2022金馬經典影展：捷克新浪潮

今年的金馬經典影展專題是「捷克斯洛伐克黃金時代」，顧名思義是捷克斯洛伐克共和國時期、1960年代為主的新浪潮電影。我跳過幾年前才剛看的《伊卡利號》和已有DVD的《野雛菊》，共選看了以下七部作品：

網中的太陽 (Slnko v sieti, 1963)

魔法師的貓 (Až přijde kocour, 1963)

逝水年華 (Intimní osvětlení, 1965)

嚴密監視的列車 (Ostře sledované vlaky, 1966)

消防員的舞會 (Hoří, má panenko, 1967)

失翼靈雀 (Skřivánci na niti, 1969)

焚屍人 (Spalovač mrtvol, 1969)

在選片時注意到，幾乎所有參展影片都有以下字樣：「1998 Projekt 100捷克斯洛伐克百大電影」。影展手冊提到捷克國家電影資料館(National Film Archive in Prague)、斯洛伐克電影資料館、以及1950年代捷克斯拉夫時期成立的布拉格表演藝術學院電影電視學院(FAMU)，是今年影展邀片的對口單位。那麼Projekt 100又是什麼？

稍微查了一下，發現能找到的相關網頁不多，但顯然和The Association of Czech Film Clubs這機構有關。這原先應該是俱樂部性質的組織，早在捷克斯拉夫時期便開始運作，之後轉型為電影公司。而Projekt 100則是橫跨捷克與斯洛伐克的活動，從1995年起在兩國間的一百座戲院，每年精選各國經典作品並巡迴放映，直到2019年(暫時)終止。The Association of Czech Film Clubs是中途接手，從2006年起接手捷克國內的Projekt 100活動；斯洛伐克國內的Projekt 100則一直是The Association of Slovak Film Clubs，我猜性質也差不多，就不多介紹了。

根據維基網頁的介紹，Projekt 100原始設想是要進行十年，共放映70部外語片、30部本國片；後來活動持續、選映作品超過百部，但活動的原始名稱還是留下來了。雖然我不是很確定「1998 Projekt 100捷克斯洛伐克百大電影」從何而來，但1998那年，Projekt 100只選出一部國內作品，而那部作品並未獲邀參加今年金馬經典影展；至於今年參展作品裡，像是我忍痛割捨的《大俠檸檬水》，2018年才進榜、是最晚入選Projekt 100的本國作品。至於我這次選看的七部作品，全都是2004年以後才選進Projekt 100。

這當中的資訊落差是不是有什麼誤會？總之，也許是我那裡理解錯誤，但今年的經典影展手冊也未對此做什麼解說就是了。無論如何，Projekt 100自2019年開始便處於停擺狀態，未來如何未可知；相關官網與維基網頁，請自行索驥參考。

現實是一場荒謬鬧劇？

我在看這幾部作品時，像是《逝水年華》的片段，尤其是《消防員的舞會》、《失翼靈雀》在嬉鬧或自嘲間流露的荒謬感，忍不住聯想到費里尼。當然，這聯想有些太草率，畢竟費里尼電影與捷克新浪潮電影裡的嬉鬧與荒謬喜感，兩者的歡樂與荒誕總是有些不同的。簡單說，費里尼電影那種「鬧」和他對馬戲團的著迷以及由此觀望生活的瘋狂與荒唐有關；至於捷克新浪潮電影裡的「鬧」，顯然是種政治嘲諷，歡鬧所突顯的滑稽可笑是為了投射、嘲諷現實的荒謬。

《逝水年華》片尾眾人舉杯仰首、等待蛋奶酒緩緩流下的畫面；《消防員的舞會》裡不斷消失的禮品、無人理睬的退休官員、無人救援的失火現場等等；又或是《失翼靈雀》裡下放勞改的前朝官員犬儒式的自嘲或評論；特別是整部《魔法師的貓》，一隻會讓人的熱情、虛假等「本色」；《嚴密監視的列車》裡納粹佔領下的年輕火車站調度員，最嚴厲的難關是情人當前卻早洩，而資深調度員與美眉調情的方式竟是有如集中營裡對待猶太人那樣，在身體上蓋戳章；而更讓人不知該莞爾一笑還是不寒而慄的《焚屍人》，殯儀館主加入納粹、受命主持啟建大型焚化設施，竟爾妄想自己成為世人救主。

或含蓄或詼諧，或童趣或世故，或也許是唐突喧鬧，又或者是令人不寒而慄、背脊發涼；我所看到的這些捷克新浪潮電影，不約而同、先後對納粹統治的殘暴或者共產政權統治的麻木不仁，以政治鬧劇做出各自的嘲弄與批判。對我來說，這批作品的批判高明之處，還在於它也不諱言捷克人民自己的愚昧、軟弱、或面對上層政治無能的無力感，以致捷克政治一前一後捲入專制與極權，在納粹或蘇聯政權下，捷克都不過是傀儡。馬克思說得透徹，當同樣的歷史悲劇發生兩次，便成了鬧劇。黃金時代的捷克影人是否對於短短一、二十年內接連發生在自己身上的歷史悲劇，認為如此荒倫絕頂，毋寧向上帝對他們開的巨大玩笑，不如將所有故事都演成鬧劇？因而那種嘲弄也很像自嘲，面對自身命運的不堪，也只能如爛醉般胡鬧戲耍。

如此，真正的悲劇即在於，胡鬧戲耍時，他們都是清醒的。這是我從這次經典影展領受到的捷克新浪潮電影的高明之處。

死亡遊戲+密閉空間拼盤

25年前，結合科幻、懸疑、驚悚元素的小型獨立製作《異次元殺陣》(Cube, 1997)，以從未揭曉神秘空間真相與真凶、匪夷所思卻又引人入勝的密室逃脫故事，令影壇眼睛一亮。同年，如今已成就大導地位的David Fincher，緊接著驚世駭俗的《火線追緝令》(Se7en, 1995)推出驚悚新作《致命遊戲》(The Game, 1997)，以富商掉入真假難辨、算計至極的真實遊戲，玩出心理密室的驚悚、懸疑類型新高度與新方向。

如今想來，《異次元殺陣》與《致命遊戲》這兩部異想天開、娛樂效果十足的創意佳作，可能開啟了一波風潮。密閉空間始終都是標準的白老鼠模式，既有冷眼旁觀困獸之鬥的隱喻效果，也將物理空間的密閉恐懼投射到心理層次的壓迫感。打通這關後，密閉的物理空間也就不必要，於是《致命遊戲》便走出室外，轉而著眼於心理壓迫和精巧佈局，打造出幕後黑手極盡喪心病狂的各種機關來擺佈人命、不無怪誕風格也頗具虐待狂色彩的故事。

從此，密室逃脫與死亡遊戲便屢屢攜手合作，成為本世紀以來兩大虐殺系列主旋律：率先推出的《絕命終結站》(Final Destination, 2000)以逃脫死神擺佈、務要識破死亡機關以求生的故事，成為青少年恐怖片的新驚奇。猶記得當年和友人在戲院看完晚場，騎車的回程路上全身發抖、鬼影幢幢，深怕自己一不小心葬身死神手下。雖然日後連推四部續作的《絕命終結站》系列始終未能超越首部的成績，但個人認為都各有趣味，算是維持在一定的水準。至於稍晚推出的《奪魂鋸》(Saw, 2004)，則是將密室、虐殺和死亡遊戲推向恐怖片的新極限，同時成就了溫子仁在好萊塢的恐怖片導演地位、也為《奪魂鋸》立下高達八部續作的系列壽命。

(打個岔，去年推出的《奪魂鋸》最新系列作品《死亡漩渦：奪魂鋸新遊戲》(Spiral: From the Book of Saw, 2021)雖然口碑票房皆差，但據說製作公司仍打算繼續開發。而根據IMDB網站，《致命終結站》第六集正進入前製作業。顯然這兩個系列似乎還打算玩下去。)

密室逃脫與死亡遊戲是封閉式的故事迴圈，可以專注於設計與解謎這些精巧無比的機關、同時卻又匪夷所思的虐人動機，也帶出剝削電影(exploitation film)的趣味，總之帶有逃避主義式的高度娛樂性。此類封閉型態的故事是舉凡推理、懸疑、驚悚或恐怖類型很容易有的特色。當然，它的缺點或許便是缺乏合理性，未能呼應銀幕下的現實生活，故事情節的銜接對應過於雕琢與無數巧合的搭配，在真實世界當中就少了點說服力。《致命遊戲》精彩歸精彩，那樣的情節要在真實生活能發生，我想對多數人來說都頗難想像，至於《奪魂鋸》那樣的虐殺或《致命終結站》那樣不可思議的恐怖巧合，也同樣難以相信。

過去十年來，密室逃脫結合死亡遊戲的玩法，出現新的嘗試：過去三年來，同樣是獨立製片起家(但這次由好萊塢大製片廠哥倫比亞籌資做後盾)的兩部《密弒遊戲》(Escape Room, 2019)與《密弒遊戲2：勝者危亡》(Escape Room: Tournament of Champions, 2021)，以二線甚至全都名不見經傳的小卡司，將成本都押在劇本編寫與場景設計。很難想像，兩部影片的製作成本都不到1500萬美元，首集成本甚至不足千萬美元，卻能打造出高度細緻、真實感強烈的影像，並締造製作成本四倍有餘的全球票房，標準的小兵立大功。

《密弒遊戲》系列的故事很簡單：一群被找來玩死亡遊戲的「玩家」，在緊迫的時間限制下逃脫精巧設計的機關。過程中玩家一一死於致命機關而遭淘汰，但他們也發現這遊戲的真相，實乃幕後真實身分不明的頂級富豪所組公司米諾斯/Minos操縱玩家生死的娛樂。當然，玩家們拼死逃脫機關之餘，也要揭發米諾斯的變態邪惡行徑。

《密弒遊戲》系列承襲密閉空間搭配死亡遊戲的剝削電影模式，輕易可以辨識從《致命遊戲》與《異次元殺陣》以來的套路，尤其和《奪魂鋸》的相仿程度甚於其他作品。不過，《奪魂鋸》的死亡遊戲更像虐殺，也有較清楚的行為動機與道德訊息。相形之下，《密弒遊戲》系列的選人動機較不明確，且多變換的空間設計，故事模式更接近《絕命終結站》。而這樣的空間設計除了強烈的視覺趣味，也將空間格局拓展到各種密室：客廳、酒吧、銀行金庫、地鐵車廂；甚至夜半街頭和海灣沙灘等典型室外場景，都挪到室內變造成封閉的遊戲空間。從《致命遊戲》、《絕命終結站》到《密弒遊戲》系列的空間佈局，藉由不斷變換玩家的逃脫場景製造目不暇給的觀影樂趣，卻也暗示玩家窮盡力氣但無處逃脫的絕望。

而這樣的絕望，在《致命遊戲》裡最終找到了某種各退一步的和解(畢竟故事本質不在遊戲、而是主人翁的心理)，倒是在《絕命終結站》系列有了和《密弒遊戲》一致的題旨，即沒有人能逃脫遊戲、或更確切地說是遊戲主人的擺佈。但有一點不同：《絕命終結站》裡的「大魔王」是死神，是冥冥之中不可抗拒的神秘力量，這根本設定讓整個系列總不脱奇幻色彩。整部《絕命終結站》系列隱而不宣的形而上命題，就是「人定勝天」信念與神的旨意兩造對峙，以及神意不可違逆、人最終必然屈服的悲劇宿命論。既然必有一死，整個系列的故事推展變著重在眼花撩亂、防不勝防的死法奇觀。

至於《密弒遊戲》的死亡遊戲幕後的操盤黑手，真實身份雖然至今仍不明朗，不過我們已經得知米諾斯的組成份子是一群超級富豪，富有到窮極無聊、開公司雇人精心佈置逼真場景來玩弄人命的變態傢伙。這是真人版本的大富翁冒險遊戲，而所有在遊戲現場的人都只不過是一顆顆棋子，幕後出資佈局、旁觀逃殺遊戲的富豪們才是真正的玩家。階級差異成為《密弒遊戲》故事開展的原動力，也意外使這個系列有了非常入世、充分呼應當代社會的寓意。

這麼一想，《密弒遊戲》所搬演的，不就是我們所處的這世界嗎？從次貸所引發的金融風暴、無謂戰爭所引發通膨、新自由主義而加速加劇的貧富落差，不就是極奢豪富錦衣玉食間的遊戲，坐看我們這些芸芸眾生，受薪階層、領鐘點費的、騎車送餐的，為之瘋狂競逐、彼此廝殺的困獸之鬥嗎？的確，兩集《密弒遊戲》劇情匪夷所思的程度不亞於反烏托邦科幻寓言《飢餓遊戲》系列，且《密弒遊戲》系列輕忽劇情與故事開展的銜接經營，使兩部電影流於淺薄空洞，未能明確帶出政治訊息，最終僅能停留在猜題解謎生死鬥的狹隘視野。但《密弒遊戲》很有潛力成為這個年代的時代寓言，就看編導能否突破現有格局了。

小孤牛隨筆

捍衛戰士：獨行俠 (Top Gun: Maverick, 2022)

好萊塢與美國軍方歷來友好，魚水相幫襯，並非什麼秘密。只要不扯後腿，美國軍方樂於讓好萊塢打免費廣告，好萊塢也能從軍方得到技術指導或設備支援。歌功頌德的戰爭片就不提了，軍事乃至科幻類型的動作片，都能將國族色彩濃烈的軍政宣傳，細膩操作成英雄崇拜、鼓吹手足情感、或凝聚父子情懷兼精神傳承的動人故事。

也因此，包括湯姆克魯斯在內都等待經年、仰頸期盼終於重磅登場的經典續作《捍衛戰士：獨行俠》，幾乎是過去、現在與未來三世代的主力戰機大觀，而提供器材支援、技術指導與顧問的國防單位更幾乎塞滿片尾泰半的卡司表。當然，正如同《捍衛戰士》(Top Gun, 1986)打造的軍政宣傳與國族神話，美國戰士必然克服所有艱難，贏得最後戰鬥。也因此，Sam Thielman發表在大型媒體NBC的專文，便直言不諱道出本片是Hollywood war propaganda。

