2021台灣國際紀錄片影展 海的風景 (Seestück, 2018)

由於疫情干擾，原該在去年舉辦的紀錄片影展延到今年，主題仍然沿用過去兩屆的「再見真實」。今年的焦點影人是德國老將Volker Koepp。依稀記得幾年前在另個場合應該看過他的維茨托克或布蘭登堡系列的作品，這次選了近作《海的風景》。

《海的風景》以波瀾捲襲的浪濤為電影揭開序幕，緊接著是巨闊龐然的豪華郵輪通過港口，四周的矮小漁船、渡輪呈強烈對比，郵輪的轟然嗚笛聲響與漁船渡輪彷彿綿羊嬌聲嘶啼的嗚笛，也是不無黑色幽默的強烈對比。直到漁夫與導演的對話，我們或許才正意識到：以波羅的海為場景的《海的風景》，並不僅僅是海景的謳歌、導演戀慕故鄉的寄情之作；這是Volker Koepp走訪北德、瑞典、拉脫維亞、愛沙尼亞等國度，呈現波羅的海周邊海洋生態、產業活動、人文社會風貌等景致遞嬗的力作。

生長於北德的波羅的海港鎮的Volker Koepp，譜出這部「歸鄉」之作，將波羅的海紛雜歷史、詭譎政治與資本佈局收攏在135分鐘篇幅。排入海灣的塑料與化學物質衝擊生態與漁業；國家追求發展而廣設工業區與觀光區、卻造成彼此土地傾軋；同時，國際間也因競逐豐富自然資源而騷動，強國的戰略佈局與小國勉力求生存間難以協調折衝。另一方面，海灣蘊藏的深遠人文傳統也不斷召喚對於自然的溫柔照望；搖晃的帆船投入藍海宛如回到羊水環繞的子宮，Kaliningrad(前身為Königsberg)城市裡Immanuel Kant大學校園中的哲學對談，Caspar David Friedrich的繪畫，又或只是一段關於廢棄燈塔過往的簡敘。凡此種種，交織出這片海洋的風景。

Volker Koepp年逾七旬繳出《海的風景》，既是冷眼審視家鄉數十載的變化，也留下波羅的海沿岸港鎮的眾生相，更是獻給家鄉的情書。Volker Koepp極有誠意，還特別錄製一段影片(又或者是主辦單位請他錄製)附加在電影放映結束後播放。影片中Koepp以不無浪漫主義情懷的語調，再度抒發他對家鄉的人文與自然風情的深情呼告。Koepp對波羅的海的溫柔與擔憂，正如《海的風景》裡那些屢屢引述康德、盧梭、Caspar David Friedrich的人們，也像片中總是勁風翻浪的波羅的海，想要從股股翻攪擾動中尋找安定的力量。

*延伸閱讀：「報導者」網站專題報導值得一讀。另外附上Volker Koepp在錄製的短片中提到的Caspar David Friedrich畫作〈海邊的僧人〉(Mönch am Meer)。

彤

彤，ㄊㄨㄥˊ，音同「童」、「同」，彡部四畫。

從我頭一次遇見這字的中小學時代，就記得這字的意思大約不脫「紅」這顏色。許慎也說得簡潔有力，《說文解字》對「彤」就這麼寥寥三字說明：「丹飾也」，後面追加解釋，塗上(彡)朱紅色(丹)。因此「彤」既是形容詞也是動詞，字的構成則充分說明它的會意字血統。

(沒那麼題外話：「彤」的部首「彡」讀做ㄕㄢ，音同「山」，當名詞用時意思是筆所畫的花紋，當形容詞用則有毛很長的意思。「彡」部的字很多，這裡就不討論了。)

「彤」的意思直到現在沒什麼增加或改變，兩千年來與朱紅色有關，頂多也有人從此姓，而且早在周朝就有紀錄，是個古老的姓氏。不過漢字皆可入姓，也無須在此細究。

之所以特別拿「彤」來做番文章，是發現這學期有些同學的名字讓我忍不住留意，像是「語彤」、「雨彤」，又或者像「映彤」、「曉彤」之類。從前不太去想，只覺得名字取得頗雅，映照著紅色、明亮的朱紅、訴說著朱紅也都能理解，甚至還有些瓊瑤的味道。但今日稍細想便感困惑，紅色的雨是什麼意思，又為何要取這樣的名字呢？

