之前在聊《日落黃沙》(The Wild Bunch, 1969)和修正主義式西部片時，提到1969年幾部名留影史的經典西部片，其中一部是也改編自真實事件的《虎豹小霸王》。因為喜愛《日落黃沙》、也愛Sergio Leone，也因為《虎豹小霸王》威名震天，便決定朝聖順便做做功課。
與《日落黃沙》和《狂殺十萬里》相比，由年輕俊秀的保羅紐曼、勞勃瑞福主演的《虎豹小霸王》商業色彩最濃，最像典型的好萊塢西部片。但《虎豹小霸王》和其他兩部同樣名列修正主義西部片，在於它顛覆許多古典西部片的類型公式與元素：即使結局仍然維持冷戰時局慣有的所謂邪不勝正、歹路莫行等道德訓示，電影卻從頭到尾都在逆反古典西部片中的白人英雄、醜化有色人種等國族神話的公式。
《虎豹小霸王》開場第一個畫面強烈的攝影風格讓人眼睛一亮，無疑展現好萊塢雄厚資本挹注下游刃有餘的美學經營。低光源、高反光差下，黑暗中保羅紐曼的臉部特寫因金屬綠的色澤而顯得剛硬冷峻；他正在審視一間即將率眾行搶的銀行。《虎豹小霸王》和《日落黃沙》的開場一樣，都是搶劫銀行的戲碼，也都以有血有肉的盜匪為故事核心，卻以各自獨特的方式來譜寫西部時代的末路。《日落黃沙》以盜匪的行動失風開啟落魄牛仔的最後一程，而《虎豹小霸王》則從一搭一唱、活寶般的Butch與Sundance這對牛仔，來看西部神話本身的荒唐。
是的，荒唐。再次以《日落黃沙》作平行對照的例子，兩部片都以公路電影的模式，推演牛仔盜匪走入絕境的過程。但作為一部喜劇色彩強烈的西部片，以喜劇笑鬧來詮釋官府捉拿的江洋大盜，使雙重顛覆的《虎豹小霸王》處處充滿令人發噱甚至荒謬的嘻鬧。生性浪漫不羈的Butch與謹慎行事的Sundance搭配成雙，時而交心時而鬥嘴，已是觀影樂事；他們在躲避追捕、一路向南的過程中，還不斷抖出像是Sundance不會游泳、Butch天真幻想的樂土玻利維亞原來比西部更蠻荒之類的笑料。這組盜匪牛仔雙人組簡直玩世不恭得討人喜愛，而他們浪跡天涯的亡命之旅則宛如畢業旅行那樣歡樂。
如此反叛類型傳統的《虎豹小霸王》，在如此不正經的同時，骨子裡無疑仍是修正主義西部片的典範。標誌西部時代結束的重要象徵，在《狂沙十萬里》是將工業長驅直入帶進西部大荒的鐵軌與火車，在《日落黃沙》是彈指間殺人無數的機槍；在《虎豹小霸王》，標誌躍馬原野時代告終的象徵，則是腳踏車。在那個汽車才剛發明、可能許多人沒見過也甚至沒聽過的年代，騎不累、無需餵食也幾乎不受地形限制的腳踏車，輕易成為取代馬匹的交通選項。在片中，腳踏車是Butch搞來取樂、載著女孩嬉鬧的玩具；但在他將腳踏車棄置在一旁的剎那，他未能遇見其實是這個未來的交通工具將狠狠遺棄他這樣不合時宜的老派牛仔。
早在亡命天涯之前，Butch已向Sundance提議遠走玻利維亞。兩人與Sundance的女友一行到了玻利維亞，爽退享受人生的美夢幻滅，只好重拾搶劫強盜的老行當。玻利維亞、或廣義上的中南美洲，成為這對西部牛仔的西部，蠻荒原野的最後一塊蠻荒原野(片中還提到澳洲這選項)。在即將進入二十世紀、美國藉大西進而建國工程與國族神話終告一段落時，西部牛仔那縱馬原野、持槍快意恩仇的年代隨之落幕。那麼，還能有那邊疆極限的「西部」嗎？Butch和Sundance向南尋找那終極的邊疆，他們浪漫恣意的亡命人生。