《獨行俠》故事大約設定在《捍衛戰士》三十年後，2010年代晚期，仍在海軍飛行單位服役的「小孤牛」闖了禍，依然在已成退休將領的「冰人」一路護航下不但全身而退，更受徵召回Top Gun，訓練一批召回的畢業飛官。狀況：某「敵國」開發未經認可的核能廠，極有可能成為核武基地，成為北約國家的立即威脅。任務：美國須先發制人，發動預防性攻擊，然難度極高，不但有地形限制，更有「敵國」最先進的第五代戰機等優勢。同時，小孤牛另有難題：三十年前在訓練時喪命的夥伴「呆頭鵝」，孤子「公雞」也來到陣中。小孤牛既要完成任務，也必須面對「公雞」的多年心結。

(跟著《捍衛戰士》長大如我，對從NBA達拉斯球隊Maverick新中文譯名借來的「獨行俠」之稱實在沒法習慣，原來的小孤牛多可愛)

但作為一部軍事動作片，我對《獨行俠》的一大困惑、也是不滿，在於片中的「敵國」究竟是誰？在任何一場對戰當中，未知的敵人大約只會有兩種狀況：我方恐慌無助，或這是一場迷糊仗。而片中開發核武、擁有空中武力最新最精良第五代戰機、足以威脅北約的敵國，不可能也不該是沒有名號的國度。幾篇文章都將此敵國指向伊朗；但更重要的是《獨行俠》刻意的含糊，無疑受官方指示而有意迴避，當然也帶著票房或當前國際局勢的商業和政治算計，而寧願犧牲故事的明確指涉。

(延伸閱讀：有關片中「敵國」的伊朗影射，包括美國明星戰機F-14與《獨行俠》各戰機介紹，網路文章已經很多，兩篇點擊數較多的分別是來頭不小的Harrison Kass發表在Business Insider網站的短文；另篇由Michael Baumann發表在The Ringer官網的文章較長，但滿好讀的，對伊朗影射以及真實可能性的討論較完整。)

事實上，我相信《獨行俠》所做的算計比含混帶過的「敵國」多得多：被選進這先發制人攻擊任務的十二位捍衛戰士畢業生，戲份較多的「劊子手」、「公雞」、「鳳凰」、「粉弟」、「巴布」，除了必不可少的白人男子，就至少打包了女性、拉美裔和書呆子形象(nerd)；只有露臉而無戲份的，還有亞裔飛官男女各一。美國社會的種族與性別光譜，除了原住民和同志族群，大約都到齊了。

這是當代美國大眾文化的政治正確。三十多年前，那個還在冷戰時期、高度崇拜陽剛氣質的年代，不論是敵我或性別政治，《捍衛戰士》都沒有、也不需要模糊空間。如今需要的細膩與敏感度都高，《獨行俠》操作痕跡還算漂亮，女性、拉美代表也都略有戲份，跑龍套的陪襯意味難免，但總是努力面面俱到而不犧牲或稀釋故事濃度。

(海報很帥但ROC國旗不見了)

Captain O Captain

有件事讓我花了點時間消化的，是「上校」頭銜。一直記得美國軍階裡captain不是「上尉」嗎，怎的在片中小孤牛成了「上校」？拜了維基大神，原來美國海陸軍的軍階略有不同，陸軍裡captain確實是上尉沒錯；按美國政府的軍官(officer)薪餉等級為O-3。而美國海軍的captain則是薪餉等級高了三級的O-6，這個等級的captain可是僅次於准將的資深軍官，難怪中文翻成「上校」，合情合理。

根據維基網頁，美國軍方O-6等級的captain，除了海軍，還包括海岸防衛隊(Coast Guard)、公衛服務軍官團(Public Health Service Commissioned Corps, PHSCC)、海洋暨大氣總署軍官團(National Oceanic and Atmospheric Administration Commissioned Officer Corps)三大單位。同樣道理，《獨行俠》包括「公雞」在內的捍衛戰士們所領的官階lieutenant相當於僅次captain的「中校」，薪資等級約等於陸軍上尉的O-3，而非陸軍的lieutenant。看官們若夠細心，會注意到《獨行俠》一處的字幕誤譯，將「公雞」官階誤植為「中尉」。

至於從海軍上校captain到海軍中校lieutenant跳了兩個薪資等級，則是更細緻的lieutenant commander和commander。當然，我們無須懂得這些更細緻的部署，有興趣的請自行參閱軍事資訊網頁的海軍官階職級介紹；事實上，美國海軍官階的中文譯名使用還有些混淆，像是中文維基網頁便將美國海軍lieutenant仍按照我國軍階思維翻成「上尉」。很頭痛的，要有請軍事專家來好好說明。

無論如何，比較有趣的是海軍相關單位裡將captain職稱放在這麼高的位階，來自航海傳統中「船長」(captain)的崇高地位。雖然小孤牛身為飛官，但在海軍之下，也就承襲了這傳統。

湯姆克魯斯從《捍衛戰士》裡橫衝直撞、桀驁不馴的Top Gun學員到《獨行俠》的上校飛官，戲裡戲外也確實有如領著整艘軍艦的船長，扛起攻堅與票房的雙重負荷。有些影評已指出《獨行俠》的電影工業隱喻：湯姆克魯斯就是獨行俠，銀幕內外互為表裏，同樣獨身力抗不可逆的大勢，而電影《獨行俠》就是好萊塢。戲裡的獨行俠對抗不斷精進的航空科技、遲早取代飛行員的無人機；戲外的湯姆克魯斯，則是對抗不斷精進的電腦特效與串流技術、快速取代現場特效與戲院放映的電影工業。湯姆克魯斯/獨行俠這一代電影人，見證科技淘汰人力的殘酷，也只能以一己之身，去硬碰硬肉搏來證明自己殘存的價值。

所以，《獨行俠》那十馬赫的開場戲尾聲，准將的那句"The end is inevitable, Maverick. Your kind is headed for extinction"該是同時對獨行俠、也是對湯姆克魯斯的放話。當我們知道湯姆克魯斯素以絕少電腦特效、親身演出所有動作場面時，我們也正見證可能是電腦特效問世以來最後一位真正以肉身經歷拍攝現場的演員，而這種偉大崇高無可取代。膝關節等影評都指出，湯姆克魯斯執意逆風而行，以肉身表演抵抗電腦特效的步步進逼，不斷逼近、模糊表演與真實的界線，「用生命換你走進電影院的神聖契約」。同樣的道理，湯姆克魯斯堅持《獨行俠》熬過疫情、不上串流而必須在戲院首映，這幾乎過時的執著也同樣崇高令人感佩。今年屆滿六十高齡的湯姆克魯斯或許還保留著老派電影觀眾的浪漫，要讓我們都進到電影院，在漆黑孤絕但安穩如子宮的空間裡聆賞大銀幕影音的震撼與感動。那是手機觀影與串流年代以來快速消失的，關於集體觀影與共同體驗的古老藝術。

也正因此，與其說《捍衛戰士：獨行俠》是令人振奮激昂的動作片，它更像是一曲輓歌，以對於輝煌過往的漫長回望，悲壯地訴說著注定失敗的頑抗。那場十馬赫試飛任務後獨行俠回應准將的那句Maybe so, sir, but not today有執著的帥氣，卻已預告這悲劇的序幕；沒錯，人力飛行正如同現場特效動作片，都將成昨日黃花，分別埋進飛行科技與電影工業的歷史塵埃。我們也只能忍住淚，帶著無比敬意進戲院再次膜拜湯姆克魯斯打造的銀幕奇蹟，宛如漫長的吿別。因為這可能是最後一次。

*延伸閱讀：關於本片的介紹與討論已太多，這篇今周刊專文，概括介紹了本片催生的漫長過程。湯姆克魯斯雖樂於與新血合作，但《獨行俠》核心製作團隊皆來自以往合作過的夥伴，從第一部《捍衛戰士》的製作人、當年才正冒出頭的Jerry Bruckheimer，已合作《神隱任務》(Jack Reacher, 2012)與近兩部《不可能的任務》的導演Christopher McQuarrie則參與編劇工程；至於導演Joseph Kosinski，也曾擔任《遺落戰境》(Oblivion, 2013)導演，替補Tony Scott未能執導本片的缺憾。

巴黎德州：溫德斯的懺情詩

名滿天下後，溫德斯的創作走入成熟與沈澱。四十歲壯年臨到之際，銀幕上依然是無盡的漫遊與追尋，然浪漫氣息逐漸褪去、朝向內省，更見悵惘與愁思。或許這是遊蕩十載的姿態，某種面對歷史、與過去和解的姿態。

Alexander Graf的《溫德斯的電影旅程：賽璐珞公路》認為溫德斯電影裡的德國，或者說溫德斯的電影敘事，傾向於文化、甚至可能是歷史的真空。可能這也和他對美國電影、特別是西部片那種蒼白無歷史感的著迷有關。所有的當下，所有的此刻都不過是商品、資訊、聲音與動作的集合，無止盡的遊蕩，無關過去、沒有歷史的痕跡。

果真如此，那麼《巴黎，德州》應是溫德斯電影歷程的重要轉折，年屆不惑的他，似乎在尋求某種入世的慰藉，某種回看過去的懇切自省。於《愛麗絲漫遊城市》整整十年後推出的《巴黎德州》，講的或許便是這樣的懺情故事。公路上徒步前行、恍然失語失憶更失眠的男子，是無目的的漫遊、也像是出走、也可能是長征探尋。親人尋來，替我們解開身份與旅程之謎，原來失語男子Travis要去找自己的起源地，在德州小鎮巴黎，他堅信那是他在母體中形成愛的結晶之處。

巴黎，德州：空地。這不無黑色幽默的莫大諷刺，成為Travis這樣的無歷史/記憶、失語美國人的起源，恰正是溫德斯美國想像的原點。《溫德斯的電影旅程》提到，溫德斯欣賞美國電影之處其中一點在於「不同的生活感」，也提到他對西部片大導John Ford的推崇。John Ford鏡頭下遼闊蒼茫、燥熱的荒漠大西部，也就成為溫德斯的電影原鄉，他的異國想像。

但Travis也有自己的家庭。遠從洛杉磯前來相認並「領回」的胞弟、出走的妻子與托顧的幼子，道出他的過去。Travis是有歷史的，事實上，整部《巴黎，德州》就是Travis回探過去的旅程，隨著他前往洛杉磯並再度上路，我們逐漸得知Travis的過去與不堪，關於他年輕時愛的結晶與辜負。但Travis的追尋也是出走，他毫無懸疑或曲折地找到妻子，卻在一番沉痛但平靜的懺悔後，繼續出走。

密室電話的那場長段落對話戲碼，是《巴黎，德州》故事開展的關鍵。透過角色扮演的微情色密室電話服務，Travis發現妻目前不甚光彩的生活，也以宛如懺悔的方式向觀眾揭露自己不堪的過往。不但Travis的旅程從尋找根源轉為懺情與尋求贖罪，關於美式資本主義文化碾壓下的剝削勞動、女性商品化、廉價消費也暴露無遺。而這一切都平淡得讓人感到沈痛，遼闊廣袤的西部荒漠進入都市叢林裡紙板與俗豔傢俱妝點而成的各種情境的後現代密室，如此旅程徒然傷感而令人絕望。

這不會是Travis旅途的終點，畢竟他還要尋找自己的源頭，德州巴黎。正如同青年時期溫德斯所有的作品，《巴黎，德州》讓Travis再度上路，沒有明確的目標，給了我們夠模糊的開放性結局。但這哀愁、感傷、寂寞也落寞的公路旅程是以往溫德斯作品不曾有過的感性。哪怕這是略嫌陳腔濫調、廉價的多愁善感，卻也恰恰正呼應了溫德斯最神往最終也最幻滅的，那個由廉價商品與消費文化堆砌而成的通俗美國。而這或許就是溫德斯藉《巴黎，德州》表述的懺情書：原來，美國確實沒有秘密，它就是這麼膚淺而蒼白，無歷史而不自知，俗豔得理直氣壯。

多情應笑我，始終執迷不悟要上路找到真正根源的那個我，Travis也好溫德斯也罷，才是那個拒絕承認幻滅、徒然耗盡半生、只能繼續上路的夢者。

《巴黎，德州》最終令人感傷，卻直指溫德斯的創作核心。《溫德斯的電影旅程》引用他的一段自承：「我喜歡『旅程』更甚於『抵達』。」因此Travis的自我探尋不會終結，他注定要繼續上路，他的旅程橫跨美國西部、從自然的荒原到文化的荒原洛杉磯，將無歷史感、蒼白的美國與失語失憶也失眠的Travis彼此映照，互為表裏。而朝向根源德州巴黎的Travis和探尋精神原鄉的溫德斯也裡外呼應，《巴黎，德州》也就成為溫德斯某個意義上的自況：Travis尋回歷史與語言的旅程成了自省、尋求諒解之旅，正如溫德斯朝向精神原鄉的懺情歷程。

這或許是為什麼《溫德斯的電影旅程》視《巴黎，德州》為溫德斯從早期追求影像主導、抗拒故事的美學觀走向折衷的轉捩點。的確相較於過去藝術氣息較濃烈的黑白片時期、或有較鮮明的類型把玩與反思的彩色時期作品，《巴黎德州》比以往的溫德斯作品更像家庭倫理劇。或是套Alexander Graf的說法，敘事結構封閉，走向古典。不過，就貫穿全片的自我探尋題旨與開放性結局來說，我仍認為《巴黎，德州》並未偏離公路電影的精神。

無論如何，《巴黎，德州》很可以是溫德斯的懺情詩，而Travis便是溫德斯的化身。作為溫德斯頭一次全片場景都在美國的作品(除去溫德斯不認為是自己作品的Hammett不算)，《巴黎．德州》帶他來到由失憶/無歷史、大西部、嗆俗商品文化雜燴而成的精神原鄉美國。Travis的感傷與失落就是溫德斯的感傷與失落，Travis的自省與贖罪也就是溫德斯的自省與懺情。Travis最後的離去與再度上路，恐怕也是溫德斯的再出發。那麼，溫德斯的這場電影旅程，也就正如Travis的自我追尋，永遠在不斷延伸的公路上。

複習兩帖

某天在課堂上，一天之內連續複習兩部舊作，都是已重看多次、相當熟悉的作品了。這次再看，忽然又有些新的感觸。

探究荷蘭黃金時期畫家維梅爾享負盛名又神秘同名畫作的《戴珍珠耳環的少女》(Girl with a Pearl Earring, 2003)，改編自Tracy Chevalier同樣與畫作同名、1999年的小說作品。維梅爾生平與此幅畫作同樣低調、缺乏背景資訊而神秘，無需、也難探究真假虛實，卻也因此給了後人極大的發揮空間。小說/電影《戴珍珠耳環的少女》大膽揣測無名少女的真實身份乃維梅爾一家的新到女僕葛麗特；葛麗特出身台夫特地方上的新教徒工匠家庭，未受教育、卻對色彩與光影有敏銳感受力，很快便吸引維梅爾的注意、進而身兼他非正式的助手，兩人自然也發展出曖昧之情。

