阿巴斯複習課：伊朗三部曲

阿巴斯是影癡、老影迷等級早已耳熟能詳的名號了。之前聊過伊朗電影新浪潮，阿巴斯就是捲起浪潮的門神級前輩。當年阿巴斯作品隨著影展來台、且數次登上院線，我也有幸跟上；多年之後，看了不是特別喜愛的導演自況《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》，算是進一步認識阿巴斯的創作態度。

如今因疫情而起的微型影展，小小風潮居然也吹來阿巴斯這略冷門的人物。是為了他2016年過世而補辦遲來的影展嗎？無論如何，難得的機會，當然要上大銀幕複習。

這次影展大約將阿巴斯青壯時期作品一次收攏，包括三部曲《何處是我朋友的家？》(1987)、《生生長流》(1992)、《橄欖樹下的情人》(1994)，以及坎城金棕櫚得主《櫻桃的滋味》(1997)和威尼斯評審團獎得主《風帶著我來》(1999)。尤其後面兩部，是阿巴斯在國際影壇獲得的最高榮譽了。總之很是做功課的好機會。

時間的漫流

《何處是我朋友的家？》與《生生長流》的故事都相當直接簡單，都是「尋人啟事」：前者是小孩子想要將拿錯的練習簿還給住在鄰村的同學；後者雖平添一層後設色彩，本身也不過是災後尋故舊的經過。但這兩部作品的魅力在於以及其自然、不著痕跡的方式，將尋人過程中的各種設計編寫成故事起承轉合的突發狀況，像從樹幹自行長出去的枝葉般，更因著阿巴斯的長鏡頭美學與素人演員的樸拙自然，散發出獨特的紀實美感。

這兩部片讓我強烈感受到何謂時間的漫流，所有的「故事」都與生活相互交融，並隨著時間這條悠長而不斷漫延的灣流徐徐向前，難知去向、也不曾停止。正如同《生生長流》片尾青年所說、也是其英文片名，生活總是要過。而這種時間漫流的視覺化，也在阿巴斯的長鏡頭運動下得到近乎完美的體現。

但阿巴斯的長鏡頭美學和侯孝賢、是枝裕和或蔡明亮者並不同，在於他的活潑不拘。有別於侯蔡、是枝宛如靜觀凝視的長鏡頭，阿巴斯更自由在近景、中景與大遠景甚至特寫之間來回交替，在特寫或近景時突顯敘事的戲劇張力，遠景、大遠景則從看似紀錄片的自然風景裡尋找故事的趣味。或許是這緣故，故事中的貧困、拮据乃至災難，彷彿都增添點或輕巧或平和的可愛。

我猜阿巴斯在拍攝《何處是我朋友的家？》時，並沒預見到將拍小男孩與山村的續篇。1990年的伊朗地震造成四萬人喪生，近裏海地區、也是《何》拍片地點正當其衝。該年也正值義大利主辦世界杯足球賽。阿巴斯竟爾將重回舊地尋找昔日片中小男孩的旅程，拍成了《生生長流》這部饒富後設意味的公路電影：《何》片導演帶著幼子穿越肝腸寸斷的公路，重回當年拍片的村落找當年《何》片裡的小男孩。阿巴斯也盡顯他的豁達自適，利用足球熱來帶出詼諧的故事醍醐味與溫暖的人生況味；前往村落的路上滿目瘡痍，阿巴斯選擇讓我們看到如常工作一般重建家園的人們，相互扶持、彼此祝福，傍晚降臨前接好天線準備看球。

《生生長流》特別觸動我的地方，還在於阿巴斯巧妙挪用一般電影拍攝的瑕疵，順勢而為、幻化成影片本身的趣味。電影走到一半，導演遇到《何》片中飾演獨居老者的魯希爺爺，導演向魯西要水給兒子喝，魯希走到災後借住的房屋樓上取碗卻遍尋不著。當他喃喃自語抱怨找不到碗時，突然出現畫外音只是不知何人去幫魯希爺爺取碗；接著，一位與故事無關、而且顯然是電影團隊工作人員的女子上樓去給魯希取了碗、盛了水。

這顯然該是NG的意外，就在阿巴斯的保留與巧妙運用下這麼輕易打破了第四道牆，成為觀影奇趣。但接下來還有：魯希爺爺離開房舍後，畫面帶到導演的小孩在他處與浣衣女子談話，透露出那房舍其實另有屋主，接著鏡頭切換回導演身上，同一座房屋已由一對青年夫妻居住，而其夫胡笙正與導演說話。原來，之前魯希爺爺那段可能根本是他記錯、走錯地方！但阿巴斯毫不以為忤，將NG都收進故事，讓電影在平淡裡見逗趣，也看見阿巴斯看待電影創作的可愛之處。

《生生長流》片尾的超大遠景段落，堪稱電影史最完美的結尾之一。當導演的破車爬不上那段陡坡，鏡頭切換到近景，導演披上毛衣回到車上，鏡頭又切換回大遠景時，我以為電影就此結束：他已見到遠方山坡上一前一後行走的兩少年，暗示著那就是他要找的當年男孩，告訴我們他確定了男孩仍健在，尋人任務已達成。想不到車子往下坡離開畫面後，隨後卻駛回到畫面裡、更一鼓作氣上了陡坡、還載了之前忽視不理的扛瓦斯桶青年，繼續前行。

這段結尾沒有一句對白，沒有「表演」，卻讓大遠景畫面裏緩緩移動的車與人，舉重若輕地再次呼應並總結全片題旨，且傳達生活中相互扶持的基本精神。這淺顯直白的人道關懷，在這渺小的人完全溶進苦難大地的風景中，直觀中有近乎宗教那樣的神聖。

