溫故知新：早期楊德昌

以楊德昌產量之稀來說，要區分他創作軌跡的時期早晚有些無聊。但新電影時期的楊德昌確實有別於進入九零年代的那個憤世的楊德昌。以往我在課堂上介紹他，總是以《恐怖份子》(1986)為範例；前陣子《海灘的一天》(1983)發行數位修復版DVD，立馬收藏之餘，也終於有機會向學生介紹、並在課堂上播放這部略有傳奇色彩的作品。

說實在，那個年代大概沒人能像楊德昌這樣，首部執導劇情長片就逼近三小時。楊德昌的膽識不只如此，據說當年戲院不知怎麼排這種片長的場次，要求電影刪剪長度，遭楊德昌悍然堅拒、絕不妥協，從此立下與戲院關係不良的淵源。

撇開片長不論，《海灘的一天》故事或許灰暗，但本身並不特別難懂：兩位大學便結緣的女子，多年不見後，某個下午在咖啡店敘舊，回溯當年本可成為姻親，卻因故而各自走向不同人生，回首這段青年歲月的茫然與慨嘆。整部《海灘的一天》基本上就是這兩位女子喝一下午的咖啡回憶半生的故事；而架構如此樸素簡單，卻以繁複的敘事手法與美學形式，塊狀閃回(flashback)娓娓道來青年女性的愛情與婚姻走向幻滅，同時穿插或想像或夢境般的超現實畫面、聲音延伸出畫面的非共時影像、更有像是證詞實錄的偽紀錄片設計。

以上技巧彼此交錯，都讓看似相當寫實的《海灘的一天》包藏許多在當時尚稱少見的影像實驗。後來在楊德昌首奪金馬獎最佳影片的《恐怖份子》，也還看得到他頗積極嘗試、實驗影像的痕跡，在色彩運用、構圖、更不用說引起熱論至今的結局，都是青年楊德昌開發形式美學的成果。而這些美學形式上的多方嘗試，在走入1990年代的楊德昌作品，似乎漸漸少了。轉向古典寫實的《牯嶺街少年殺人事件》(1991)，或許是個分水嶺。當然，如《牯嶺街少年殺人事件》意在言外的大量黑暗場景，仍是風格強烈的視覺語言；只是，早期楊德昌作品中繁複的影像實驗與影音技巧運用，至此幾乎完全隱藏於故事裡。

回到《海灘的一天》本事題旨，則藉張艾嘉飾演的女子，其兄長無從選擇所愛、其愛人/丈夫無端失蹤，見證傳統父權的壓迫、青年世代男性的身不由己、最終只能選擇沈默屈從，或走入汪洋而消失。轉向現代化社會下儒家體系家父長的無能、無力或缺席，一直是楊德昌創作的重要關懷，貫穿自《光陰的故事》(1982)第二段〈指望〉、《海灘的一天》、《青梅竹馬》(1985)、《恐怖份子》，到《牯嶺街少年殺人事件》都還是人物悲劇的重要基礎；〈指望〉與《海灘的一天》高明之處，在於透過女性視角來見證當代男性的威權崩潰。

但面對人生向下走，無能為力的又豈止是男性？整部《海灘的一天》，無論是張艾嘉、胡茵夢或李烈所飾演的角色，該是三十來歲、揮灑青春的盛齡，卻落寞、婚姻挫敗、情場失意，都為寂寞、困惑、徬徨所苦。曾問過些朋友，都將《海灘的一天》視為台灣第一部女性主義電影。就算是這樣好了，這部作品除了女性自我意識的萌芽，是否還說了什麼？

作家張耀升的〈比假的還真〉，為《恐怖份子》做了高度政治性的解讀，讓模糊曖昧的多義性文本、真相難尋的故事，都成了戒嚴台灣的時代寓言。如果延伸張耀升的政治解讀，是否可以說《海灘的一天》裡或無能或缺席的青年男子、困頓惶惑的青年女子，也道出台灣社會整個青年世代的身不由己與茫然？而從開始狂飆的八零年代踏出電影創作第一大步的楊德昌，從此冷眼旁觀世局的崩塌，他的電影也越見冷冽，已無〈指望〉與《海灘的一天》裡的天真爛漫與溫暖，哪怕只是一瞬。