關於《戴珍珠耳環的少女》這部藝術成分相當高、精緻細膩的小品，美學形式的重要性與故事不相上下；諸如構圖、用色等畫面佈局，都從維梅爾的繪畫借來不少靈感，片中也略提維梅爾總是窩在桌中窄小的工作室創作、以致多數畫作構圖與光線動向雷同，同時他可能借助暗箱作畫以求光影與遠近比例等精緻度，以及他為求完美不惜下重本買昂貴顏料等細節。這些都有助於進一步領受維梅爾繪畫的精妙細膩處。

當然，《戴珍珠耳環的少女》故事同樣引人入勝，包括關於藝術感受力與階級、教養等社會地位的「錯置」，情慾的暗流與社會制約，還有性別政治，都一一帶過，並成為推動故事的重要元素。但這次看片格外觸動我的是宛如維梅爾聖壇的工作小間。從電影一開始，葛麗特初來維梅爾一家，我們便得知這間工作室有如神聖禁地不可擅闖。維梅爾在這爿小間作畫，得以在絕對的自主與無擾中浸淫在他的創作裡。

然而，從Colin Firth所詮釋的維梅爾看來，在那小間作畫彷彿是種無可奈何，是退無可退後只能如此選擇的孤獨，讓他得以保留最後一塊不被世俗所打擾的空間。或許在他與葛麗特共處的時光裡，有那麼些片刻，維梅爾因有心靈相通的伙伴而感到愉悅；只可惜，那些片刻並不長久。而那狹仄的工作室既像避風港、也毋寧是囚室，維梅爾只能在這裡獨自追求畫框裡細緻超卓的色彩與光影世界。

畫作〈戴珍珠耳環的少女〉約於1665年問世，直到1675年維梅爾潦倒辭世前，他還會有幾幅讓後世讚嘆的作品，但他究竟是在怎樣的堅忍且孤絕的心境下創作，電影《戴珍珠耳環的少女》或許捕捉到箇中一二。

至於以英國作家吳爾芙/Virginia Woolf人生最後歲月為部分題材的《時時刻刻》(The Hours, 2002)，則是改編自Michael Cunningham的1998年同名小說。本片故事分別以吳爾芙構思《達洛維夫人》(Mrs Dalloway, 1925)的1920年代早期、二次戰後1951年美國加州的中產階級家庭主婦、以及2001年紐約市同志女編輯為主要人物，推動三條時空分隔的故事線。電影最膾炙人口的並非吳爾芙憂鬱最後自殺的秘辛窺奇，而應該是開場的精彩蒙太奇，以超凡的剪輯串接三段時空裡三位女子的早晨，彷彿同時發生。從買花、費心籌備晚餐、或專致於自己的事務，道盡整個世紀都不曾改變的(西方)女性命運：家務勞動。

我一直都非常鍾愛《時時刻刻》。它精準呼應吳爾芙在1928年於劍橋大學演講「婦女與文學」、即隔年集結成書《自己的房間》裡的呼求，也具體而微地描繪出不同時代的女性處境；例如1951年加州主婦的段落，便很像在預告1963年Betty Friedan在撼動美國的巨著《女性迷思》(The Feminine Mystique)追問的無名難題：身為女性，除了柴米油鹽、相夫教子、德言容工，人生還有什麼可以追求、值得追求？

當然有，《時時刻刻》也很清楚傳達這訊息，特別是吳爾芙的段落。雖説故事裡三位女子的命運環環相扣，吳爾芙構思《達洛維夫人》，主婦在1951年的加州讀《達洛維夫人》，2001年紐約的同志女編成了達洛維夫人，但前兩者各自面對的命運與人生抉擇更觸動我。吳爾芙與加州主婦，兩人都面對所欲求的人生方向，最終作出重大決定，但方式截然不同：吳爾芙投河，加州主婦棄家北奔，一位選擇死、另一位選擇生。

然而，看似生死兩隔，兩人所選擇的都同樣是自我追求，即自由。而不論是求死的吳爾芙或拋夫棄子的主婦，其決定都需要無比的勇氣。而那些選擇不從俗的人，永遠必須背負不被理解、他人難以感同身受的代價，那種孤獨也成為《時時刻刻》全片若隱若現、陰魂不散的命題。正如同吳爾芙在車站對丈夫的嚎叫：I'm alone in the dark...I wrestle alone in the dark, in the deep dark, and that only I can know那絕非無病呻吟，哪怕那是吳爾芙對於自己憂鬱症病史的自陳，總也無可迴避地是她處於孤獨的自況。但身為吳爾芙的枕邊人，他未必能充分體會那種窒息、孤絕、與掙扎生存的追求。

從《戴珍珠耳環的少女》看到《時時刻刻》，我屢屢遭逢的心緒之撞擊，是關乎藝術創作路上的必然要忍受的孤獨。這並不是說維梅爾或吳爾芙，或許許多多有類似感受的藝術家，生活中寂寞難耐；事實上他們的生活總有鍾愛著呵護著他們的家人、伴侶，但那和藝術創作與構思過程中獨自面對未成型的作品，獨自與之搏鬥只為了能催生出一段文字、音樂、圖案等等所必須忍受的心靈孤獨。那孤獨甚至可說是一種詛咒，因為有時候藝術創作有如靈魂的煎熬，不得不訴說、無從選擇，在作品成形前他人也無從理解。

但也正是在那孤獨中，作家、畫家、音樂家、劇作家，一一得到各自的救贖。我想起《高更：愛在他鄉》(Gauguin – Voyage de Tahiti, 2017)裡困在大溪地，飢貧交加、幾乎到了絕境的高更，卻創作出一幅又一幅令後人讚嘆的畫作。當時的高更，或許也是這樣的心境，在孤絕的詛咒與救贖中找到自己。

歐容：2010年代

《逐愛角落》之後，歐容又推出不太受矚目的喜劇《幸福的小雨傘》(Potiche, 2010)，才以《登堂入室》(Dans la maison, 2012)正式開啟他驚奇連連的十年。整個2010年代，歐容持續多產，以平均一年半推出一部作品的速度，總共有七部劇情長片問世，且幾乎每部都頗具份量，雖題材仍屢有變化，但之前輕薄小品的風格不再，取而代之的是具爭議性或極富野心，彷彿另一個歐容。

一所示範中學決定重新引進制服作為齊頭式平等的象徵。在學校教文學、憤世嫉俗的中年教師，遇上自稱法文不好、寫作卻引人入勝的學生；這位出身平凡的學生，因不錯的數理能力而毛遂自薦到中產階級出身的同學家補習數學，換來窺探並想像中產階級家庭生活的機會。當他將這些經歷與觀察寫成作業繳交，教師與妻子一同閱讀，既感到窺伺他人隱私的不安，更著迷於故事的進展、也享受學生說故事的才華。中學教師與學生於是成為共謀，並越陷越深。

經過一段人文色彩濃厚的摸索時期，歐容重回較擅長的懸疑故事，繳出節奏明快、機鋒處處的《登堂入室》。本片堪稱《池畔謀殺案》的姊妹作，皆從文學創作入手，差別在於本片調換了寫作、閱讀的位置，從閱讀的角度窺探書寫之隱微私密處，如中學教師，既偷窺他人的慾望、也暴露自身的偷窺欲。而《登堂入室》之所以引人入勝，在於歐容善用場面調度與剪接，迅速切換電影敘事與師生所討論的故事兩個層次的情境和空間，將學生所寫的故事與寫作風格視覺化，使畫面饒富興味。歐容摒棄《讓愛飛起來》嘗試並不成功的電腦動畫，回歸概念簡單但極有效果的現場技巧，劇本、技巧、表演同時到位。這大概是歐容創作歷程裡洗鍊俐落的新高點，無怪乎《登堂入室》一舉奪得當年歐洲電影獎的編劇獎項，也是歐容至今最重要的個人獎項。

這裡可以岔題談一下：歐容雖以身兼編導起家，有時也會合作編劇。青壯時期的歐容的主要編劇夥伴該是Emmanuèle Bernheim，共同創作了《池畔謀殺案》、《5x2愛情賞味期》、《讓愛飛起來》。此後，歐容單獨寫作《登堂入室》在內兩部作品的劇本，待Bernheim於2017年過世才又找到新的編劇夥伴。雖然我對《池》與《5x2》印象不錯，但彷彿歐容在《登堂入室》的恣意揮灑使作品更顯淋漓不羈。歐容是否更善於獨自作業？《美麗・誘惑》可能透露些許訊息。

背靠背接續《登堂入室》的《美麗・誘惑》(Jeune et Jolie, 2013)，懸疑轉淡、卻以令人慨嘆的沈重，講述一則警世寓言。貌美迷人的女高中生，在全家到海邊渡暑的夏天，與偶遇的少年初嘗禁果，告別處女之身也迎接十七歲的到來。初次性經驗並未讓少女感受歡愉，回到城市的她因而開始私下接客賣淫，直到某次恩客在床上心臟病發，她的秘密生活終於為家人所知。

《美麗．誘惑》的原法文片名意指「青春貌美」，電影則藉不無反諷地探討揮霍放縱的青春直指年輕世代的性迷惘。本片原可能將故事演繹成十足說教的道德訓示，所幸歐容再次獨筆的劇本略去了少女拜金或性放蕩的陳腔濫調，留下挫敗的性啟蒙導致迷惘虛無性生活的暗示，以及頗模糊的開放性結局。但我們也因此無從得知，使少女迷惘無依的究竟是性或愛、又或者是虛無本身。恐怕進入中年的歐容在《美麗．誘惑》犯了許多同世代會有的毛病，將他們對年輕世代的不解放大為一種症候、問題，並用以解釋時代性的脫序現象。正如同片中的母女，母親直到最後都未能、也未試著理解少女的所思所想。

彷彿著迷於、或對驚悚劇的心理張力極致視覺化的表現難以抗拒，歐容在《雙面愛人》(L’Amant double, 2017)將鏡像與雙胞胎的概念反覆把玩：自我鏡像或雙胞胎的一體兩面，是否觸動與催化情慾的強力春藥？我們是否渴望看到兩種情慾表現結合在一個形體身上、或者難以滿足於一個形體只展現一種情欲人格？兩個相同或對等的個體是否終究彼此競逐乃至相互吞噬？而這是慾望還是幻覺？《雙面愛人》透過終於熟練的電腦特效，將這些繁複多層次的心理效應推到恐怖片的境界；同時，激烈、大尺度的情慾與暴力場面，更令人聯想到法國極限電影代表Gaspar Noé的手筆。但歐容略沈溺於影像語言的形式開發，使得他又陷入故事有欠紮實飽滿的尷尬，以至於電影最後徒留驚駭效果，而故事卻已不自知走進哪個回不了頭的荒原。《雙面愛人》算是可惜了的作品，遊走在驚悚、恐怖的邊緣，沒拿捏好分寸，變得為恐怖而恐怖、賣弄情慾，終而難掩剝削。

歐容要能再次擲地有聲，繳出更上一層樓的作品，是2019年於柏林力擒評審團銀熊獎的《感謝上帝》(Grâce à Dieu, 2018)。這部改編自真實事件的作品，堪稱2016年奧斯卡最佳影片《驚爆焦點》(Spotlight, 2015)的法國版：中部大城里昂自主教以下層層遮掩護航神父長年性侵教區內男童之事，造成男童長期心理創傷，終於在三人挺身而出揭露後，震驚全國乃至整個世界。

由歐容自編自導的《感謝上帝》，與《驚爆焦點》同為真實事件改編，為了使故事更具真實感，歐容大量訪談關係人、甚至不惜冒犯當事人而將若干教會人士以真名入戲，引得教會抵制。歐容再度掌握到沉著穩健的影像敘事功力，沒有咆哮嘶吼等煽情橋段，卻能逼出緊繃的戲劇張力、從而強烈勾動觀影情緒，讓觀者如我看得手心冒汗。《感謝上帝》無疑是歐容將寫實、驚悚、政治提煉到最純熟整齊之作。而在銀幕之外，遭起訴的神職人員在電影奪銀熊之際認罪(或判決有罪)，為電影本身平添溢出銀幕的巧妙戲劇性。

歐容緊接在張力十足的《感謝上帝》後再探同志題材，推出《85年的夏天》(Été 85, 2020)，卻是令人毫無防備的猛然轉向：懷舊、浪漫、寫意、平淡，雖然也是同志題材、也帶點驚悚氣息，卻是以往作品幾乎不曾見過的清新。本片由歐容自行改編自小說《在我墳上起舞》(Dance on My Grave, 1982)，雖然入圍凱薩獎包括最佳影片在內高達十二項獎、也入圍歐洲電影獎最佳歐洲導演獎，最終空手而回，但這部迷人小品如同片尾The Cure一曲In Between Days給人的感受：即使關於故事與情節的記憶遠了，但那青春爛漫給人的淡淡卻無盡感傷的情懷，總是留在心裡某個角落。

*插播：關於《感謝上帝》與《85年的夏天》，大型媒體平台上各有一篇不錯的影評，前者發表於《今周刊》官網，後者發表於《關鍵評論網》。

反差強烈、卻同樣令人印象深刻而忍不住讚賞的《感謝上帝》與《85年的夏天》，可能是我對歐容的最後記憶。過去十年來的歐容，彷彿逐漸找到了風格穩健、收放間更能掌握分寸的成熟度。這陣子做功課，便開始尋思一個問題：歐容是電影「作者」嗎？

電影作者論隨巴贊與法國新浪潮而起，如今雖然少有電影評論再深究，但作者論影響所及，影評都會假定電影導演或多或少在作品使用一貫的語法、美學技巧，也會有核心關懷、道德、理念。即使是高度商業化的導演，我們也常會以這樣的心態檢視、「閱讀」其作品，足以說明作者論的滲透力。而歐容似乎受封法國新新浪潮代表性導演的美譽。果真如此，那麼從作者論來看歐容的電影創作軌跡，會得到什麼觀察？或者說，在什麼樣的意義上，歐容是足以代表法國新新浪潮的電影作者？

