看片小記 我想有個家 (Capharnaüm, 2018)

「我要控告我的父母... ...因為他們生下了我。」

十二歲少年贊恩入了監牢，被判五年徒刑。在獄中他控告親生父母，讓他們站上了被告席。

《我想有個家》以倒敘的方式，講述贊恩的悲慘故事。十二歲的贊恩從沒上過學，他沒有身份證、甚至沒有出生證明；贊恩是幽靈人口，也不確定自己的年齡。贊恩與父母和五、六位弟妹一家人住在狹窄的公寓，晚上和弟妹們擠在一張床上，布幕隔著就是父母的床。父母過著不足以養家的打雜生活，卻還一再懷孕。為了支持家計，贊恩必須在雜貨店打工，又要幫忙弟妹在街頭賣零嘴。一天，贊恩發現父母為了減輕家裡負擔，將自己才十一歲的妹妹嫁給雜貨店老闆。贊恩對父母激烈抗議，卻挽不回親妹，悲憤交加下決定離家出走。

兩手空空離家的贊恩，在遊樂園邂逅坦尚尼亞來的移工拉赫。逾期居留的拉赫已是非法移工；她留在這座城市—黎巴嫩首都貝魯特—的唯一理由，是她還不滿一歲的幼兒。拉赫收留了身無分文也無處可依的贊恩，也讓他在白天陪伴小孩，好讓拉赫可以放心出外工作。拉赫母子蝸居的鐵皮屋雖然比贊恩原來的家更簡陋，待在拉赫家的這段日子，卻是贊恩過得最快樂放鬆、最安詳的幸福時光。

只是，世界從未停止對贊恩的磨難。就在拉赫終於準備好製作假身份的錢、與贊恩和幼子到別的這天，她因故被逮捕拘留。不知情的贊恩在家陪著挨餓的嬰孩苦等，四處尋拉赫不著，最後在市集遇到賣假證件給拉赫的掮客、也邂逅了賣雜貨討生活的敘利亞難民小女孩梅森，終究因房租問題、被拉赫的房東踢出鐵皮屋。贊恩再度身無分文也無處可依，饑寒交逼、絕望之下，只能將嬰孩交給掮客，並且回家找身分證明以設法離開這毫無未來的國度。然而，回到這依然殘破的「家」，卻迎來噩耗，被嫁出去的親妹因故過世了。悲憤莫名的贊恩衝進廚房，拿了把刀，到雜貨店刺傷了雜貨店老闆，成為年輕的謀殺未遂犯。

《我想有個家》是部令人揪心的作品，透過贊恩之眼與遭遇道出成人世界貧窮與多重剝削交織的殘酷與悲哀。本片原片名Capharnaüm/Capernaum相當隱晦，除了是聖經故事中的地名、可引申為懺悔或慰藉之地，在阿拉伯文中也自成單字，有廢墟的暗示。如果從黎巴嫩以阿拉伯語為官方語言這一點來考量，則《我想有個家》的原片名乃開門見山，直指貝魯特、黎巴嫩、乃至於中東當前殘破的狀態。電影雖然以贊恩為主角，但共演繹了三種流離失所：贊恩人在家鄉，貧困使他無家可歸；拉赫被迫離開故土，來到較富足的鄰近國度，成為跨國移工；片中驚鴻一瞥的女孩梅森為敘利亞難民，則因戰亂而成為本世紀刻正迫切的流離失所的受害者。很不幸的是，這三種流離失所，在這曾貴為東方巴黎的城市匯聚了。他們沒有一個人是因為自己犯錯而必須過這樣的生活，卻也幾乎很難對這樣的生活做什麼具體而根本的改變。他們能努力做到的，只能是打零工餬口飯吃，過一天算一天；有機會以難民身份去到歐洲國家，已經是中樂透般的天賜良機了。

往往要透過《我想有個家》這樣來自非常不同的國度的非常不同題材的影片，才讓我們有機會近距離觀察與我們非常不同的人生。導演Nadine Labaki發想本片的用意，是想藉這故事讓孩童這完全無辜的受害者來發聲。雖然這是虛構的劇情片，但所有片中人物的遭遇都取材自導演身邊看到或聽來的真實故事。事實上，飾演贊恩的男孩(角色名字贊恩其實正是來自他的本名)本身便是敘利亞難民，飾演拉赫的演員也有非法移工的經歷；片中主要「演員」都是素人演員，讓這些現實生活中蒙受苦難的人用自己的聲音來表演自己的生命。這樣的表演除了是一種重演，也是一種見證；在這樣的意義上，《我想有個家》以其高度寫實的風格，也可當作紀錄片來看。當然，本片難免有缺陷，例如贊恩父母的人物性格前後不一致，讓人難以對他們感同身受，是故事的一大問題。但是，本片攝影極為貼近演員，大量的近景與特寫不但沒讓這些素人演員破功，還更強化故事本身的戲劇張力，尚稱節制的配樂也避免煽情搶戲，頗能和人物處境與劇情進展相互輝映。