複習兩帖

某天在課堂上，一天之內連續複習兩部舊作，都是已重看多次、相當熟悉的作品了。這次再看，忽然又有些新的感觸。

探究荷蘭黃金時期畫家維梅爾享負盛名又神秘同名畫作的《戴珍珠耳環的少女》(Girl with a Pearl Earring, 2003)，改編自Tracy Chevalier同樣與畫作同名、1999年的小說作品。維梅爾生平與此幅畫作同樣低調、缺乏背景資訊而神秘，無需、也難探究真假虛實，卻也因此給了後人極大的發揮空間。小說/電影《戴珍珠耳環的少女》大膽揣測無名少女的真實身份乃維梅爾一家的新到女僕葛麗特；葛麗特出身台夫特地方上的新教徒工匠家庭，未受教育、卻對色彩與光影有敏銳感受力，很快便吸引維梅爾的注意、進而身兼他非正式的助手，兩人自然也發展出曖昧之情。

關於《戴珍珠耳環的少女》這部藝術成分相當高、精緻細膩的小品，美學形式的重要性與故事不相上下；諸如構圖、用色等畫面佈局，都從維梅爾的繪畫借來不少靈感，片中也略提維梅爾總是窩在桌中窄小的工作室創作、以致多數畫作構圖與光線動向雷同，同時他可能借助暗箱作畫以求光影與遠近比例等精緻度，以及他為求完美不惜下重本買昂貴顏料等細節。這些都有助於進一步領受維梅爾繪畫的精妙細膩處。

當然，《戴珍珠耳環的少女》故事同樣引人入勝，包括關於藝術感受力與階級、教養等社會地位的「錯置」，情慾的暗流與社會制約，還有性別政治，都一一帶過，並成為推動故事的重要元素。但這次看片格外觸動我的是宛如維梅爾聖壇的工作小間。從電影一開始，葛麗特初來維梅爾一家，我們便得知這間工作室有如神聖禁地不可擅闖。維梅爾在這爿小間作畫，得以在絕對的自主與無擾中浸淫在他的創作裡。

然而，從Colin Firth所詮釋的維梅爾看來，在那小間作畫彷彿是種無可奈何，是退無可退後只能如此選擇的孤獨，讓他得以保留最後一塊不被世俗所打擾的空間。或許在他與葛麗特共處的時光裡，有那麼些片刻，維梅爾因有心靈相通的伙伴而感到愉悅；只可惜，那些片刻並不長久。而那狹仄的工作室既像避風港、也毋寧是囚室，維梅爾只能在這裡獨自追求畫框裡細緻超卓的色彩與光影世界。

畫作〈戴珍珠耳環的少女〉約於1665年問世，直到1675年維梅爾潦倒辭世前，他還會有幾幅讓後世讚嘆的作品，但他究竟是在怎樣的堅忍且孤絕的心境下創作，電影《戴珍珠耳環的少女》或許捕捉到箇中一二。

至於以英國作家吳爾芙/Virginia Woolf人生最後歲月為部分題材的《時時刻刻》(The Hours, 2002)，則是改編自Michael Cunningham的1998年同名小說。本片故事分別以吳爾芙構思《達洛維夫人》(Mrs Dalloway, 1925)的1920年代早期、二次戰後1951年美國加州的中產階級家庭主婦、以及2001年紐約市同志女編輯為主要人物，推動三條時空分隔的故事線。電影最膾炙人口的並非吳爾芙憂鬱最後自殺的秘辛窺奇，而應該是開場的精彩蒙太奇，以超凡的剪輯串接三段時空裡三位女子的早晨，彷彿同時發生。從買花、費心籌備晚餐、或專致於自己的事務，道盡整個世紀都不曾改變的(西方)女性命運：家務勞動。

