毒毒毒毒

即將上映的一部好萊塢(反)超級英雄電影來勢洶洶，預告片看得都眼痠了，腦子裡卻突然轉起這問題：「毒」的英文單字與字辨。

對，有點職業病，沒藥救。這也是一種中毒。

在一般常用的英文單字中，「毒」至少有四個單字可表達，poison、toxic、venom、virus。都是毒，它們有何不同？先從最近頻繁曝光的venom下手，韋伯字典這麼解：

1. a toxic substance produced by some animals that is injected into prey or an enemy chiefly by biting or stinging and has an injurious or lethal effect; a substance that is poisonous.

2. a spiteful malicious feeling or state of mind: extreme ill will.

Venom為名詞，也可作直接動詞使用，但印象中極少看到動詞的用法(附帶一提，形容詞變化為venomous)。就第一義來說，venom大約是生物性毒素之類的有害物質，像是蛇毒、蛛毒、蠍毒，重點在於這類有毒物質是由有機生物體內製造出來的，並且往往以齧咬或螫刺的方式注射到他者體內而造成傷害。venom的第二義為喻義，用來表達惡毒的想法、心靈等精神狀態或情緒。在我的閱讀經驗中，極少出現以venom來形容人心險惡歹毒的用法；大概是今日英文太常使用「邪惡」(evil)，使得venom帶著典雅古風，反而顯得不夠通俗。我另外參考比對的The American Heritage Dictionary of the English Language網頁也提供大同小異的解釋，這裡就不贅述。

在上面的釋義中，也同時出現了toxic與poisonous兩個形容詞，直接說明這三字常可交替使用。那在什麼場合各有其特性與個別使用方式呢？好，一個一個來。poison是中學等級的通用字了，一樣是名詞、動詞同形，形容詞變化為poisonous。這個字大概是三者當中最常見的，毒藥、毒心腸之類多以poison來描述。韋伯字典這麼解：

A substance that through its chemical action usually kills, injures, or impairs an organism; something destructive or harmful, or an object of aversion/abhorrence.

這裡可以注意到釋義中強調的「化學作用」。換句話說，經過加工過程研製的有毒物質，像是武俠小說常會寫的什麼藥散丹丸的，或是對人體有害的殺蟲劑、農藥，要說明其毒性時就會多以poison(ous)來表達。另外，會毒害人心的事物，像是貪婪、恐慌之類，也會使用poison。但這裡的人心之毒和venom所比喻的惡毒似乎有微妙的不同；我們一般不會用poison來形容人心的邪惡歹毒，除非我們要表達的是某人對他人或週遭帶來極惡劣的負面影響，就像是毒藥一樣。但這種「毒藥」未必與這個某人的意圖有關，而主要是其人其行所導致的效應。另一方面，用來形容人心受外在事物影響而受毒害，poison同樣比其他兩字更適用。此外，poison或許相較於venom是比較不強烈的字；雖然兩者都會致死，但後者似乎在道德意義上更為強烈深刻了。

但話說回來，用venom來形容人的惡毒也屬少見，畢竟這指控該是非常強烈的，乾脆就使用evil還來得直接了當。

那麼toxic(形)、toxin(名)呢？這單字沒有動詞變化形，形容詞toxic在韋伯字典的第一義這麼解：

Containing or being poisonous material especially when capable of causing death or serious debilitation.

這裏要單獨羅列toxic在The American Heritage Dictionary of the English Language收錄的第二義：”capable of causing injury or death, especially by chemical means”。這段文字有助於我們理解toxic這個字的獨特性；我們會注意到，使用toxic的範例或場合幾乎都與工業、化學有關，比如說工業廢水、化學廢料、核廢等物質的毒性，幾無例外都以toxic來形容。所以「有毒廢料」為toxic waste，輻射性、化學性、工業性的毒，包括像是「神經毒素」這樣的東西，由於經過加工製造產生，幾乎一律是toxic，有時會視需要和poisonous交互說明使用，但幾乎不會和venomous有交集。