阿巴斯的真實與虛構

或許是意猶未盡，拍完《生生長流》，阿巴斯決定再後設一次：《橄欖樹下的情人》也是一部關於電影的電影，是從《生生長流》的故事衍生出來，關於電影拍攝過程中胡笙與飾演其新婚妻的女演員之間的情愫與追求。《橄欖樹下的情人》中，《生生長流》由於臨演表現不佳而面臨換角與卡關等困境，另一方面，胡笙再三表白，卻苦於總是不得回應。

妙的是，《生生長流》裡的導演到了《橄欖樹下的情人》變成演員，導演成了另個大鬍子。這樣的安排不知該說幽默還是狡黠，阿巴斯利用他建立起的長鏡頭紀實風格，極其高明巧妙地模糊掉現實與虛構的界線。或者應該說，現實與虛構彼此交融，震災、小男孩都是真的，但「故事」本來就是虛構，因此原來高度紀錄片色彩的《生生長流》變成了偽紀錄片，《橄欖樹下的情人》卻反而像是真實的愛情告白。

對我來說，關於《橄欖樹下的情人》的虛實辨證，值得注意之處在於那些NG。電影裡的《生生長流》拍攝過程不順，有兩場戲不斷重拍，都是關於臨時演員無法理解所謂的表演，而總是在鏡頭前「飾演」了自己，將生活中的境況帶進戲裡。有趣的是，此時強調寫實的導演卻要求這些説出真實的素人演出「假」，成了電影的某種自我批判或自省。同時，當片中導演執意要求飾演胡笙太太的女演員準確唸出台詞、而女演員總是無法照辦時，胡笙對導演的提醒「這裡的女人已經不這麼說話了」卻點出虛構的極限：硬要演員以「先生」稱呼丈夫恐怕就太假了。

這大概是我欣賞阿巴斯、或者說伊朗新浪潮的一點，對於虛實辯證的探討總是流暢內斂且不著痕跡，無需裝腔作勢更無須高談闊論，卻能在細膩處舉重若輕，提醒我們真實與虛構總是互為表裏、相互為用，並無扞格。

簡約洗練的《橄欖樹下的情人》入選坎城影展正式競賽，堪稱阿巴斯成就大師地位、於國際舞台發光的重要作品。它雖然不是我最心儀的「伊朗三部曲」作品，但無疑讓阿巴斯的電影創作走向純熟，更甚於樸拙的《何處是我朋友的家？》與《生生長流》。「伊朗三部曲」是美好的意外，阿巴斯當年拍完《何》應該沒想到會回到這地點這故事，又拍出接下來的兩部續作。說來也可惜吧？後來的阿巴斯有了大師高度，卻再也沒能拍出同樣的童真、單純與溫暖。

䑙

這是個注音輸入法找不到、《說文解字》也沒收的字。看來是後來不知怎麼創出來的新字，《康熙字典》查得到、《漢典》網站有、乃至於教育部定的各辭典都還有，顯然目前還使用中沒死透。既然如此，怎麼注音輸入就找不到了呢？

從教育部重編國語辭典網站上看，「䑙」只有釋義：「舔」的異體字，卻沒有讀音。

根據《康熙字典》，「䑙」最早的例句出自北宋成書的《廣韻》，或許說明了何以《說文解字》未及收錄。總之，「䑙」從舌部，四劃，形聲字，意思是吐舌頭的樣子，讀音則有三種，包括ㄊㄢ(音同貪)、ㄖㄢˊ(音同然)、ㄊㄧㄢˋ(音同忝)。《漢典》網站羅列的資料和《康熙字典》相同，並無補充資料。

值得注意的是，教育部《異體字字典》網站所收的「䑙」詞條下，承《康熙字典》的「吐舌」字解、卻無同樣是教育部的重編國語辭典網站的「舔」異體字這樣的資訊，口徑不一致令人困惑。或者，「吐舌」與「舔」所説的實乃同一件事，則不得而知。

此外，《異體字字典》網站還提到，「䑙」是「舑」的異體字。舑讀做ㄊㄢ，音同「貪」，和「䑙」同樣見於《廣韻》、同樣是吐舌之意，怪了，教育部重編國語辭典網站卻未收錄「舑」。這究竟是怎麼回事？是否這兩字在千年前以訛傳訛、或因故互為異體字呢？

至於我手上的五南版《國語活用辭典》，「䑙」未有詞條，卻是收錄在「舑」之下、且為「舑」本體字，字解也是吐舌貌。有趣的是，這部辭典並列兩種讀音，ㄊㄢ與ㄊㄧㄢˋ，追加說明「審訂後，併為單音ㄊㄢ」。

好了，在這些眾說紛紜之下還不至於莫衷一是，好歹我們可以確定的是「䑙」和「舑」大約是同義的異體字，都可讀作ㄊㄢ、都和吐舌頭有關，都是唐宋時期開始出現、至今仍存的罕見字。之所以得知此字、且起心動念查找一番，是這學期收了一位學生名字裡有「䑙」。在此之前不曾見過，妄自揣測ㄊㄧㄢˊ之類的讀音，毫無收穫才一路查閱經典。除了又學會一個可能很快忘記的字，心裡也不免納罕，這位學生的家長是怎樣的因緣或狂想，才會選到「䑙」來為孩子命名？

溫故知新：早期楊德昌

以楊德昌產量之稀來說，要區分他創作軌跡的時期早晚有些無聊。但新電影時期的楊德昌確實有別於進入九零年代的那個憤世的楊德昌。以往我在課堂上介紹他，總是以《恐怖份子》(1986)為範例；前陣子《海灘的一天》(1983)發行數位修復版DVD，立馬收藏之餘，也終於有機會向學生介紹、並在課堂上播放這部略有傳奇色彩的作品。