但那也是癡人說夢。這對虎豹小霸王終於身負槍傷、子彈用盡，帶著一貫的玩世不恭，迎向玻利維亞警隊的槍林彈雨。畫面凝結在他們衝出來迎敵的瞬間，永久留下灑脫帥氣、浪漫、卻也不真實的最後身影。就像本片傳世的主題曲、Burt Bacharach創作並主唱的金獎之作Raindrops Keep Fallin' on My Head，浪漫、恬美，不太真實。
《你的鳥兒會唱歌》上映不到十天，全台只剩天龍國兩廳帶狀放映，大台北票房堪堪只能付國立大學一學期的學費。因耳聞檯面上電影人的口碑而好奇進場，卻差點不得其門而入；影廳與場次都不好找，加上更強檔回頭片和新片的雙重擠壓，恐怕撐不過兩週。
如此乏人問津的作品，卻是我近幾個月來看過數一數二溫暖有人味的誠意之作。電影的人物關係與故事都極其簡單平淡：北海道函館某個角落，百無聊賴活著的男子「我」，偶然間搭上同在書店打工的佐知子。兩人很快便發生關係，從此似有若無交往著，成天近乎同居地膩在一起，並一起和「我」的室友靜雄成為喝酒談天虛度人生的三人組。
除了靜雄有個罹患失智的母親和從未出現的哥哥、以及佐知子另有家人之外，三位男女都彷彿被拋在世間般孤獨活著。除了男女情事和抽菸喝酒，沒什麼大事發生，彷彿整個函館的時間停在日出日落、打屁和菸酒之間。孤獨、與世界僅保持最低限度聯繫地活著，是這三名年輕人的共同處境。他們所流露的平靜但難掩虛無的疏離感，使他們的生活在日升日落、上班下班與遊蕩酒醒間，有種時間停滯的錯覺。
但與其說時間停滯，毋寧更是他們的生命在最該盛放的二十來歲停滯了。這遠非青春正盛而該盡情享受、不知老之將至的那種永恆美麗，卻更像是生活沒有目的、生命缺乏意義的強烈虛無而索性放棄努力的那種無謂。因無謂而無所事事，因隨波逐流而漠不關心，因虛無而停滯。當然，直到三人的感情暗流終於浮現，佐知子、靜雄乃至「我」人性深處的慾望擾動這看似沒有明天、無甚所謂的平靜三人生活。
只要稍作細想，該能看出《你的鳥兒會唱歌》的細膩微妙處，在於看似隨波逐流度日、對世界漫不在乎的三人，其實都不如外表那樣的淡漠、無動於衷。佐知子一開始就不隱藏自己對穩定有歸屬感的情感追求，所以她最早對「我」明白表示不想要複雜的關係，也埋下這段伴侶關係終究生變的伏筆。狀似溫柔安靜、人如其名的靜雄，實則承受最多的現實重壓，沈默平和的外表不斷在母親病況與毫無聯繫的兄弟等家庭課題下，幾近無助地生活著；他聽著耳機裡不知為何的音樂、他不斷為「我」整理紊亂的公寓，說明他的逃逸出口。這是他的家，而「我」是他實質意義上的家人，連帶後來佐知子也成了家人。
乍看之下始終事不關己己不關心、人生毫無目的也無需意義、最隨波逐流到近乎軟爛而麻木的「我」，其實和佐知子、靜雄一樣孤獨無依，渴求感情依靠的人生浮木。他在初次與佐知子搭訕的夜晚，給自己數到120的時間，等待佐知子回來找他；他在書店同事碎嘴說佐知子壞話時，出手痛揍他；他口口聲聲說佐知子要和誰睡是她的自由，最後卻終於道出自己真正喜歡佐知子的心聲。看似最放得開的「我」，也有他不願輕易放手的情感。
於是，這三個青年人都以淡漠掩飾孤獨無助，都在隨波逐流之際，殷殷等待一片讓他們能抓住的浮木。而他們都是彼此的浮木，讓對方成為自己繼續在這虛無乏味的世界好好活著的感情依靠。抓住浮木了，才知道自己其實在乎，還活著，等待著愛也願意愛著。