我一直都非常鍾愛《時時刻刻》。它精準呼應吳爾芙在1928年於劍橋大學演講「婦女與文學」、即隔年集結成書《自己的房間》裡的呼求，也具體而微地描繪出不同時代的女性處境；例如1951年加州主婦的段落，便很像在預告1963年Betty Friedan在撼動美國的巨著《女性迷思》(The Feminine Mystique)追問的無名難題：身為女性，除了柴米油鹽、相夫教子、德言容工，人生還有什麼可以追求、值得追求？

當然有，《時時刻刻》也很清楚傳達這訊息，特別是吳爾芙的段落。雖説故事裡三位女子的命運環環相扣，吳爾芙構思《達洛維夫人》，主婦在1951年的加州讀《達洛維夫人》，2001年紐約的同志女編成了達洛維夫人，但前兩者各自面對的命運與人生抉擇更觸動我。吳爾芙與加州主婦，兩人都面對所欲求的人生方向，最終作出重大決定，但方式截然不同：吳爾芙投河，加州主婦棄家北奔，一位選擇死、另一位選擇生。

然而，看似生死兩隔，兩人所選擇的都同樣是自我追求，即自由。而不論是求死的吳爾芙或拋夫棄子的主婦，其決定都需要無比的勇氣。而那些選擇不從俗的人，永遠必須背負不被理解、他人難以感同身受的代價，那種孤獨也成為《時時刻刻》全片若隱若現、陰魂不散的命題。正如同吳爾芙在車站對丈夫的嚎叫：I'm alone in the dark...I wrestle alone in the dark, in the deep dark, and that only I can know那絕非無病呻吟，哪怕那是吳爾芙對於自己憂鬱症病史的自陳，總也無可迴避地是她處於孤獨的自況。但身為吳爾芙的枕邊人，他未必能充分體會那種窒息、孤絕、與掙扎生存的追求。

從《戴珍珠耳環的少女》看到《時時刻刻》，我屢屢遭逢的心緒之撞擊，是關乎藝術創作路上的必然要忍受的孤獨。這並不是說維梅爾或吳爾芙，或許許多多有類似感受的藝術家，生活中寂寞難耐；事實上他們的生活總有鍾愛著呵護著他們的家人、伴侶，但那和藝術創作與構思過程中獨自面對未成型的作品，獨自與之搏鬥只為了能催生出一段文字、音樂、圖案等等所必須忍受的心靈孤獨。那孤獨甚至可說是一種詛咒，因為有時候藝術創作有如靈魂的煎熬，不得不訴說、無從選擇，在作品成形前他人也無從理解。

但也正是在那孤獨中，作家、畫家、音樂家、劇作家，一一得到各自的救贖。我想起《高更：愛在他鄉》(Gauguin – Voyage de Tahiti, 2017)裡困在大溪地，飢貧交加、幾乎到了絕境的高更，卻創作出一幅又一幅令後人讚嘆的畫作。當時的高更，或許也是這樣的心境，在孤絕的詛咒與救贖中找到自己。

歐容：2010年代

《逐愛角落》之後，歐容又推出不太受矚目的喜劇《幸福的小雨傘》(Potiche, 2010)，才以《登堂入室》(Dans la maison, 2012)正式開啟他驚奇連連的十年。整個2010年代，歐容持續多產，以平均一年半推出一部作品的速度，總共有七部劇情長片問世，且幾乎每部都頗具份量，雖題材仍屢有變化，但之前輕薄小品的風格不再，取而代之的是具爭議性或極富野心，彷彿另一個歐容。

一所示範中學決定重新引進制服作為齊頭式平等的象徵。在學校教文學、憤世嫉俗的中年教師，遇上自稱法文不好、寫作卻引人入勝的學生；這位出身平凡的學生，因不錯的數理能力而毛遂自薦到中產階級出身的同學家補習數學，換來窺探並想像中產階級家庭生活的機會。當他將這些經歷與觀察寫成作業繳交，教師與妻子一同閱讀，既感到窺伺他人隱私的不安，更著迷於故事的進展、也享受學生說故事的才華。中學教師與學生於是成為共謀，並越陷越深。