說實在，那個年代大概沒人能像楊德昌這樣，首部執導劇情長片就逼近三小時。楊德昌的膽識不只如此，據說當年戲院不知怎麼排這種片長的場次，要求電影刪剪長度，遭楊德昌悍然堅拒、絕不妥協，從此立下與戲院關係不良的淵源。

撇開片長不論，《海灘的一天》故事或許灰暗，但本身並不特別難懂：兩位大學便結緣的女子，多年不見後，某個下午在咖啡店敘舊，回溯當年本可成為姻親，卻因故而各自走向不同人生，回首這段青年歲月的茫然與慨嘆。整部《海灘的一天》基本上就是這兩位女子喝一下午的咖啡回憶半生的故事；而架構如此樸素簡單，卻以繁複的敘事手法與美學形式，塊狀閃回(flashback)娓娓道來青年女性的愛情與婚姻走向幻滅，同時穿插或想像或夢境般的超現實畫面、聲音延伸出畫面的非共時影像、更有像是證詞實錄的偽紀錄片設計。

以上技巧彼此交錯，都讓看似相當寫實的《海灘的一天》包藏許多在當時尚稱少見的影像實驗。後來在楊德昌首奪金馬獎最佳影片的《恐怖份子》，也還看得到他頗積極嘗試、實驗影像的痕跡，在色彩運用、構圖、更不用說引起熱論至今的結局，都是青年楊德昌開發形式美學的成果。而這些美學形式上的多方嘗試，在走入1990年代的楊德昌作品，似乎漸漸少了。轉向古典寫實的《牯嶺街少年殺人事件》(1991)，或許是個分水嶺。當然，如《牯嶺街少年殺人事件》意在言外的大量黑暗場景，仍是風格強烈的視覺語言；只是，早期楊德昌作品中繁複的影像實驗與影音技巧運用，至此幾乎完全隱藏於故事裡。

回到《海灘的一天》本事題旨，則藉張艾嘉飾演的女子，其兄長無從選擇所愛、其愛人/丈夫無端失蹤，見證傳統父權的壓迫、青年世代男性的身不由己、最終只能選擇沈默屈從，或走入汪洋而消失。轉向現代化社會下儒家體系家父長的無能、無力或缺席，一直是楊德昌創作的重要關懷，貫穿自《光陰的故事》(1982)第二段〈指望〉、《海灘的一天》、《青梅竹馬》(1985)、《恐怖份子》，到《牯嶺街少年殺人事件》都還是人物悲劇的重要基礎；〈指望〉與《海灘的一天》高明之處，在於透過女性視角來見證當代男性的威權崩潰。

但面對人生向下走，無能為力的又豈止是男性？整部《海灘的一天》，無論是張艾嘉、胡茵夢或李烈所飾演的角色，該是三十來歲、揮灑青春的盛齡，卻落寞、婚姻挫敗、情場失意，都為寂寞、困惑、徬徨所苦。曾問過些朋友，都將《海灘的一天》視為台灣第一部女性主義電影。就算是這樣好了，這部作品除了女性自我意識的萌芽，是否還說了什麼？

作家張耀升的〈比假的還真〉，為《恐怖份子》做了高度政治性的解讀，讓模糊曖昧的多義性文本、真相難尋的故事，都成了戒嚴台灣的時代寓言。如果延伸張耀升的政治解讀，是否可以說《海灘的一天》裡或無能或缺席的青年男子、困頓惶惑的青年女子，也道出台灣社會整個青年世代的身不由己與茫然？而從開始狂飆的八零年代踏出電影創作第一大步的楊德昌，從此冷眼旁觀世局的崩塌，他的電影也越見冷冽，已無〈指望〉與《海灘的一天》裡的天真爛漫與溫暖，哪怕只是一瞬。

複習兩帖

某天在課堂上，一天之內連續複習兩部舊作，都是已重看多次、相當熟悉的作品了。這次再看，忽然又有些新的感觸。

探究荷蘭黃金時期畫家維梅爾享負盛名又神秘同名畫作的《戴珍珠耳環的少女》(Girl with a Pearl Earring, 2003)，改編自Tracy Chevalier同樣與畫作同名、1999年的小說作品。維梅爾生平與此幅畫作同樣低調、缺乏背景資訊而神秘，無需、也難探究真假虛實，卻也因此給了後人極大的發揮空間。小說/電影《戴珍珠耳環的少女》大膽揣測無名少女的真實身份乃維梅爾一家的新到女僕葛麗特；葛麗特出身台夫特地方上的新教徒工匠家庭，未受教育、卻對色彩與光影有敏銳感受力，很快便吸引維梅爾的注意、進而身兼他非正式的助手，兩人自然也發展出曖昧之情。

關於《戴珍珠耳環的少女》這部藝術成分相當高、精緻細膩的小品，美學形式的重要性與故事不相上下；諸如構圖、用色等畫面佈局，都從維梅爾的繪畫借來不少靈感，片中也略提維梅爾總是窩在桌中窄小的工作室創作、以致多數畫作構圖與光線動向雷同，同時他可能借助暗箱作畫以求光影與遠近比例等精緻度，以及他為求完美不惜下重本買昂貴顏料等細節。這些都有助於進一步領受維梅爾繪畫的精妙細膩處。

當然，《戴珍珠耳環的少女》故事同樣引人入勝，包括關於藝術感受力與階級、教養等社會地位的「錯置」，情慾的暗流與社會制約，還有性別政治，都一一帶過，並成為推動故事的重要元素。但這次看片格外觸動我的是宛如維梅爾聖壇的工作小間。從電影一開始，葛麗特初來維梅爾一家，我們便得知這間工作室有如神聖禁地不可擅闖。維梅爾在這爿小間作畫，得以在絕對的自主與無擾中浸淫在他的創作裡。