最後，怎能忘了讓電腦使用者頭痛不已的virus呢？這個幾乎不用特地再介紹的單字，形容詞變化viral除了與病毒有關之外沒有其他特別的意思，牛津、韋伯、American Heritage Dictionary等大型字典網站都做此解(不過後兩個網站新增了本世紀新用法：如病毒般快速傳播，像是網媒或行銷的訊息傳播，會使用viral)。也就是說，viral單純得多，就是用來形容病毒而已。

當然，作為名詞的病毒/virus還是有幾個不同的意思，包括生物意義的病毒，電腦病毒，以及引申義的、文化或思想層面上的傷害性、毀滅性毒害。如我所說，這些我們都非常熟悉了，無需特別討論。倒是韋伯字典列了其他網站都沒有的第四義：古用法，與venom第一義同。雖然這可能沒什麼實際用處了，但倒是把virus跟venom銜接上；雖然四種「毒」之間還是在特定場合有固定用法，不過在引申義上頗有些共通之處。這或許印證了一句俗濫但無比真確的話，最毒莫過於人心。

看片小記 一屍到底 (カメラを止めるな!, 2018)

《一屍到底》可以看作是三部影片，或三段式作品，但彼此牽連、環環相扣，乃至於最後成就一個完整的因果鏈。我們可以這麼看：《一屍到底》的第一段是一部約三十分鐘一鏡到底的B級恐怖片(也可以說是偽紀錄片)One Cut of the Dead；故事關於一組在廢墟拍攝殭屍片的迷你團隊，意外發現廢墟裡有真殭屍，最後死成一片，只剩飾演女主角的演員存活下來。這部半小時篇幅貨真價實的一鏡到底影片，處處「瑕疵」，除了運鏡與表演極其拙劣之外，還會有導演對著鏡頭說話、死去的角色又活過來、攝影機運動中突然出現一隻手擦拭鏡頭等等令人啼笑皆非又瞬間出戲的畫面。但若要說它是充滿惡搞趣味、瑕疵處處的典型低成本B級恐怖片，卻又讓人無法忽視那一鏡到底的高難度表現，以及最後鏡頭逐漸上升、帶出「血詛咒」的充滿迫力的最後畫面。好吧，One Cut of the Dead無疑是粗陋但充滿力量、野心十足的陽春作品。

而當我們以為這部One Cut of the Dead大約就是這樣，《一屍到底》進入第二段，將時間推回到One Cut of the Dead發生的一個月前。One Cut of the Dead片中的導演、男女主角與製片回到現實生活中，各有其位：導演是個混口飯吃的小咖導演，那製片原是他老婆，兩人還有個電影魂熊熊燃燒的滾燙熱血少女；男主角是個偶像明星，而女主角則(應該是B咖)偶像女優。由於某電視台將開闢專放恐怖片的新頻道，開播特別企劃是一部現場直播、三十分鐘且一鏡到底的殭屍恐怖片，找來導演、男女演員以及其他設置團隊。我們姑且稱這大約也是三十分鐘長度的片段為One Cut of the Dead前置作業戲。這段前置作業戲碼給了One Cut of the Dead作品催生的脈絡，在時間的意義上不失為其後設電影，也在某層次上鋪陳出一段關於拍攝影片作品的影片作品，確是後設況味。同時，這片段也讓盡顯影視工業在前置期的各種磨合，喬來喬去的擦痕與體制邊緣求生的無奈，一樣也是後設況味十足。但即使如此，這前置作業戲畢竟有些乏味，看這些兩光演員與拍攝團隊如何排練與磨合或許有些趣味，但坦白說我一度懷疑《一屍到底》是否就此一路到底，成為頭重腳輕的鳥片。

但真正的高潮從此才要開始。《一屍到底》進入最後三十分鐘的第三段，是整個團隊開拔到廢墟準備正式開拍。現場實況轉播加上一鏡到底的限制，直接壓縮了拍攝過程的犯錯空間。「攝影機不能停！」這是《一屍到底》的日文原片名，不但是本片攝製團隊、片中人物的直白表態，也是召喚幕前台下觀眾與熱血電影工作者的熱情與認同。於是，一旦開機後，所有荒唐離譜的失誤與突發狀況都必須隨機應變，劇情也必須創造臨場修改的調度空間，只要別太脫軌，只要最後兜得回來，先掰在說。在這第三段中，所有令觀眾捧腹爆笑的橋段，實則都是現場拍攝團隊最不願遇到的危機處理；卻也是這些極為唐突誇張的狀況展現團隊功力，在看似毫不專業、荒腔走板的危機處理當中，看到高度靈活的技術操作與態度。這《一屍到底》第三段，同時是One Cut of the Dead的拍攝經過、也是它的幕後花絮，更是《一屍到底》的總結(連著跑卡司表時的片花也包括在內，那又是另一層的拍攝經過)。

