今年是北影二十週年，影展擴大規模，參賽國片似乎也變多。我連續錯過了趙德胤的兩部紀錄片《挖玉石的人》(2015)與《翡翠之城》(2016)，沈寂了一年後推出的《十四顆蘋果》便不再錯過。
受邀參加今年柏林影展的《十四顆蘋果》，見證了趙德胤近年往紀實更進一步的創作動向。以高度寫實的劇情片起家的趙德胤，自從《再見瓦城》(2016)時期最接近古典風格的劇情片後，彷彿快速轉向高度紀實色彩的紀錄片。或許趙德胤仍鍾情游擊隊式小巧靈活的電影攝製模式，也或許他如自己曾說過的，生活中俯拾即來數不完的故事，不如便將攝影機直接對準身邊實際的人事物。《十四顆蘋果》起因於長年工作夥伴王興洪因失眠多日加上諸事不順而困擾不已，王母請教算命師後得到的指示是，興洪要買十四顆蘋果，到偏遠村落中的一座寺廟待十四天，每天吃一個蘋果。這部片的內容便是興洪買十四顆蘋果、開拔到寺廟、落髮出家兩週的過程。
在我看來，《十四顆蘋果》似乎沒有什麼清楚的敘事架構，影片完全順著時序跟拍興洪在市場挑買蘋果，驅車跋涉到顯然偏遠不好找的村落後終於找到寺廟，落髮披袈裟，化緣、與當地信徒往來，吃蘋果過日子。紀實影像往往具備人類學、民族誌的色彩，不論有意與否，都或多或少反映或呼應文化活動與社會境況。電影完全沒有交代為什麼興洪必須吃那十四顆蘋果，為什麼是那座村那間廟，吃了蘋果後發生了什麼事；它甚至沒有「紀錄」興洪吃十四顆蘋果的過程。我們只看到興洪吃了大約六、七顆左右的蘋果，然後在某一次、也許就是吃第十四顆蘋果的當中，電影結束了。
或許吃蘋果與內省靈修或度化之間有什麼神秘的關聯，或是隱喻，但我看不出來，我認為即使有也不特別重要。對我來說，進入《十四顆蘋果》的關鍵，在於那十四天中電影所拍攝到的幾個段落。本片有大約六到七個持續很長一段時間的長鏡頭段落，每個段落都超過五分鐘之久，起於興洪在市場挑買蘋果，繼之他驅車渡河後和小孩交涉、請他們幫忙鋪稻草、好讓車子能行過沙地；接著是剃度後的興洪接受信徒的施捨奉獻，以及興洪與其他比丘出門化緣，也有和興洪無直接關聯、一行女子從河邊汲水後將水桶頂在頭上回到廟前，更有年長的比丘鬥嘴如何花費信徒的奉獻金，以及兩位年輕女子對著畫面之外的興洪聊旅外打工經驗談，等等。
以上每個與蘋果或興洪的遭遇可能毫無關聯的段落，無助於我們理解那十四顆蘋果的秘密，卻有豐富而珍貴的人類學價值。它們都是對於當地文化的側寫，都說了一個關於當地生活的故事。整整十分鐘的一行女子汲水步行回村的長鏡頭段落，沒有對白、沒有「劇情」，但它清楚道出當地水資源的匱乏以及取水(性別)勞動，讓我們跟著女子頂著水桶足足「走」十分鐘。兩名女子與興洪分享出國打工經驗談，也讓我們看到緬甸往泰國、新加坡、馬來西亞、中國等地的勞動見證。剃度後的興洪接受信徒恭謹誠敬的奉獻，物質生活匱乏的信徒仍設法獻出日常物品與金錢，體現深入當地的佛教禮儀與宗教力量；同時，我們也看到年長的佛僧，將信徒的獻金花用在看病甚至賭博等，暴露佛僧凡俗、甚至鄙陋的一面。
《十四顆蘋果》最後是否讓興洪度過難關，觀眾無法得知，但趙德胤讓我們再次看到邊陲、偏鄉的緬甸。或許這是趙德胤拍攝《十四顆蘋果》的意外收穫，但我更相信這才是本片的創作內涵。
本屆台灣國際紀錄片影展的最後一天，看了英國導演Derek Jarman的作品《藍》。這部「片」，從頭到尾銀幕上如同以上畫面，足足「演」了75分鐘的大藍色塊。收攏在紀錄片影展放映，就體質看來該說更接近前衛色彩、實驗性質的非劇情片。在片中，因愛滋病而視力衰退、同時睜眼所見都泛著藍的賈曼，在銀幕上投射一大片的藍色色塊，讓我們模擬他眼中的世界。單調、色盲的銀幕，搭配的卻是飽滿肆溢的聲響：由樂音、響音、環境音烘托賈曼大量的獨白以及此起彼落的歌唱、醫院現場側錄的醫師診斷或護士叫號等，構築出賈曼罹患愛滋後的自況自剖、自嘲自哀，帶領我們一窺他的內心世界。