但誰不是隨波逐流地孤獨著，企盼、等待著繼續活著的情感依靠，那能讓他們緊緊抓著的浮木？電影接近尾聲的一場戲，三人夜歡到盡頭的微亮清晨，他們踏著電車軌道回家的同時，畫面切換到書店打工的其他兩組人，也都還在街頭，員工拼命巴結店長，而另一邊則是女員工拖著新的男同事再續一攤。居酒屋、酒吧、街頭，遊蕩著無數孤寂無助的靈魂；渴求浮木的，豈止是「我」、佐知子、靜雄三人？
淡漠與隨和，是當代青年人最謙和有禮的完美保護色。《你的鳥兒會唱歌》靜靜剝開那層薄如蟬翼卻也往往柔韌難以穿透的保護色，讓我們看到現代日本廢青的虛無與脆弱、百無聊賴的人生與豐沛的情感伏流。這是成功刻畫青年人集體景況的誠意之作，只以三個人物幾天內的生活，不灑狗血卻見微知著地看盡整個世代的徬徨。看完之後我不免自問，國片最近一部中肯真誠剖析台灣青年世代生命經驗與內在情感的作品，已不知是多久以前的事。
疫情電影院給老牌影迷很多福利，經典重映和數位修復接連上陣，幾乎是複習了一輪三十年來寶島外語片發展史。我的大學時期文藝掛最愛的歐洲導演東歐區代表奇士勞斯基，1990年代的三色系列幾乎是當時圈子裡的共同記憶，大約相當於安哲羅普洛斯。妙的是兩人也都以神秘著稱。
三色系列裡的《紅色情深》是我比較沒那麼喜歡的一部，如今藉數位修復版登台再看一次，仍然沒那麼喜歡。經過前兩部片的藝術高度與冷冽質感的洗禮，通俗得多的《紅色情深》乍看之下便沒那麼高玄奧妙，看在當時的我只覺不免平庸。但這次比較能理解電影想表達的是什麼。
某部分的錯是在我吧？當年受中文片名引導，想要從愛和「情深」的角度來看懂電影，卻不得其門而入。但明明不懂得領受箇中奧妙的其實是我啊。
電影的開場是一通打出去的電話。鏡頭模擬電話訊號，隨著電話撥出去而沿著電話線飄洋過海，最後卻無人接聽，直接進入電話語音。我們不清楚打電話的是誰，而電話的那頭則同時有兩組不相干的人，隔著街在各自的公寓動作著。
從這裡開始直到全片結束，串連在許多神秘的偶然與巧合之間的，舉凡終於接通的電話、卻是女主人翁與遠在他方的男友無休止的猜疑與爭吵，男主人翁退休老法官的竊聽和自首，乃至於考上法官的男配角與他終於移情別戀的女友...這些小故事在探求的共通主題，都是溝通的慾望。有人渴求訴說，有人善於傾聽；有人藉猜忌表達溝通的焦慮，有人在溝通過程中不知不覺已改變。這些溝通，都在試圖建立聯繫，讓人與他人產生連結。當然，也有像是老法官那樣的人，長年藉偷聽來窺探他人秘密；他是自私的聽眾，只想掠取而吝於分享。
而這些不同的溝通、聯繫之間，奇士勞斯基深刻探問的或許是一種我們姑且可稱為「同理心」的愛。從他拍攝三色計畫的出發點來看，紅色對應到的(當然不是「情深」)是所謂的「博愛」。但博愛是什麼？說「大愛」陳義過高也太抽象，回歸到原文fraternité(或英文fraternity)，其本意無非是手足、同袍之愛。那是一種體己之情，人飢己飢、人溺己溺的情愛。如此便能理解女主人翁與男主人翁的差別，前者發現後者的竊聽行徑後的質問、後者隨之自首並走出自己封閉的生活之殼，也才有了相互呼應的豐厚涵義。