《一屍到底》極其盡興地玩弄這些片中片的層疊套式，以略帶詩意又十足的精準與謹慎，循序漸進，終而激射出有如無盡映照的多重鏡像，讓我們癲笑的同時也淹沒在那些攝影機後的攝影機後的攝影機、以及故事外的故事外的故事等眼花撩亂的指涉。當電影最後收合在One Cut of the Dead眾演員終於大功告成的燦笑時，我們也放棄去追究細想，那究竟是《一屍到底》拍攝團隊的大功告成，還是One Cut of the Dead的大功告成。坊間有個說法，認為《一屍到底》是由熱血熱情逼出熱淚的爛片，爛卻有梗而成為爽片鬧片，讓觀眾又哭又笑，造就一影市奇蹟。但我自始就不認為《一屍到底》是爛片，所謂「爛片」只是個偽裝、諧仿，並且以拙劣、粗糙到好笑可笑，來讓觀眾買單。這樣縝密(也很大膽)的算計，無疑包裹著高明的市場操作策略；換言之，《一屍到底》從編劇、攝製到行銷，相信都經過細緻精密的考量。這是一記險招，但不是衝動為之的草率愚勇。而如此暢快淋漓、俐落精彩的作品，居然是導演上田慎一郎的首部劇情長片。這位年過三十的高齡新手，或許能為近年來體質趨弱的日本電影注入生猛的新活力。

《一屍到底》以不到百萬台幣(300萬日幣)的超低製作預算以及首映時只在東京兩家戲院推出的「寒酸」，爆出如潮好評、全日本近兩百廳聯映、以及二十億日幣以上的票房(並且仍在上映中)。如今《一屍到底》在台上映首週已創下開埠四天票房為首日20倍的紀錄，如無意外將在首週破千萬票房，未來能衝到多高，引人期待。


*目前爬文獨到的相關影評中，刊在《放映週報》的甜寒影評《一屍到底》：我的喪屍恐怖片果然有問題寫得極佳，非常推薦一讀。

房總半島：懷舊鐵道半日遊

(借用PERIE百貨的圖案)

從地圖上看，依傍東京灣而居的大東京區，左右各有兩座半島，如螃蟹的兩隻蟹螯遙遙相望，護衛著日本國都。西南側的那隻右螯是因川端康成而享盛名的伊豆半島，東北方的左螯大得多、距離東京都心也近得多，名聲卻遠遠不及。房總半島佔據了千葉縣的南半部，多是林木密佈的丘陵地與各種蔬果穀糧的農業區，雖有JR內房與外房兩條線沿海岸繞行半島，產業型態和地景仍與北千葉人口密集、都市機能全面的市郊、衛星城鎮相當不同。

這說大不大、說小也不小的房總半島，中部有袖珍的舊鐵道線橫向貫穿，查了一下地圖，確定路線後，決定要來一趟橫貫房總半島鐵道之旅。我選擇的是從東向西行，先搭乘由千葉站發車的JR外房線到大原站；基本上，出了千葉市區便愈來愈是田埂果園比樓房多的鄉鎮風景。鐵道半日遊便從這裡開始。橫貫房總半島的鐵路由兩條線銜接而成，東段是路程較短的いすみ鐵道線。大原站是いすみ鐵道線的起點站，沿途西行十二站，終點站為上總中野。這裡要注意的是，由於這段路程途經幾乎都是小站，沒啥景點也沒什麼可以打卡啖美食的名店，也就是說這段鐵道線班次很少，大約每小時一班，中途下站走逛，一待就要等一小時左右才能在上車，若沒有充分的閒情逸致，留意各站的發車時刻比較好。

