否阿莫多瓦編寫《綑著你，困著我》的創作企圖，搜尋了一下沒有結果。但我相信他為電影用那樣的細部特寫開場，總該有他非如此不可的理由。

看片小記 伏魔殿 (2020)

國片自《海角七号》(2008)以來的「復興」，其中一項特色是新一波的本土化，頻頻向鄉土氣息濃烈的文化活動取材，傳統信仰因此愈趨成為國內影視作品的好用題材。單單是過去十年來，《陣頭》(2012)、《寒單》(2019)、短片《神算》(2013)及延伸影集《通靈少女》(2017)等作品，都分別在票房或口碑頗有斬獲。

去年推出首部劇情長片《逃出立法院》(2020)頗受關注的王逸帆，也繳出更上層樓的驚人短片《伏魔殿》，在去年十月的桃園電影節面世，日前由車庫娛樂引入院線。本片以不到25分鐘的篇幅，結合乩童信仰與虛構的神明伏魔娘娘，將亂倫、黑道等情節直指強凌弱的正義指控，催逼劇中人物與觀影情緒的瘋狂暴亂臨界點，召喚最終也最極端的弒親與反叛。

《伏魔殿》近乎失控的張狂與躁亂，透過表演、更透過攝影、剪接和音樂，展現得淋漓盡致。特別是剪接。我想我應該沒看錯，從電影開始、太保在(應該是)西門町暗巷襲擊女子等人之後，故事便脫離傳統的線性敘事。王逸帆將整個故事切成各段落彼此穿插錯接，最後再銜接回電影之初，在暗巷衝撞幫徒、襲擊女子的太保。整部《伏魔殿》與其說是首尾相銜的環形敘事，更像是封閉狂暴、情節破碎散亂的夢境。

驚人的是，如此癲狂暴亂的《伏魔殿》，仍能不失流暢地說完這關於太保、阿輕、廟祝與娘娘的故事。如此全面擾亂線性敘事卻仍能讓作品保持整體性，即使就篇幅輕巧的短片來說，在國片史上也屬罕見。身兼編、導、剪的王逸帆，證明了他令人驚嘆的創作爆發力與膽識，假以時日足成大器。

延伸閱讀：關於王逸帆的創作歷程，可參考BIOS Monthly的專訪；另外，傅紀綱在關鍵評論網的評論對於《伏魔殿》的政治隱喻有相當棒的解析，值得一讀。

虛無之輕巧

墮落天使 (1995) 數位修復版

王家衛的《墮落天使》並非他最好的作品之列，或許也是這緣故，本片在2019年數位修復完成後、去年問世四分之一世紀後，今年才在寶島登上院線。二十多年後重溫《墮落天使》，我的印象並未改變太多：自1994年連續兩部《重慶森林》、《東邪西毒》與杜可風試驗開發的王式高度風格化攝影，像是「抽格」造成的加速卻有滯留效果的視覺、擺盪在古典敘事鏡位與誇張構圖之間等等；像是同樣風格獨具的音樂，特別是本片泰半由陳勳奇打造的詭譎迷離、既呢喃又似呻吟的異國樂音；又或者是同樣標準王家衛式的孤獨寂寥身影，在街頭斗室喃喃獨白。

特別是王家衛式的香港人，從《阿飛正傳》(1990)以來就鮮明清晰地呈現末世紀香港都會心靈特有的孤獨、空虛與荒蕪。王家衛眼光獨到地捕捉到1990年代香港特有的百年繁華、卻又是華人世界(幾乎)獨一無二的殖民歷史下的後現代況味與遺孤心靈。大凡早期王家衛作品裡的香港人，在虛無與孤獨之餘，都還流露一種輕巧。《重慶森林》裡青春男女那孤島般的獨語呢喃，就帶著漫不在乎、不無自戀自溺的輕巧。孤寂並非落寞，反而有種輕鬆無謂、表演感極強的自得其樂。

到了《墮落天使》，王家衛仍試著保留那無所謂的輕巧，卻要向後現代香港的虛無、孤獨更逼進一步。電影的所有場景都在黑夜或擁擠昏暗的室內進行，讓暗黑成了《墮落天使》的主要視覺、也是敘事心理的符號與隱喻。那是黑夜也是黑洞，所有行動與意義都不斷墜落的黑洞；九七前夕的香江，成了最繁華熱鬧、也是最虛無的末世荒原。