《紅色情深》仍然不是我最愛的奇士勞斯基三色作品。但有別於《藍色情迷》追問靈魂的解放與自由，《白色情挑》表現男女較量對等而心機算盡的性別政治，《紅色情深》實是最入世、最立足於社會生活來思考人際情感的作品。它以最俗世、最親切友善的姿態，召喚我們體察人與人之間交流的溫暖。
貫穿三色電影的一個畫面，是老婦人辛苦費力地高舉手臂，要將手上的玻璃瓶塞進龐大得不尋常的回收「塔」。在《藍》與《白》，老婦的身影孤單無助，無人伸出援手；我們跟隨故事主人翁的視線，也見證了主人翁的冷眼旁觀和疏離。到了《紅色情深》，主人翁也看見那位老婦。她沒有太多遲疑，信步走向老婦，幫助她完成了投擲玻璃瓶這微不足道但歷經三部影片、三段故事才大功告成的小動作。
那個「完成」背後所蘊含的體己之心，我想就是奇士勞斯基透過《紅色情深》要呼求的情感，那fraternité，人與人溝通的初衷，也是那溝通過程中滋生、蔓延而茁長的動人情愛。
美好拾光公司 (La Belle Époque, 2019)
《美好拾光公司》的開場和觀眾開了個玩笑。一個顯然是歷史劇的場景，儼然是十七或十八世紀、巴洛克或洛可可時期的貴族宴會，杯觥交錯間還穿插著充斥階級與種族歧視的交談。突然一陣時空錯亂，現場衝進一隊持槍械的蒙面之徒，似乎還與現場黑人侍者有關；這群匪徒洗劫並殘殺餐桌前顯然在玩角色扮演遊戲的白人鉅富，宮廷饗宴瞬間變成虐殺現場。
畫面停格。原來這虐殺現場也是表演。這是電影《美好拾光公司》正片男主人翁維多的兒子製播中的網路影集，針對顧客量身定做不同歷史場景的身歷其境體驗，同時製播成影視，生意正火紅。
宮廷夜宴不是真的，就連假的宮廷夜宴所引發的洗劫殘殺也不是真的。電影才開始五分鐘，我們就被電影戲耍嘲弄了兩翻。正當我們才要回神搞懂又回到餐桌前、但這次是二十一世紀現代餐桌的《美好拾光公司》究竟在玩什麼把戲，電影已轉入正題：頹頹老矣、愛碎念的維多，手繪漫畫事業江河日下，妻子也受不了他的古板，將他趕出門、同時迎接維多的摯友「老王」進家門。維多的兒子為了盡一份孝心，也為了讓老爸的晚年生活有新的刺激，給了維多一張時光旅行通行證，邀請他重新體驗一段美好回憶。向來抗拒3C的維多，在事業不順、又給老伴趕出家門後，選擇回到1974年邂逅老伴、也是遇上此生最愛的那一天。
乍看之下，《美好拾光公司》講的是再次體驗美好回憶、重新找回初衷的愛情小品，但它更像是描述虛擬實境科技下關於消費回憶的未來寓言，也是對於所有回憶消費的嘲弄(包括消費這場回憶消費的觀眾)。當然，類似的故事並不特別新鮮，好萊塢已向我們多次揭示。《美好拾光公司》的概念架構，最早可在《楚門的世界》(The Truman Show, 1998)找到線索；若以虛擬實境、打造「體驗」的遊戲性消費來看，則更接近《魔鬼總動員》(Total Recall, 1990)與《致命遊戲》(The Game, 1997)。
以上幾部作品的核心題旨，都在探討記憶與真實，浪漫旖旎的《美好拾光公司》也不例外，唯差別在於本片反向操作，並不質疑記憶的真假，而是透過懷舊去確認記憶、無需質疑它而是消費它。電影藉「你想回哪個年代」此訴求，將焦點放在回憶的想像與歷史重建。藉由類似的體驗想像與個人回憶結合，虛擬實境科技告訴我們：往事不但可以回想、藉文件與圖像回顧，它還可以透過重現場景，再體驗、再活一次。