阿莫多瓦數位修復兩帖

綑著你，困著我 (¡Átame!, 1989)

顫抖的慾望 (Carne trémula, 1997)

如果記得沒錯，這是台灣舉辦的第二次阿莫多瓦影展了。可能是第三次。這波參展的作品，主要集中在阿莫多瓦進入青年時期的1990年代，也有《玩美女人》(Volver, 2006)這類中年時期作品。之前已重溫《高跟鞋》(Tacones lejanos, 1991)、創作轉向重大意義的《我的母親》(Todo sobre mi madre, 1999)，這次礙於行程，進戲院補課多於複習。

青壯時期的阿莫多瓦，固然一貫探討愛情的激烈，但見諸《綑著你，困著我》乃至《慾望法則》、《愛慾情狂》等作品，都以強烈的躁動與偶而為之的詼諧來展現那股激情；此時期的阿莫多瓦作品，也關注男性的脆弱，但有別於稍後的同志元素，而表現在異性戀男子肢體、情緒或心靈的扭曲。這次看《綑著你，困著我》與《顫抖的慾望》(早年曾以另一片名《活色生香》登台)，則注意到青壯時期阿莫多瓦把玩符號與宗教/歷史政治的明晰痕跡。

《顫抖的慾望》雖是1997年的作品，電影開門見山卻是1970年，將故事源起拉回佛朗哥獨裁政權晚期的西班牙，全國實施宵禁下的肅殺。從佛朗哥獨裁下的西班牙躍進到1990年代初、舉國歡騰籌辦巴賽隆納奧運的西班牙，圍繞著兩對男女的愛、情慾、嫉妒與佔有的故事，以及阿莫多瓦擅長的通俗劇形式，都成為政治激情與窒息的隱喻。

也是這樣的意識核心，讓電影首尾相呼應的兩場街頭生產，最終成為擺脫、告別法西斯政治下孤島心靈的宣言：《顫抖的慾望》最後一句臺詞，來自電影開場時出生的男嬰、即電影結尾時的父親，對著他將誕生在車上的新生兒這麼說，孩子，你或許和我一樣在街頭出生，但你再也不會孤單來到人間。縱然如某些影評所言，小說改編的《顫抖的慾望》硬是將時空背景改到佛朗哥獨裁時期，使電影的政治指涉不免牽強，但阿莫多瓦或許有他非如此不可的個人理由。

相較於政治指涉斧鑿痕跡過重的《顫抖的慾望》，早了近十年問世的《綑著你，困著我》手法卻更犀利也更高明精彩。電影從大特寫的聖母聖子畫像開始，未及說明圖案地點與作用如何，故事開場卻切換到出獄青年潛伏到電影拍攝現場，一段交織著戀慕、情慾與激烈佔有慾的綁票隨即登場。直到青年將他私作禁臠的女演員一起移置到女演員鄰居的公寓，我們才終於得知電影開場的聖母聖子畫像乃這間公寓的壁畫。

《綑著你，困著我》相當大膽挑釁地觸碰近乎恐怖情人與斯德哥爾摩情結的議題(雖然三十多年前還沒有恐怖情人的概念)，而電影的喜劇收場、無人因犯罪而受到任何制裁，幾近無政府式的happy ending，大概冒犯不少現代女性主義者。但回頭想電影開始的聖母聖子圖像，若和片中男女主人翁的恐怖情人綁票犯、斯德哥爾摩情結相對位，則《綑著你，困著我》真正衝撞的恐怕是根深蒂固的基督教信仰的神聖性：聖母聖子的關係，莫非是強逼就範與委屈成愛？

這是否阿莫多瓦編寫《綑著你，困著我》的創作企圖，搜尋了一下沒有結果。但我相信他為電影用那樣的細部特寫開場，總該有他非如此不可的理由。

看片小記 伏魔殿 (2020)