然而，從Colin Firth所詮釋的維梅爾看來，在那小間作畫彷彿是種無可奈何，是退無可退後只能如此選擇的孤獨，讓他得以保留最後一塊不被世俗所打擾的空間。或許在他與葛麗特共處的時光裡，有那麼些片刻，維梅爾因有心靈相通的伙伴而感到愉悅；只可惜，那些片刻並不長久。而那狹仄的工作室既像避風港、也毋寧是囚室，維梅爾只能在這裡獨自追求畫框裡細緻超卓的色彩與光影世界。

畫作〈戴珍珠耳環的少女〉約於1665年問世，直到1675年維梅爾潦倒辭世前，他還會有幾幅讓後世讚嘆的作品，但他究竟是在怎樣的堅忍且孤絕的心境下創作，電影《戴珍珠耳環的少女》或許捕捉到箇中一二。

至於以英國作家吳爾芙/Virginia Woolf人生最後歲月為部分題材的《時時刻刻》(The Hours, 2002)，則是改編自Michael Cunningham的1998年同名小說。本片故事分別以吳爾芙構思《達洛維夫人》(Mrs Dalloway, 1925)的1920年代早期、二次戰後1951年美國加州的中產階級家庭主婦、以及2001年紐約市同志女編輯為主要人物，推動三條時空分隔的故事線。電影最膾炙人口的並非吳爾芙憂鬱最後自殺的秘辛窺奇，而應該是開場的精彩蒙太奇，以超凡的剪輯串接三段時空裡三位女子的早晨，彷彿同時發生。從買花、費心籌備晚餐、或專致於自己的事務，道盡整個世紀都不曾改變的(西方)女性命運：家務勞動。

我一直都非常鍾愛《時時刻刻》。它精準呼應吳爾芙在1928年於劍橋大學演講「婦女與文學」、即隔年集結成書《自己的房間》裡的呼求，也具體而微地描繪出不同時代的女性處境；例如1951年加州主婦的段落，便很像在預告1963年Betty Friedan在撼動美國的巨著《女性迷思》(The Feminine Mystique)追問的無名難題：身為女性，除了柴米油鹽、相夫教子、德言容工，人生還有什麼可以追求、值得追求？

當然有，《時時刻刻》也很清楚傳達這訊息，特別是吳爾芙的段落。雖説故事裡三位女子的命運環環相扣，吳爾芙構思《達洛維夫人》，主婦在1951年的加州讀《達洛維夫人》，2001年紐約的同志女編成了達洛維夫人，但前兩者各自面對的命運與人生抉擇更觸動我。吳爾芙與加州主婦，兩人都面對所欲求的人生方向，最終作出重大決定，但方式截然不同：吳爾芙投河，加州主婦棄家北奔，一位選擇死、另一位選擇生。

然而，看似生死兩隔，兩人所選擇的都同樣是自我追求，即自由。而不論是求死的吳爾芙或拋夫棄子的主婦，其決定都需要無比的勇氣。而那些選擇不從俗的人，永遠必須背負不被理解、他人難以感同身受的代價，那種孤獨也成為《時時刻刻》全片若隱若現、陰魂不散的命題。正如同吳爾芙在車站對丈夫的嚎叫：I'm alone in the dark...I wrestle alone in the dark, in the deep dark, and that only I can know那絕非無病呻吟，哪怕那是吳爾芙對於自己憂鬱症病史的自陳，總也無可迴避地是她處於孤獨的自況。但身為吳爾芙的枕邊人，他未必能充分體會那種窒息、孤絕、與掙扎生存的追求。

從《戴珍珠耳環的少女》看到《時時刻刻》，我屢屢遭逢的心緒之撞擊，是關乎藝術創作路上的必然要忍受的孤獨。這並不是說維梅爾或吳爾芙，或許許多多有類似感受的藝術家，生活中寂寞難耐；事實上他們的生活總有鍾愛著呵護著他們的家人、伴侶，但那和藝術創作與構思過程中獨自面對未成型的作品，獨自與之搏鬥只為了能催生出一段文字、音樂、圖案等等所必須忍受的心靈孤獨。那孤獨甚至可說是一種詛咒，因為有時候藝術創作有如靈魂的煎熬，不得不訴說、無從選擇，在作品成形前他人也無從理解。

但也正是在那孤獨中，作家、畫家、音樂家、劇作家，一一得到各自的救贖。我想起《高更：愛在他鄉》(Gauguin – Voyage de Tahiti, 2017)裡困在大溪地，飢貧交加、幾乎到了絕境的高更，卻創作出一幅又一幅令後人讚嘆的畫作。當時的高更，或許也是這樣的心境，在孤絕的詛咒與救贖中找到自己。

歐容：2010年代

《逐愛角落》之後，歐容又推出不太受矚目的喜劇《幸福的小雨傘》(Potiche, 2010)，才以《登堂入室》(Dans la maison, 2012)正式開啟他驚奇連連的十年。整個2010年代，歐容持續多產，以平均一年半推出一部作品的速度，總共有七部劇情長片問世，且幾乎每部都頗具份量，雖題材仍屢有變化，但之前輕薄小品的風格不再，取而代之的是具爭議性或極富野心，彷彿另一個歐容。

一所示範中學決定重新引進制服作為齊頭式平等的象徵。在學校教文學、憤世嫉俗的中年教師，遇上自稱法文不好、寫作卻引人入勝的學生；這位出身平凡的學生，因不錯的數理能力而毛遂自薦到中產階級出身的同學家補習數學，換來窺探並想像中產階級家庭生活的機會。當他將這些經歷與觀察寫成作業繳交，教師與妻子一同閱讀，既感到窺伺他人隱私的不安，更著迷於故事的進展、也享受學生說故事的才華。中學教師與學生於是成為共謀，並越陷越深。