對我來說，由賈曼自述有如詩作般的文字所交織而成的《藍》，重點並不真的在於賈曼的自剖自況，也不在那既優美又孤絕的文字；重點在於賈曼透過這實驗性的形式，將這部片變成一場聲音表演。盯著一面藍幕、聽著聲響在耳際呢喃咆哮，和閉上眼睛只是聆聽—如果英文聽力夠好的話，意義基本上是一樣的。賈曼真正做到徹底的聲響演出，無文字藍幕「一鏡到底」，他甚至不讓電影結束時出現卡司表。
但台版的《藍》照慣例將中文字幕直接打在藍幕上。這固然是顧及國內觀眾的閱聽需求，然而卻也是這慣例使得主辦單位背叛了這部作品的創作企圖與藝術性。我們再也不是聽著賈曼的獨語呢喃，而是行禮如儀般恭讀那一排又一排的中文字幕。由此賈曼在《藍》所精心設計的聲響劇場便遭到破壞，觀眾終究還是在銀幕上閱讀了(除非高度自覺閉上雙眼)。或許主辦單位並未細想可能方案，如另外投映字幕、或是發放紙本哪怕販賣皆可；但展方偏偏沒多花點時間與心思做此考量，而正是這粗陋暴露了主辦單位並未充分意識到這部作品形式上的獨特與完整性。這真是非常可惜的事。
「聽」影過程中我忍不住想起婁燁的《推拿》(2015)。這部片以盲人推拿師為故事主軸，擅長在畫面形式上玩點小遊戲的婁燁，很聰明地做了較為平衡的處理；他在片頭先讓未知的旁白聲音演員以唱名的方式，唸出本片片名、導演、主要演員等片頭資訊，擺明了讓電影跳出故事的框架，又像說書般，讓電影為無法視見者服務。同時，《推拿》的攝影又屢屢模擬視覺障礙者的眼力，就像《藍》所採取的視覺策略，時而模糊、時而一片陰暗。《推拿》固然在這兩種影音設計上都只做半套，大部分時間又回復到古典的說故事方式，讓電影仍為大眾的視聽感官服務，但在那閃現的片刻，婁燁仍是帶領我們模擬了視障者的視聽感知方式，同時又不致讓字幕之類的「添加物」破壞作品的完整性——雖然電影仍是字幕通篇塞得滿滿。
如果當年賈曼有想到這樣的做法，在最後將卡司一一唸出來，在那四分之一世紀前的年代，想必會引起騷動。
movement、parade、demonstration、protest，以上四個英文單字有何異同？
在探討社會運動、陳情抗議示威遊行之類的活動時，英文的使用常會出現以上單字，並且時常彼此替換通用。為此我偶而感到困惑，至今在教學場合，對於能否在對的脈絡下準確使用對的單字，仍往往沒有充分把握。也是該花點時間稍微弄清楚一下了。
在這組單字中，movement應該是使用場合較為廣泛的，最為人熟悉、使用上理應也最安全。顧名思義，movement意謂「移動」，引伸為「運動」，也因此社會運動、美學運動、政治運動、文化運動等等規模、目的都相對廣泛的活動，大體都使用這個字；舉凡筆戰、思潮等等，未必有上街頭等行動的，也都適用movement。它好用也是因為屬性相對中性，沒有特定的政治暗示。
與movement相近的是parade，也是個屬性較中立的單字。parade較確切的字義應該是「遊行」，有明確、具體的時間地點所進行的特定功能目的、儀式性的街頭活動，這一點和movement便不同。由於parade沒有特定的政治意義，因此花車遊行、慶典遊行、同志遊行乃至於陳抗意義如反戰反歧視反迫害等的遊行活動，都可以是parade。