《我想有個家》是能夠從少年視角窺看當前世界荒謬、帶有濃烈人道關懷的難得作品。它在去年的坎城影展大放光芒，一口氣奪下評審團大獎、Prix de la citoyenneté獎、以及天主教人道精神獎(Ecumenical Jury)等三獎，並代表黎巴嫩角逐今年奧斯卡最佳外語片。本片在台檔期遭戰鬥天使等娛樂片夾殺，照例無法累積什麼票房與口碑效應。言之有物的作品命運如此，實在不應該。

冬遊曼哈頓：East Village & Veselka

在美國求學、每每造訪紐約的那些年間，我逐漸喜歡東村附近。雖說是東村，廣義來說以St. Mark's Place為中心點、往西到Washington Square、往北到Union Square、往東到East Village、往南到Soho這一帶，都是我喜歡走逛晃蕩的地方。除了齊聚NYU、New School等名校，是年輕人出沒的聚落，也不乏騷人墨客曾短居長住；作家樂手畫家就不提了，昨天才讀到攝影師Saul Leiter曾在第十街住過很長一段日子。也因為這些緣故，這一帶多了點波希米亞的文藝氣息，街坊商家的感覺也較接近我喜歡的口味。這次在紐約市短住，Airbnb就選在東村。

東村比較老舊，很有些保留移民風格的街區，直到半世紀前都還是東歐移民的聚落。東村裡曾有個Little Ukraine，直到二次大戰結束，烏克蘭移民都聚攏至此，最鼎盛時期人口曾達兩萬。直到近三、四十年房租上漲、學生與藝術家蔓延到這一帶，才使移民聚落遷出此地。不過我所待的第一大道與東十街附近，仍看得到些許東歐移民殘留的痕跡，走路只要五分鐘不到的餐廳Veselka便是烏克蘭餐館，旁邊還有烏克蘭社區中心。由兩名躲過二戰、輾轉來到紐約的烏克蘭難民創立於1954年的Veselka，嚴格來說不是特別老字號。他們在半世紀的歷史中逐漸站穩腳步，與當地的烏克蘭移民社區共存共榮，並且在1990年代開始全天候不打烊的營業模式。

有歷史歸有歷史，如今的Veselka賣的或許還是東歐風味的美食，但廚師以至少有半數是操西班牙語或甚至東亞面孔的了。而讓Veselka成為熱門食堂的，或許是來此取景的去年賣座片《瞞天過海：八面玲瓏》(Ocean's 8)。我不記得是片裡的哪一段來這裡取景了，可得回頭查一下。總之Veselka可威了，除了平日一大早人都沒醒之外，其他時候幾乎是入座率七成以上，總是非常熱門。我的房東說這是一家極受歡迎的餐廳，常常有人特地來這裡用餐。可不是，我頭一次打算繞去吃晚餐，居然要等將近半小時，由於附近還有不少店可選，便先照顧肚子。隔天早上終於不用排隊，享用了烏克蘭風的美式早餐，但比較具有烏克蘭風味的餐點可能還是要午餐或晚餐比較會吃得到，價格自然稍微往上爬一點了。

我也注意到，堪稱平價的Veselka全天候營業，二十四小時不打烊，而它還不是這附近唯一全天不打烊的餐廳。我走路經過、看到的二十四小時餐館，在這附近至少有四家，實在令人驚訝，哪來這麼多人需要在半夜凌晨吃飯呢？大學生們就這麼常常狂歡、K書到半夜肚子餓，非來這麼飽足一餐不可？

就算我已是無夜生活的人，也相信夜貓有夜貓想要好好吃頓飯的需求。就像台北的清粥小菜，雖然稱不上澎湃菜色，但至少也是規規矩矩的一餐。我倒想起Edward Hopper令人低迴不已的傳世名作Nighthawks。四下沉睡的都市一角，兀自通透亮著的餐館，服務生伴著三兩寂寥的夜客，或是落寞或是疲累，彼此靠得很近卻都互不交談。這幅畫作描繪的是1940年代初期的紐約，但和八十年後的今日似乎相去不遠。

東村再往東河的方向走，有兩座不算小的公園，都是當地居民重要的公共空間。比較靠東村中心的Thompins Square Park，幾乎是東村商圈擴張的極限，在過去恐怕遊客也懶得走過去，更別提河岸公園了。東村的活力來自於多族裔在此匯聚，加上學生氣息強、文藝風也較重，建築多保有二十世紀前期的樣式與風味。不過，在紐約市本身不斷翻新、年輕世代不斷交替的強烈動力下，即使是較為老舊的東村，也不乏充滿玻璃帷幕透明感的新建築與後現代風格強烈的潮店，逛膩第五大道與時代廣場的遊客不妨來此一遊。

*Veselka官網，有興趣前去一吃的朋友，不妨先逛逛網站。

(有點圖文不符。這是位於第二大道與東十街口的St. Mark's Church-In-The-Bowery，據說是此區最老的教堂)

冬遊曼哈頓：惠特尼美術館 & Chelsea Market

距離上次呼吸紐約的冬季空氣，已經超過十年了。幾乎要忘記雪的感覺。但身體髮膚或許比腦子還有記性，闊別近十年，再回到冰雪的世界，一切竟是無比熟悉，關於雪與寒冷的記憶一下都回來了，彷彿不曾離開過。很不真實。