經過一段人文色彩濃厚的摸索時期，歐容重回較擅長的懸疑故事，繳出節奏明快、機鋒處處的《登堂入室》。本片堪稱《池畔謀殺案》的姊妹作，皆從文學創作入手，差別在於本片調換了寫作、閱讀的位置，從閱讀的角度窺探書寫之隱微私密處，如中學教師，既偷窺他人的慾望、也暴露自身的偷窺欲。而《登堂入室》之所以引人入勝，在於歐容善用場面調度與剪接，迅速切換電影敘事與師生所討論的故事兩個層次的情境和空間，將學生所寫的故事與寫作風格視覺化，使畫面饒富興味。歐容摒棄《讓愛飛起來》嘗試並不成功的電腦動畫，回歸概念簡單但極有效果的現場技巧，劇本、技巧、表演同時到位。這大概是歐容創作歷程裡洗鍊俐落的新高點，無怪乎《登堂入室》一舉奪得當年歐洲電影獎的編劇獎項，也是歐容至今最重要的個人獎項。

這裡可以岔題談一下：歐容雖以身兼編導起家，有時也會合作編劇。青壯時期的歐容的主要編劇夥伴該是Emmanuèle Bernheim，共同創作了《池畔謀殺案》、《5x2愛情賞味期》、《讓愛飛起來》。此後，歐容單獨寫作《登堂入室》在內兩部作品的劇本，待Bernheim於2017年過世才又找到新的編劇夥伴。雖然我對《池》與《5x2》印象不錯，但彷彿歐容在《登堂入室》的恣意揮灑使作品更顯淋漓不羈。歐容是否更善於獨自作業？《美麗・誘惑》可能透露些許訊息。

背靠背接續《登堂入室》的《美麗・誘惑》(Jeune et Jolie, 2013)，懸疑轉淡、卻以令人慨嘆的沈重，講述一則警世寓言。貌美迷人的女高中生，在全家到海邊渡暑的夏天，與偶遇的少年初嘗禁果，告別處女之身也迎接十七歲的到來。初次性經驗並未讓少女感受歡愉，回到城市的她因而開始私下接客賣淫，直到某次恩客在床上心臟病發，她的秘密生活終於為家人所知。

《美麗．誘惑》的原法文片名意指「青春貌美」，電影則藉不無反諷地探討揮霍放縱的青春直指年輕世代的性迷惘。本片原可能將故事演繹成十足說教的道德訓示，所幸歐容再次獨筆的劇本略去了少女拜金或性放蕩的陳腔濫調，留下挫敗的性啟蒙導致迷惘虛無性生活的暗示，以及頗模糊的開放性結局。但我們也因此無從得知，使少女迷惘無依的究竟是性或愛、又或者是虛無本身。恐怕進入中年的歐容在《美麗．誘惑》犯了許多同世代會有的毛病，將他們對年輕世代的不解放大為一種症候、問題，並用以解釋時代性的脫序現象。正如同片中的母女，母親直到最後都未能、也未試著理解少女的所思所想。

彷彿著迷於、或對驚悚劇的心理張力極致視覺化的表現難以抗拒，歐容在《雙面愛人》(L’Amant double, 2017)將鏡像與雙胞胎的概念反覆把玩：自我鏡像或雙胞胎的一體兩面，是否觸動與催化情慾的強力春藥？我們是否渴望看到兩種情慾表現結合在一個形體身上、或者難以滿足於一個形體只展現一種情欲人格？兩個相同或對等的個體是否終究彼此競逐乃至相互吞噬？而這是慾望還是幻覺？《雙面愛人》透過終於熟練的電腦特效，將這些繁複多層次的心理效應推到恐怖片的境界；同時，激烈、大尺度的情慾與暴力場面，更令人聯想到法國極限電影代表Gaspar Noé的手筆。但歐容略沈溺於影像語言的形式開發，使得他又陷入故事有欠紮實飽滿的尷尬，以至於電影最後徒留驚駭效果，而故事卻已不自知走進哪個回不了頭的荒原。《雙面愛人》算是可惜了的作品，遊走在驚悚、恐怖的邊緣，沒拿捏好分寸，變得為恐怖而恐怖、賣弄情慾，終而難掩剝削。

歐容要能再次擲地有聲，繳出更上一層樓的作品，是2019年於柏林力擒評審團銀熊獎的《感謝上帝》(Grâce à Dieu, 2018)。這部改編自真實事件的作品，堪稱2016年奧斯卡最佳影片《驚爆焦點》(Spotlight, 2015)的法國版：中部大城里昂自主教以下層層遮掩護航神父長年性侵教區內男童之事，造成男童長期心理創傷，終於在三人挺身而出揭露後，震驚全國乃至整個世界。

由歐容自編自導的《感謝上帝》，與《驚爆焦點》同為真實事件改編，為了使故事更具真實感，歐容大量訪談關係人、甚至不惜冒犯當事人而將若干教會人士以真名入戲，引得教會抵制。歐容再度掌握到沉著穩健的影像敘事功力，沒有咆哮嘶吼等煽情橋段，卻能逼出緊繃的戲劇張力、從而強烈勾動觀影情緒，讓觀者如我看得手心冒汗。《感謝上帝》無疑是歐容將寫實、驚悚、政治提煉到最純熟整齊之作。而在銀幕之外，遭起訴的神職人員在電影奪銀熊之際認罪(或判決有罪)，為電影本身平添溢出銀幕的巧妙戲劇性。