有趣的是，我簡單搜尋了中英文網頁，沒有看到什麼關於歐容與電影作者的討論。可能對於電影學者、較嚴謹的影評人來說，歐容還不具備電影作者的條件。果真如此，就歐容作品表現水準與調性的浮動來說或許沒錯。或許早期的他還在摸索、嘗試各類題材，不過如果從他較偏好的同志題材、驚悚風格，加上他並非那麼向典型商業片靠攏，他可能有那麼點企圖心，想要自成一家的吧？至於那是什麼「家」，就看歐容的創作軌跡怎麼繼續前行了。

老西城，新故事

西城故事 (West Side Story, 2021)

史蒂芬史匹柏的新作《西城故事》開場是個偽長推鏡，帶出宛如戰後廢墟的瓦礫破房，鏡頭接著帶到一個建案看板：林肯中心。這裡是曼哈頓，靠近中央公園的西南角，時間是1950年代中期，紐約市正要對這一區進行大規模都市更新，掃除勞工階層與移民充斥的社區。而這上下十街區的「貧民窟」，主要由波蘭裔住民與新近的波多黎各移民佔據，雙方各有少年幫派，地盤爭奪之戰也是族裔之仇。

當然，所有老影迷都知道《西城故事》的典故：它是同名經典歌舞片的舊片重拍，以莎士比亞經典故事為原型，拍出現代都會移民版本的《羅密歐與茱麗葉》。

但史蒂芬史匹柏重拍的《西城故事》，在開場的長推鏡與緊接著十五分鐘的歌舞戲，便具體而微展現本片與經典舊作的異同：有別於1961年《西城故事》忠於莎士比亞原作、始終將幫派嫌隙與愛情放在核心，新版藉開場十五分鐘突顯紐約市於二戰後加速的都市更新，即轉型為中產階級都會的時代脈絡，以及美國反覆出現的族裔歧見。曼哈頓的都市縉紳化與深植於美國社會的族裔政治，為這部《西城故事》底定具體而紮實的歷史基礎，也同時讓這部重拍版與當前的美國社會對話。

先談兩部《西城故事》的類同處。新版《西城故事》的歌舞橋段，無疑是向舊版致敬：它刻意復古，從音樂、包括樂器的使用，舞蹈的肢體語言與動作，甚至是費心做舊、篩色後的影像質感等鏡頭語言，都直接跳過半世紀的好萊塢歌舞片美學發展，去還原1960年代的影音表現。本片向經典致敬以重現舊版夢幻般華麗歌舞的方式，幾近偏執：根據IMDB的說法，攝影Janusz Kaminski盡可能完美複製舊版的光線使用與視覺風格，也找回自原始版本舞台劇與舊版電影便編寫歌詞的Stephen Sondheim來為新版的歌詞微調，更找回舊版電影裡的卡司如Rita Moreno。而Rita Moreno在接演新版《西城故事》時已高齡89。

如此極致復刻的新版《西城故事》，顯然是給老派歌舞片迷的情書。但這無疑也是好萊塢電影工業展現強大資本實力使然，才能容許史蒂芬史匹柏如此任性，打造重現整個戰後曼哈頓西城的街區場景，以超越電腦動畫的真實感創造無可比擬的影像魅力。而也只有史蒂芬史匹柏獨特的天真與浪漫，才能重現那個幫派在族裔隔閡中逞兇鬥狠、都市更新洗刷地景與階級、所有人卻還能保留或真摯或單純的純粹情感的影像世界。

但《西城故事》卻又不僅僅是復古風與愛恨情仇。更甚於1961年版《西城故事》朦朧而舞台感強烈的情境，貫穿整部新版《西城故事》的種族政治與衝突表現得如此鮮明而尖銳，就告訴我們這部片也在與當今美國社會對話。同時，此片通篇將貧民窟與都市更新放在故事推展的核心，不僅為1961年版所無，也點出曼哈頓在二十世紀中葉快速轉型為中產階級都會的過程。這些都不斷提醒觀眾：族裔政治與都市地景的再造始終是一體兩面，但不論是地盤爭奪戰或族類仇恨，始終只是後台資本家遊戲的棋子。

(本片所有版本海報最愛這款)

而這些族裔仇恨與階級政治，都在電影一開場十五分鐘便隨噴射幫與鯊魚幫登場而清楚現形。看見此中脈絡鋪陳與史蒂芬史匹柏在片中苦苦相勸的爭鬥與殺戮之虛無，便能感佩新版《西城故事》突破舊版格局，已超越小巧單純的情愛與爭鬥。這使它在已然傑出的場景選擇、鏡頭運動與歌舞之上，更具二十一世紀的時代意義。1961年版《西城故事》有句關鍵台詞，雜貨店老闆Doc對Tony說Why do you kids live like there’s a war on?如果這是電影透過人物之口訴說對於冷戰或更早的兩次大戰的厭倦，那麼史蒂芬史匹柏的《西城故事》則是藉兩幫派亦是兩族裔不斷升溫激化的敵意、仇恨、最終導致兩敗俱傷，來投射今日美國依然尖銳的種族問題。本片堅持所有波多黎各人都必須採用拉美演員、也堅持所有西班牙文台詞不上字幕，在在展示史蒂芬史匹柏實現種族正義的苦心與誠意。同時，片中兩段發生在街頭的歌舞戲，分別突顯百廢待舉的都更街景與中下階層生活處境——電影特意讓警探道出他為市政府監督掃除貧民窟進度的任務，也費心挪動曲目，將America表演隨Anita與眾波多黎各女子走上街道，讓抗議強拆迫遷的住民舉牌畫面入鏡。

凡此種種，都是新版《西城故事》的苦口婆心，告誡美國內部始終尖銳卻也始終盲目的種族對立，伴隨愈趨嚴峻的階級衝突，徒然使社會一再付出慘痛代價。本片放大道德訴求與時代關懷，或許因此使羅密歐茱麗葉的原型愛情故事縮水，讓位給整個西城的族裔議題與街區遞嬗，但這樣的《西城故事》卻也因此更豐富飽滿，成為名符其實的西城故事。這也是我過去一年來看過的電影中，各環節最整齊、整體表現最出色的作品。

本片原該於2020年十二月上映，無奈疫情衝擊而延宕一整年，去年十二月在美國首映時，歪打正著與舊版《西城故事》時隔整整六十載，而史蒂芬史匹柏也適逢75高齡。巧也不巧，原劇作的作詞者Stephen Sondheim於首映前過世，而史蒂芬史匹柏於片尾致敬的父親Arnold Spielberg，則是在原定映期稍早，於2020年夏天辭世。可以說，史蒂芬史匹柏背負著許多人的見證與告別而推出此作；這也是據他自陳從小便心嚮往之、也許願要重拍的歌舞經典。而史蒂芬史匹柏以此歲數還能端出這等流暢飽滿、活力充沛、魅力無窮的歌舞片，成就足以與舊版《西城故事》並列、甚至凌駕其上。

看片小記 洛基恐怖秀 (The Rocky Horror Picture Show, 1975)

(據說是首發海報，非常古典含蓄)

拜室友之邀，終於補課完成，看了號稱邪典之后的《洛基恐怖秀》。

這部擁有號稱史上放映最久(1976年美國上映至今未曾中斷、連續46年放映並持續翻新紀錄)，寶島的金馬奇幻影展每年必映也場場秒殺等多項紀錄的傳奇作品，真的可以用導演「到底嗑了什麼」來總結觀影心得。即使是旅居美國十年、大可租片DVD便搞定的功課，就是這麼一再疏懶錯過，什麼藉口都沒用。當年為什麼會這樣一直錯過呢？這肯定是我至今看過最ㄎㄧㄤ、最妖、如此狂放挑釁卻又認真得有點可愛的作品，恐怕往後也難有作品能超越它的狂放不羈。

關於《洛基恐怖秀》的傳奇背後，相關資料與討論已經太多，像是50分鐘舞台劇改編電影、原卡司銀幕演出、初放映無人聞問、校園巡演及午夜場開始翻紅、最後一路邁進邪典殿堂至今高居神壇之巔，這些歷史都是影迷常識了。看著片中當年稚嫩青春的臉孔，後來成為銀幕上或音樂界的熟面孔，像是Susan Sarandon、Meat Loaf，我甚至要到Tim Curry後來卸下濃妝，才驚異不已地認出他，完全無法想像那樣張狂表演，居然是他的銀幕初登場。但片中卡司後來在幕前真正有聲有色的，也好像就這三位，彷彿眾人皆隨本片驚鴻一瞥，不免可惜。

《洛基恐怖秀》特意援引早期低成本科幻與恐怖片、以至於本身也成為B級片規格，上映之初或許難獲賞識，但如今都讓人津津樂道。片中的科學怪人與太空科幻元素，加上雌雄扮裝/同體博士、所創造的金髮猛男怪物/玩物所混雜的妖嬈、大膽挑釁的跨性別表態，直指當時正點燃整個西方社會的性別/同志平權運動；它在美學形式與敘事風格的使勁惡搞，也走在翻攪正典、歌頌次文化的後現代美學政治之先。這或許也說明了本片半世紀以來不減的魅力，因為叛逆挑釁、張狂自得的《洛基恐怖秀》，正是時代產物。

而這些元素還收攏在標準歌德恐怖文學的敘事模式，更加上典型歌舞片的架構，令人目不暇給、眼花撩亂。《洛基恐怖秀》還順勢嘲諷二十世紀中期美國社會保守深處、(不無刻板印象的)鄉鎮地區的純樸，也對當時美國通俗文化裡的校園甜心元素、早期搖滾樂略表致敬。Meat Loaf穿著皮衣、駕重機驚奇出場演唱貓王風格搖滾曲目的片段，頗有飛來一筆但不知所云的突兀，但一氣呵成的表演與動感十足的音樂，足以讓人忽略這突兀。甚至可以說，《洛基恐怖秀》的造型還啟迪了日後的《火爆浪子》(Grease, 1978)呢？

《洛基恐怖秀》玩得兇、玩得猛也玩得漂亮盡興，更示範了「邪典」的惡搞魅力與高度。放眼今日動輒貼上「邪典」標籤、卻既不狂放也不挑釁的作品，不免如此想，邪典也不是誰都玩得來的。這麼說吧，《洛基恐怖秀》於2005年獲得National Film Registry登錄美國國家圖書館典藏，有幾部邪典能得此殊榮？最接近的大約是《謀殺綠腳趾》(The Big Lebowski, 1998)和仍無緣得見的《獵人之夜》(The Night of the Hunter, 1955)了。

漫遊羅馬，絕美浮世

絕美之城 (La grande bellezza, 2013)

囊括2014年金球獎與奧斯卡外語片獎、2013年歐洲電影獎最佳導演與最佳歐洲電影獎在內達60座大小獎項的《絕美之城》，國內的標準商業媒體行銷文案著眼於影片遍覽古城羅馬景致，較深入的文本討論則有故事主人翁Jep人生回顧與羅馬漫遊相互輝映的說法；也有從本片搜羅的八大藝術面面觀，來審視電影與城市對時間的追憶與省思。

這部我個人心目中的神作，講究、唯美且多變的鏡頭運動打造令人驚嘆的影像美學，同時不無自嘲地譏諷時下中產階級的膚淺浮華、虛偽媚俗的做作。但《絕美之城》更迷人的是它的情感，在譏嘲諷刺這虛華浮世的同時，以濃烈的惆悵與眷戀哀悼某種優雅的消逝。古羅馬廢墟般的遠去的青春年華，封存在博物館間、殘存在斗室裡的貴族餘暈，無人真正關注與欣賞、徒留自嘲的文字遊戲的「寫作」；140分鐘的《絕美之城》是對於羅馬的深情凝望，卻也無疑是一曲無盡憂傷的輓歌。這是《絕美之城》給我的感受，多年來深陷於那濃烈的哀情愁思，每每觀之仍難以自拔。

近日再看《絕美之城》，忍不住納悶一件事：這部由主人翁Jep漫遊羅馬所構築的城市光影，何以似乎少有論述從班雅明的「漫遊」(flânerie)來探討這部作品？就我所知，以城市為主要背景的電影千萬，但以城市為主題的電影卻不多；《絕美之城》雖以Jep為主人翁，電影隨他的雙眼遍覽古城羅馬的文化風景，毋寧也是羅馬向Jep展示其空間、或古怪或妖異的時下風尚、浪漫過往的吉光片羽、隱藏的歷史餘暉。在這人與城市的雙向交流中，Jep漫遊羅馬街頭，看似漫不經心的旁觀、實則細細品嚐，見證了這些日夜今昔的風景。

Jep那漫不經心卻顯然在做功課的漫遊，無疑是戲劇化的安排，藉此展現千年古城的今昔景緻。Jep的羅馬漫遊更宛如對班雅明的「漫遊」觀遙相應和。班雅明將「漫遊」理解為看似閒晃、實則仔細觀視深刻體察的街頭遊歷，在十九世紀末、二十世紀初的歐洲城市如巴黎，雖然需要中產階級的閒情逸致，卻同時需要學者般的專注與藝術家的感受力，去發現、挖掘出城市中的驚奇與秘密。班雅明的參考來源波特萊爾對巴黎的「漫遊」心得集驚嘆、歡愉、悲戚等感受於一身；老年將至的Jep漫遊羅馬，在悠閒自適的姿態下，也交雜著困惑、愉悅、感嘆、憫然等情懷。

(永恆之城的絕世美景，優雅的衣著品味與身影：精心佈局打造的浪漫)

至於班雅明怎麼看羅馬，有一段耐人尋味的文字，出現在他1929年首度發表的"The Return of the Flâneur"這篇文章。這段文字先是提到「漫遊者」乃創生於巴黎，緊接著自問自答何以漫遊者未在羅馬出現。這場自問自答更像嘲諷：班雅明說，羅馬充斥的神廟、封閉的廣場、商店招牌、過多的光輝歷史與倥傯；這城市塞了過多的垃圾——班雅明如此形容，使得漫遊者樂於將古城讓給觀光客。這樣的漫遊者也樂於將羅馬給他的所有關於藝術家聚落、顯赫王族的宮殿等知識，用來交換哪怕只是一個風化破舊門檻的氣息、或是一片磚瓦的撫觸。