至於demonstration，則又比parade更特定，幾乎等同於「示威遊行」，不只是遊行，還是有高度政治色彩的示威、抗議或陳情性質的遊行。牛津線上字典對於demonstration的說明，除了常見的「展示」之外，便是如上所說的"public meeting or march protesting against something or expressing views on a political issue"。這麼想來，那些偶發性的示威遊行、抗議活動，大約都落在這個意義下，像是最近鬧得沸沸揚揚的八百壯士，應該就是demonstration。
另外還有一個單字和以上三個有關、卻又很難釐清分界的，是campaign。這單字不好說清楚，用中文來理解大約是「運動」，當然最常使用的是「競選」。在美國每到選舉時，常可聽到這個字與election並用，差別非常微妙但大同小異；有時候涉及募款的行動也會使用campaign。牛津字典這麼說明："an organized course of action to achieve a goal"，看起來很清楚，卻又很模糊。麻煩的是，甚至軍事行動也會使用此字。或許campaign比demonstration更有組織，政治意味也比parade清楚而特定，但時間的展延則比movement短。所以movement的規模最大，時間的延續上往往也最久；parade最中性，並且指的是具體的、有儀式性意義的行動；demonstration政治屬性最清楚。至於campaign，大約介於以上三者之間，吧？
三十年前，作家汪笨湖出了一本小說《嬲》。當時我年紀小，不知此書在說什麼，只知道很受爭議；不真的懂「嬲」是什麼意思，只依稀記得不是好字，兩男夾一女的造型似乎透露了訊息。但無論如何，我從此知道這麼個長相奇怪的字唸作ㄋㄧㄠˇ(音同「鳥」)。
上週國片上了一檔片名不知如何發音的作品《嫐》，怕臨到戲院不知怎麼開口買票，特別查了字典。這造型上兩女夾一男的國字，讀作ㄋㄠˇ，音同「腦」，「女」部，很遺憾地也不是什麼好字。《康熙字典》只列了「嬈嫐也」的說法，大致有戲弄之意。前面提到兩男夾一女的「嬲」，異曲同工，也大約是戲弄、或許多了點糾纏的意思。
大約就是這樣了。無論是「嬲」或是「嫐」，都是幾乎看不到人使用的罕見字。它們也是相對較晚近造出來的字，《說文解字》皆未收錄。至於電影《嫐》，本來上映廳數已少得可憐，因一念之差沒趕在首週進場，才第二週等於已經沒得看了。
有趣的是「嬲」的部首居然和「嫐」一樣也是「女」部。這造字邏輯想要告訴我們什麼？
少女瓦萊莉雅未婚懷孕，才十七歲之齡已挺著大肚子，進入待產階段仍常與同為十七歲的男友馬帝歐翻雲覆雨，同住屋簷下的姊姊克拉拉只能無奈忍受。克拉拉屢屢要瓦萊莉雅向母親告知懷孕的消息，瓦萊莉雅推託再三，直到無法再隱瞞，終於讓母親四月從墨西哥市來到這海邊小屋陪她待產。瓦萊莉雅順利產女後，挑戰才要開始；新手爸媽既要學習照顧小孩，馬帝歐也必須求職賺錢。但瓦萊莉雅一遇到小孩哭鬧就不知所措，只能跟著哭，而馬帝歐不知如何自力更生，還被父親趕出家門。四月認定這對青少年還不懂怎麼當爸媽，便與馬帝歐的雙親自行決定，由她領養這小外孫女凱倫。四月在瓦萊莉雅不知情誰是領養者的狀況下，將嬰孩寄養在前夫的女傭家；接著，四月在瓦萊莉雅不知情的狀況下，帶馬帝歐來探視凱倫。也是在這一次帶馬帝歐探視的過程中，四月帶著馬帝歐父女，一行三人入住飯店；在飯店房間裡，四月安撫不知如何是好、難過落淚的馬帝歐，捧起他的臉，親吻他、愛撫他，進而與他做愛。