還有，搭乘這種小火車自然都是現金購票，日本人、觀光客都愛用的Suica西瓜卡這裏並不適用，所以隨身準備足夠的絕對有必要。搭乘いすみ小火車有三種購票方案，一是買到目的地的單程票，二是いすみ鐵道線一日遊票券，適合專攻本線的鐵道迷或深度遊客；基於時間考量，我買的是走馬看花的「房總橫斷乘車券」，一張票一口氣橫貫房總半島。這張票有點像一日遊券的概念，可以在購票當天使用、也可以在途中任一站上下車，唯一的限制是不能逆向搭乘。

我在大原站的售票機前研究該怎麼買票時，いすみ線的售票大姐很熱心過來，用非常基本但很好理解的英文給意見，建議我途中在大多喜站下車逛逛、等下班車再繼續前行，比直接坐到終點站上總中野好得多。在地人都講話了，當然多聽為妙。

(いすみ線大原站發車前，非常有三十年前就是風情的車廂，喚起我的兒時回憶)

いすみ線很像一些日本片或日劇裡會有的那種非常懷舊的小電車，一節相當陽春、很老舊但清潔的車廂，搭乘的旅客不是通勤往返的在地人就是特地搭乘的遊客，絕對沒有搭錯車或閒閒沒事來繞一趟的人。在大原站發放的鐵道線旅遊地圖還提供解說，讓我知道我搭乘的是哪一型號的電車，顯然這是鐵道迷很重視、いすみ線也相當自豪的資訊。同班車果真就有幾位鐵道迷，對電車又是驚嘆又是拍照連連。

(大多喜站與可愛電車)

大多喜雖然是個小地方，但停留一小時嚴格來說還是很趕。我在鎮裡很快走一圈，順便在販賣土產的文化館吹吹冷氣，就已經沒有時間走去後站山上的大多喜城。我試著往古城方向走，還經過刻著「房総の小江戶」的大手門，但只過了半途就不得不放棄。查了一下，大多喜在いすみ線之所以成為一個景點，在於這座城上追五百年的歷史，從武田家一直到德川幕府，雖從不在幕府政治的核心，卻還算小有份量。從當地綿延四方的農田來看，大多喜城或許就像歐洲中世紀的小莊園，在那樣的時代過著難以富足但自給自足、幸運的話還能不與人爭的偏安生活吧。

繼續前行到いすみ線的終點站上總中野，趁著等著轉車的空檔一看，果真是十足的小鎮車站，連個商店可能都要走一段路才有。這裡最大的看頭就是極具風味的木造候車亭，半開放式的建體顯然不會有任何空調，也沒有站長或工作人員，只有早以褪色的傳單聊勝於無地陳放在候車室內，室外的自動販賣機與電話亭想來在夜裡頗有指路明燈的作用。我們這些遊客也在下班車來之前，非常盡責地對著候車亭不停拍照。

(上總中野站)

大約過了十五分鐘，另一段電車從西邊駛來。上總中野除了是いすみ線、也是小湊鐵道線的終點站。小湊鐵道線比いすみ線長得多，西起五井、東抵上總中野，共十八站。或許因為路線較長，更可能是因為五井已接近千葉市區，所以小湊鐵道線的電車共接了三節車廂，不過車廂內老舊清潔又陽春的裝潢倒是和いすみ線的電車一般。我在小湊鐵道未做停留，即使知名景點養老溪谷也只是點到為止地遠望，一路欣賞單軌鐵道兩旁山景與時時緊貼車窗的樹叢。有趣的插曲是在月崎或是里見站附近，瞥見一連三組外拍隊伍，都是機車廣告；我們這班列車偶然成了背景，我們眾乘客的臉這麼一閃而過，或許還出現在哪支電視廣告裡。

小湊鐵道的這段路程由於方向關係，從鄉野田園緩緩駛回都市，短短一兩個鐘頭之內在低谷河流與湍流著人潮的城市間閃去閃回，一時之間有種恍然，彷彿穿越了兩段時空。慕然想起侯孝賢的《戀戀風塵》，那台灣如今已非常難再見到的鐵道風景。這時才意識到日本鄉間有種不可思議的寧靜，彷彿人的活動被抽空，只剩下嘎嘎鳥叫、潺潺水聲、風吹過樹葉以及電車輾過鐵軌的聲音。那種沈靜即使在台灣的偏遠鄉鎮都算少見。回到無比熟悉的塵囂，既有種親切，卻也不免感到些許失落。