班雅明對羅馬如此刻薄乃至鄙夷，斥之為觀光客流連、商店迎合的媚俗之地，或許和當時巴黎的絕代風華有關。兩相對比之下，巴黎之於班雅明無疑還是個相當有活力、屬於巴黎人的城市；但由觀光客造訪、讚嘆的羅馬，卻已是歷史陳跡，死去的那個千年古城羅馬。

這麼說當然很不公平，況且班雅明對羅馬言盡於此，至少在那篇文章裡不再提起。但羅馬這座永恆之城，或許真的因充斥遊客、為了迎合遊客喜好，竟爾變得嗆俗而盡失雅緻。這可能是《絕美之城》以日本觀光客開場的諷喻，也可能是從外地來的劇作家最終選擇歸鄉的原因，更可能是Jep漫遊羅馬總擺脫不了惆悵的由來。畢竟，就連羅馬的羅馬人都媚俗、拜物、膚淺、虛假不堪，這城市還值得留戀嗎？

英國約克大學學者Temenuga Trifonova有篇精彩的長文，深入探討羅馬、《絕美之城》、費里尼《生活的甜蜜》(La dolce vita, 1960)與「漫遊」。文中一段提到「歸去」隱約而為《絕美之城》各人物的結局，包括Jep自己，所有人的移動軌跡最後都拋向了遠方、或彼世，留在永恆之城的只剩破落貴族或頹倒廢墟，也無一不是今日羅馬人的心靈寫照。而這回歸或許也是導演Paul Sorrentino長年旅居羅馬的某種自況。漫遊有點像旅居，遠望總是為了回眸，出航之後才要開始懷鄉；漫遊或旅居，都是向熟悉的那彼岸遙遙招手，異鄉遊子特別能體會這樣的心情。而Jep帶著不無憑弔之情漫遊羅馬街頭，最後也回歸了，卻如文中所述，他所漫遊的不是空間意義上的羅馬街道，而是時間意義上的羅馬，這座Jep旅居半生的城市之記憶甬道。Jep最後回到他與初戀情人的那個夏天，從而找到重新開始寫作的力量。

就這點來說，雖然這篇文章認為《絕美之城》同時想要與漫遊者和遊客對話，但或許前者更多些。的確，本片總免不了它的耽美影像而略顯陳腔濫調：那影像跟著Jep穿梭在羅馬景致迷人的地點，加上精巧的鏡頭語言與搭配中產階級的浪蕩生活，《絕美之城》展現的並非尋常市民生活的羅馬。這樣的漫遊者無法和波特萊爾逛遍巴黎的漫遊者相提並論，Jep終究是自戀、品味講究、墮落腐爛也要優雅唯美的城市漫遊者；而這樣的漫遊者只會流連在特定的城市角落、也只會有特定的觀看方式。

如果說《絕美之城》欠缺對於羅馬空間政治如階級、邊陲、資本全球化等面向的批判性思考，這批評並沒有問題。就這點來說，深入到羅馬較沒那麼光鮮角落的《生活的甜蜜》，確實展現費里尼的開闊眼界，相對之下也暴露《絕美之城》影像的強烈戀物情調，幾乎到了淫穢的程度。但《絕美之城》透過Jep這樣自戀自溺的中產階級知識份子，來憑弔他曾鍾愛的那細緻優雅的羅馬之消逝，則電影也就是關於美以及悲嘆美之遠逝，哪怕這哀嘆總有些矯情造作，至少它懂得自嘲，看見中產階級文化的空洞與虛幻。而《絕美之城》以漫遊來完成這趟Jep的緬懷與重生，也就有了它動人的視覺與情感力量。

*延伸閱讀：有個International Circulation of Italian Cinema網站，有篇發表於2019年的文章，整理了《絕美之城》各國主要影評的大致褒貶，可粗略得知這部作品在各地受歡迎或批評的狀況。顯然這部作品引起不少討論，本片在義大利乃至國際影壇的地位，可見一斑。

看片小記 脫稿玩家 (Free Guy, 2021)

《脫稿玩家》可能是我近期看過最沮喪的喜劇片。

別誤會，《脫稿玩家》情節豐富、處處笑點、娛樂性高，是相當聰明俏皮、可愛有趣的商業片。片中的兩個真實世界，物理真實世界裡科技宅工程師的大反攻兼真愛告白，虛擬世界裡覺醒的人工智慧蓋伊帶領同胞找到世外桃源，都完成各自的happy ending。自由的普通人(形容詞free + guy)或解放世人(動詞free + guy)，兩個任務都達成了，皆大歡喜的結局。

但在感動歡欣的淚水之餘，細想《脫稿玩家》故事背後的訊息，我幾乎確定這是一部見證時代的悲劇。

乍看之下，《脫稿玩家》很有《楚門的世界》(Truman’s World, 1998)的影子 ，但是就虛擬人物的覺醒與充分意識到自身存在的極限來說，本片架構與核心訊息更像另一部同時期的科幻佳作《異次元駭客》(The Thirteenth Floor, 1999)。畢竟楚門活在假造的世界，但他是這個世界的主人翁，整個假造的世界可是環繞著他轉動的。但《脫稿玩家》的虛擬世界裡，蓋伊正如同所有其他人、也正如《異次元駭客》裡的人物，都只是「角色」。在造物主/玩家進入這個世界之前，他們都既沒有作用也沒有具體意義。

直到他們覺醒，意識到自己的虛無。

《異次元駭客》的副故事線裡，得知自己只是任人擺佈也無能為力的「角色」時，虛擬人物請玩家別再來亂。這是他們能為自己做到最好的請求。《脫稿玩家》有個更陽光的解套方案：讓覺醒的蓋伊有如摩西，帶領眾人走向那將海一分為二的渠道，進入世外桃源。這是《脫稿玩家》有別於《異次元駭客》之處：後者的主故事線，男主人翁穿越了虛擬與真實的界線；而《脫稿玩家》的蓋伊，坦然接受自己的工具人角色，安於自己的虛擬本質，留在香格里拉。

至於真實世界裡的科技宅，造物主、玩家、真正的主人翁，則獲得最終的正義、友情與浪漫，什麼都得到了。

我們在這裡看到了《脫稿玩家》最令人沮喪的時代寓言：革命與解放的不可能。在這個由跨國資本、虛擬世界與電玩、無盡與無盡的消費所構築而成的時代，我們已經失去了徹底推翻這個系統/母體的想像力與行動力。我們都是、也只能是玩家/消費者。面對這樣無從解放、無法革命、也因此無需反叛的世界，我們能做到最大的挑釁與顛覆，是想像一個逃逸的世界，在那裡成為一個聰明而快樂的消費者。

就這點來說，《脫稿玩家》的精神更接近《一級玩家》(Ready Player One, 2018) 與《駭客任務》(The Matrix)系列，最激烈的反叛在於學習與「系統」共存。這是見證我們這個時代的真正輓歌：當全片最顛覆性的行動竟是萬惡資本家為了遮醜而不惜破壞上億使用者的伺服器，而身懷絕技的科技宅所追求的極致正義是捍衛著作權與掘出深埋的真愛梗，你會憑弔《創：光速戰記》(Tron: Legacy, 2010)最後讓虛擬人物跨越界線進入真實世界，其實暗藏著更豐沛前衛的解放。

*沒那麼題外話：特別選的這張海報顯然參考自德國浪漫主義畫家Caspar David Friedrich (1774-1840)的名畫〈霧海上的旅人〉(Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818)。這幅波瀾壯闊、很能傳達浪漫主義情懷的作品，放在《脫稿玩家》的脈絡，滿滿的戲謔俏皮之餘，也不無犬儒式的自嘲。

看片小記 阿依達的救援行動 (Quo vadis, Aida?, 2020)

從五月下旬開始的三級警戒，總算在疫情趨緩下「微解封」。封關近兩個月的戲院終於重新開張，我在重啟當天選了波赫作品《阿依達的救援行動》買票進場。

面積僅台灣1.5倍大的蕞爾小國波士尼亞與赫塞哥維納(Bosnia and Herzegovina)，和所有巴爾幹半島地區一樣有著紛擾不斷、歷史爬滿血跡與戰爭瘡疤的命運。也因此，自蘇聯瓦解以來，波赫1991年宣佈獨立、隨即內戰爆發、到1995年戰爭終於結束，我們能看到的波赫電影作品，都不脫戰亂悲劇：兩部奧斯卡等級作品，包括獲得最佳外語片的《三不管地帶》(No Man's Land, 2001)以及入圍最佳國際電影獎的《阿依達的救援行動》，以戰爭中波士尼亞婦女受集體強姦並屠殺為題材的《無人知曉的維舍格勒》(For Those Who Can Tell No Tales, 2013)，和《旅行之歌》(Grbavica, 2006)。

查了《阿依達的救援行動》導演Jasmila Žbanić，才發現這已經是我繼《旅行之歌》與《無人知曉的維舍格勒》以來第三次觀賞她的作品。有別於兩部前作著眼於歷史當下、以回溯或默然將戰爭慘酷置於背景，《阿依達的救援行動》回到四分之一世紀前的戰爭現場，逼視1995年波士尼亞人面臨國內的塞族軍隊獵捕、屠戮的焦急與絕望，和逃難與等待救援的迫切與無助。故事發生在1995年，拖宕近四年的波士尼亞戰爭在塞族軍隊推進到極點下大勢底定、走向尾聲。波士尼亞邊陲小鎮Srebrenica原是聯合國維和部隊駐守的安全非戰區，卻在塞族無視聯合國的最後通牒下強勢攻佔；最後通牒宣稱的砲轟回擊從未發生，小鎮裡數以萬計的波士尼亞穆斯林集體逃向聯合國部隊基地尋求庇護。

阿依達是聯合國工作人員，負責翻譯；她也是Srebrenica當地的波士尼亞穆斯林。當塞族軍隊大舉進城，當地的聯合國部隊卻毫無後援，面對蠻橫的塞族軍隊也只能束手無策。逃難的波士尼亞居民設法躲進聯合國駐地卻橫遭阻擋，阿依達能盡的最大努力，除了扮演好翻譯的角色，便是設法讓自己的丈夫與二子能逃脫塞族軍隊的搜捕。塞族軍隊承諾護送逃難的波士尼亞居民前往安全地區，該運送傷患前往醫院的巴士卻無一抵達，運送男子的卡車也不知所蹤，阿依達則在分秒必爭的奔走中獨力對抗焦急與絕望。

《阿依達的救援行動》並無好萊塢電影制式的happy ending；正如真實世界裡的戰爭從不保證救贖，本片也不提供皆大歡喜的結局。阿依達最終沒能成功救出親夫與二子，本片也一反導演前作《旅行之歌》、《無人知曉的維舍格勒》的溫柔，讓我們看到塞族軍隊不經審判調查便屠殺手無寸鐵的波士尼亞男子，也看到阿依達的絕望與最後的沈默、認屍現場的哀痛潰堤。而真實世界中的Srebrenica屠戮，超過八千名波士尼亞人死亡，屍體在經過二十年才陸續從荒野被挖掘出來。

《阿依達的救援行動》毫不浪漫，旁觀波士尼亞人在塞族軍隊的粗暴殘酷下的無助與絕望，雖不至於如坐針氈，卻也絕不輕鬆，甚至會有些不舒服。本片也不無控訴地直陳聯合國部隊高層對於Srebrenica悲劇置之不理，形同放棄救援與默許屠殺，讓駐地的前線部隊毫無後援只能撤退，是放任塞族軍隊為所欲為、釀成悲劇的直接幫凶。正如同片中苦等後援空投炸彈而不可得、高層長官皆閃躲不見人影而痛罵What good is ultimatum if you don't deliver it的聯合國駐地指揮官所示，身為最高權責機關，在最應該介入的關鍵時刻卻選擇逃避，無異於邪惡。

Jasmila Žbanić或許要刻意表現塞族軍人的凶惡殘暴，這也勢必在波赫國內引發爭議與舊恨。但真正慘酷的是戰爭本身所製造的人倫悲劇。在討論《無人知曉的維舍格勒》時，我提到維舍格勒五百年帝國征伐所留下的歷史仇恨；在Srebrenica的族群血仇，相信也是類似以歷史向現在咎責、以仇恨追討正義的模式。《阿依達的救援行動》有個片段，在聯合國部隊駐地大門，前來追捕波士尼亞穆斯林士兵的塞族軍隊裡，一位年輕士兵和阿依達打起招呼，不無輕蔑的話家常；原來他在戰前曾是阿依達的學生。

因為一場戰爭、因為被召喚的歷史記憶，彷彿誘發沈睡已久的深層憤怒，原來是街坊鄰居、親切相處的人，轉眼成為血海深仇的死敵。戰爭如此荒謬，最和善的人能做出最殘暴的行徑。「歷史」同樣荒謬，成為創造記憶的素材與製造仇恨的觸媒。「正義」、「公道」成為私刑的藉口，和解必須以洩憤為前提，這是所有歷史悲劇的真正悲劇。

本片的結局，阿依達在戰後多年隻身回到家鄉，回到曾經的居所。那個「家」，建築物還在，但已破碎不成家，名符其實的家破人亡。阿依達堅持要回此公寓，也回到學校教書，電影的尾聲是學校裡的歌唱表演，鏡頭帶過一張張天真無邪的孩童臉孔以及彷彿什麼事都沒發生過的成人臉孔。有些塞族人留下來，也有些波士尼亞穆斯林像阿依達一樣回來了，曾以刀槍、死亡與強暴撕裂的兩族人，又宛如什麼都不曾發生過似地，在同個鄰里共同生活。但這些人沈默的神情中，卻有股說不出的、無法解讀的情緒。

我們或許會問阿依達們為何要回來，也或許會問留下來的塞族人們，想對穆斯林鄰人們說什麼。《阿依達的救援行動》原片名Quo vadis, Aida?這問句是個極老的聖經典故，原意大約是「去哪裡」、「往哪裏去」。阿依達的救援行動最終失敗了，而獨自存活下來的阿依達、或者說帶著歷史創傷的波士尼亞人、又或者說家國遭仇恨深深撕裂的波赫，從此何去何從，彷彿血未乾凝的傷痕，才要開始結痂。

*題外話，但不是那麼題外話：有關Srebrenica屠殺事件可參考維基網頁。一如波士尼亞戰爭——或者說幾乎所有戰爭，屠殺經過也發生了強姦波士尼亞婦女的事件。Srebrenica與維舍格勒一北一南，兩地相距約十公里。

**延伸閱讀：有關波赫複雜的建國獨立、族群概況與內戰始末，對照《阿依達的救援行動》，可參考影評人翁煌德的評論。

青年溫德斯：過渡1980

美國朋友 (The American Friend/Der amerikanische Freund, 1977)