片中「懷舊成為新商機」這樣簡單、且今日眾人皆不絕殊異新鮮的一句話，實為結合大數據(以精準重現個人記憶與時代場景)、懷舊創新、虛擬實境、角色扮演等紛雜精細的科技展演。維多既入戲也出戲，盡情享受美好回憶精準重現的同時，也深知這一切都是表演、更是消費。《美好拾光公司》精準而貼切地道出1990年代以來X世代無比熟稔的懷舊風尚，如今是後現代的再進一步，不是仿古，而是往昔的重現。
我在討論Arjun Appadurai著作《消失的現代性》中的「替代性懷舊」概念時，提到過Appadurai認為這種特殊形式的懷舊透過文化消費的循環，將這種舊日往昔變成一種擬象，一種更接近想像的符號、佈景，而非曾活過、經歷過的歷史。這是典型的後現代文化消費現象。《美好拾光公司》的懷舊亦然，並且它更清楚揭示了懷舊作為後現代文化消費循環的重要訊息：我們在歲月的長流裡將在消費他人製造的懷舊中成長，隨後在消費自身的懷舊中老去。在這樣的後現代文化的消費邏輯之想像中，已不會再有根本、深刻意義的未來。所有的未來都是過去的重現、甚至重演。未來已結束，歷史也隨之終結。
但《美好拾光公司》提點我們之餘，也有個弔詭：那重演的歷史卻又不僅僅是回憶的精準重現。與其說是重現，毋寧也可能是複寫，在苦澀的現實中帶著浪漫情懷回顧過去，而使記憶多了一層朦朧光暈。如此光暈籠罩下的過去，正如同片中維多在咖啡館前呼來的細雨、以及大麻舞會裡舞動的戀人演員頭上灑下的玫瑰花瓣，為我們的那個遙遠記憶鋪上一層想像的暈彩。正所謂距離的美感，許多遙遠的往事於許久之後回想起來，多添增懷想的浪漫氣味。更弔詭之處還在於，這記憶的複寫借助的是尖端複雜的高科技。這一切都使浪漫懷舊的反進步、反現代本質顯得曖昧而尷尬。
不過那又如何？資本主義文化消費的精髓在於，一切關於歷史、社會、政治...等等議題的焦慮，都可以在消費過程中的愉悅滿足得到暫時的解決。所謂真實與記憶，只有透過消費以及消費所帶來的愉悅、滿足感，才有意義。(恰如電影不斷訴說的)人生就是戲，認真就輸了。正如同片中的維多，明知道一切都是假的，或者正因知道一切都是假，故而樂在其中。坐在觀眾席中的我們，也就信了電影廣告的「心動回憶，完美客製」，並且認真細想「如果時間倒流，你想回到哪一天」。
*延伸閱讀：Variety雜誌的影評寫得不錯，提供參考。
日暮 (Napszállta, 2018)
「掀開面紗吧」是《日暮》的第一句口白。故事女主人翁依莉絲戴著附有罩紗的高級圓盤女帽，女帽店的服務員這麼對她說。
從電影開始的字卡說明，我們已事先得知故事起始點：1910年代初期的匈牙利首都布達佩斯。然而當時的布達佩斯並非國都，而是奧匈帝國下附屬於維也納的第二大城，緊緊追著帝都的繁華與輝煌，在歐洲內陸遙相輝映。當時的布達佩斯，彷彿正執意任性地綻放它最後的富麗光芒。
那個落入被遺忘的歷史深處的布達佩斯，被「掀開面紗吧」召喚出來，於此有了三重意涵：它首先是女帽店服務員對女主人翁的應對語，也是電影、或編導László Nemes為我們召喚昔日布達佩斯風華的揭示語。這起手式也是為女主人翁掀開家族歷史的密語：這女帽店實乃她的家族企業，只是父母在她幼時便因故雙亡，她也被送到另一座城扶養至今；而這女帽店早人事已非，如今由他人接管。