國片自《海角七号》(2008)以來的「復興」，其中一項特色是新一波的本土化，頻頻向鄉土氣息濃烈的文化活動取材，傳統信仰因此愈趨成為國內影視作品的好用題材。單單是過去十年來，《陣頭》(2012)、《寒單》(2019)、短片《神算》(2013)及延伸影集《通靈少女》(2017)等作品，都分別在票房或口碑頗有斬獲。

去年推出首部劇情長片《逃出立法院》(2020)頗受關注的王逸帆，也繳出更上層樓的驚人短片《伏魔殿》，在去年十月的桃園電影節面世，日前由車庫娛樂引入院線。本片以不到25分鐘的篇幅，結合乩童信仰與虛構的神明伏魔娘娘，將亂倫、黑道等情節直指強凌弱的正義指控，催逼劇中人物與觀影情緒的瘋狂暴亂臨界點，召喚最終也最極端的弒親與反叛。

《伏魔殿》近乎失控的張狂與躁亂，透過表演、更透過攝影、剪接和音樂，展現得淋漓盡致。特別是剪接。我想我應該沒看錯，從電影開始、太保在(應該是)西門町暗巷襲擊女子等人之後，故事便脫離傳統的線性敘事。王逸帆將整個故事切成各段落彼此穿插錯接，最後再銜接回電影之初，在暗巷衝撞幫徒、襲擊女子的太保。整部《伏魔殿》與其說是首尾相銜的環形敘事，更像是封閉狂暴、情節破碎散亂的夢境。

驚人的是，如此癲狂暴亂的《伏魔殿》，仍能不失流暢地說完這關於太保、阿輕、廟祝與娘娘的故事。如此全面擾亂線性敘事卻仍能讓作品保持整體性，即使就篇幅輕巧的短片來說，在國片史上也屬罕見。身兼編、導、剪的王逸帆，證明了他令人驚嘆的創作爆發力與膽識，假以時日足成大器。

延伸閱讀：關於王逸帆的創作歷程，可參考BIOS Monthly的專訪；另外，傅紀綱在關鍵評論網的評論對於《伏魔殿》的政治隱喻有相當棒的解析，值得一讀。

虛無之輕巧

墮落天使 (1995) 數位修復版

王家衛的《墮落天使》並非他最好的作品之列，或許也是這緣故，本片在2019年數位修復完成後、去年問世四分之一世紀後，今年才在寶島登上院線。二十多年後重溫《墮落天使》，我的印象並未改變太多：自1994年連續兩部《重慶森林》、《東邪西毒》與杜可風試驗開發的王式高度風格化攝影，像是「抽格」造成的加速卻有滯留效果的視覺、擺盪在古典敘事鏡位與誇張構圖之間等等；像是同樣風格獨具的音樂，特別是本片泰半由陳勳奇打造的詭譎迷離、既呢喃又似呻吟的異國樂音；又或者是同樣標準王家衛式的孤獨寂寥身影，在街頭斗室喃喃獨白。

特別是王家衛式的香港人，從《阿飛正傳》(1990)以來就鮮明清晰地呈現末世紀香港都會心靈特有的孤獨、空虛與荒蕪。王家衛眼光獨到地捕捉到1990年代香港特有的百年繁華、卻又是華人世界(幾乎)獨一無二的殖民歷史下的後現代況味與遺孤心靈。大凡早期王家衛作品裡的香港人，在虛無與孤獨之餘，都還流露一種輕巧。《重慶森林》裡青春男女那孤島般的獨語呢喃，就帶著漫不在乎、不無自戀自溺的輕巧。孤寂並非落寞，反而有種輕鬆無謂、表演感極強的自得其樂。

到了《墮落天使》，王家衛仍試著保留那無所謂的輕巧，卻要向後現代香港的虛無、孤獨更逼進一步。電影的所有場景都在黑夜或擁擠昏暗的室內進行，讓暗黑成了《墮落天使》的主要視覺、也是敘事心理的符號與隱喻。那是黑夜也是黑洞，所有行動與意義都不斷墜落的黑洞；九七前夕的香江，成了最繁華熱鬧、也是最虛無的末世荒原。