看片小記 柏格曼：大師狂想 (Bergman: A Year In a Life, 2018)

1957年是柏格曼展翅高飛的一年，這一年，他有兩部影史留名的經典《第七封印》、《野草莓》上映，並且拍攝了包括《野草莓》在內的兩部電影作品(是的，《野草莓》在一年之內從發想、製作拍攝完成、並且上映)；同時他還製作了一部電視電影以及四齣舞台劇。

趕在柏格曼百年冥誕推出的紀錄片《柏格曼：大師狂想》，敘事起點便是1957年的柏格曼。但這部片嚴格來說有點文不對題，因為它足足有一半的篇幅在談柏格曼的少年時期與電影創作的關係，並非如原文片名所示只談那一年，談的也不全然是大師的「狂想」。本片談柏格曼的中產階級出身，嚴厲的牧師父親，在創作中投射個人成長經歷，以及他不太可靠、經常混淆的記憶。且不提本片似乎無意、也無能解密柏格曼電影巨匠的哲思來由，它甚至也很少試著讓觀眾知道柏格曼的思考邏輯；《柏格曼：大師狂想》只是將這位電影哲人的許多幕前幕後的片段湊在一起，試圖搞懂這一切如何可能，讓一個人能催谷出如此沛然的創作能量，在一年內成就這麼多驚人的作品。

這樣的紀實影像敘事，約莫也無異於以另一種方式神化柏格曼：他焦慮躁鬱、進出病房，感情生活混亂，家庭生活一塌糊塗，卻還是能拍出一部又一部的神作，並且接連奪得大獎。當然我們也可以反過來看：幾乎是空前絕後的電影大師，在幕後也不過是個易怒不耐、待人惡劣、同時私生活亂糟糟的男人。在膜拜神祇之外，《柏格曼：大師狂想》確實試著呈現一位爛男人、暴君，當工作狂發作時幾乎可以把家庭完全置之不理，以至於有幾個孩子、哪年出生都說不清；這或許也說明了為何他的子女無一入鏡接受訪問(除了老情人、也曾是工作夥伴、更為他生下一女的麗芙烏曼)。而他似乎源源不絕的精力也用在周旋於妻子與眾情人之間，身邊友人、包括他自己，可能都說不清何時與誰交往過。另外，當他控制狂在幕後發作時，可以讓他隨時處於情緒失控的邊緣，使他暴躁易怒、輕易咆哮，同時對於他人異見絕不包容，讓他的工作夥伴、子弟兵們無不崇敬膜拜他的才華、同時又對他的情緒控管絲毫不敢領教。讓柏格曼因《第七封印》一舉推上影壇主流的麥斯馮西度，在本片也未現身，箇中是否有何秘辛，同樣引人尋思。

在大師百年冥誕之際推出的《柏格曼：大師狂想》，與其說是致敬，更有點像是挖掘這位大師鮮為人知的黑暗面。它或許想要我們重新檢視這位無疑絕頂出色的電影導演，在我們得知他濫情、絕情、狂暴、殘酷的諸多面之後，再回頭看他那些絕頂出色的影史經典，是否還能以同樣的崇敬、純粹，去聆賞這些作品？這是這部紀錄片給我的一響醒鐘。

航向神話與歷史之海

加勒比海盜 神鬼奇航：死無對證 (Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales, 2017)

近十五年前，迪斯奈/迪士尼推出海上冒險電影《神鬼奇航：鬼盜船魔咒》(Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, 2003)時，無人懷疑它會票房豐收並發展成系列作。但多數人也相信，這部主題樂園改編的商業片無非是天馬行空的奇想加上熱鬧，如此而已。如果說《幽靈海》(2011)可視為《神鬼奇航》系列的番外篇，那麼停工六年再度啟動的《死無對證》，應是回歸主旋律、將故事主軸銜接回《神鬼奇航》三部曲的續集作。