這次再來美國，因為行程調整的關係，待在紐約的時間變得很多。趁著天氣冷得恰到好處，在曼哈頓走動，總會有些驚喜。由於紐約市的電影票已貴得令人生畏，騰出不少時間，這幾天便規劃些博物館美術館行程，雖說在紐約逛博物館美術館不比倫敦，免不了要繳些鈔票，但偶而轉換頻道、接觸另一種藝術，總是好的。

連續兩天窩在大都會博物館，這天轉到惠特尼美術館，來看看安迪沃荷特展Andy Warhol: From A to B and Back Again。1931年成立的惠特尼美術館(Whitney Museum of American Art)性質接近於MoMA，以現代藝術為主，除了繪畫、雕塑之外還蒐羅錄音、影像等，流行文化慣用形式都無所不包了，但顧名思義以美國藝術家為正宗。這次趕上安迪沃荷大展，當然只能看到他無數作品的一小部分，但比較有名的像是毛澤東、雞湯罐頭倒是看到了。現場還有小學教師帶著全班校外教學，老師領著十歲上下的孩子們欣賞安迪沃荷，我也順便旁聽一番，享受當學生的樂趣。

就算對安迪沃荷一知半解，對他的一些名作當然夠眼熟的。但越看安迪沃荷越是讓我困惑，包括他說出的那句十五分鐘名言。他說人都有十五分鐘的知名度；當然，安迪沃荷的知名度顯然不只十五分鐘，但他卻也是芸芸眾生之一。那麼，安迪沃荷也在說他自己嗎？我不是藝評，也沒有藝術史研究專長，我只是在看著他的作品，想著他與普普藝術兩相輝映，納悶究竟是他將普普推向藝術，還是普普藝術造就了他。

惠特尼美術館還有一些小型展覽，包括一些館藏畫作的主題展，還有聲響與裝置藝術家Kevin Beasley的作品，在在見證藝術創作走到二十世紀，無一不受到工業時代全面來臨的衝擊。不論是Edward Hopper的都市景觀、Thomas Hart Benton的多數作品、或是Kevin Beasley的聲響裝置，都告訴我們現代就是個鋼鐵、機械與電子聲響、混凝土質感等等構築起來的世界。如果說Hopper與Benton的油畫還多少提醒著材料物質性的傳統色彩，那麼Beasley全面由音響與機械聲響交織而成的裝置則冰冷得讓現代都市人無所遁逃：你連一點青山綠水都看不到，一點蟲鳴鳥語也聽不著。工業城市或後工業都會就是的與自然徹底切割的「人類」世界。

(惠特尼朝東望去的風景。左前方有High Line，可惜Chelsea Market被擋住了，從這角度看不到)

走出惠特尼，會發現它就位在紐約近十年來最重要的公共造景之一High Line Park的南端。我在五年前來紐約市度暑時便走過這名氣響叮噹的公園，也從南到北走了一回，卻沒意識到原來南邊接的是這麼重要的美術館。既然五年前寫過High Line Park，這次來寫我因為找吃的而終於躬逢其盛的Chelsea Market。其實上次走High Line時便曾經過，卻有眼不識泰山；這次為了找朋友介紹的推薦餐點，偶然間才發現這棟超大食堂。

Chelsea Market是佔據一整個街區的超大磚樓、歷史超過百年的老建築，於1890年代啟用時，很快便成為National Biscuit Company公司與工廠所在地。這間巨星級的餅乾工廠，就是今天在買很多美國品牌餅乾會看得到的Nabisco商標，他們最具指標性的品牌莫過於Oreo、Chips Ahoy!以及Ritz。維基網頁說，Oreo餅乾就是在這工廠裡發明的，那可傳奇了。我也忍不住想，原來當年的空中鐵道就是將原物料從北邊倉儲區運來這兒呀。總之，如今Nabisco仍在芝加哥附近擁有全世界最大的烘焙工廠，但他們在Chelsea Market的輝煌年代隨1958年遷離此地而告一段落；此後這廠房便輾轉有公司承租來去，直到1990年代逐漸確立目前的一樓零售店面、以上樓層辦公的兩用方案。最新變化發生在2018年，Google的母公司將整棟樓以兩億多美元的天價買下後，一樓維持店面，樓上則作為Google與Youtube的辦公室，除此之外還有大聯盟MLB.com網站、探索頻道Discovery等公司也將辦公室設在這裡。

沒想到吧？也不過就是去年才發生的事。如今Chelsea Market這個老街區可成了瀰漫雅痞味的新貴地帶，不但有當紅頂尖數位公司的科技掛出沒，附近店面不乏高規格的Levi's、星巴克旗艦店，就連一樓的商店街也非常有潮味，絕不是一般隨便來的food court。從一樓入口的招牌可以看到，羅列數十家的店家與公司行號，從外面不起眼的磚樓，真的很難一眼看出其間的奧妙與熱鬧。有機會來到惠特尼美術館或High Line Park走到盡頭，想歇腳、吃喝一陣，都該來Chelsea Market逛逛。