而這樣的末世虛無、無意義的後現代荒原，在《墮落天使》裡又以不斷出現的鏡像與影像揭示自身的後設體質。在殺手與搭檔先後逗留的酒吧裡，或是啞子與父親棲身的臥室，總是有面鏡子投射他們的身影。有時我們甚至無法清楚辨認，我們所見的影像是人物自身、或是他們的鏡像。而啞子以攝影機錄下父親身影，也透過攝影之眼觀看週遭世界，與鏡像之虛幻涵意相近。鏡子與攝影機，在王家衛的詩意展演下，都成為揭露虛無的符號與裝置。這些折射或徒勞地捕捉「現實」的鏡像與影像，與其說啟動了真假實虛的後現代哲辨，毋寧更在於揭露出虛假凌駕於甚至吞噬真實的荒蕪意境。

是以無意義，或輕巧而無盡的虛無，成了《墮落天使》的通關密語：殺手生活簡單，因做什麼、乃至生死，都由別人決定；殺手的搭檔、或女友，各自例行公事般的清潔與行走，彷彿無目的的漫行。至於啞子生活無憂，快樂就好、總是自得其樂做著無報酬、不為什麼的「工作」，與人交陪至於被打也無所謂。這些展演的孤獨，如殺手或其搭檔，或為了消解孤獨，如啞子、殺手女友、或後來的殺手搭檔，都在品嚐或製造各自的無意義，即虛無，因疏離而輕巧，因不知所終而無需抵達。

因此，夜裡遍尋「金毛玲」的情傷女子，最終只能在充氣娃娃身上洩憤，並在茶室讓另一位男「金毛玲」遭幫派仇殺，以荒唐可笑的鬧劇落幕。也因此，啞子在清朗的夜裡騎車過隧道，無論背後坐的是情傷女子或殺手搭擋，都是沒有目標的漫遊。本片宣傳的經典台詞，也是電影最後一句台詞，是殺手搭擋在啞子機車上的獨白：「我知道這段路並不長，我很快就要下車。不過在這一分鐘，我覺得好溫暖。」

片刻溫暖或片刻享樂，終究成了放眼荒蕪、無意義的世紀末唯一的真實。這當然也是王家衛逼視回歸大限將至的香港城市寓言。世紀末的浪漫不過如此，孤絕、虛無，且輕巧。

看片小記 我的母親 (Todo sobre mi madre, 1999) 數位修復版

今年開春第一部進戲院看的電影，選了數位修復版的阿莫多瓦《我的母親》。這部讓阿莫多瓦正式晉升國際等級大導的傑作，拿遍包括1999年坎城影展導演獎、2000年奧斯卡與金球獎最佳外語片、以及西班牙的哥雅獎七項獎等榮耀。本片算是我認識阿莫多瓦的起點，在那個對於電影還在貪多嚼不爛的囫圇吞棗學齡期，為我心中的阿莫多瓦作品留下強烈深刻的印記。

多年下來，我對阿莫多瓦的作品認識越多，越發現其令我著迷處，而這些特質也全都出現在《我的母親》。在我印象中，阿莫多瓦是最懂得表現「激情」的電影創作者。這種「激情」不僅展現在人物個性、台詞與口條，對於情人或家人間熾熱激烈、或愛戀或妒恨的情感表達；此「激情」也在顏色使用上表現得淋漓盡致。阿莫多瓦堪稱顏色的魔術師，他的畫面幾乎永遠塞滿瑰麗強烈、卻又能在銀幕上共處的各種色塊。阿莫多瓦飽滿華豔的視覺，使他的顏色也成為一種表演，讓顏色也在說故事、讓畫面更形豐富。