在史派羅船長、杜納與伊莉莎白等人大鬧海上，年輕眷侶從此相隔陰陽兩界之後多年，年輕男子亨利杜納來尋找依然浪蕩不羈、四處喧鬧的史派羅，想破解父親的纏身詛咒。兩人誤打誤撞搭上自稱天文學家與星象學家的年輕神秘女子卡芮娜，為了破解不知名的生父遺留的日記其中的秘密，也隨同出海，一齊尋找傳說中的海神神兵三叉戟。在海上等待著他們的，不意外是史派羅的世仇，只不過，這回攪局的不僅是史派羅多年來的死對頭巴博沙，更有徘徊在生死之界多年、等著向史派羅討命的西班牙船長薩拉查。

《死無對證》的口碑與賣座皆不理想，為表現最差的《神鬼奇航》系列作品，北美票房未破兩億美元，影評也極不賞臉。的確，本片從俗濫至極、劫銀行的開場戲，便讓人大倒胃口，不但坊間多抨擊它照抄《玩命關頭5》的痕跡太過明顯，更毫無精彩刺激可言。甚至在史派羅出場前，所有觀眾都心知肚明，好嬉鬧、童心不減的史派羅一定會連連出包，但這位福星高照的船長絕對不會深陷什麼真正的險境，所有的危機不僅能及時解除，還會妙趣橫生。而全片接下來的情節設計竟也如此了無新意，乏善可陳，硬是讓已非故事核心的史派羅到處耍寶搶鏡頭，充填篇幅；試問：五部《神鬼奇航》下來，誰還願意相信史派羅會認真出任務，而誰又還願意相信哪個反派能對他趕盡殺絕？

不過，在這些拙劣老套的情節下，卻也包裹著《死無對證》企圖旺盛的故事格局及史觀。雖說本片在故事推展與人物軸線的發展上銜接《神鬼奇航》系列的第一組三部曲，但其精神與內涵卻更接近《幽靈海》。作為《神鬼奇航》番外編的《幽靈海》，由於置入了英王喬治二世、大盜黑鬍子等歷史人物(雖然有點亂入)與基督宗教新舊教派的鬥爭，歷史脈絡與意識型態的暗流都遠比前作清楚、具體，也使《幽靈海》在整個系列的濃烈奇幻色彩中顯得獨特。同樣的野心在《死無對證》更往神話、帝國海權鬥爭史與科學史進一步延伸，分別以幾個新人物，讓這些元素錯落在電影中。

《死無對證》的故事時間點，就杜納家第三代長成青年來看，顯然接續在《世界的盡頭》(Pirates of the Caribbean: At World’s End, 2007)及《幽靈海》之後若干年。片中大玩史派羅命懸一繩的斷頭台(guillotine)，是1780年代尾聲的新發明，在此雖有頗為尷尬的歷史錯置——與杜納少年的年紀落差太大，若要視而不見，則可粗略假設《死無對證》的故事發生在十八世紀中葉。此時的歐洲各勢力範圍，宗教改革引發的基督新舊教派鬥爭，已被更新型態的鬥爭取代：歐洲各帝國勢力的海外殖民角力。《幽靈海》中西班牙與英格蘭兩王國在探求不老之泉過程中的新舊教派抗衡，到了《死無對證》，則藉由薩拉查船長及其船員，具體而微道出西班牙王國與英國在大西洋勢力消長的歷史交鋒。薩拉查對於史派羅的怨恨當然來自私仇，但從大西洋航海時代兩大強權的歷史恩怨來看這幾近偏執、貫穿整個故事的仇恨，較能理解它何以成為《死無對證》的主軸。

(雖然獨漏十七世紀新興強權荷蘭，是本系列另一大疏忽，但誰知道呢，也許下一集就有了——如果有下一集。)