經過一段人文色彩濃厚的摸索時期，歐容重回較擅長的懸疑故事，繳出節奏明快、機鋒處處的《登堂入室》。本片堪稱《池畔謀殺案》的姊妹作，皆從文學創作入手，差別在於本片調換了寫作、閱讀的位置，從閱讀的角度窺探書寫之隱微私密處，如中學教師，既偷窺他人的慾望、也暴露自身的偷窺欲。而《登堂入室》之所以引人入勝，在於歐容善用場面調度與剪接，迅速切換電影敘事與師生所討論的故事兩個層次的情境和空間，將學生所寫的故事與寫作風格視覺化，使畫面饒富興味。歐容摒棄《讓愛飛起來》嘗試並不成功的電腦動畫，回歸概念簡單但極有效果的現場技巧，劇本、技巧、表演同時到位。這大概是歐容創作歷程裡洗鍊俐落的新高點，無怪乎《登堂入室》一舉奪得當年歐洲電影獎的編劇獎項，也是歐容至今最重要的個人獎項。

這裡可以岔題談一下：歐容雖以身兼編導起家，有時也會合作編劇。青壯時期的歐容的主要編劇夥伴該是Emmanuèle Bernheim，共同創作了《池畔謀殺案》、《5x2愛情賞味期》、《讓愛飛起來》。此後，歐容單獨寫作《登堂入室》在內兩部作品的劇本，待Bernheim於2017年過世才又找到新的編劇夥伴。雖然我對《池》與《5x2》印象不錯，但彷彿歐容在《登堂入室》的恣意揮灑使作品更顯淋漓不羈。歐容是否更善於獨自作業？《美麗・誘惑》可能透露些許訊息。

背靠背接續《登堂入室》的《美麗・誘惑》(Jeune et Jolie, 2013)，懸疑轉淡、卻以令人慨嘆的沈重，講述一則警世寓言。貌美迷人的女高中生，在全家到海邊渡暑的夏天，與偶遇的少年初嘗禁果，告別處女之身也迎接十七歲的到來。初次性經驗並未讓少女感受歡愉，回到城市的她因而開始私下接客賣淫，直到某次恩客在床上心臟病發，她的秘密生活終於為家人所知。

《美麗．誘惑》的原法文片名意指「青春貌美」，電影則藉不無反諷地探討揮霍放縱的青春直指年輕世代的性迷惘。本片原可能將故事演繹成十足說教的道德訓示，所幸歐容再次獨筆的劇本略去了少女拜金或性放蕩的陳腔濫調，留下挫敗的性啟蒙導致迷惘虛無性生活的暗示，以及頗模糊的開放性結局。但我們也因此無從得知，使少女迷惘無依的究竟是性或愛、又或者是虛無本身。恐怕進入中年的歐容在《美麗．誘惑》犯了許多同世代會有的毛病，將他們對年輕世代的不解放大為一種症候、問題，並用以解釋時代性的脫序現象。正如同片中的母女，母親直到最後都未能、也未試著理解少女的所思所想。

彷彿著迷於、或對驚悚劇的心理張力極致視覺化的表現難以抗拒，歐容在《雙面愛人》(L’Amant double, 2017)將鏡像與雙胞胎的概念反覆把玩：自我鏡像或雙胞胎的一體兩面，是否觸動與催化情慾的強力春藥？我們是否渴望看到兩種情慾表現結合在一個形體身上、或者難以滿足於一個形體只展現一種情欲人格？兩個相同或對等的個體是否終究彼此競逐乃至相互吞噬？而這是慾望還是幻覺？《雙面愛人》透過終於熟練的電腦特效，將這些繁複多層次的心理效應推到恐怖片的境界；同時，激烈、大尺度的情慾與暴力場面，更令人聯想到法國極限電影代表Gaspar Noé的手筆。但歐容略沈溺於影像語言的形式開發，使得他又陷入故事有欠紮實飽滿的尷尬，以至於電影最後徒留驚駭效果，而故事卻已不自知走進哪個回不了頭的荒原。《雙面愛人》算是可惜了的作品，遊走在驚悚、恐怖的邊緣，沒拿捏好分寸，變得為恐怖而恐怖、賣弄情慾，終而難掩剝削。