當《日暮》裡的女主人翁告知女帽店當家她的身份以及重返的理由時，這位當家告訴她：「你為什麼回來？這裡已經人事全非了」。事實上，她還會被如此告誡若干次，而她也心有不甘地執意留下追查家族歷史的真相，彷彿眾人的勸阻與她的執著恰配成對。但我們很快會意識到，眾人的勸阻不盡然與家族事業有關，而是整座城市：布達佩斯，這座在東歐閃耀著輝煌的城市，四處呼之欲出著墮落、頹敗、粗暴與躁動，已不是光澤碩淨的寶石。
因此，《日暮》裡伊莉絲的凝視與鏡頭對她的凝視，乃至於緊追她的腳步的極近跟拍，都成為László Nemes對我們的揭示：伊莉絲是觀眾的化身，也是見證。我們看著她步步走近布達佩斯的金暉與黑暗，一如她帶領我們步入歷史迴廊，為我們、為歷史見證這掩藏在二十世紀初布達佩斯絕代風華下的敗壞躁動：富饒與貧困相互映照下的維多利亞文化仍喘息著，但對於財富所堆砌出來的矜持嚴謹與高尚雅致，已出現裂縫。
如此的《日暮》便具有多重指涉，多層次的符號交疊。歸鄉的陌生人，人事已非的家園；故鄉居於繁華精緻的頂巔，暗藏的崩毀與敗壞卻已呼之欲出；優雅，也騷動。這是綻放最後榮光的奧匈帝國，雖然鋒芒早已被英法兩國遠遠蓋過，甚至德意志帝國也正意氣風發；拓建環城大道完工的帝都維也納，依然是歐洲數一數二的大城，伴隨著依附帝都的大城布達佩斯，這奧匈帝國的雙核心宛如日暮餘暉，在落下前閃閃發著金光。它沒能嗅出城市內部的敗絮、城市邊緣隱隱發作的躁動，於是也沒能預見即將襲來、前所未見的暴亂。
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| (本片奪2019年威尼斯影展費比西獎) |
所有繁華的極致都將腐朽、敗壞，掩藏在歷史輪迴的隙縫中。於是，伊莉絲的追索與見證如同耙疏歷史塵埃的細密處，都是批湊種種線索中的朦朧晦澀的殘片。《日暮》裡伊莉絲在布達佩斯市街深處每一次看似不知所云、莫明所以的穿越、過彎、奔走等莫名所以也不知所終的片斷，也因此可視為視覺化、符碼化的歷史追索。她究竟在追尋什麼？又為何走入這間或那間暗室？他是否真知道自己在哪裡，做什麼，所為何來？
而那斷裂的、混亂晦澀的敘事殘篇，不正是歷史追尋的本質嗎？關於伊莉絲的身世、命運與邦國之謎，從何而來又去向何方，不正是我們所有現代人的集體時代命題嗎？在苦思László Nemes想要藉《日暮》這樣一部迷人又謎一般的作品傳遞什麼訊息時，我逐漸得出這樣的想法，伊莉絲的困頓惶惑與執著追索以及電影的斷裂、曖昧、晦澀，都成為視覺化與高度概念化的符碼。企圖心強烈的László Nemes，將《日暮》打造成匈牙利版本的歐洲帝國沒落與戰禍四起的世紀國族史詩。
伊莉絲在布達佩斯追尋到的正是這樣一個又一個的殘酷答案。國都在暴動中崩落，未知的歷史逼她迎向蔓延整個歐洲的毀滅式烽火。電影的最後一個畫面是一顆長鏡頭，全黑的銀幕上溶進雨聲和野戰壕溝，鏡頭穿過無數士兵後定格在伊莉絲的臉上。伊莉絲著護士野戰服，抿著唇，堅定的眼神直望進鏡頭深處。伊莉絲正如我們所有人，在一團迷霧中探知自己的歷史。我們也就是依莉絲，在文明的繁盛巔頂，天真又不無惶惑地看著時代巨輪轟然朝我們捲來。我們直到深陷其中，才懂得是怎麼回事。
*小小觀察：我注意到片中人物介紹時與東方一樣先姓後名，才知道關於匈牙利文化的姓名排列順序與我們一樣。因此，在電影最後的卡司表依稀看到Nemes László的用法。片中所有人名都是這樣使用，先有姓在有名，而非西方慣用的先名後姓。但由於一般歐美主流媒體在介紹時會自動變換成西方的慣用方式，閱讀引用時須留心。