*Chelsea Market官方網站。

看片小記 They Shall Not Grow Old (2018)

由於不確定這部紀錄片有沒有機會引進到國內，也因為當時在戲院看到預告時小小震撼到，便決定灑出白花花的銀兩領教Peter Jackson這位電影特效魔人的新作—我還沒提到曼哈頓的電影票價已經漲到16-17美金了吧？

去年是第一次世界大戰結束百年紀念，西方世界尤其是歐陸自然有不少活動。這個首度將至少半個世界捲入其中的漫長戰事，牽扯的不僅是巴爾幹半島與幾乎所有歐洲國家，當時尚未各自獨立的大英國協各殖民地與從屬國。若將一次戰時與戰後的社會與文化影響所及，包括亞美尼亞屠殺與鄂圖曼帝國的崩解、德國戰敗乃至希特勒的崛起、恐怖片的出現、超現實主義運動(或多或少)到建築的現代主義勃興，那麼第一次世界大戰的衝擊當真是全面性與全球性的了。

那麼They Shall Not Grow Old這樣的紀錄片由Peter Jackson這樣的紐西蘭導演來執掌，又要怎麼回顧歐戰呢？Peter Jackson真正堪稱執著於透過電腦特效創造銀幕上影像奇觀的魔人。They Shall Not Grow Old起於1914年第一次世界大戰百年紀念，BBC、英國的Imperial War Museums等單位協同Peter Jackson「拍攝」製作，費時四年才完成。但這部紀錄片並未真正「拍攝」過。這部近100分鐘篇幅的作品，影像全數來自該博物館的檔案資料，片中的旁白也都是博物館於1980年代前後訪談老兵的聲音檔案。等於整部They Shall Not Grow Old的預算都投入到後製，將龐大如600小時聲音檔與同等規模的影像檔修復整理、濃縮到100分鐘的「精華版」，在封存於文獻檔案室百年後終於重見天日。

就內容來說，從大英帝國戰爭博物館取得的材料，自然受限於英國軍士官兵的經驗與觀點，但電影敘事儘可能迴避戰勝國的史觀與精英觀點，而從前線士兵的第一手觀察、也羅列政宣文件，來交織出有別於教科書式、國家觀點的戰爭歷史論述。因此即使是一百分鐘篇幅的英國官士兵自述，仍能聽得到他們細數戰壕艱苦、苦中作樂的小小遊戲、泥濘與屍臭、對於戰爭的厭煩、以及面對面接觸德國士兵的同感與些許敬意。

不過，They Shall Not Grow Old除了將百年影像史料呈現世人，帶出平民論述，更重要的是影像的形式美學，也就是數位修復與「還原」。1910年代的影音科技，彩色攝影還在實驗階段，黑白影像仍屬普遍，錄音科技也並未與影像同步，電影基本上還是默片加上現場配樂。如此影像科技的數位修復，無非意味著將百年前的黑白影像回復到當年的原初情況。頂多因應潮流，將黑白影像上點顏色。但Peter Jackson是何等人，當然不可能僅滿足於消除雜訊、重新穩定影像速度、將黑白影像數位上色等修復基本功。正片進入25分鐘上下，電影從質感粗糙、比例方正的黑白影像，幾秒鐘內轉換成寬銀幕的彩色電影、而且是有聲的彩色電影時，影片豁然開朗，也正式宣告Peter Jackson的驚人壯舉：They Shall Not Grow Old要將黑白默片利用電腦數位的後製技術「修復」成為彩色有聲電影，宛如一部百年前現場收音的彩色有聲紀錄片。

這才是They Shall Not Grow Old令人嘆為觀止、嘖嘖稱奇的魔法。正片放映完畢後，Peter Jackson特地錄製了半小時左右的影片，說明本片後製團隊如何上色、比對聲音、添加音效等等。這段短片直如幕後花絮，作為They Shall Not Grow Old的註腳，讓正片更有豐富的血肉。Peter Jackson輕描淡寫地說到他為了將色彩確切還原到精準無差，遠赴歐洲當年的戰場，考察草地與土壤的顏色；後製團隊從大英帝國戰爭博物館借來整組英德軍服，以確認上色無誤。顏色搞定了，真正難的是聲音：Peter Jackson儘可能找出影像中說話人物的出身，確認腔調，再從英國當地找演員來配音；後製團隊配出泥濘中走路的聲音，演奏樂器的樂聲，找來駐紐西蘭英國官員來演唱百年前的歌謠。而當我們認為片中發射迫擊炮、砲彈破空呼嘯、炸裂土地的聲音總該是電腦後製的吧，Peter Jackson告訴我們那是他們趁紐西蘭軍隊演習時，錄音小組親臨現場錄回來的。