事物的狀態 (The State of Things/Der Stand der Dinge, 1982)

漫遊、探尋，追問、追悔；溫德斯在公路上、影像裡走過七○年代。

在《公路之王》總結「公路三部曲」後，也彷彿映照溫德斯自身創作歷程，轉向紀錄片工作，並更進一步擁抱美國通俗文化。他的下一部劇情長片《美國朋友》是改編自Patricia Highsmith「雷普利」系列推理小說、1974年的Ripley’s Game。

(附帶一提，同部小說於2002年再度被改編為同名好萊塢電影《魔鬼雷普利》)

《美國朋友》被認定為new noir的黑色電影類型，是溫德斯的突破性嘗試。雖是類型作品，溫德斯仍以他的個人風格大幅度改造成撲朔迷離的殺手故事，將主要場景與人物都移到德國。自然，片中仍拼湊許多美國通俗文化元素：可口可樂、牛仔(帽)、紐約、美式酒吧、點唱機、撞球檯；溫德斯甚至請來嬉皮文化公路電影的銀幕代表Dennis Hopper飾演亦正亦邪的雷普利。這些都收攏在美國原生種的黑色電影類型裡，頗有大會串的嘉年華氣息。

同時，《美國朋友》也依然是溫德斯色彩強烈的公路電影。故事在不斷移動中進行，飛機與火車旅行同時成為移動工具、推動故事的媒介、以及浪逐的符號，或許也更增添不安、懸疑的氣息。當機艙與車廂成為故事的重要場景，如此聚焦於不斷移動乃至執迷，讓殺手執行任務的意義也變得相對模糊。雷普利設計殺手入局，除了報復與些許作弄，好像也沒有什麼具體意義。《美國朋友》仍然是溫德斯的公路電影，但追尋意義的精神、或動力可謂消失殆盡，甚至已然放棄，留下的只是虛無。

而在這彷彿朝向死亡與毀滅之旅的作品中，身患絕症的主人翁殺手或賣假畫、買兇殺人的雷普利，看起來都不是《美國朋友》的核心人物。我有種感覺，透視溫德斯大幅改動後的《美國朋友》的關鍵人物，其實是那位潛身紐約、假死作畫的德國畫家。這無論在原著或電影裡都原本無足輕重的人物，永遠無法現身、也或許永遠無法歸鄉，是終極的流離失所、徹底的失根(displacement)。溫德斯刻意要在的《美國朋友》置入這樣一位德國畫家，讓我忍不住揣想那就是他的化身，一個來自德國、困居紐約的幽靈，所有回到故土的創作都成了飄蕩在原鄉空中的鬼之迴音。

旅途仍然繼續，只是意義不再存在；人還在，卻只是四處漂蕩的遊魂。《美國朋友》是否可能因此成為溫德斯朝向後現代的轉捩點？想著想著，便浮現這樣的念頭。

遊蕩與浪逐來到八○年代，溫德斯於1982年推出《事物的狀態》，一舉奪下威尼斯金獅，首座世界級影展首獎讓他在電影事業攀上新的高峰。

(事實上，溫德斯在1982年共推出四部作品，包括首部好萊塢作品Hammett，也是一部new noir風格懸疑片，執行製作人還是Frances Ford Coppola。但不曾讀過相關討論，網路上則多是關於這部片的攝製紛擾，於此略過不論。)

一組在葡萄牙海邊近乎遺世獨立拍攝科幻片的劇組，突然面臨資金不到位、底片也用罄的窘境。苦等後援的同時，劇組各人開始像是斷線風箏般，有的讀書有的寫作，有的藉彼此身體撫慰寂聊、也有的乾脆出走。最後德國來的導演飛回洛杉磯找製作人討錢。

把玩公路電影已然熟爛，溫德斯進到新的創作階段，在《事物的狀態》將公路電影的遊蕩宗旨上升到哲學高度：這裡的旅途被轉化為進退不得的懸宕狀態。劇組困在葡萄牙海邊那彷彿廢墟的酒店裡無止盡地等待底片，那使電影能成為電影的起點；拍攝工作不得不擱置後，人們開始脫軌、逸出他們的工作節奏，或許不知所終，某個意義上卻也是藉這空檔回歸生活。但這裡的生活，如家人相處、如尋求慰藉，卻也是被擱置而非回歸常態的生活；亦即，在這懸宕之中，沒有意義可供探尋。有的，只是空等待與徒勞地追尋裡浮現的荒謬。這種荒謬與無謂之況味或許有那麼點近似《歧路》，卻更像是貝克特式的等待。

而作為《事物的狀態》引子的戲中戲科幻片，或可理解為溫德斯對漫遊、浪逐等「公路」狀態或精神的擴充：在某種意義上，科幻未嘗不是時間的漫遊。但這戲中戲—片名《生存者/The Survivors》—加上戲中戲的德國導演，都讓溫德斯自我指涉的暗示呼之欲出。如果說溫德斯之前的作品可理解為個人心靈狀態的投射，那麼《事物的狀態》大可是他的創作自況了。本片攝製完成於溫德斯第一部好萊塢作品Hammett拍攝工作暫停(或停滯)的期間，而《生存者》是戲中戲導演的第一部好萊塢作品，同樣進退不得。《事物的狀態》直白揭露溫德斯來到好萊塢的適應不良，也不無他藉戲中戲導演遭製作人挖苦來自嘲一番的無奈(雖然溫德斯多次宣稱Hammett並無所謂拍攝問題)。

《事物的狀態》因此成為一部關於拍片卡關的導演述說一個關於拍片卡關的導演的作品，並藉此回顧自己電影事業的關懷：電影是什麼，美國通俗文化，路途與追尋。原來轉向通俗類型的《美國朋友》或大駕光臨好萊塢的Hammett該要是標誌溫德斯的轉型，如今卻倒像山不轉路轉、誤打誤撞騎金獅的《事物的狀態》，才是他新的起點。《事物的狀態》成為溫德斯青年時期電影事業的總整理；有人更認為，有了《事物的狀態》，才有接下來讓溫德斯在世界影壇大放光芒、影史留名的《巴黎德州》與《慾望之翼》。從許多角度來看，「公路三部曲」之後、從《美國朋友》到《事物的狀態》的三部作品，都有了那麼點過渡的意味了。

(《事物的狀態》裡這造型特殊、過目難忘的小車，變成銜接到日後《里斯本的故事》重要線索。但這都是後話了)

*延伸閱讀：關於《事物的狀態》，代理商甲上娛樂的介紹文章簡單交代由來，另外，威尼斯得獎後於1983年發表在《紐約時報》的影評，都建議一讀。

2021台灣國際紀錄片影展 海的風景 (Seestück, 2018)

由於疫情干擾，原該在去年舉辦的紀錄片影展延到今年，主題仍然沿用過去兩屆的「再見真實」。今年的焦點影人是德國老將Volker Koepp。依稀記得幾年前在另個場合應該看過他的維茨托克或布蘭登堡系列的作品，這次選了近作《海的風景》。

《海的風景》以波瀾捲襲的浪濤為電影揭開序幕，緊接著是巨闊龐然的豪華郵輪通過港口，四周的矮小漁船、渡輪呈強烈對比，郵輪的轟然嗚笛聲響與漁船渡輪彷彿綿羊嬌聲嘶啼的嗚笛，也是不無黑色幽默的強烈對比。直到漁夫與導演的對話，我們或許才正意識到：以波羅的海為場景的《海的風景》，並不僅僅是海景的謳歌、導演戀慕故鄉的寄情之作；這是Volker Koepp走訪北德、瑞典、拉脫維亞、愛沙尼亞等國度，呈現波羅的海周邊海洋生態、產業活動、人文社會風貌等景致遞嬗的力作。

生長於北德的波羅的海港鎮的Volker Koepp，譜出這部「歸鄉」之作，將波羅的海紛雜歷史、詭譎政治與資本佈局收攏在135分鐘篇幅。排入海灣的塑料與化學物質衝擊生態與漁業；國家追求發展而廣設工業區與觀光區、卻造成彼此土地傾軋；同時，國際間也因競逐豐富自然資源而騷動，強國的戰略佈局與小國勉力求生存間難以協調折衝。另一方面，海灣蘊藏的深遠人文傳統也不斷召喚對於自然的溫柔照望；搖晃的帆船投入藍海宛如回到羊水環繞的子宮，Kaliningrad(前身為Königsberg)城市裡Immanuel Kant大學校園中的哲學對談，Caspar David Friedrich的繪畫，又或只是一段關於廢棄燈塔過往的簡敘。凡此種種，交織出這片海洋的風景。

Volker Koepp年逾七旬繳出《海的風景》，既是冷眼審視家鄉數十載的變化，也留下波羅的海沿岸港鎮的眾生相，更是獻給家鄉的情書。Volker Koepp極有誠意，還特別錄製一段影片(又或者是主辦單位請他錄製)附加在電影放映結束後播放。影片中Koepp以不無浪漫主義情懷的語調，再度抒發他對家鄉的人文與自然風情的深情呼告。Koepp對波羅的海的溫柔與擔憂，正如《海的風景》裡那些屢屢引述康德、盧梭、Caspar David Friedrich的人們，也像片中總是勁風翻浪的波羅的海，想要從股股翻攪擾動中尋找安定的力量。

*延伸閱讀：「報導者」網站專題報導值得一讀。另外附上Volker Koepp在錄製的短片中提到的Caspar David Friedrich畫作〈海邊的僧人〉(Mönch am Meer)。

阿莫多瓦數位修復兩帖

綑著你，困著我 (¡Átame!, 1989)

顫抖的慾望 (Carne trémula, 1997)

如果記得沒錯，這是台灣舉辦的第二次阿莫多瓦影展了。可能是第三次。這波參展的作品，主要集中在阿莫多瓦進入青年時期的1990年代，也有《玩美女人》(Volver, 2006)這類中年時期作品。之前已重溫《高跟鞋》(Tacones lejanos, 1991)、創作轉向重大意義的《我的母親》(Todo sobre mi madre, 1999)，這次礙於行程，進戲院補課多於複習。

青壯時期的阿莫多瓦，固然一貫探討愛情的激烈，但見諸《綑著你，困著我》乃至《慾望法則》、《愛慾情狂》等作品，都以強烈的躁動與偶而為之的詼諧來展現那股激情；此時期的阿莫多瓦作品，也關注男性的脆弱，但有別於稍後的同志元素，而表現在異性戀男子肢體、情緒或心靈的扭曲。這次看《綑著你，困著我》與《顫抖的慾望》(早年曾以另一片名《活色生香》登台)，則注意到青壯時期阿莫多瓦把玩符號與宗教/歷史政治的明晰痕跡。

《顫抖的慾望》雖是1997年的作品，電影開門見山卻是1970年，將故事源起拉回佛朗哥獨裁政權晚期的西班牙，全國實施宵禁下的肅殺。從佛朗哥獨裁下的西班牙躍進到1990年代初、舉國歡騰籌辦巴賽隆納奧運的西班牙，圍繞著兩對男女的愛、情慾、嫉妒與佔有的故事，以及阿莫多瓦擅長的通俗劇形式，都成為政治激情與窒息的隱喻。

也是這樣的意識核心，讓電影首尾相呼應的兩場街頭生產，最終成為擺脫、告別法西斯政治下孤島心靈的宣言：《顫抖的慾望》最後一句臺詞，來自電影開場時出生的男嬰、即電影結尾時的父親，對著他將誕生在車上的新生兒這麼說，孩子，你或許和我一樣在街頭出生，但你再也不會孤單來到人間。縱然如某些影評所言，小說改編的《顫抖的慾望》硬是將時空背景改到佛朗哥獨裁時期，使電影的政治指涉不免牽強，但阿莫多瓦或許有他非如此不可的個人理由。

相較於政治指涉斧鑿痕跡過重的《顫抖的慾望》，早了近十年問世的《綑著你，困著我》手法卻更犀利也更高明精彩。電影從大特寫的聖母聖子畫像開始，未及說明圖案地點與作用如何，故事開場卻切換到出獄青年潛伏到電影拍攝現場，一段交織著戀慕、情慾與激烈佔有慾的綁票隨即登場。直到青年將他私作禁臠的女演員一起移置到女演員鄰居的公寓，我們才終於得知電影開場的聖母聖子畫像乃這間公寓的壁畫。

《綑著你，困著我》相當大膽挑釁地觸碰近乎恐怖情人與斯德哥爾摩情結的議題(雖然三十多年前還沒有恐怖情人的概念)，而電影的喜劇收場、無人因犯罪而受到任何制裁，幾近無政府式的happy ending，大概冒犯不少現代女性主義者。但回頭想電影開始的聖母聖子圖像，若和片中男女主人翁的恐怖情人綁票犯、斯德哥爾摩情結相對位，則《綑著你，困著我》真正衝撞的恐怕是根深蒂固的基督教信仰的神聖性：聖母聖子的關係，莫非是強逼就範與委屈成愛？

這是否阿莫多瓦編寫《綑著你，困著我》的創作企圖，搜尋了一下沒有結果。但我相信他為電影用那樣的細部特寫開場，總該有他非如此不可的理由。

看片小記 我的母親 (Todo sobre mi madre, 1999) 數位修復版

今年開春第一部進戲院看的電影，選了數位修復版的阿莫多瓦《我的母親》。這部讓阿莫多瓦正式晉升國際等級大導的傑作，拿遍包括1999年坎城影展導演獎、2000年奧斯卡與金球獎最佳外語片、以及西班牙的哥雅獎七項獎等榮耀。本片算是我認識阿莫多瓦的起點，在那個對於電影還在貪多嚼不爛的囫圇吞棗學齡期，為我心中的阿莫多瓦作品留下強烈深刻的印記。

多年下來，我對阿莫多瓦的作品認識越多，越發現其令我著迷處，而這些特質也全都出現在《我的母親》。在我印象中，阿莫多瓦是最懂得表現「激情」的電影創作者。這種「激情」不僅展現在人物個性、台詞與口條，對於情人或家人間熾熱激烈、或愛戀或妒恨的情感表達；此「激情」也在顏色使用上表現得淋漓盡致。阿莫多瓦堪稱顏色的魔術師，他的畫面幾乎永遠塞滿瑰麗強烈、卻又能在銀幕上共處的各種色塊。阿莫多瓦飽滿華豔的視覺，使他的顏色也成為一種表演，讓顏色也在說故事、讓畫面更形豐富。