另外眾所周知的是阿莫多瓦作品的性別形象與性別政治。阿莫多瓦的電影永遠榮耀女性、關注也疼惜弱勢性別，也幾乎始終反思伊比利半島的男性陽剛氣質(masculinity)。他的早期作品如《慾望法則》(La ley del deseo, 1987)確實還出現過典型的西班牙陽剛熱情、暴烈、粗壯乃至野莽的直男形象，但此後的阿莫多瓦作品裡的男性，愈趨著重刻畫男同、扮裝、變性等形象，或以低語呢喃、涕淚等方式表現男性的溫柔脆弱。這除了挑戰固有的陽剛氣質男性迷思、拉出男性形象的多元光譜，也更突顯女性形象的豐富與堅韌。而這些也在《我的母親》裡紛呈並至。

阿莫多瓦還讓我著迷並折服的特質在於，他總是以最親民的通俗倫理劇形式，包裹上述的視覺美學與性別政治，收攏統整成獨一無二的阿莫多瓦電影世界裡的符碼體系。我在二十多年前初看《我的母親》並未清楚意識到，原來片中的《彗星美人》(All About Eve, 1950)與戲中戲《慾望街車》(A Streetcar Named Desire，這裡是Tennessee Williams的1947年舞台劇)，也對位到戲外的角色人物關係，使《我的母親》的故事有多重繁複的豐富指涉層次。但即使未能領略阿莫多瓦編劇層次的精妙巧思，也無損於我們單純欣賞表層故事的樂趣：喪子而舊地重遊的母親，孤獨的舞臺巨星，變性的男子，懷孕的修女；她們聚在一起互相扶持、彼此接納，找到撫慰與生活的動力。

阿莫多瓦從不賣弄艱深玄奇的電影美學或敘事。講情誼講家庭婚姻，並且透過大量對白推動故事的通俗倫理劇，不論是藝術電影或類型商業片，往往不算是討喜的劇種；當今國際級大導，少有如阿莫多瓦這樣的作者，總是從日常生活的人物、場景、事件入手，再不落痕跡地讓作品成為電影藝術。這使阿莫多瓦的電影相當簡單易懂，卻也在敘事、文化政治、美學等面向能同時昇華到複雜深刻的層次。這種兼顧熱鬧與門道，需要不賣弄玄虛的體貼和化繁為簡的功力，願意且做得到的導演不多了。

阿莫多瓦青年時期以降的作品，還有一件令我著迷之處，在於他的電影往往流露某種惆悵、感傷，也像是哀愁的感嘆。以我對阿莫多瓦作品的認識，他大約在1990年代中期開始出現這種特色，《我的母親》或許是首次明顯有此善感氣質的作品，往後也見於《悄悄告訴她》(2002)、《壞教慾》(2004)、《破碎的擁抱》(2009)乃至於《沉默茱麗葉》(2016)與《痛苦與榮耀》(2019)等近作。

我猜想，這種感傷愁緒多半和不可彌補的遺憾有關。像是《我的母親》裡的喪子之痛。《我的母親》全片最令我難忘、也深深感動的其中一幕，是故事主人翁在喪子後離開馬德里，回到年輕時待過的巴塞隆納，搭著計程車尋找失散多年的兒子生父。計程車來到巴賽隆納市郊，荒野上的一團篝火，約二十部汽車圍著篝火繞圈，背景想起略帶感傷的歌曲。

那個畫面特別讓我感動。那其實是一群賣春與尋芳之人交易與放逐的地方，故事主人翁隨計程車來此找人，只見得眾人鶯燕。但或許是吉他、口琴與沙啞男聲的襯托，那畫面看來竟像是一群逐流的浪蕩者，原地打轉探尋茫然未知的去向。或許那一刻早已暗示了尋找本身的枉然，或是探尋的人未必有所期待，又或者是藉由探尋來療傷止痛的徒然。但除此之外，卻也沒有其他選項了；逝去本身是沒有救贖的，無論如何追尋探求，也不可能找到任何替代品，來填補永恆的仳離所帶來的情感黑洞。