確實，這樣的安排可能只是編劇無心插柳的巧思，偶然間為《神鬼奇航》系列拉出原來所沒有的歷史深度。這樣的偶然在《死無對證》屢屢擦出火花，包括天文學與星象學，透過卡芮娜這份量不輕的角色，帶出這兩門古老學問走向科學的現代化進程(雖然女性求學在當時的西方世界尚未可能，要如何自學成為兩門高深學問的專家，也是待解之謎)。卡芮娜的學問，在一行人的海上探險，扮演了導航的關鍵，也讓半調子的史派羅相形笨拙，而這又是另一個證明史派羅在《死無對證》已落得配角地位的線索。

從觀測星象天象、星圖指路、到遠溯希臘神話的海神三叉戟，兜攏起形象鮮明的海海人生的世界觀。討海人有一整套有別於務農、陸地的時序、空間、乃至於信仰等思維模式與生活體系；終日爭逐於汪洋、與官民皆為敵的海盜更是如此。《死無對證》充分演繹這樣的世界觀，更透過兩組父子/女關係，從尋父主題開展出一種奠基於此世界觀的宿命論。亨利杜納來找史派羅，是為了將多年前犧牲自己成就他人的父親威廉拉回陽界；這是一場救援行動，也是贖回德行高尚的父親。另一方面，卡芮娜的尋父歷程，同樣激發逃躲半生的海盜父親，終而正視自己多年來的逃避與過錯，為自己贖罪。

於是，《死無對證》是一場雙軸的尋父探險，而兩場探險都是某種形式的救贖。但不論是贖回犧牲奉獻的親人，或贖回逃避的自我，這兩段追尋/救贖歷程都預言了共同的命運。這兩段歷程的發動者，杜納與卡芮娜，最後都面對自己是海盜之後的命運，也踏上海盜之路的命運。回顧十五年來五段漫長、熱鬧的奇航，所有的主要人物最終真的都成了海盜，汪洋上的海盜船成為他們永遠的歸宿。這宿命看起來像是詛咒，卻更像是一種召喚、想望，還帶著加勒比海熱情的浪漫色彩。我們遲早都會成為海盜，我們永遠是海盜；《死無對證》彷彿道出這樣的訊息。

《死無對證》是《神鬼奇航》系列至今最不討喜的作品，但在我看來，它繼《幽靈海》後更努力脫離系列原有的架空歷史、彼得潘式、主題樂園格局的笑鬧奇幻動作戲碼，企圖連結歷史與神話，並串接起關於海盜與父親的系列主題，其實是整個系列中格局最開闊、也最具高度深度與重量的作品。從這樣的軌跡來看，票房不斷下滑的《神鬼奇航》，實則努力在擺脫逐漸僵化的既有遊戲規則。若《神鬼奇航》還會有續作，或許能進一步大膽突破，那麼此系列便有活路。

汆

烹煮料理論述中，常見「汆燙」的說法，聽的都是ㄔㄨㄢ燙，不求甚解也就跟著聽說聽說，直到自己哪天要使用這詞，才發現輸入「ㄔㄨㄢ」這注音，根本找不到「汆」。乖乖查字典，又是訛用至今的案例，又是學一事長一智。

汆，從水部，二劃。這是較晚近發明的字，《說文解字》並未收錄。汆有兩種讀法，《康熙字典》與《教育部異體字字典》網站所列的ㄊㄨㄣˇ為第一種讀音，《康熙字典》的釋義為「人在水上為汆」，《教育部異體字字典》網站上的解釋則較清楚，說是「水推物」，即漂流。

但當作「漂流」使用並讀作ㄊㄨㄣˇ的「汆」今已罕用，反不如接下來要介紹的讀音與用法通行。咱們教育部還收了汆的另一讀音ㄘㄨㄢ，《異體字字典》與《國語辭典》都有的，就是我們常使用的以沸水迅速燙煮、作為烹飪方式的「汆」。這個字義並未收錄在《康熙字典》，或許意謂清朝以前的中文裡並沒有這種用法，也沒有這種讀法。那麼，「汆燙」或許是將錯就錯、訛用至今、甚至竄替原意的新創中文了，乃至衍生出「川燙」這樣的說法，想來都是後事了。

不過，《異體字字典》倒是收錄了清末文人徐珂有「入沸油汆之」的用法，概念就是我們今日的「汆燙」了，差別只在於人家過的是沸騰的油而非水，乃秒炸的概念。

同場加映：中文裡另有也是常用的「涮」，概念和「汆」類似，也是將食材在沸騰的水中迅速燙(半)熟，但「涮」的時間可能更短，過個水而已，無需全熟即起鍋。

2018台北文學閱影展 性．別絮語 (Los adioses, 2017)