另外眾所周知的是阿莫多瓦作品的性別形象與性別政治。阿莫多瓦的電影永遠榮耀女性、關注也疼惜弱勢性別，也幾乎始終反思伊比利半島的男性陽剛氣質(masculinity)。他的早期作品如《慾望法則》(La ley del deseo, 1987)確實還出現過典型的西班牙陽剛熱情、暴烈、粗壯乃至野莽的直男形象，但此後的阿莫多瓦作品裡的男性，愈趨著重刻畫男同、扮裝、變性等形象，或以低語呢喃、涕淚等方式表現男性的溫柔脆弱。這除了挑戰固有的陽剛氣質男性迷思、拉出男性形象的多元光譜，也更突顯女性形象的豐富與堅韌。而這些也在《我的母親》裡紛呈並至。

阿莫多瓦還讓我著迷並折服的特質在於，他總是以最親民的通俗倫理劇形式，包裹上述的視覺美學與性別政治，收攏統整成獨一無二的阿莫多瓦電影世界裡的符碼體系。我在二十多年前初看《我的母親》並未清楚意識到，原來片中的《彗星美人》(All About Eve, 1950)與戲中戲《慾望街車》(A Streetcar Named Desire，這裡是Tennessee Williams的1947年舞台劇)，也對位到戲外的角色人物關係，使《我的母親》的故事有多重繁複的豐富指涉層次。但即使未能領略阿莫多瓦編劇層次的精妙巧思，也無損於我們單純欣賞表層故事的樂趣：喪子而舊地重遊的母親，孤獨的舞臺巨星，變性的男子，懷孕的修女；她們聚在一起互相扶持、彼此接納，找到撫慰與生活的動力。

阿莫多瓦從不賣弄艱深玄奇的電影美學或敘事。講情誼講家庭婚姻，並且透過大量對白推動故事的通俗倫理劇，不論是藝術電影或類型商業片，往往不算是討喜的劇種；當今國際級大導，少有如阿莫多瓦這樣的作者，總是從日常生活的人物、場景、事件入手，再不落痕跡地讓作品成為電影藝術。這使阿莫多瓦的電影相當簡單易懂，卻也在敘事、文化政治、美學等面向能同時昇華到複雜深刻的層次。這種兼顧熱鬧與門道，需要不賣弄玄虛的體貼和化繁為簡的功力，願意且做得到的導演不多了。

阿莫多瓦青年時期以降的作品，還有一件令我著迷之處，在於他的電影往往流露某種惆悵、感傷，也像是哀愁的感嘆。以我對阿莫多瓦作品的認識，他大約在1990年代中期開始出現這種特色，《我的母親》或許是首次明顯有此善感氣質的作品，往後也見於《悄悄告訴她》(2002)、《壞教慾》(2004)、《破碎的擁抱》(2009)乃至於《沉默茱麗葉》(2016)與《痛苦與榮耀》(2019)等近作。

我猜想，這種感傷愁緒多半和不可彌補的遺憾有關。像是《我的母親》裡的喪子之痛。《我的母親》全片最令我難忘、也深深感動的其中一幕，是故事主人翁在喪子後離開馬德里，回到年輕時待過的巴塞隆納，搭著計程車尋找失散多年的兒子生父。計程車來到巴賽隆納市郊，荒野上的一團篝火，約二十部汽車圍著篝火繞圈，背景想起略帶感傷的歌曲。

那個畫面特別讓我感動。那其實是一群賣春與尋芳之人交易與放逐的地方，故事主人翁隨計程車來此找人，只見得眾人鶯燕。但或許是吉他、口琴與沙啞男聲的襯托，那畫面看來竟像是一群逐流的浪蕩者，原地打轉探尋茫然未知的去向。或許那一刻早已暗示了尋找本身的枉然，或是探尋的人未必有所期待，又或者是藉由探尋來療傷止痛的徒然。但除此之外，卻也沒有其他選項了；逝去本身是沒有救贖的，無論如何追尋探求，也不可能找到任何替代品，來填補永恆的仳離所帶來的情感黑洞。

如此不得不然的追尋所賦予它自身的重量，或許就是阿莫多瓦作品莫名悲傷愁緒之所在。

2020女性影展 法國先鋒派女導演特輯 兩帖

或許是疫情使然，今年女影似乎場次少了些，但精彩不減。我把寶貴的閒時間幾乎都給了要不是影展可能此生沒機會看到的作品，像是烏克蘭導演Kira Heorhiyivna Muratova蘇聯時期的作品，還有「法國先鋒派女導演特輯」等單元。

或許是見證了電影史草創時期的作品，這次看的幾部法國先鋒派女導演電影讓我頗有感觸。Alice Guy (1873-1968)，全名Alice Ida Antoinette Guy-Blaché，女影或許是想向這位號稱第一位拍電影的女性導演致敬，只保留了她的本名。Alice Guy接觸電影的機緣想必和她的工作有關：1894年，她進入法國製造攝影器材的公司擔任秘書，並隨著公司購併與改組、一路參與到盧米埃兄弟在1895年首次公開放映電影的歷史時刻，之後在密集接觸與熟悉電影器材和技術，也是信心使然，於隔年拍出號稱首部敘事片La Fée aux Choux。

這次女影「法國先鋒派女導演特輯」裡的Alice Guy作品共有十三部短片，沒有La Fée aux Choux，但跨越1898至1907的年份，精彩程度毫不遜於之前院線上映的《盧米埃：光與影的故事》。這短短十年內發表的十三部短片，已能清楚看到敘事電影演進的早期軌跡，從利用跳接與簡單道具來製造視覺趣味的《催眠診所》(1898)、《世紀大手術》(1900)；到了片長三分鐘的《輕率的問題》(1905)、乃至於七分鐘長的《女性主義的後果》(1906)，已懂得超越底片長度或聲音甚至色彩的限制，將底片接合或接續放映、事後上色等等，來演繹更完整而情境複雜的故事。尤其是後者對於性別議題舉重若輕的玩味，更是走在第一波女性主義之前，堪稱戲而不謔的大膽突破。至於《吃香腸的道路》(1907)與《銀行票據》(1907)荒唐突梯的喜劇色彩，也同時呈現法國階級社會的眾生相，皆各有引人入勝處。

(這海報頭牌掛配音員的名字，可見名氣)

而集結歷史影像編輯而成、由Nicole Védrès首執導演筒的《巴黎1900》(Paris 1900, 1947)，則是回顧巴黎「美好年代」(Belle Époque)風雲人物的影像饗宴。十九世紀末至二十世紀初的巴黎，那個歌舞昇平、巴黎在文化、時尚與藝術引領整個歐洲風騷的美好年代，菁英輩出、匯聚於此。這部紀錄片擷取了1900至1914、世紀之交到一戰爆發前夕這段期間的人物群像；從政治領袖、知識份子、藝術家、演員歌手到馬戲團小丑，讓人目不暇給。女影對於本片的介紹，還強調Claude Dauphin夾敘夾議、譏嘲有之的旁白，為觀影增添畫龍點睛的作用。

嚴格來說，《巴黎1900》雖然都是紀實影像，其逗趣、娛樂取向卻更像的花邊新聞集錦。對我來說，觀看《巴黎1900》最大的動機也是最大的樂趣與收穫，是能夠看到書中讀過的騷人墨客在銀幕上動起來，不論是雷諾瓦、羅丹、莫內、紀德、托爾斯泰、卡內基，也有當時普魯士王國國君、甚至有英國女權運動先鋒Emmeline Pankhurst。這些彌足珍貴的歷史影像，Nicole Védrès一次收攏在銀幕上，能得此機會見證，無疑是我在今年女影最大的收穫。

時間的奇觀，奇觀時刻

年度超級強檔《天能》(Tenet, 2020)終於排除萬難，在暑假尾聲擠上院線，在疫情仍熾、超級英雄皆退散的悶暑，成為幾乎無人能敵的唯一強檔。這部號稱諾蘭最燒腦的神作，也成為影迷最熱議的科幻動作片。

是的，科幻動作片。更斤斤計較些，還能納進「諜報」類型標籤，將《天能》定位成科幻諜報動作片。好萊塢不斷強打預告，出品公司華納與諾蘭角力，將原訂的七月檔期兩度展延後，仍在夏天結束前搶灘暑假檔，本身也說明了它的商業定位。然而，坊間對《天能》的討論，幾乎都著眼於高度複雜、常人難懂的熵與時間逆行等量子物理與時間理論，彷彿這是一部探討哲學的非商業片。而這確實也是許多影評人看待諾蘭電影的方式。

當然，自從眼尖的影評人看出《頂尖對決》(The Prestige, 2006)、《全面啟動》(Inception, 2010)等作品隱藏在故事表層下的反身指涉與符碼遊戲後，諾蘭透過電影來展現他對電影本身的玩味，也是探索諾蘭作品燒腦的另一趣味。到了擷取自上千年Sator/Rotas Square碑文上的回文tenet，既是信條、宗旨，也是不斷回到自身的永恆迴圈；不論是時間遊戲或超文本循環閱讀，《天能》作為諾蘭野心之作，有其階段性、里程碑似的象徵意義。

(在法國Oppède發現的碑文，世稱Sator Square，赫然有TENET一字)

於是我們面臨了十足的弔詭：影評認真討論諾蘭電影中哲學複雜度爆棚的難題，然而電影招徠觀眾買票進場的，卻也是過更是爆破、追逐、彈擊等視覺震撼。

而這弔詭早在十年前就成為諾蘭電影的註冊商標。曾有影評說諾蘭是時間的建築師，早從整整二十年前的《記憶拼圖》(Memento, 2000)，便不斷把玩時間與敘事；到了《全面啟動》進入夢中構築環形的時間觀，更在《星際效應》(Interstellar, 2014)藉黑洞與時空扭曲玩了一手時間相對論，也在看似架構簡樸的《敦克爾克大行動》(Dunkirk, 2017)，神乎其技讓三種時間單位分別在海陸空三個空間開展，最後居然能不著痕跡地縫合成一部順暢緊湊、扣人心弦的完整作品。諾蘭何止是時間的建築師；說他是時間的魔法師也不為過。

不過，從《記憶拼圖》到《全面啟動》，再從《全面起動》到如今的《天能》，每隔十年的階段性里程碑意義，不只在於時間魔法師諾蘭窮盡其時間的思考遊戲，也在於諾蘭穩健而循序地將自己打造為影像奇觀的魔術師。如果說諾蘭接下DC賦予的重任，成功讓蝙蝠俠重生，進而催生超級英雄電影史上無可取代的黑暗騎士系列、也讓自己晉升好萊塢重量級導演之列；那麼早在《黑暗騎士》(The Dark Knight, 2008)，諾蘭便善用好萊塢充沛的技術資源與資金，開始練習如何創造影像奇觀。於是，我們有了直昇機在城市高樓間穿梭、貨櫃車在地下道飛車追逐並且隨後在大街上向前一百八十度翻倒、醫院大樓轟然炸毀等視覺震撼。若再加上諾蘭堅持以底片拍攝、儘可能使用現場特效的「古老」技藝，他幾乎是老式動作片的骨董級導演。

諾蘭在黑暗騎士系列所做的視覺奇觀練習，到了《全面啟動》以降，舉凡爆破、槍擊、追逐等現場特效，乃至呈現這些壯闊刺激視覺所需要的鏡位與運鏡，都愈見熟練。這樣堅持著現場特效以創造視覺奇觀的諾蘭，讓他的作品在艱深繁複的哲學探問同時，也兼具視覺奇觀與震撼的「爽度」。這讓諾蘭大型商業片與漫威或DC等標準好萊塢強檔有所不同，而更像某種拍片現場的特技表演。而之前提到的弔詭或許就在這裡：缺乏物理理論訓練的一般觀眾，即使難以悟透諾蘭電影的各種燒腦設計，也不妨礙他們充分享受觀影樂趣。任何一部過去十年來的諾蘭作品，都可以是一部具有高度娛樂效果的單純動作片、科幻片、超級英雄片。而這樣兼顧燒腦遊戲與視覺奇觀的娛樂，並未出現在諾蘭更早期的作品，卻在過去十年來變得明晰、甚至不可或缺。

這樣的諾蘭相當聰明，也非常狡猾。我忍不住猜想，《天能》裡主人翁開始接受訓練時的一句對白，「不要試著去理解它，而是去感受它」(Don't try to understand it. Feel it.)，是否也是對於觀眾的揶揄？如果諾蘭作品總是對於時間順序的錯置思考、總是對於電影文本內外的多層次指涉，那麼它難道不也是屢屢藉故事人物之口與觀眾直接對話？這是哲學文本，也是電影；理論物理既然是理論，追問理論難題、吹毛求疵箇中的邏輯漏洞，豈不偏離了觀影本身的樂趣？正如同片中提到的祖父悖論，本身不但是個無解的難題，也根本無法檢證，又何必追根究底、鑽牛角尖？

於是在我們腦筋打結的時刻，開始沈浸並納罕於那些匪夷所思的視覺特效。沒錯，去感受它，領受那緊張刺激與影音震撼。

這種兩面性當然給了諾蘭很多方便，片商買單，挑嘴的影評買單，想看娛樂的觀眾也得到某個程度的滿足。但諾蘭作品仍因此必須做點取捨：既要塞滿哲學課題，又要打造影音饗宴，即使以動輒超過兩小時的篇幅，諾蘭電影仍常常要在緊湊得難以喘息的對白、轉場、與壯觀懾人的動作場面之間，壓縮或乾脆犧牲掉刻畫人物內在情感或人物關係的片段。如果注意到《天能》的人物缺乏深度以及行動的情感邏輯，則應該知道，早在《黑暗騎士》當年，布魯斯韋恩便不斷在疲於奔命解救高譚市的同時，一直無法讓人感受他的情緒與內在感情變化等戲劇張力。我認為這是諾蘭作品常常極端聰明、也非常刺激「好看」，卻往往做不到同等的深刻與動人的一個原因。