這部影片成就的視覺與聲音奇觀，為電影科技的數位時代寫下新頁。當《侏羅紀公園》讓恐龍在小島上奔馳、《阿凡達》讓納美星人躍然於銀幕上，電腦特效的概念主要著眼於無中生有、創造真實。相較之下，Peter Jackson在They Shall Not Grow Old做的，更接近於「還原」真實，讓曾經生動活潑的真切影音回到它本有的真實模樣(好吧，《侏羅紀公園》在某個程度上也大約如此)。片名本身要說的、正如預告片中也提到的，這些黑白影像中的人事物也曾如此刻的我們一樣，是活生生、有色彩與聲音的人事物。不容青史盡成灰，Peter Jackson若是知道這麼一句中文典語，或許會說They Shall Not Grow Old大費周章的就是為了這句話。當然，還原真實也是一種真實的創造，這點無需否認。這部紀錄片開啟的一扇門，可能會引發些許爭議，讓黑白影片、默片都「還原」成彩色有聲電影時，作品的藝術價值將如何增損，電影藝術又該如何重新審視定位？這些探問都會越來越重要。

有趣的是，本片勞師動眾又曠日廢時的，初衷動念卻是一股浪漫情懷。Peter Jackson在短片中說，他之所以接下這任務，很重要的一個原因是他的祖父以及舅公等親人便參加過歐戰；舅公早在歐戰初期便在戰場陣亡，祖父多次負傷後回到家鄉，卻常需要臥床養傷，也因此照顧祖父變成了Peter Jackson父親的少年記憶。Peter Jackson受到這樣的家族記憶召喚，認為拍攝一支歐戰歷史影像紀錄，是回應這召喚的方式。他也在短片中呼籲銀幕前的觀眾，由於歐戰影響世界至深至遠，或許多數人的遠親近友，便有人直接間接與歐戰有所牽連。

我自己是不那麼相信Peter Jackson的這個六度分離理論，家族中想不到有誰會跟百年前的歐洲戰事扯上關連。但We Shall Not Grow Old的誠意，西方世界的觀眾想必是很有感的。

*延伸閱讀：娛樂週刊的影評非常賞臉，給出最高等級的評分；另外對於幕後製作有興趣的朋友，可以參考Peter Jackson在英國網站History of War所做的訪談。

2018台灣華語片票房觀察

從這次開始，我將不定期整理的年度國片票房觀察調整為台灣「華語片」票房觀察。先來看看前十名：

比悲傷更悲傷的故事.............$232,869,100NTD (上映中)
角頭2：王者再起...................$127,897,320NTD
花甲大人轉男孩.....................$102,160,800NTD
人面魚：紅衣小女孩外傳.....$72,865,700NTD (上映中)
誰先愛上他的.........................$65,734,270NTD (上映中)
粽邪.........................................$49,273,560NTD (上映中)
無雙.........................................$45,590,000NTD
大師兄.....................................$31,780,000NTD
鬥魚.........................................$30,570,070NTD
閨蜜2.......................................$27,900,000NTD
切小金家的旅館.....................$19,771,590NTD

這份榜單有十一部，雖然還有四部正在上映，但名次不會再有異動。這份榜單上，首先可以注意到有三部港片，而沒有對岸作品。一直以來陸片來台實施的配額制度爭議不休，有個說法是配額應繼續維持以保護國片票房；但多年來中國電影始終難以在台灣市場攻城略地，或許說明了配額制度有重新考量的空間，放寬也好、取消也罷，總之中國電影對於國片的威脅，可能不如某些人的揣想，但國人因此必須錯過許多叫好或叫座的電影，這損失則無庸置疑。

(新增觀察：去年在台最賣座「中國電影」當屬香港出品、陳凱歌的《霸王別姬》數位修復版，自十二月中旬上映至一月底最新票房數字公佈時，已累積超過1200萬並仍有賣座尾勁，此片威力驚人，已無需多言。)

此外，《無雙》、《大師兄》與《閨蜜2》三部港片進榜，對比2017年僅一部《追龍》在台以4,700餘萬票房擠進年度華語片賣座排行老八，這是否意味港片復甦，可能言之過早，但香港電影工業面臨中國電影市場磁吸效應與世代交替的雙重衝擊，正在努力殺出生路，警匪、武打動作、愛情喜劇是否足以撐起港片，少了王家衛、杜琪峰等大將的香港電影，前景如何仍待觀望。

回頭講國片。隨便爬網路，都能看到狂賀《比悲傷更悲傷的故事》票房衝高的新聞，而如今已跨越到2019年，電影仍在院線衝刺，最終或許還能再錦上添花個兩三百萬。的確，去年國片票房冠軍雖然難重返《賽德克．巴萊》(2011)、《我的少女時代》(2015)的榮耀，卻也遠遠超越前兩年國片冠軍《大尾鱸鰻2》(2016)、《紅衣小女孩2》(2017)。但細看這份榜單，應能看到這樣令人捏把冷汗的趨勢：去年破億票房的國片只有三部，而跨越五千萬票房門檻的國片只有五部。和2017年相比同樣是五部破五千萬票房，但以下卻表現更糟，國片老八《切小金家的旅館》已不足兩千萬，對比2017年國片第八《老師，你會不會回來？》的3800萬票房，少了幾乎一倍。