**延伸閱讀：《電影神搜》網站的中文介紹提到本片完全使用底片拍攝，觀影時也能從幾個畫面明確感受到底片的粗礪質感。英文影評可參見洛杉磯時報與The New York Review of Books網站，寫得都不錯，雖然對本片批評較厲，卻也點出可觀之處。
這也是有邊讀邊可以矇混過關的字，而且由來與字義都沒什麼曲折玄機。
邡，邑部四劃，唸作ㄈㄤ，音同「方」。「邡」早在商周時期便已出現，不但有篆體還有金文，歷史相當悠久。很長的一段時間裡，「邡」幾乎就是字面上的意義，這麼稱呼的城邑，《說文解字》還講得很清楚，「什邡，廣漢縣」。
順便一提，這事很神奇，什邡與廣漢這兩個從漢朝就出現的地名，直到今天都還在；廣漢所在的四川中部，還是三星堆古文明所在地。
本來除了地名之外沒有其他用法的「邡」，到了唐朝似乎有了新解。唐朝文人/學者張參的《五經文字》所收錄的「邡」項下多了兩個字：「謀也」。
這「謀」是啥意思，比較接近盤算還是圖謀、甚至陰謀？張參沒有進一步說明。求教康熙，多了一條典故，出自《榖梁》的寥寥數字：「邡公也」，不過後面的註釋給了比較完整的訊息：「邡當為訪謀納昭公也」。
這麼說來大約是盤算計畫的意思了。可惜這動詞用法並未收在教育部版本的字典釋義，我手上的五南版辭典也沒收，怕是這用法在過去兩百年來佚失了。
這是個有邊讀邊可以矇混過關的例子。
盉，皿部五劃，讀作ㄏㄜˊ，音同「禾」、「何」。此字如今在各大字典都還查得到，粗疏如我雖然沒見過，但不算是罕見字。《說文解字》對「盉」的釋義很簡單：「調味」，簡單來說就是調製香味的器皿。
教育部國語辭典網站對「盉」的解說較多，說是商周時期調和水酒的器皿。或許後代不再使用這類器皿，也或者後代仍然使用類似器皿，只是語言隨時代改變，不再使用「盉」來指稱。《康熙字典》的「盉」字項下最後提到一部《玉篇》，說「今作和」，不但直指兩字音義相通的親近，還提到調和之意的「盉」已遭「和」瓜代。看來，《玉篇》這部南朝時期聲韻書說明「盉」至少在漢末時期已大致不再使用。宋朝的《廣韻》雖也還收「盉」，意思也仍沒太多改變，不過，「調五味器」的釋義無非也意味「和」「盉」通用，甚至可說取而代之。
有趣的是，《康熙字典》所引用的《玉篇》這段解說「盉」的文字，卻是列在「龢」字項下。這可好，究竟是怎麼回事？
這可得轉個彎問段玉裁。在段玉裁在《說文解字注》中這麼說：「調聲曰龢。調味曰盉。今則和行而龢盉皆廢矣」，說明另個同聲字「龢」也是調和器具，只不過調和的是樂聲。這倒意外拉出「龢」的究竟：從《說文解字》到教育部的國語辭典，對「龢」的釋義都分別只有「調」以及「音同和」；《廣韻》則多些，但意思也差不多：「諧也，合也」。《康熙字典》收的資料較齊，提到《左轉》有「如樂之龢」的字句，正呼應段玉裁的「調聲曰龢」。
看來，不但「盉」、「和」相通，「龢」、「和」也相通，或許曾有那麼一段時間，「龢」、「盉」也可互通也說不定？但無論如何，今日都給「和」給篡位了。段玉裁說如今講「調和」都不再使用「盉」「龢」二字了，不知是否有鳩佔鵲巢的感慨，但至少清末民初還有翁同龢這麼一號人物，讓我們記得這麼個特殊的字。