台北光點的文學閱影展至今近十年，有幸跟到的並不算多，今年尤其感到可惜，四月奇幻、緊接著五月國際紀錄片影展與城市遊牧，到了文學閱影展已經有些發懶，想說趁台北電影節之前喘口氣，一不留神就沒來得及搶到三島由紀夫的幾部難得來台的改編作品。最後只揀了兩部聊堪告慰，算是參加了今年的文學閱影。

墨西哥作品《性．別絮語》並非文學著作改編作品，而是二十世紀中葉的詩人兼作家Rosario Castellanos (1925-1974)的傳記電影。但說本片是傳記作品卻又不盡貼切，《性．別絮語》更像是具有實驗風格的議題作品，透過這位女人半生的情愛與事業，折射出二十世紀中葉墨西哥的女權運動與性別政治。

《性．別絮語》全片約85分鐘，若扣除片尾，整個故事堪堪80分鐘，篇幅甚短。電影由床上兩具赤裸卻沒有面目的纏綿軀體展開故事，隨後場景切換到書店，熟齡女子朗讀自己的新書，瞥眼看見群眾裡的一名中年男子；顯然兩人熟識。樹林中的散步與對話讓我們得知，這對男女是多年後重逢的舊日情人，並且在女子向男子表白即使或許飽嘗煎熬仍堅定不移的愛情後，電影隨即切換到兩人同居的片段，同時出現彷彿是兩人少年時期初識的片段，兩組敘事開始交錯並行，使過去和現在互相映現，這對情侶的分合與情感糾結，似乎成為往復跌宕的歷史旋律。

在這樣頗具風格的影像敘事下，我們會注意到《性．別絮語》並非四平八穩、照本宣科的傳記電影；恍惚間它甚至有股實驗電影的氣息。我約略估量一下，《性．別絮語》大約以15分鐘為一段落，作為推動各組劇情的敘事單位。開場十五分鐘敘述兩人的重逢，並拉出記憶/回憶與愛的核心概念。接下來的15分鐘，透過閃回讓我們看到這對情人年輕時如何從初識、交鋒、到相戀。然而，從半小時到45分鐘的段落點，卻拉回到現在，交代兩人同居(或結婚)之後，因同為作家卻又共用客廳寫作而互相干擾，將敘事命題推演至性別的空間政治。此後性別議題在敘事的比重漸增，從45分鐘到一小時的段落點，透過這對情人/夫妻進一步的衝突，來突顯Rosario Castellanos夾在教學、寫作事業以及家務間的性別/身份衝突，以及流產之慟、丈夫流連於年輕女子之間所引發的嫉妒或悲憤等課題。從此直到片尾，則將敘事一路鋪陳Rosario Castellanos在課堂上批判當時墨西哥乃至拉丁美洲的女性主義停滯不前，她毅然剪去長髮，力爭幼子的監護/扶養，到最後以非常含蓄隱微的方式，在她的生命戞然而止之前走向電影尾聲。每個段落間彼此承接，卻又非常清楚地各有主題，交代Rosario Castellanos作為墨西哥女作家面對的種種性別政治的課題與處境。

Rosario Castellanos的生命在政治事業飛向新的高峰之處，卻以令人錯愕到不無黑色幽默的方式結束。1971年，她被墨西哥政府指派為駐以色列大使；1974年，Rosario Castellanos在特拉維夫死於一場疑似漏電的意外。《性．別絮語》是以她在(應該是)官邸泡澡時預告這場悲劇，而在步進浴室之前，她才剛和遠在家鄉的兒子通過電話。《性．別絮語》依原文片名Los adioses，意思該是「那些告別」。哪些告別？或許是Rosario Castellanos對她誓言忠貞不移的愛人的告別，對她理想生活的告別，也或許是對她那功敗垂成的政治革命的告別。她死時年僅五十，正要開啟全新可能的政治事業，卻已向這世界告別，實在太快太早。