歐容緊接在張力十足的《感謝上帝》後再探同志題材，推出《85年的夏天》(Été 85, 2020)，卻是令人毫無防備的猛然轉向：懷舊、浪漫、寫意、平淡，雖然也是同志題材、也帶點驚悚氣息，卻是以往作品幾乎不曾見過的清新。本片由歐容自行改編自小說《在我墳上起舞》(Dance on My Grave, 1982)，雖然入圍凱薩獎包括最佳影片在內高達十二項獎、也入圍歐洲電影獎最佳歐洲導演獎，最終空手而回，但這部迷人小品如同片尾The Cure一曲In Between Days給人的感受：即使關於故事與情節的記憶遠了，但那青春爛漫給人的淡淡卻無盡感傷的情懷，總是留在心裡某個角落。

*插播：關於《感謝上帝》與《85年的夏天》，大型媒體平台上各有一篇不錯的影評，前者發表於《今周刊》官網，後者發表於《關鍵評論網》。

反差強烈、卻同樣令人印象深刻而忍不住讚賞的《感謝上帝》與《85年的夏天》，可能是我對歐容的最後記憶。過去十年來的歐容，彷彿逐漸找到了風格穩健、收放間更能掌握分寸的成熟度。這陣子做功課，便開始尋思一個問題：歐容是電影「作者」嗎？

電影作者論隨巴贊與法國新浪潮而起，如今雖然少有電影評論再深究，但作者論影響所及，影評都會假定電影導演或多或少在作品使用一貫的語法、美學技巧，也會有核心關懷、道德、理念。即使是高度商業化的導演，我們也常會以這樣的心態檢視、「閱讀」其作品，足以說明作者論的滲透力。而歐容似乎受封法國新新浪潮代表性導演的美譽。果真如此，那麼從作者論來看歐容的電影創作軌跡，會得到什麼觀察？或者說，在什麼樣的意義上，歐容是足以代表法國新新浪潮的電影作者？

有趣的是，我簡單搜尋了中英文網頁，沒有看到什麼關於歐容與電影作者的討論。可能對於電影學者、較嚴謹的影評人來說，歐容還不具備電影作者的條件。果真如此，就歐容作品表現水準與調性的浮動來說或許沒錯。或許早期的他還在摸索、嘗試各類題材，不過如果從他較偏好的同志題材、驚悚風格，加上他並非那麼向典型商業片靠攏，他可能有那麼點企圖心，想要自成一家的吧？至於那是什麼「家」，就看歐容的創作軌跡怎麼繼續前行了。

老西城，新故事

西城故事 (West Side Story, 2021)

史蒂芬史匹柏的新作《西城故事》開場是個偽長推鏡，帶出宛如戰後廢墟的瓦礫破房，鏡頭接著帶到一個建案看板：林肯中心。這裡是曼哈頓，靠近中央公園的西南角，時間是1950年代中期，紐約市正要對這一區進行大規模都市更新，掃除勞工階層與移民充斥的社區。而這上下十街區的「貧民窟」，主要由波蘭裔住民與新近的波多黎各移民佔據，雙方各有少年幫派，地盤爭奪之戰也是族裔之仇。

當然，所有老影迷都知道《西城故事》的典故：它是同名經典歌舞片的舊片重拍，以莎士比亞經典故事為原型，拍出現代都會移民版本的《羅密歐與茱麗葉》。

但史蒂芬史匹柏重拍的《西城故事》，在開場的長推鏡與緊接著十五分鐘的歌舞戲，便具體而微展現本片與經典舊作的異同：有別於1961年《西城故事》忠於莎士比亞原作、始終將幫派嫌隙與愛情放在核心，新版藉開場十五分鐘突顯紐約市於二戰後加速的都市更新，即轉型為中產階級都會的時代脈絡，以及美國反覆出現的族裔歧見。曼哈頓的都市縉紳化與深植於美國社會的族裔政治，為這部《西城故事》底定具體而紮實的歷史基礎，也同時讓這部重拍版與當前的美國社會對話。

先談兩部《西城故事》的類同處。新版《西城故事》的歌舞橋段，無疑是向舊版致敬：它刻意復古，從音樂、包括樂器的使用，舞蹈的肢體語言與動作，甚至是費心做舊、篩色後的影像質感等鏡頭語言，都直接跳過半世紀的好萊塢歌舞片美學發展，去還原1960年代的影音表現。本片向經典致敬以重現舊版夢幻般華麗歌舞的方式，幾近偏執：根據IMDB的說法，攝影Janusz Kaminski盡可能完美複製舊版的光線使用與視覺風格，也找回自原始版本舞台劇與舊版電影便編寫歌詞的Stephen Sondheim來為新版的歌詞微調，更找回舊版電影裡的卡司如Rita Moreno。而Rita Moreno在接演新版《西城故事》時已高齡89。

如此極致復刻的新版《西城故事》，顯然是給老派歌舞片迷的情書。但這無疑也是好萊塢電影工業展現強大資本實力使然，才能容許史蒂芬史匹柏如此任性，打造重現整個戰後曼哈頓西城的街區場景，以超越電腦動畫的真實感創造無可比擬的影像魅力。而也只有史蒂芬史匹柏獨特的天真與浪漫，才能重現那個幫派在族裔隔閡中逞兇鬥狠、都市更新洗刷地景與階級、所有人卻還能保留或真摯或單純的純粹情感的影像世界。

但《西城故事》卻又不僅僅是復古風與愛恨情仇。更甚於1961年版《西城故事》朦朧而舞台感強烈的情境，貫穿整部新版《西城故事》的種族政治與衝突表現得如此鮮明而尖銳，就告訴我們這部片也在與當今美國社會對話。同時，此片通篇將貧民窟與都市更新放在故事推展的核心，不僅為1961年版所無，也點出曼哈頓在二十世紀中葉快速轉型為中產階級都會的過程。這些都不斷提醒觀眾：族裔政治與都市地景的再造始終是一體兩面，但不論是地盤爭奪戰或族類仇恨，始終只是後台資本家遊戲的棋子。