馬帝歐的既茫然又錯愕恐怕也是我們觀眾的茫然與錯愕。四月將馬帝歐與凱倫帶回她在墨西哥市的高級公寓，過著甜蜜的家庭生活，彷彿馬帝歐是她的丈夫，而凱倫是她與馬帝歐的新生女兒。她與馬帝歐兩人做瑜伽、做愛、添購勁帥新裝、上酒吧、照顧凱倫；另一方面，被徹底矇在鼓裡、也徹底被遺忘遺棄的瓦萊莉雅，在房仲上門來勘景了，才赫然發現母親居然要賣掉她與克拉拉窩居的海邊小屋。瓦萊莉雅要與四月對質，卻再一次意外發現母親已換了手機號碼，而兩姊妹都沒有四月的墨西哥市住址。疑雲重重下，瓦萊莉雅決定要親往墨西哥市與母親當面問個究竟，終於在四月的家門口，目擊這小「家庭」親密出遊的驚人畫面。
耗費這麼長篇幅只是交代劇情，為的是指出我、或者也是馬帝歐的困惑：四月究竟在想什麼？沒有主見、也無能自力更生的馬帝歐，軟弱性格使他毫不抗拒地受四月擺佈，這點不致難以理解，但四月所作所為的心機何在？她為何要這麼做？四月將孫女當作女兒據為己有，將女婿馬帝歐當作情人據為己有，更將親女瓦萊莉雅拒於千里之外，當然是為了自己再做一次母親、情人的私慾；但她自領養凱倫後所做的一切，在在斷絕她與兩個女兒的聯繫。而決絕到殘忍至斯的行徑，電影卻看不出來有交代任何清楚的動機，讓馬帝歐、也讓我陷入深深的困惑，最終感到完全背脊發涼。電影的最後，被女兒抓包而暴怒的四月，當場將馬帝歐攆下車，載著尖聲哭鬧的凱倫到不知名的餐廳，丟下凱倫後驅車離開，從此徹底消失。有關四月的種種，包括她如何能就這麼丟下深愛如親女的凱倫，隨著她的人間蒸發，永遠成為懸念；而終於尋回女兒與男人的瓦萊莉雅，決定再度接納馬帝歐，一家三口回海邊小鎮與克拉拉相互扶持。(真正的結局就不在此爆雷了)
《四月的女兒》如原片名Las hijas de Abril(April's Daughter；但原意該是四月的女兒們)，講述發生在瓦萊莉雅、克拉拉、凱倫等人身上的事，但到最後，電影故事的核心、懸念的重力點，是四月。這部由Michel Franco編導的作品，在整體成就上不如幾年前的舊作《露西亞離開之後》洗鍊出色，但看完後久久不忘，一股說不出的背脊發涼陣陣傳來，許久難消。我不禁尋思，這股仍在發酵的後座力從何而來？我一開始以為是影片始終沒有說明四月的執迷與心理轉折，這敘事的漏洞困擾著我；但我越想越感覺到，正是故事完全不交代四月究竟在想什麼，如何能對至親如此毫無來由的冷酷，才使我背脊發涼。四月對女兒們的冷漠或許正如其關愛，沒有解釋、也不需要說明，那成了人性的黑洞，而正是那無法理清、毫無線索的、一般邏輯根本行不通的，讓我們不由自主感到慌惑難安。畢竟，我們對未知的事物，對親人毫無理由、沒有任何說明的背叛，總是感到駭異與莫名的惶恐。
或許這也是《四月的女兒》想要向我們傳達的訊息，生活中、生命中、人性中的許多事情，許多時候，往往無法解釋，我們只能眼睜睜看著它發生，無可奈何地迎對它，領受、或是被它狠狠碾壓過去，然後用很長的時間為它徒勞地困思著。
我們善熙 (2013)
無人的女兒海媛 (2013)
自由之丘 (2014)
這時對，那時錯 (2015)
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| (無人的女兒海媛) |
最近從學校圖書館一口氣把能界的洪常秀作品都借出來看過一輪，雖然學校收的片子不多，也就四部，而且是連續四部近作，對於認識這位影展常客挺有幫助。
洪常秀的作品有很強烈的獨立氣息，不但演員多不會是人氣偶像或甚至實力派的大咖，場景也都侷限在三兩固定的都市一隅，攝影、運鏡自然也傾向簡樸平實，有時甚至讓人有學生電影或畢業製作的印象。但這些都是錯覺，細看後會立即注意到洪常秀喜於、也擅於聰明的剪輯來變化出精彩故事面貌的工夫。單就我這次看的四部片來說，更清楚看到這現象。