歐容要能再次擲地有聲，繳出更上一層樓的作品，是2019年於柏林力擒評審團銀熊獎的《感謝上帝》(Grâce à Dieu, 2018)。這部改編自真實事件的作品，堪稱2016年奧斯卡最佳影片《驚爆焦點》(Spotlight, 2015)的法國版：中部大城里昂自主教以下層層遮掩護航神父長年性侵教區內男童之事，造成男童長期心理創傷，終於在三人挺身而出揭露後，震驚全國乃至整個世界。

由歐容自編自導的《感謝上帝》，與《驚爆焦點》同為真實事件改編，為了使故事更具真實感，歐容大量訪談關係人、甚至不惜冒犯當事人而將若干教會人士以真名入戲，引得教會抵制。歐容再度掌握到沉著穩健的影像敘事功力，沒有咆哮嘶吼等煽情橋段，卻能逼出緊繃的戲劇張力、從而強烈勾動觀影情緒，讓觀者如我看得手心冒汗。《感謝上帝》無疑是歐容將寫實、驚悚、政治提煉到最純熟整齊之作。而在銀幕之外，遭起訴的神職人員在電影奪銀熊之際認罪(或判決有罪)，為電影本身平添溢出銀幕的巧妙戲劇性。

歐容緊接在張力十足的《感謝上帝》後再探同志題材，推出《85年的夏天》(Été 85, 2020)，卻是令人毫無防備的猛然轉向：懷舊、浪漫、寫意、平淡，雖然也是同志題材、也帶點驚悚氣息，卻是以往作品幾乎不曾見過的清新。本片由歐容自行改編自小說《在我墳上起舞》(Dance on My Grave, 1982)，雖然入圍凱薩獎包括最佳影片在內高達十二項獎、也入圍歐洲電影獎最佳歐洲導演獎，最終空手而回，但這部迷人小品如同片尾The Cure一曲In Between Days給人的感受：即使關於故事與情節的記憶遠了，但那青春爛漫給人的淡淡卻無盡感傷的情懷，總是留在心裡某個角落。

*插播：關於《感謝上帝》與《85年的夏天》，大型媒體平台上各有一篇不錯的影評，前者發表於《今周刊》官網，後者發表於《關鍵評論網》。

反差強烈、卻同樣令人印象深刻而忍不住讚賞的《感謝上帝》與《85年的夏天》，可能是我對歐容的最後記憶。過去十年來的歐容，彷彿逐漸找到了風格穩健、收放間更能掌握分寸的成熟度。這陣子做功課，便開始尋思一個問題：歐容是電影「作者」嗎？

電影作者論隨巴贊與法國新浪潮而起，如今雖然少有電影評論再深究，但作者論影響所及，影評都會假定電影導演或多或少在作品使用一貫的語法、美學技巧，也會有核心關懷、道德、理念。即使是高度商業化的導演，我們也常會以這樣的心態檢視、「閱讀」其作品，足以說明作者論的滲透力。而歐容似乎受封法國新新浪潮代表性導演的美譽。果真如此，那麼從作者論來看歐容的電影創作軌跡，會得到什麼觀察？或者說，在什麼樣的意義上，歐容是足以代表法國新新浪潮的電影作者？

有趣的是，我簡單搜尋了中英文網頁，沒有看到什麼關於歐容與電影作者的討論。可能對於電影學者、較嚴謹的影評人來說，歐容還不具備電影作者的條件。果真如此，就歐容作品表現水準與調性的浮動來說或許沒錯。或許早期的他還在摸索、嘗試各類題材，不過如果從他較偏好的同志題材、驚悚風格，加上他並非那麼向典型商業片靠攏，他可能有那麼點企圖心，想要自成一家的吧？至於那是什麼「家」，就看歐容的創作軌跡怎麼繼續前行了。