而這樣的末世虛無、無意義的後現代荒原，在《墮落天使》裡又以不斷出現的鏡像與影像揭示自身的後設體質。在殺手與搭檔先後逗留的酒吧裡，或是啞子與父親棲身的臥室，總是有面鏡子投射他們的身影。有時我們甚至無法清楚辨認，我們所見的影像是人物自身、或是他們的鏡像。而啞子以攝影機錄下父親身影，也透過攝影之眼觀看週遭世界，與鏡像之虛幻涵意相近。鏡子與攝影機，在王家衛的詩意展演下，都成為揭露虛無的符號與裝置。這些折射或徒勞地捕捉「現實」的鏡像與影像，與其說啟動了真假實虛的後現代哲辨，毋寧更在於揭露出虛假凌駕於甚至吞噬真實的荒蕪意境。

是以無意義，或輕巧而無盡的虛無，成了《墮落天使》的通關密語：殺手生活簡單，因做什麼、乃至生死，都由別人決定；殺手的搭檔、或女友，各自例行公事般的清潔與行走，彷彿無目的的漫行。至於啞子生活無憂，快樂就好、總是自得其樂做著無報酬、不為什麼的「工作」，與人交陪至於被打也無所謂。這些展演的孤獨，如殺手或其搭檔，或為了消解孤獨，如啞子、殺手女友、或後來的殺手搭檔，都在品嚐或製造各自的無意義，即虛無，因疏離而輕巧，因不知所終而無需抵達。

因此，夜裡遍尋「金毛玲」的情傷女子，最終只能在充氣娃娃身上洩憤，並在茶室讓另一位男「金毛玲」遭幫派仇殺，以荒唐可笑的鬧劇落幕。也因此，啞子在清朗的夜裡騎車過隧道，無論背後坐的是情傷女子或殺手搭擋，都是沒有目標的漫遊。本片宣傳的經典台詞，也是電影最後一句台詞，是殺手搭擋在啞子機車上的獨白：「我知道這段路並不長，我很快就要下車。不過在這一分鐘，我覺得好溫暖。」

片刻溫暖或片刻享樂，終究成了放眼荒蕪、無意義的世紀末唯一的真實。這當然也是王家衛逼視回歸大限將至的香港城市寓言。世紀末的浪漫不過如此，孤絕、虛無，且輕巧。

看片小記 我的母親 (Todo sobre mi madre, 1999) 數位修復版

今年開春第一部進戲院看的電影，選了數位修復版的阿莫多瓦《我的母親》。這部讓阿莫多瓦正式晉升國際等級大導的傑作，拿遍包括1999年坎城影展導演獎、2000年奧斯卡與金球獎最佳外語片、以及西班牙的哥雅獎七項獎等榮耀。本片算是我認識阿莫多瓦的起點，在那個對於電影還在貪多嚼不爛的囫圇吞棗學齡期，為我心中的阿莫多瓦作品留下強烈深刻的印記。

多年下來，我對阿莫多瓦的作品認識越多，越發現其令我著迷處，而這些特質也全都出現在《我的母親》。在我印象中，阿莫多瓦是最懂得表現「激情」的電影創作者。這種「激情」不僅展現在人物個性、台詞與口條，對於情人或家人間熾熱激烈、或愛戀或妒恨的情感表達；此「激情」也在顏色使用上表現得淋漓盡致。阿莫多瓦堪稱顏色的魔術師，他的畫面幾乎永遠塞滿瑰麗強烈、卻又能在銀幕上共處的各種色塊。阿莫多瓦飽滿華豔的視覺，使他的顏色也成為一種表演，讓顏色也在說故事、讓畫面更形豐富。

另外眾所周知的是阿莫多瓦作品的性別形象與性別政治。阿莫多瓦的電影永遠榮耀女性、關注也疼惜弱勢性別，也幾乎始終反思伊比利半島的男性陽剛氣質(masculinity)。他的早期作品如《慾望法則》(La ley del deseo, 1987)確實還出現過典型的西班牙陽剛熱情、暴烈、粗壯乃至野莽的直男形象，但此後的阿莫多瓦作品裡的男性，愈趨著重刻畫男同、扮裝、變性等形象，或以低語呢喃、涕淚等方式表現男性的溫柔脆弱。這除了挑戰固有的陽剛氣質男性迷思、拉出男性形象的多元光譜，也更突顯女性形象的豐富與堅韌。而這些也在《我的母親》裡紛呈並至。

