多年下來，我對阿莫多瓦的作品認識越多，越發現其令我著迷處，而這些特質也全都出現在《我的母親》。在我印象中，阿莫多瓦是最懂得表現「激情」的電影創作者。這種「激情」不僅展現在人物個性、台詞與口條，對於情人或家人間熾熱激烈、或愛戀或妒恨的情感表達；此「激情」也在顏色使用上表現得淋漓盡致。阿莫多瓦堪稱顏色的魔術師，他的畫面幾乎永遠塞滿瑰麗強烈、卻又能在銀幕上共處的各種色塊。阿莫多瓦飽滿華豔的視覺，使他的顏色也成為一種表演，讓顏色也在說故事、讓畫面更形豐富。
另外眾所周知的是阿莫多瓦作品的性別形象與性別政治。阿莫多瓦的電影永遠榮耀女性、關注也疼惜弱勢性別，也幾乎始終反思伊比利半島的男性陽剛氣質(masculinity)。他的早期作品如《慾望法則》(La ley del deseo, 1987)確實還出現過典型的西班牙陽剛熱情、暴烈、粗壯乃至野莽的直男形象，但此後的阿莫多瓦作品裡的男性，愈趨著重刻畫男同、扮裝、變性等形象，或以低語呢喃、涕淚等方式表現男性的溫柔脆弱。這除了挑戰固有的陽剛氣質男性迷思、拉出男性形象的多元光譜，也更突顯女性形象的豐富與堅韌。而這些也在《我的母親》裡紛呈並至。
阿莫多瓦還讓我著迷並折服的特質在於，他總是以最親民的通俗倫理劇形式，包裹上述的視覺美學與性別政治，收攏統整成獨一無二的阿莫多瓦電影世界裡的符碼體系。我在二十多年前初看《我的母親》並未清楚意識到，原來片中的《彗星美人》(All About Eve, 1950)與戲中戲《慾望街車》(A Streetcar Named Desire，這裡是Tennessee Williams的1947年舞台劇)，也對位到戲外的角色人物關係，使《我的母親》的故事有多重繁複的豐富指涉層次。但即使未能領略阿莫多瓦編劇層次的精妙巧思，也無損於我們單純欣賞表層故事的樂趣：喪子而舊地重遊的母親，孤獨的舞臺巨星，變性的男子，懷孕的修女；她們聚在一起互相扶持、彼此接納，找到撫慰與生活的動力。
阿莫多瓦從不賣弄艱深玄奇的電影美學或敘事。講情誼講家庭婚姻，並且透過大量對白推動故事的通俗倫理劇，不論是藝術電影或類型商業片，往往不算是討喜的劇種；當今國際級大導，少有如阿莫多瓦這樣的作者，總是從日常生活的人物、場景、事件入手，再不落痕跡地讓作品成為電影藝術。這使阿莫多瓦的電影相當簡單易懂，卻也在敘事、文化政治、美學等面向能同時昇華到複雜深刻的層次。這種兼顧熱鬧與門道，需要不賣弄玄虛的體貼和化繁為簡的功力，願意且做得到的導演不多了。
阿莫多瓦青年時期以降的作品，還有一件令我著迷之處，在於他的電影往往流露某種惆悵、感傷，也像是哀愁的感嘆。以我對阿莫多瓦作品的認識，他大約在1990年代中期開始出現這種特色，《我的母親》或許是首次明顯有此善感氣質的作品，往後也見於《悄悄告訴她》(2002)、《壞教慾》(2004)、《破碎的擁抱》(2009)乃至於《沉默茱麗葉》(2016)與《痛苦與榮耀》(2019)等近作。
我猜想，這種感傷愁緒多半和不可彌補的遺憾有關。像是《我的母親》裡的喪子之痛。《我的母親》全片最令我難忘、也深深感動的其中一幕，是故事主人翁在喪子後離開馬德里，回到年輕時待過的巴塞隆納，搭著計程車尋找失散多年的兒子生父。計程車來到巴賽隆納市郊，荒野上的一團篝火，約二十部汽車圍著篝火繞圈，背景想起略帶感傷的歌曲。
那個畫面特別讓我感動。那其實是一群賣春與尋芳之人交易與放逐的地方，故事主人翁隨計程車來此找人，只見得眾人鶯燕。但或許是吉他、口琴與沙啞男聲的襯托，那畫面看來竟像是一群逐流的浪蕩者，原地打轉探尋茫然未知的去向。或許那一刻早已暗示了尋找本身的枉然，或是探尋的人未必有所期待，又或者是藉由探尋來療傷止痛的徒然。但除此之外，卻也沒有其他選項了；逝去本身是沒有救贖的，無論如何追尋探求，也不可能找到任何替代品，來填補永恆的仳離所帶來的情感黑洞。
如此不得不然的追尋所賦予它自身的重量，或許就是阿莫多瓦作品莫名悲傷愁緒之所在。
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