(本片所有版本海報最愛這款)

而這些族裔仇恨與階級政治，都在電影一開場十五分鐘便隨噴射幫與鯊魚幫登場而清楚現形。看見此中脈絡鋪陳與史蒂芬史匹柏在片中苦苦相勸的爭鬥與殺戮之虛無，便能感佩新版《西城故事》突破舊版格局，已超越小巧單純的情愛與爭鬥。這使它在已然傑出的場景選擇、鏡頭運動與歌舞之上，更具二十一世紀的時代意義。1961年版《西城故事》有句關鍵台詞，雜貨店老闆Doc對Tony說Why do you kids live like there’s a war on?如果這是電影透過人物之口訴說對於冷戰或更早的兩次大戰的厭倦，那麼史蒂芬史匹柏的《西城故事》則是藉兩幫派亦是兩族裔不斷升溫激化的敵意、仇恨、最終導致兩敗俱傷，來投射今日美國依然尖銳的種族問題。本片堅持所有波多黎各人都必須採用拉美演員、也堅持所有西班牙文台詞不上字幕，在在展示史蒂芬史匹柏實現種族正義的苦心與誠意。同時，片中兩段發生在街頭的歌舞戲，分別突顯百廢待舉的都更街景與中下階層生活處境——電影特意讓警探道出他為市政府監督掃除貧民窟進度的任務，也費心挪動曲目，將America表演隨Anita與眾波多黎各女子走上街道，讓抗議強拆迫遷的住民舉牌畫面入鏡。

凡此種種，都是新版《西城故事》的苦口婆心，告誡美國內部始終尖銳卻也始終盲目的種族對立，伴隨愈趨嚴峻的階級衝突，徒然使社會一再付出慘痛代價。本片放大道德訴求與時代關懷，或許因此使羅密歐茱麗葉的原型愛情故事縮水，讓位給整個西城的族裔議題與街區遞嬗，但這樣的《西城故事》卻也因此更豐富飽滿，成為名符其實的西城故事。這也是我過去一年來看過的電影中，各環節最整齊、整體表現最出色的作品。

本片原該於2020年十二月上映，無奈疫情衝擊而延宕一整年，去年十二月在美國首映時，歪打正著與舊版《西城故事》時隔整整六十載，而史蒂芬史匹柏也適逢75高齡。巧也不巧，原劇作的作詞者Stephen Sondheim於首映前過世，而史蒂芬史匹柏於片尾致敬的父親Arnold Spielberg，則是在原定映期稍早，於2020年夏天辭世。可以說，史蒂芬史匹柏背負著許多人的見證與告別而推出此作；這也是據他自陳從小便心嚮往之、也許願要重拍的歌舞經典。而史蒂芬史匹柏以此歲數還能端出這等流暢飽滿、活力充沛、魅力無窮的歌舞片，成就足以與舊版《西城故事》並列、甚至凌駕其上。

《美國女孩》：從表演到觀看，兩層體認、兩種感受

說來惹人笑，瞧我煞有介事看待自己的大銀幕初登場，也不過是個臨演；何況《美國女孩》不是高規格大製作，大概也不會進入國片經典之林，實在沒必要浮誇若此。不過，這部作品在國片中確實有它一定的重要性：

《美國女孩》是第一部以2003年SARS爆發為主要背景的國片，特別是在武漢/新冠肺炎/COVID-19席捲全球的這兩年，本片出現時機之巧妙，戲裡戲外、前後近二十年兩相呼應，箇中多有耐人尋味處。

另一方面，《美國女孩》也是國片當中極少數著眼於母女關係的作品，縱使前有近例《孤味》(2020)，再舉大概也沒有夠具代表性的了。另外，本片也是少見以兒童或少年為觀點核心的國片，是標準的成長電影；如果沒記錯，國片上次以兒童或少年為主人翁的作品，已是近十年前的張作驥《暑假作業》(2013)。事實上，台灣新電影運動以來的國片，以少年或兒童為主人翁的作品寥寥可數，侯孝賢《冬冬的假期》(1984)、陳玉勳《熱帶魚》(1995)、陳潔瑤《只要我長大》(2016)，平均十年才一部。而《美國女孩》以少年視角切入母女關係，在國片史上更是極其罕見。

當然，這些和我擔任臨演沒什麼關係，只是沾光而已。那個上午短短幾小時的臨演經驗讓我臨場、最立即直接也深刻領悟到的，便是電影攝製過程的繁複龐雜與鏡頭表演的困難。每場戲需要幾顆鏡頭、如何擺設鏡位、如何打光、鏡頭裡要有哪些人事物、顏色如何佈置、人物如何表演；這些決定了最後我們在畫面中看到的影音構成。

而那是導演與劇組的工作。身為演員，當鏡頭在面前開機、導演喊開麥拉後，我們需要知道用怎樣的表情、眼神、情緒、說話節奏與抑揚頓挫、口條，對著導演要求的方向說出該說的台詞，還需要因導演要求，以不同方式或同樣方式重複表演數次，讓導演得以選擇最理想的take。我想起我的那句台詞，就拍了至少三次，除了自己的詮釋，其中導演還提供聲音表情的建議，希望能為戲劇張力找到更微妙的暗示與互動關係。