阿莫多瓦還讓我著迷並折服的特質在於，他總是以最親民的通俗倫理劇形式，包裹上述的視覺美學與性別政治，收攏統整成獨一無二的阿莫多瓦電影世界裡的符碼體系。我在二十多年前初看《我的母親》並未清楚意識到，原來片中的《彗星美人》(All About Eve, 1950)與戲中戲《慾望街車》(A Streetcar Named Desire，這裡是Tennessee Williams的1947年舞台劇)，也對位到戲外的角色人物關係，使《我的母親》的故事有多重繁複的豐富指涉層次。但即使未能領略阿莫多瓦編劇層次的精妙巧思，也無損於我們單純欣賞表層故事的樂趣：喪子而舊地重遊的母親，孤獨的舞臺巨星，變性的男子，懷孕的修女；她們聚在一起互相扶持、彼此接納，找到撫慰與生活的動力。

阿莫多瓦從不賣弄艱深玄奇的電影美學或敘事。講情誼講家庭婚姻，並且透過大量對白推動故事的通俗倫理劇，不論是藝術電影或類型商業片，往往不算是討喜的劇種；當今國際級大導，少有如阿莫多瓦這樣的作者，總是從日常生活的人物、場景、事件入手，再不落痕跡地讓作品成為電影藝術。這使阿莫多瓦的電影相當簡單易懂，卻也在敘事、文化政治、美學等面向能同時昇華到複雜深刻的層次。這種兼顧熱鬧與門道，需要不賣弄玄虛的體貼和化繁為簡的功力，願意且做得到的導演不多了。

阿莫多瓦青年時期以降的作品，還有一件令我著迷之處，在於他的電影往往流露某種惆悵、感傷，也像是哀愁的感嘆。以我對阿莫多瓦作品的認識，他大約在1990年代中期開始出現這種特色，《我的母親》或許是首次明顯有此善感氣質的作品，往後也見於《悄悄告訴她》(2002)、《壞教慾》(2004)、《破碎的擁抱》(2009)乃至於《沉默茱麗葉》(2016)與《痛苦與榮耀》(2019)等近作。

我猜想，這種感傷愁緒多半和不可彌補的遺憾有關。像是《我的母親》裡的喪子之痛。《我的母親》全片最令我難忘、也深深感動的其中一幕，是故事主人翁在喪子後離開馬德里，回到年輕時待過的巴塞隆納，搭著計程車尋找失散多年的兒子生父。計程車來到巴賽隆納市郊，荒野上的一團篝火，約二十部汽車圍著篝火繞圈，背景想起略帶感傷的歌曲。

那個畫面特別讓我感動。那其實是一群賣春與尋芳之人交易與放逐的地方，故事主人翁隨計程車來此找人，只見得眾人鶯燕。但或許是吉他、口琴與沙啞男聲的襯托，那畫面看來竟像是一群逐流的浪蕩者，原地打轉探尋茫然未知的去向。或許那一刻早已暗示了尋找本身的枉然，或是探尋的人未必有所期待，又或者是藉由探尋來療傷止痛的徒然。但除此之外，卻也沒有其他選項了；逝去本身是沒有救贖的，無論如何追尋探求，也不可能找到任何替代品，來填補永恆的仳離所帶來的情感黑洞。

如此不得不然的追尋所賦予它自身的重量，或許就是阿莫多瓦作品莫名悲傷愁緒之所在。

蘇曉康看晚年張愛玲：孤絕棄世與生活的尊嚴

去年是張愛玲百年冥誕，或許是疫情使然，印象中寶島文學界沒有什麼具規模的紀念活動。唯《印刻文學生活誌》連出兩期特刊，其一由作家分享各自的懷想或創作，另一期則多是評論記述。我特別喜歡的是蘇曉康在205期的〈棄世的神秘意義〉。蘇文從他的《離魂歷劫自序》寫起，提及自己在1990年代已流放潛逃的姿態旅居美國的心境，略想同時期的張愛玲。

1990年代的張愛玲，可能是她「豐富多采」的人生中最孤絕神秘的時期。張愛玲的晚年過得異常坎坷，這兩期《印刻》讀到她的身心病症與徙居汽車旅館的段落，每每讀得驚心動魄。我在美國唸書時曾獨居四年，享受無拘束的自在之於，也深切品嘗到孤獨況味。但我怎麼也不敢想像張愛玲的晚年，那種必須漂泊且受身心之苦的煩惱與棄世。那是宛如困居沙漠般無人可知的孤絕。而蘇曉康將那種黑暗深淵裡的孤絕寫得很透，卻又試著揣摩張愛玲面對深刻孤絕的坦然自處，還兼具對於美國獨特的老年文化相當精闢的觀察。讀完蘇文，整顆心都糾結在一起，彷彿他也感受到張愛玲暗自舔舐傷口、抬起頭繼續過日子的生活滋味。