這是否說明了國片賣座仍然靠機運而非仰賴成熟的產業運作？從《比悲傷更悲傷的故事》意外大賣以及《誰先愛上他的》同樣意外的賣座，應能看出端倪。事實上，過去十年來的許多賣座國片，包括《那些年，我們一起追的女孩》(2011)乃至於《我的少女時代》(2015)令人咋舌的票房數字，都是出乎意料的大賣；這些意外賣座鉅片正指出國片商業運作的有欠穩健，無法在人才培植與體系建立上有所累積。也難怪國片發展從新電影時期至今，仍是每十年一循環起落，而真正有點成果的，或許是類型片的發展，尤其是恐怖片，慢慢走出國片自己的特色，值得繼續關注。

去年國片市場如果還有什麼值得一提的，應該是宛如清流的動畫作品《幸福路上》。此作從去年一月上院線便開始延燒話題，近1300萬票房、效應持續加碼至德國斯圖加特動畫影展最佳動畫長片獎、東京動畫大賞最佳動畫長片獎、台北電影節百萬首獎與最佳動畫和觀眾票選獎，最後奪得去年金馬獎最佳動畫長片獎。雖然千萬票房實在稱不上賣座，但在國內長年不振的動畫領域，如此口碑與票房已是夢幻般的成就。

去年票房表現不錯的紀錄片有兩部。楊力州費時十年才完成、紀錄李天祿長子陳錫煌晚年自立門戶事蹟的《紅盒子》，在如今微弱的保存傳統技藝聲中，仍有684萬的票房，相當難能可貴。另外，以王建民棒球人生為主題的《後勁：王建民》，去年十二月才上映，至今已累積600萬票房且仍在院線衝刺，能否超越《紅盒子》成為去年上映的最賣座本土紀錄片，引人期待。這兩部作品最終只有後者入圍金馬獎，而由另一部頒獎典禮上引爆統獨敏感神經、(或許因此)至今與院線無緣的《我們的青春，在台灣》將獎項留在家門內。政治題材的記錄片在國內開始出現，而已最近國內最重要的社會運動太陽花為主題的長篇紀錄片，至今仍只有2014年的《太陽．不遠》。國內紀錄片普遍迴避敏感、激烈的政治議題，除了不犯眾怒的媚俗文化，也和近四十年的戒嚴肅殺風氣有關；我們何時能透過影像正視歷史，讓紀錄片開拓更寬廣的社會政治視野，除了紀錄片工作者的創作勇氣，也需要好的觀眾以票房來具體支持。


去年其他值得關注的國片還有一些，但票房都延續近年來的趨勢：只要不是定位清楚的商業片，票房便只能在百萬級距徘徊。試舉幾例：

市長夫人的秘密.........$4,600,000NTD
只有大海知道.............$8,380,000NTD
狂徒.............................$5,642,000NTD
山的那一邊.................$5,432,000NTD
范保德.........................$3,800,000NTD
幸福城市.....................$1,450,000NTD
小美.............................$1,180,000NTD

以上作品，不乏口碑開高但票房走軟的佳作，例如黑色喜劇《市長夫人的秘密》，尖銳嘲諷不下於《大佛普拉斯》，但受到關注的程度有天壤之別，票房更幾乎差距十倍。另外還有非常難得的惡搞喜劇《山的那一邊》，為原住民題材國片拉出新視野，沒能衝出千萬票房相當可惜。相較之下，走勵志溫馨路線、並且改編自真人真事的《只有大海知道》，八百萬票房堪稱非商業片最佳表現了，也反映出國內觀眾還是比較喜歡溫情色彩較濃的作品。

除此之外，風格較強烈、影展路線較鮮明的三部作品《范保德》、《幸福城市》與《小美》，在網路媒體不斷造勢，最終卻都缺乏衝刺票房的籌碼，甚至無甚討論度可言。這三部作品各有野心，想在敘事與視覺上有所突破，也看得出努力，但仍掩不住明顯瑕疵，若不是故事受美學表現牽制而支離破碎(如《范保德》)，就是演員表現無法拉抬電影聲勢(如《幸福城市》)，都各有可惜之處。

《狂徒》是去年國片當中值得注目的作品。它以清楚的動作片定位，也有明確的行銷加持與明星賣點，卻只賣出區區五百餘萬的票房。動作片類型一直是國內類型商業片的一大弱項，大約和科幻片一樣是mission impossible。一般看慣好萊塢或香港動作片的觀眾，不太容易意識到拍攝動作片的難度；但是看過《狂徒》的人，或許能從它特意營造的鏡頭語言看出此片的誠意與成就，絕對不輸港片與好萊塢。《狂徒》導演洪子烜為本土培植新秀，以本片繳出首部長片，成績已屬出色，若能繼續磨練剪輯、節奏、動作設計，再加上足夠的資金挹注，將來當成大器。


同場加映：近幾年來國內的外語片，每年都至少會有一部驚奇的話題電影。去年下半年上映的韓國作品《與神同行：最終審判》，延續首集的票房威力，最終以同樣駭人的近五億票房，力抗好萊塢勢力，成為寶島年度最賣座電影第三名，僅次於雙破六億大關的《復仇者聯盟3：無限之戰》與《侏羅紀世界：殞落國度》。另外也以系列作品每每強勢登台的還有柯南，最新作品《名偵探柯南：零的執行人》早在七月便上檔，直到此刻已賣座9200餘萬還仍未下檔，實在讓人瞠目結舌。