我算是幸運的，沒有NG之下只拍了三、四個take就搞定。即使如此，那次臨演經驗已讓我略感疲憊，比看艱澀深奧的哲學電影還有挑戰性。鏡頭前表演那種獨特的時間、空間要求，讓表演的情緒與狀態切割成各個片段、卻又不是完全裂成互不相連的碎片，而是要呼應鏡頭的位置和運動，做出那個時刻、那個戲劇情境裡所需要的表演，並且隨時可能中斷並重新開始。

光是想到必須持續不斷進行這種表演方式，就覺得根本一點都不輕鬆，很卡又虛脫。那次的臨演經驗，讓我對於「表演」大幅改觀。表演之困難，具體來說是鏡頭表演之困難，值得我們對絕大多數的專業演員肅然起敬。

有了這樣的經驗與心得，過一陣子觀看阮導傳來的《美國女孩》初剪版本時，來回擺盪在純觀影與片場經驗之間恍惚，一時還不太能完全專注。但我還是留意到光線明暗與節奏感的些許細膩處：之前提到過的打光，在電影完成後看來並不如原先以為的昏暗；而整體徐緩且安靜的節奏，也不至於冗長沈悶。當然，我的表演非常生澀，怎麼看都不自在。除此之外，看了兩個初剪版後，仍有些環節不確定，勢必將在電影上映後進戲院才能有更具體清楚的觀察。

原先《美國女孩》打算將檔期一直押到下個月、也就是二月，後來不知為何一口氣拉回12月初。該是主要演員打片時間能夠配合了，也可能是有預感會在金馬獎抱回幾座；果然，很受矚目的新導演獎和新演員獎都到手，攝影獎也順利領走，加上頒獎之前就有的觀眾票選等獎，為電影掙來許多媒體和輿論關注(甚至勝過最佳影片《瀑布》)。導演阮鳳儀瞬間成為焦點，她接受的各式媒體訪談，恐怕比全片所有明星級演員加起來的還多。

電影上院線的首週末，我就進戲院看了。從片場回到觀眾席，重返舒適圈又能認真看電影了。雖然從劇本、演出到初剪，已經對故事了然於心，在大銀幕上看，感受還是不同。我首先注意到的是光線的使用。之前提過拍攝時一直納悶為何現場總是昏暗，在大銀幕上領受沈浸式體驗後，我想我能理解如此安排的創作考量。《美國女孩》的明暗使用是有情感引導暗示的，我認為它要呼應故事主人翁芳儀的心境與整個家庭重新調適生活與面對母親罹癌的低迷，引導我們進入那個感性情境。事實上，整部《美國女孩》都偏灰暗，也符合故事所處的季節，一直要到幾乎最後面，畫面才明朗起來。

而影像中那略顯昏暗陳舊的新店，與其說寫實，或許更是寫意，召喚的是阮鳳儀自己記憶中的「老」新店，不盡然是她曾經生活過的那個世紀初新店。這影像再現的策略是否借用自侯孝賢，倒說不準，但我在觀影過程中確實常常從幾個剪接或畫面構成強烈感受到台灣新電影時期的氣息，有楊德昌鏡頭下台北的冷冽現實感，也有侯孝賢的色溫與人味。

《美國女孩》以少女成長與罹癌母親為兩條主軸，而全片最觸動我的一場戲是芳儀被父親甩了一巴掌之後從家裡奪門而出，搭公車到淡水馬場找她的Splash那一段。馬所象徵脫韁奔騰的自由意象貫穿全片，從芳儀回到新店房內拿出的照片與馬蹄鐵，到她時時掛在嘴邊的horse camp，到課本裡的連環跑馬塗鴉，無一不在提醒觀眾她有多不情願「回」到台灣。

這樣身不由己的情緒和她對自由的嚮往終於在馬場的那段戲達到高點。作為自由的符號，馬是個人追求的價值體現與情感投射，整個美國想像至此又都濃縮在同一點上：芳儀、馬、美國。看著芳儀近乎悲鳴地哀求那匹被她喚做Splash的馬帶她遠走而不能，芳儀和馬恍惚間合而為一，都是不自由。而重點不真在於美國，或馬，而是出走與自由；芳儀哭得多痛，出走的渴望與幻滅便有多強烈。

但這裡有個令人玩味的拉回。馬不配合芳儀的呼求，拒絕給套上韁索，固然是不跟隨陌生人走；但這彷彿也隱隱呼應芳儀的心情：牠/她是走不了、不能離開(can’t)，還是不願意(won’t)？拒絕給芳儀套上韁索的馬，代芳儀道出她尚不能領悟的羈絆，也讓本片有了重返主命題的敘事轉折，即家之歸屬，也才順著鋪陳出最後的和解與團圓。

就這點來說，《美國女孩》即使戲裡戲外都涮了一圈洋墨水，骨子裡還是很華人的，而且很有李安式的家庭觀：家庭是個人與集體、現代與傳統等東西方價值思維的折衝場域，並終將在親情的感性呼求中暫時擱置所有人際關係的張力與糾結，以接納或重新確認某種秩序。而這種想飛又飛不出、最後只能告訴自己不飛了，繞了一大圈總還是歸來、相親絞纏著相怨，話到口邊卻總哽著不說的糾結親情，正是李安早從《推手》(1991)便不斷反覆演練的情感倫理。

寫到這裡我才明白，《美國女孩》的影像美學或許有侯楊的手筆，但它的感性可能是很李安的。或許也正如此，《美國女孩》才能深深敲進許多觀眾的心坎。

*延伸閱讀：《美國女孩》與阮鳳儀的相關訪談真的很多，能報導的媒體大概都訪過一輪，這裡推薦我個人比較喜歡的幾篇；放映週報第704期以及報導者網站的專訪，前者有關於電影美學等創作考量的討論，後者則有幕前幕後的兩相映照與導演人生自剖，很可以是認識其影其人的參考。