這裡特別分享我最喜愛的兩段，也許有人也像我一樣，能感受到蘇文字裡行間那他鄉獨居特有的無助與掙扎求生、最終找到從此安身立命之道的種種滋味：

「我讀晚年張愛玲，希望破解她那淒美的孤絕，而我也在自閉中掙扎。十幾年了，天下『張迷』始終沒有轉換視角：其實不需要去解釋她棄世的緣由，而需要釋放這棄世的意義。張愛玲苦苦掙扎的，不只是文學創作，更是個體對龐大社會的抗爭，是向那巨無霸討回尊嚴。所有張傳，尤其司馬新這本，都潑墨重彩地書寫張愛玲之『拒不見人』，言外之意是她的不近人情，然而稍微換位思考一下，這是再常理不過的了：一個曾經的大家閨秀，通曉繁文縟節，還是個『標準的官能主義者』，卻流落異鄉，捱到晚歲，又在多年經濟窘迫之中，早已無力支撐起碼的體面，給她留下最後的體面，就是不謀面，乃是典雅的棄塵之道，現代人卻不懂這一層。

棄塵又談何容易？我現在對美國活在邊緣，也活在巨大福利網絡中的華裔暮年族群的生活樣態，算是瞭解的。那是一個被遺棄的人群，被家庭、子女、社交、娛樂、消費等等所無視，只有『福利』承接了他們，而這個系統給老人們提供的生存空間：老人中心（白天）、老人公寓（夜晚）、車接車送、一禮拜一次超市、一月一次中餐館，最後還有老人院、臨終醫院等。假如不幸進不了那個系統，那麼你就是一個遊魂，連一個數字都不是。西方社會不同於中國，『家庭』這個元素的覆蓋時間較短，人老了是沒有這個元素可以進入的，所有美國人都在退休後賣掉house（獨門住宅），搬進居室，或者直接申請老人公寓，那意味著有人清潔，也有交通工具，暮年不可或缺的這兩樣服務，從家庭移向社會...

...我終於明白她的棄世。賴雅走後，張愛玲孑然一身，孤零於世，她沒有家庭、社會、世俗、天、神，或者說，她要解構這一切，才能拾回自己的肉身和靈魂，然後自己來安頓——公平而論，她是依仗了幾個友人的協助...才實現這安頓。而那一切其實也是遺棄她的，惟有世俗不肯放過她，她要百般逃避它，以至趨向更孤獨的深淵。最後，『自己將重要證件放進手提袋，留在門邊』，她在睡夢中離世，幾天後被人發現。雖然我每次讀在這裡都會流淚，但是我知道她並沒有留下悲傷。

棄世的含義，是向社會、世俗、天、神，要回個體的尊嚴。

恰是在這個層次，張愛玲實踐了陳子昂描述的境界：

念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」

2020台灣票房觀察 外語片新板塊篇

前文提過，去年疫情對電影產業衝擊之重，整個好萊塢就算沒全垮也倒了一半，許多超重量級作品延後檔期，北美電影市場從二月開始急凍，年度票房排行榜也隨之毫無討論意義。在寶島的外語片市場，疫情效應更加顯著，從票房排行榜看此效應尤其明顯；2020年寶島外語片票房top 10恰好也是突破億元大關的十部作品：

鬼滅之刃劇場版無限列車篇...6.12億(上映中)

失速列車：感染半島...............3.56億

天能...........................................3.5億(上映中)

神力女超人1984.......................2.4億(上映中)

葉問4：完結篇.........................1.85億

絕地戰警FOR LIFE..................1.37億

靈魂急轉彎...............................1.21億(上映中)

白頭山：半島浩劫...................1.16億

猛禽小隊：小丑女大解放.......1.13億

魔物獵人...................................1.0億(上映中)

國片票房表現相對亮麗，當然有一部分要歸功於疫情擋住好萊塢大片連番進逼；事實上，在整個上半年，自從一月底疫情開始蔓延，整個電影市場將近半年就沒有特別精彩的商業大作。然後，《失速列車》續篇、《天能》接連炸出3.5億的回春行情，卻沒人料到神猛無人能擋的《鬼滅之刃》。