但去年國內外語片的真正驚奇，無疑是日本作品《一屍到底》。這部聲勢鵲起，道盡電影夢與影人辛酸的喜劇，精準掌握了外行看熱鬧、內行看門道的功夫，從原本少廳放映，藉口碑一路加碼加廳，最後在國內創造五千餘萬的票房，完美複製本片在日本激起的狂潮。每逢這類作品，總是讓人對電影再度燃起熱望，好作品不必然需要大製作，出色的作品永遠會在不預期的夾縫中竄出頭。作為觀眾，我們只需要買票支持，而這些作品最需要的，也正是票房上最直接最具體的鼓勵。

Of Beijing Memory No. 5

"Sometimes, disposable lives find themselves through disposable objects. (This is why some Asian women, given limited options, would rather be ornamental than Oriental?) Freedom for the captured may not be the gift of uncompromised liberty but the more modest and more demanding task of existing within entombed shells."

"The aesthetic language--the entanglement between the animate and the inanimate--with which the yellow woman has been infused draws from and sustains a dynamic but disturbing principle of artificial life that, rather than being peripheral to, intensifies and haunts modernism itself. That is, the Asiatic ornamental object person is often seen as opposite to modernist, but it actually contains a forgotten genealogy about the coming together of life and nonlife, labor and style, that conditions the modern human conceit. It suggests a different genealogy of modern personhood: one that is not traceable to an ideal of a biological and organized body bequeathed from a long line of Enlightenment thinkers, but one that is peculiarly inorganic, aggregated, and non-European. This synthetic being, relegated to the margins of modernity and discounted precisely as a nonperson, holds the key to what I see as the inorganic animating the heart of the modern organic subject. She/it brings into view an alternative form of life, not at the site of the free and individual modern subject, but, contrarily, at the encrusted edges and crevices of defiled, ornamented bodies.

If liberal racial rhetoric has not been able to tolerate the possibilities of subjective failures or corporeal ambiguity on the part of its cherished ob- jects, it is because the female body and its ineluctable flesh continue to offer the primary site for both denigration and recuperation. At the same time, if recent critical discourse about the posthuman or what has come to be known as object-oriented ontology can at times feel politically dis- connected even as its intention has been to unsettle a tradition of insular humanism and anthropocentrism, it is because it has forgotten that the crisis between persons and things has its origins in and remains haunted by the material, legal, and imaginative history of persons made into things. Not only can the nonanthropocentric object (meaning both the poten- tial to be not alive and not of use) not shed the attachment of racial and gendered meanings, but it has also been a vexing, constitutive potential within the human subject. This paradox is most powerfully and poignantly played out for the yellow woman and, for her, holds the most devastat- ing consequences and, for us, the most challenging political and ethical implications, especially for our conceptualization of freedom and agency."


-----Anne Anlin Cheng, "Ornamentalism: A Feminist Theory for the Yellow Woman". Critical Inquiry 44 (Spring 2018). 415-446.

硝煙漫起的日常世界

全面開戰 (En guerre, 2018)

David Harvey在近作《資本社會的17個矛盾》中檢視當今流竄全球的資本與資本家時指出，跨國資本的移動與積累已然失控，到了資本家本身似乎也無法掌握的程度。不論資本家如何行善做公益，都難以扭轉不斷擴大的貧富差距以及資本怪獸級的自我膨脹與扭曲。或者說，正是做慈善的資本家兼具兩種身份，讓他們在努力捐獻、創設基金、做公益的同時，透過更激烈迅猛的方式集中資本，不僅作為回收，更是不斷操作投資槓桿與數字的遊戲。

這種人與生產、收益、乃至於生活與生命的劇烈異化，當然也以更慘酷、難以忍受的方式，出現在勞動力市場與生產的最前線。今年參加坎城影展競賽的法國作品《全面開戰》，講的就是這樣的時代寓言。

法國某工業城鎮的汽車零件或組裝工廠，在與資方簽訂協議，無酬延長工時、短收年終獎金，以求增加工廠收益、熬過經營困境兩年後，資方突然宣布將關閉工廠。工人在錯愕之際決定罷工並封鎖進出貨，表達資方違背協議承諾的強烈不滿。原來，總部設於柏林的跨國集團，為了降低生產成本等考量，即使在工廠營收並未下滑、公司股價也顯著上揚的狀況下，仍有意將工廠遷至工資更低的國家。由Laurent領導的抗爭工人與廠方溝通不果，法國政府介入斡旋也無具體作用，勞工決定直接向集團的法國最高層、乃至於集團總裁請願，表達資方遵守協議的強烈要求。

然而，集團的法國高層無視於勞工們保有飯碗的請求，只再次確認集團總部的關廠成命。同時，資方也開始私下與某些勞工談判，以較高額的離職津貼，來換取某些勞工配合復工與重啟貨物進出。於是，抗爭勞工內部開始出現歧見，領導抗爭的Laurent堅持不妥協、拒絕收編；另一方面，與資方私下會面的勞工們則態度軟化，認為應接受資方提出的高額離職津貼；他們也同時指責Laurent一意孤行，無視他人迫切的溫飽問題，更利用媒體曝光率炒作個人英雄形象。