如此不得不然的追尋所賦予它自身的重量，或許就是阿莫多瓦作品莫名悲傷愁緒之所在。

蘇曉康看晚年張愛玲：孤絕棄世與生活的尊嚴

去年是張愛玲百年冥誕，或許是疫情使然，印象中寶島文學界沒有什麼具規模的紀念活動。唯《印刻文學生活誌》連出兩期特刊，其一由作家分享各自的懷想或創作，另一期則多是評論記述。我特別喜歡的是蘇曉康在205期的〈棄世的神秘意義〉。蘇文從他的《離魂歷劫自序》寫起，提及自己在1990年代已流放潛逃的姿態旅居美國的心境，略想同時期的張愛玲。

1990年代的張愛玲，可能是她「豐富多采」的人生中最孤絕神秘的時期。張愛玲的晚年過得異常坎坷，這兩期《印刻》讀到她的身心病症與徙居汽車旅館的段落，每每讀得驚心動魄。我在美國唸書時曾獨居四年，享受無拘束的自在之於，也深切品嘗到孤獨況味。但我怎麼也不敢想像張愛玲的晚年，那種必須漂泊且受身心之苦的煩惱與棄世。那是宛如困居沙漠般無人可知的孤絕。而蘇曉康將那種黑暗深淵裡的孤絕寫得很透，卻又試著揣摩張愛玲面對深刻孤絕的坦然自處，還兼具對於美國獨特的老年文化相當精闢的觀察。讀完蘇文，整顆心都糾結在一起，彷彿他也感受到張愛玲暗自舔舐傷口、抬起頭繼續過日子的生活滋味。

這裡特別分享我最喜愛的兩段，也許有人也像我一樣，能感受到蘇文字裡行間那他鄉獨居特有的無助與掙扎求生、最終找到從此安身立命之道的種種滋味：

「我讀晚年張愛玲，希望破解她那淒美的孤絕，而我也在自閉中掙扎。十幾年了，天下『張迷』始終沒有轉換視角：其實不需要去解釋她棄世的緣由，而需要釋放這棄世的意義。張愛玲苦苦掙扎的，不只是文學創作，更是個體對龐大社會的抗爭，是向那巨無霸討回尊嚴。所有張傳，尤其司馬新這本，都潑墨重彩地書寫張愛玲之『拒不見人』，言外之意是她的不近人情，然而稍微換位思考一下，這是再常理不過的了：一個曾經的大家閨秀，通曉繁文縟節，還是個『標準的官能主義者』，卻流落異鄉，捱到晚歲，又在多年經濟窘迫之中，早已無力支撐起碼的體面，給她留下最後的體面，就是不謀面，乃是典雅的棄塵之道，現代人卻不懂這一層。

棄塵又談何容易？我現在對美國活在邊緣，也活在巨大福利網絡中的華裔暮年族群的生活樣態，算是瞭解的。那是一個被遺棄的人群，被家庭、子女、社交、娛樂、消費等等所無視，只有『福利』承接了他們，而這個系統給老人們提供的生存空間：老人中心（白天）、老人公寓（夜晚）、車接車送、一禮拜一次超市、一月一次中餐館，最後還有老人院、臨終醫院等。假如不幸進不了那個系統，那麼你就是一個遊魂，連一個數字都不是。西方社會不同於中國，『家庭』這個元素的覆蓋時間較短，人老了是沒有這個元素可以進入的，所有美國人都在退休後賣掉house（獨門住宅），搬進居室，或者直接申請老人公寓，那意味著有人清潔，也有交通工具，暮年不可或缺的這兩樣服務，從家庭移向社會...

...我終於明白她的棄世。賴雅走後，張愛玲孑然一身，孤零於世，她沒有家庭、社會、世俗、天、神，或者說，她要解構這一切，才能拾回自己的肉身和靈魂，然後自己來安頓——公平而論，她是依仗了幾個友人的協助...才實現這安頓。而那一切其實也是遺棄她的，惟有世俗不肯放過她，她要百般逃避它，以至趨向更孤獨的深淵。最後，『自己將重要證件放進手提袋，留在門邊』，她在睡夢中離世，幾天後被人發現。雖然我每次讀在這裡都會流淚，但是我知道她並沒有留下悲傷。

棄世的含義，是向社會、世俗、天、神，要回個體的尊嚴。

恰是在這個層次，張愛玲實踐了陳子昂描述的境界：

念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」