就從這榜首談起。《鬼滅之刃》六億狂潮，已締造台灣電影史上最賣座動畫電影、最賣座亞洲電影等紀錄，即使未能挑戰《復仇者聯盟：終局之戰〉的九億紀錄，也絕對將成世代集體記憶。而過去一年來大舉登台的日本動畫片，似乎也有插旗掠地的態勢：且不提落居榜外、但催出8000萬票房盛夏驚奇的《角落小夥伴電影版：魔法繪本裡的新朋友》，同場競食大餅的動畫作品之多，甚至將曾創造近億票房的柯南系列新作《紅之校外旅行 鮮紅篇&戀紅篇》，擠壓到僅2400萬票房。與其說柯南魅力不再，毋寧更指出動畫擠壓彼此生存空間的市場生態，如老牌的小叮噹系列新作《電影哆啦A夢：大雄的新恐龍》便有3723萬的票房數字，其他如《紫羅蘭永恆花園電影版》的2700萬、乃至於《尋找小魔女Doremi》的1403萬等。若還考慮到這些作品全都在下半年塞進院線，動畫電影市場廝殺之烈無需多言。

由於疫情導致的好萊塢檔期乾坤大挪移，往年強勢侵佔各地院線的超級英雄電影，去年特別收斂。2020年的國內賣座排行，超級英雄片只有《猛禽小隊：小丑女大解放》、《神力女超人1984》兩部DC電影宇宙的作品，漫威電影宇宙則完全淨空。但這時機說來詭譎，2019年推出階段性總結性質的《復仇者聯盟：終局之戰》，疫情的爆發看似腰斬了漫威電影宇宙，原計推出的《黑寡婦》等第四階段開場力作被逼到今年上映，其中還有觀望疫情的高度不確定因子。不過，從另個角度想，這一年多的時間何嘗不可視為一個喘息空間，讓電影市場吐納長達十年的超級英雄電影風潮可能會有的彈性疲乏？

同樣的隱憂或許也適用在其他系列如星戰或DC。DC電影宇宙分別由小丑女與神力女超人在年頭和年尾躲開疫情高峰期，賺了荷包撿到便宜，但重啟的蝙蝠俠還沒試水溫便受疫情拖累，檔期已從今年延到明年，Zac Snyder版本的正義聯盟全球發行仍命運未卜；正義聯盟其他人物如自殺突擊隊、三年前光彩登場的水行俠、雷聲大於雨點的沙贊、以及閃電俠等人，也都跟著排排站。DC在過去十年來一直被漫威壓得灰頭土臉，近年才好不容易藉神力女超人、水行俠、小丑幾部明星魅力驚人的作品討回點顏面，如今疫情讓華納/DC更有喘息空間，若能好好佈局，未來仍有可為。至於疲態畢露的星戰系列，2019年耶誕節檔期盛大登場的系列終章《天行者的崛起》滑一大跤，寶島院線8250萬的難堪票房數字令人氣餒，對比同檔期、港片唯一代表《葉問4：完結篇》以超過兩倍數字的1.85億票房風光下檔，真是無言以對。

事實上，早在票房口碑盡墨的星戰外傳《韓索羅》(Solo: A Star Wars Story, 2018)，坊間就傳出Disney買下盧卡斯影業或是星戰系列作品繁多，導致品質參差不齊、觀眾消化不良等咎責。彈性疲乏也好、作品本身不符期望也罷，星戰外傳的許多開發計畫，確實因此重新評估甚至無限期延宕。如此看來，疫情爆發毋寧是個轉機，如果Disney能趁此重整旗下各資源，或許能讓星戰系列再創驚奇，接下來的第四階段漫威宇宙也能順利開展。

看看2019年的寶島外語片票房，好萊塢何等氣勢，不但榜單前十佔好佔滿、票房總和近40億，平均每部進帳四億。去年「區區」肺炎，連超級英雄都要迴避，寶島外語片票房前十傑裡，好萊塢只佔六部，灰頭土臉難以想像。疫情籠罩下的2020榜單讓好萊塢抬不起頭，確實衝擊全球戲院極深，寶島市場的十部破億外語片票房總和23.3億較前一年縮水近半，大放異彩的《天能》、《神力女超人1984》也莫可奈何。

但正如前面所說，危機也是轉機，台灣的外語片市場在去年正出現了這樣的轉機。