當勞工們終於爭取到與集團總裁會面的寶貴機會，與此同時，也出現法國的第三方願意買下工廠，讓工廠能繼續運作、勞工能保住工作。原該是皆大歡喜的局面，會面當天，與會勞工們卻發現集團總裁非但維持關廠決議，也無意將工廠賣給第三方。Laurent直指總裁的盤算，認為他寧可犧牲勞工、也不願市場上出現會造成威脅的競爭者。談判破裂，盛怒的勞工代表們終於與總裁一人爆發嚴重肢體衝突。這樣的舉動躍上媒體，終於讓政府拒絕再居中斡旋交涉，也讓Laurent成為主和派抗爭者眼中的頭號戰犯。

我之所以用頗長篇幅交代劇情經過，是想說明《全面開戰》的驚人成就：本片以幾乎整整兩小時的片長，說了這麼硬梆梆的故事，卻仍能逼射出如此令人難以喘息的張力。除了強大的表演氣場、故事中不曾真正中斷且漸次升高的危機，《全面開戰》更具體而微且毫不取巧、也不迴避地指出當前全球資本流動的根本且愈見尖銳的矛盾。片中更以法國這政府角色吃重的國家，來看到政府在這場加深的危機當中的無奈或無能。在十九、二十世紀的資本主義發展階段，國家與企業尚處於彼此角力、較勁的對等態勢；即使是從傅柯理解國家本身作為資本主義產物的批判觀點，也無損於國家與財團企業捉對競爭的事實。但到了後現代、後冷戰年代的今日，跨國財團無限膨脹、並且將手伸進政治運作的程度，已超越政府透過動員國家機器或國族情感而能制約跨國財團的能力所及。因此，在《全面開戰》中，我們陪著Laurent等人望穿秋水期待政府乃至於法國總統能插手這灘渾水，從一開始就註定是充滿絕望的奢求，而那位自稱代理總統的官員，自始至終也只能聊備一格地扮演傳聲筒與協調會司儀的功能性角色而已。在當前跨國資本主義全球化的年代，國家權力也只不過是資本的附庸而已。

以上總總，便成就了《全面開戰》的精彩撼人之處：它幾乎收攏了當代跨國資本全球流竄下，勞資兩造間的矛盾與鬥爭所有可能的交鋒模式。影評對這部片的評價堪稱毀譽參半，批評者或者指出Laurent的形象太接近聖人、烈士，與現實中抗爭勞工領導者的形象有差距；或者，有評論指出本片太急切於將龐雜紛亂的現實和盤托出，使得戲劇近似說理，顯得僵化。這些評判有其道理，或許在於將抗爭勞工的群像與激進政治濃縮在Laurent一人身上，使得他神聖色彩太濃、脆弱人性太少、不夠真實。又或者，抗爭勞工從同仇敵愾到內部分裂、彼此攻訐，轉折間有欠細膩鋪陳，部分說明了戲劇層次上陳述的急切，更反映編導Stéphane Brizé太執著於向觀眾說理，以至於在兩小時內塞進太多勞資政治的攻防，欠缺人物個性與生活細節的雕琢，一來一往使得電影像是勞工對抗資本家巨獸的希臘悲劇，氣勢壯闊，卻也略顯匠氣、牽強。

這些批評都可以理解，但我仍然為《全面交戰》的力道深深撼動不已。或許也正是這樣的急切、這樣的濃縮，我們才能理解Laurent最後何以必須用如此決絕的方式做出最後的抗爭。因為那不是Laurent這個人的決絕，而是他作為當代資本主義全球急速集中與擴張之下被逼得退無可退的掙扎之人，只能用最激烈、也是最絕望的方式表達最終抗議的那決絕。本片讓我想起今年在台北電影節勇奪國際新導演競賽大獎的葡萄牙作品《自己的工廠自己救》(A fábrica de nada, 2017)。這部片探討的也是當代資本主義全球化下，訂單往商品售價低處流動，造成工廠存活困難的作品。但《自己的工廠自己救》較親切，最後也因走向魔幻寫實，而有平實中見溫暖的收場。然而，同樣的勞工困境與全球難題，在法國寫實主義打造之下，沒有輕鬆以對的餘裕。《全面開戰》想要成為一記警鐘，逼使我們面對這不該再逃避的迫切處境。我們或許難以有所作為，但我們應該正視。


延伸閱讀：特別找來一篇《全面開戰》的負評，是IndieWire的坎城影展評論文，批得挺狠，能夠理解、但不盡認同。
補記：本片上映之際，法國正爆發蔓延全國的黃背心運動。黃背心運動固然成因不同，成員與箇中政治脈動也不可一概而論，但關於人民與權貴/統治階層之間日益尖銳、深化的矛盾、以及一觸即發的全面鬥爭，似乎相互映照。這也正說明《全面開戰》的激烈，絕對不只是夫子自道或誇大的焦慮而已。