《我們善熙》在這片單中當屬較為古典，直線且幾乎單線的敘事，講述電影系學生善熙先後周旋於學長、老師等三位男子之間的情事，既輕鬆也清淡的幽默。除了沒有親自入鏡且不斷自嘲之外，著眼於都市人愛情題材、且帶有文人色彩的詼諧，此起彼落的輕巧抒情音樂，容易讓人聯想到伍迪艾倫，也無怪乎常有這樣的評斷。
與《我們善熙》同年推出的《無人的女兒海媛》，大致上也是單線、直線敘事，故事同樣著眼於電影系女大生與老師的戀情，卻更聚焦於女大生海媛身上。撇去洪常秀與飾演海媛的女演員鄭恩彩的戀情傳聞不提，《無人的女兒海媛》的女性觀點更加清晰，我們也在此起彼落的對白中看到更多女性在當代韓國社會中仍需要面對的難題，除了血統問題(不知是否男性也適用)、婚姻關卡、性道德等等，都在海媛一次次與老師男友或朋友的交談中，如無形的圍牆，密不透風地悶著她。或許也因此，從美國返韓短暫停留、與海媛邂逅的斯文中年學者/劇作家，即使只是一面之緣，對她來說已足以成為婚配伴侶的選項。海媛最終難以抉擇，究竟該要徹底斬斷情絲、離開糾結不已的老師，還是繼續與老師糾纏下去；但海媛的掙扎或許也是許多韓國女性的困境：離開男人的呵護/約束，意味著獨立自主，但如此是否真能走出一條自己的路？
《無人的女兒海媛》有別於《我們善熙》之處，也在於巧妙的剪輯，讓海媛與中年學者/劇作家的邂逅串接在海媛於圖書館趴睡又醒轉的片段間，不知是真實抑或夢境。一般都喜歡將洪常秀與伍迪艾倫相提並論；我卻認為，本片的寫意與輕巧，更讓人想起另一位同樣總是演繹愛情故事的侯麥；本片也確實得到「法式韻味」的評價，頗得歐洲觀眾好感，也是洪常秀第二部入選柏林金熊獎競賽的作品。
《無人的女兒海媛》所把玩的剪輯遊戲，到了隔年的《自由之丘》玩得更揮灑恣意。女子在工作的櫃檯收到一疊信，信散落一地，男人自白。故事從這裡開始。男人是來自日本的Mori(森？)，數年前來首爾做短期的日文教師時結識這女子，彼此動心卻沒有結果。信中說，Mori每日造訪女子愛去的咖啡館「自由之丘」，信中說，他不知為何總是無法見到她，信中也說他待在附近的民宿，與「自由之丘」愛狗的老闆娘結緣，也和民宿的歐巴桑和她欠一屁股債的姪子往來。但片段之間總感覺有不太連貫之處，只在女子翻閱信紙之間得知，散落一地的信並未標示日期。原來，《自由之丘》的每一個段落，搬演的是Mori每張信紙裡所寫的內容，但電影各段卻不是照著原有的時間順序，而是依女子讀信的順序走著。電影的最後，如同洪常秀其他作品，有個圓滿結局，Mori與女子終於相見，Mori的獨白告訴我們，他帶著女子回了日本共組家庭。
《自由之丘》刻意擾亂故事順序的敘事，顯然是本片最特出之處。其非線性敘事很容易讓人聯想到Christopher Nolan一鳴驚人之作《記憶拼圖》(Memento, 2000)；不過《記憶拼圖》基本的剪輯概念是塊狀的倒敘法，大約是逆行的線性敘事，《自由之丘》則在頭尾之間打亂時間，我們必須在片段之間自行拼湊對照相關線索，才能找出各段故事的先後關係。但孰先孰後不是重點，《自由之丘》引人入勝之處如同《記憶拼圖》，即使故事各片段間不按照時間排序，仍然不影響整部作品的敘事。這或許是剪輯功力所成就的流暢，也或許是《自由之丘》裡緩慢推移的時間，讓我們無須縝密推敲它的時間邏輯。就像Mori手中那本書TIME(時間)，讀到一半、或許早已讀完、也彷彿從未結束，他也並不在意。
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| (這時對，那時錯) |
相較於此前的三部作品，2015年的《這時對，那時錯》有最為簡單的人物佈局，韓導演提前一天來到舉辦放映座談會的城市，四處閒晃之時遇見美麗的年輕女子便趨前攀談。女子敬熙是本地人，正要起步的畫家。導演邀畫家喝咖啡，去她的工作室看畫，到居酒屋共進晚餐、酒過三巡熱烈告白，轉往畫家友人處續攤，等等。沒有其他支線、也沒有第三位夠份量的角色；攝影剪輯都頗為樸素。這樣的《這時對，那時錯》精彩之處，在於敘事本身，將整整兩小時的篇幅(為四部片中最長)對切成兩半，玩的是「如果...」的遊戲。在前半部，導演顯得躁動熱烈，不斷向敬熙獻殷勤，敬熙也以漸進的熱情回應，卻在續攤時因導演無意間透露已婚身份，對於這浪漫的邂逅瞬間幻滅。到了第二章節的後半部，同樣的場景彷彿人生重來一遍，卻已不是同樣的曖昧風景；因兩人的個性、對話的細微變化，這段故事走上全然不同的方向。誠然，最後兩人總仍是情無所終，但苦澀與酸甜、鬧劇與喜劇之間，竟有完全不同的韻味。
《這時對，那時錯》在形式上或許不如《自由之丘》引人入勝，可能也不如《無人的女兒海媛》耐人尋味，卻勝在情感上的細膩，微妙曲折、既是宿醉卻也是微醺之處，有如餘音繞樑。本片奪下當年盧卡諾影展的最佳影片金豹獎，也是洪常秀第一部贏得國際重要影展的最佳影片作品，多年耕耘終得如此榮耀，值得欣慰。
偶然間讀到這段文字，才知道有寍這麼個字，還有個頗美妙的解法。
魯迅在原發表於1934年的〈門外文談〉裡，聊「寫字就是畫畫」時談起有些足堪會意的字，可以有很美妙的聯想：『一顆心放在屋子和飯碗之間是「寍」，有吃有住，安寍了。』
從字裡行間來看，「寍」似乎和我們熟悉得多的「寧」是互通的。但或許並非如此。先來看「寍」，音同「凝」，從宀部九畫；這是《說文解字》便已收的古字，許慎是這麼解的：「心在皿上。人之飲食器，所以安人。」段玉裁在《說文解字注》中補充說寍乃寧的正字，但後來後者取而代之為通用字。快轉到《康熙字典》，也都還收錄「寍」，說明則變成「古文寧字」。
而我們都很熟的「寧」，在許慎的時代主要用法為「願辭」，大約就是我們在說「寧可」、「寧願」、「毋寧」時在使用的發願動詞。像是「寧缺勿濫」、「寧死不屈」之類的常用成語中的「寧」，也是作為願辭使用的。此願辭的造字邏輯乃是以安之「寍」為意象與聲符、其下加一「ㄎ」(而不是「丁」)，說明「將難達之意終於表達出來」。將原本放在心中的願望終於擠了出來、或是在無可奈何非不得已的情形下所做的願望，才會有「寧願」、「寧可」；這便是作為願辭的「寧」的本義。《康熙字典》的「寧」字項下則考據出《易經》、《詩經》的時期，已有安定、安康之類的形容詞用法，可能是「寧」假借「寍」之意的開始。在形聲字「嚀」尚未通行之前，也曾以「丁寧」來傳達今日常用的「叮嚀」、叮囑之意。但到了乾隆時期的段玉裁，對「寧」的註解已成「今字多假寧為寍，寧行而寍廢矣。」
附帶一提，「寧」還有一個常見的異體字「甯」，就願辭或安定安康的用法，兩者是互通互換的，但妙的是「甯」部首為「用」而非「宀」。此外，根據字典說法，兩字都有ㄋㄧㄥˊ與ㄋㄧㄥˋ(如「佞」)兩種讀音，但「甯」只在當作姓使用時才讀作ㄋㄧㄥˋ，「寧」並無此讀法限制。至於「寍」並不與「甯」互通互換，也一律只有ㄋㄧㄥˊ一種讀法。
無論如何，雖然「寍」是「寧」的古字，但後者較多義，因此可使用的場合也較多。而如今，我手邊的五南版《國語活用辭典》還收錄「寍」，教育部網站的編修字典卻已找不到「寍」字了。今日「寍」的消亡，對比此造字的用心，魯迅撰此文時可曾知道百年後的我們安居不易、戰兢方得飽飯的時代焦慮？原來，文字的興衰也反映時代。