綜觀二十年來的諾蘭作品，這樣的趨向至今已相當瞭然：哲學難度與視覺奇觀並進，門道與熱鬧相互幫襯，只是難免擠壓了故事裡需要時間沈澱與蓄積的人物情感與人性深度。又是一道時間難題。我不確定諾蘭是否願意「返樸歸真」，再拍出一部像《記憶拼圖》那樣緊湊洗鍊、扣人心弦、卻無需視覺奇觀烘托的紮實劇情片；畢竟，爆破、子彈、動作、追逐這樣的視覺刺激就像酒精或糖，會使人上癮，不論是片商、導演、或觀眾皆然。一步步將自己打造成高概念商業名導的諾蘭，往後或許只會不斷追求艱深繁複與壯闊奇觀，就像不斷追求拍攝技術之巔的李安一樣。他們都回不了頭了。

當然諾蘭也無須回歸小巧洗鍊。我們談的可是全球電影工業的金童諾蘭，目前唯一能夠同時打造艱深議題與撼人娛樂、並且締造亮麗票房的珍稀物種。他已為好萊塢無數好大喜功的製片與導演立下一個典範，嚴肅、複雜、聰明、卻也緊湊過癮的燒腦爽片是可以賣座的。時間的奇觀與奇觀時刻，如今已是諾蘭電影的一體兩面；我們想怎麼看，就怎麼看。

*《天能》延伸閱讀：有關本片燒腦部分的討論，坊間已有太多相當認真的評論；我個人讀過比較喜歡的有釀電影的Lizzy影評。也發表在釀電影的甜寒影評，則跟電影一樣艱深難嚼，慎入。另外，鄭秉泓發表在端傳媒網站的影評，雖然需要會員付費才得窺全豹，但看得到的部分已夠精彩了。

看片小記 棕櫚泉不思議 (Palm Springs, 2020)

近三十年前，當科幻浪漫喜劇《今天暫時停止》 (Groundhog Day, 1993)推出時，大概沒幾人料到這部輕巧小品的深遠影響力，足以使它成為小小經典。該片出人意表的時間無限迴圈的劇情設計，或許得自電玩遊戲的啟發、也可能反過來啟發電玩。無論如何，後來有好些影片開始拿無限迴圈來把玩，漫威的《奇異博士》(Dr. Strange, 2016)在結局小玩一下是近例。

(今夏國片《媽！我阿榮啦》也挑戰這公式，雖然玩得不漂亮，浪費了鐵牛運功散這本土味十足的好哏，但結合驚悚/恐怖類型與台灣特有的徵兵制以及多年戒嚴體制下的扭曲軍中文化，倒是為國片開發新的方向。 )

在日舞影展放光芒的《棕櫚泉不思議》，為無限時間迴圈的故事設定帶進最新玩法：電影開場是無來由的地震，緊接著男主人翁從床上醒來，與女友未盡全功的「晨操」開啟百無聊賴的一天。泡在泳池裡喝啤酒，陌生友人的婚禮，搭配加州特有的荒漠地景，與男主角充滿玄機的對白/獨白。電影旋即告訴我們，這些線索都說明了一件事：電影從一開始就已經在無限迴圈裡；而隨著女主角加入迴圈，我們也得知那追殺男主角的怒漢原來也身陷迴圈。

雖然都是科幻/奇想愛情喜劇，但《棕櫚泉不思議》不走《今日暫時停止》走過的設法逃脫—失敗與挫折—放棄—領悟—成長這等四平八穩的路數；它以一語帶過的方式，快速跳過這些男主角已經歷過無數次的迴圈，直接進入「放棄」，來凸顯並刺激女主角的愕然與調適。電影也從而著眼於兩人共處的這些迴圈，並藉此思考：如果這迴圈沒有出口，該怎麼辦？沒有出口，便沒有所謂的解脫；既然不是詛咒，也就無所謂救贖；因為無從解釋，也就沒有意義可言。

在電影的中段，《棕櫚泉不思議》幾乎成為虛無主義式的享樂故事：既然在時間永不前進、超脫生死的無間道裡有人陪伴，何不享受這「詛咒」，永遠呆在這無時間與無空間裡玩樂？的確，在那些玩樂片段裡，《棕櫚泉不思議》大玩美國通俗文化特有的白爛與(性)幽默，直接告訴觀眾，反正只能這樣，就亂玩人世吧。尤其是從男主角經歷的那幾段堪稱荒唐的老少、男男性冒險，幾個快閃而過的畫面，根本是成人電影片花。

如果這是結局，那麼《棕櫚泉不思議》會是一部非常不同的電影，而且會是我很喜歡的那種。但《棕櫚泉不思議》畢竟好萊塢式輕喜劇，需要略帶教化意味的happy ending。況且，為了呼應並解決男主角伊始開宗明義點出的「孤獨」命題，電影後段回到女主角亟需解決的道德焦慮，藉以重新推動故事，並反過來解決男主角的絕望與虛無，重新喚醒他的道德與生存追求。

有趣的是，真正解決無限迴圈的關鍵，還真的與道德無關，而居然是知識。這是《棕櫚泉不思議》耐人尋味之處：揭開本片的白爛笑料與愛情俗套，通篇關於孤獨與陪伴、永恆與生死的探問，無一不是深刻而沈重的哲學命題，我們窮盡生命與之搏鬥，卻很少認真思考或學習這些課題。正如同片中那蜻蜓點水般的鋪陳，女主角在無數個日夜迴圈裡自學量子物理與時間理論，最終「發現」逃脫迴圈的方法。這不論有心或無意的安排，巧妙而不無諷刺地直指人生與娛樂的共性：我們總是想在最困難的問題裡求最簡便的解答。

*延伸閱讀：《電影神搜》網站上關於《棕櫚泉不思議》奇妙結局的玄機討論，看過電影的朋友可加減一讀。

費里尼100：羅馬

這次領略費里尼風采的過程中，還讓我想起：羅馬。就我看過的幾部費里尼作品裡，比較明確以羅馬為背景的包括《城市愛情故事》(L’amore in citta, 1953)、《卡比莉亞之夜》(Le notti di Cabiria, 1957)、《生活的甜蜜》以及《羅馬風情畫》(Roma, 1972)；其中又以後兩部所描繪或影射的都市性格較為鮮明。

費里尼在拍完《羅馬風情畫》之後，也寫了他對這城市的想法，後來以〈羅馬風情〉為題編入《虛構的筆記本》。他對於這座古老義大利都城的描述，值得一讀：

「羅馬是一位母親，一位完美的母親，因為她漠不關心。是一位有太多孩子的母親，所以沒有時間理你，從不向你要什麼，也不期待什麼。你來的時候她接納你，你走的時候任你自去，像卡夫卡的法庭。這蘊含著古老的智慧…我們知道羅馬是一個以歷史聞名的城市，她的魅力正在於無牽無掛出現在某些蒼茫荒涼景色上的老舊不堪和原始…」

這樣讀來有些隱晦、彷彿說了些什麼卻又令人費解的文字，隨後費里尼更補上一記關於羅馬人的速寫：「感覺上他們在一個不知道自己是死人的墳場裡遊蕩。跟他們相處讓人覺得困窘，不知道談些什麼…他們不讀書，無知被認為是權利。這些貴族，通常從來沒有出門旅行過…他們老是膩在一起，不接納其他人：不僅是因為不信任，也由於害羞。」

於是我們約略領教了費里尼對羅馬城與羅馬人的觀感，接著他整理出這麼個初步的結論：「總之，對這個城市總的印象是：無知…衡量我和羅馬人的關係，似乎結論只能是羅馬人無法給我任何有用的東西，即便就個人層面而言。把羅馬各階層的脾性具體化以後，得到的是一個沈重的影像：憂鬱、奄奄一息，讓人聯想起悲觀、沈滯的幽靈、昏昏欲睡、自棄、反對的眼神，沒有好奇心，要不就認為好奇心沒什麼用。」

這真是令人震驚的說法；無論如何羅馬這座光輝之城不至於這麼糟才對啊。偏偏費里尼在隔了好幾頁之後，接近文末時，筆鋒一轉：「當羅馬以她的這種古老魅力籠罩住你以後，所有你對她的負面評價就都消失無蹤了，你只知道，能住在這裡真是莫大的福氣。」

羅馬，這個讓費里尼又愛又恨的城市，讓他拍出兩部傑作，而他仍認為自己的作品中「並沒有這座城市如此迷人的一面」。費里尼也太謙虛了。《生活的甜蜜》藉馬切洛開展了1950年代晚期羅馬的風騷、糜爛、繁華落盡後的寂寥與空虛，正如費里尼文字裡的羅馬。更令人嘆服的是費里尼鏡頭下不無自嘲的羅馬風華，竟是投射媒體跟風、性感女神的盲目崇拜(呼之欲出的瑪麗蓮夢露指涉)、搖滾樂與毒品開始征服中產階級的綜合體。

十二年後，《羅馬風情畫》裡的羅馬，由故事主人翁從家鄉移居到羅馬成長，跨越二戰前到復甦的四分之一世紀，記憶與奇想、紀實與幻夢的交織與拼貼。這不無自傳色彩的作品，看盡戰時羅馬的浪漫、廢墟般羅馬的頹敗、以及快速工業化羅馬的醜陋與惶然。《羅馬風情畫》有幾個非常不費里尼的片段，例如高速公路上呼嘯而過的車流、砰然轟隆敲打撞擊的重型機械，還有片尾在馬路呼嘯橫行的摩托車隊。這幾個段落都是典型的紀實影像，沒有對白、也不幽默；但是這幾個段落所流露的那種面對城市快速朝向工業化、機械年代的猛烈暴亂，因而隱然浮現的惶惑不安，卻很有費里尼影像裡取樂狂歡、瀕臨失序的氣息。尤其是摩托車隊的片段，沒有鋪陳、毫無預兆地在迅疾而猙獰的喧囂中突然結束電影，令人措手不及、不知如何反應。

如果說《生活的甜蜜》見證的是繁華羅馬的放蕩墮落，那麼《羅馬風情畫》則或許見證當代羅馬正在消逝的緩慢、沈靜與優雅。我不免想起七年前席捲世界影壇、最終奪2014年奧斯卡最佳外語片獎的《絕美之城》(La grande bellezza, 2013)。坊間已公認這部我心目中的神作與《生活的甜蜜》遙相呼應，對於羅馬絕代風采與繁華落盡的描繪相當神似。它們都在不斷向前的時間律動中，憑弔各自記憶中的黃金年代的羅馬，以及它的永不復返。顯然費里尼的困惑與傷感，半世紀後仍在延續。

*延伸閱讀：有關《絕美之城》與《生活的甜蜜》兩者關係的討論，延伸閱讀：有關《絕美之城》與《生活的甜蜜》兩者關係的討論，可參考Damiano Garofalo在International Circulation of Italian Cinema的文章；有興趣的還可以讀讀《絕美之城》的影評，比如說Alexander Stille發表在The New York Review of Books網站的"Dancing to Nowhere"，也開宗明義便提到《生活的甜蜜》。

費里尼100：雜耍美學

在費里尼電影中，創造夢的視覺與聲響效果最有效、也顯然是最令他著迷的裝置，無疑是馬戲團、狂歡宴會、樂隊等帶有強烈舞台感的表演活動。他在電影創作自述《虛構的筆記本：費里尼的塗鴉》便以一整章〈獻給馬戲團〉，分享他對馬戲團的童年記憶與熱愛；他更將拍電影視同馬戲團表演，以非常超現實的方式回憶一段往事並投射畢生志業：

「我陶醉其中，發愣，像一名被遺棄在月亮上的太空人發現了他的太空船。當天晚上，我坐在我父親的腿上，在教人眼花的燈光下，朧朧的喇叭聲、獅子的咆哮聲、吶喊聲、雷動的掌聲中，我看到了表演，我渾身一震，恍若剎那間，認出了某些原本就屬於我的東西，而且也是我的未來，我的工作，我的生命…說實在的，電影，我是說拍電影，跟一群工作人員一起完成一部電影，不正像馬戲團生涯嗎？」

費里尼甚至特地拍了紀錄片《小丑》(I clowns, 1970)，來向馬戲團致敬、也緬懷自己的童年記憶。而滑稽荒謬的《樂隊排演》，其電影本身與整體概念，不也是另一種形式的雜耍演出嗎？想來有趣，費里尼晚年批判電視消費的《舞國》(Ginger e Fred, 1986)，以他醉心熱愛的雜耍來譏諷電視消費雜耍的剝削與膚淺，卻也不無自嘲的苦楚。

不過，我相信費里尼在他幾乎所有作品中都穿插長短不一的馬戲、樂隊或雜耍等表演段落，不會只是因為他熱愛馬戲團。馬戲團，或者說雜耍這類特有的、強烈舞台感的表演，除了視覺與聽覺等感官經驗的華麗繽紛、琳琅繚亂，本身也在嘻鬧嘈雜紛亂、總是處於狂歡與失控邊緣，不無某種荒謬的超現實況味。費里尼發現了這種荒謬、超現實況味的妙用，結合銀幕與馬戲團兩種裝置、兩種空間，也是觀影與看雜耍兩種視聽經驗，更有多層現實、也是多層幻夢的後設神采。

費里尼如此在銀幕上同時呈現歡欣愉悅與癡狂暴亂，時而精彩、時而犀利。於是，我們看到通俗倫理劇《小牛》(I vitelloni, 1953)與義大利新寫實色彩濃烈的《大路》(La strada, 1954)，都以較含蓄的派對或街頭雜耍，來烘托人物身不由己的疏離與強顏歡笑的悲涼。而狂歡至極走向寂寥的《生活的甜蜜》與《卡薩諾瓦》(Il Casanova di Federico Fellini, 1976)，甚至以接二連三的不間斷狂歡，創造出一種觀影經驗的極限、竟爾產生某種觀影焦慮乃至疏離感。期待與等待其成真或幻滅的焦慮，渴望與渴望的反噬，都在《生活的甜蜜》裡馬切洛的放蕩與自棄、卡薩諾瓦的狂歡與落寞間，盡顯其兩面性。

《舞國》

而費里尼作品中，能將這種獨特的雜耍美學與表演者的處境完美結合，又以《八又二分之一》(8½, 1963)和《舞國》最為淋漓盡致。作為公認的費里尼最高成就，《八又二分之一》不僅以成熟的超現實電影語彙，貼切體現並交揉電影人的回憶、幻想與創作焦慮；它更堪為費里尼的電影創作自剖，藉由馬斯楚安尼的表演，展現藝術工作者面臨創作時的焦躁、脆弱、自戀與逃避，無處可躲卻又無以面對，百般拖賴卻又醉心不已。費里尼果然深諳馬戲團雜耍美學與電影工作的內在關聯，藝術是理想，但娛樂也是職志，反之亦然。

至於乍看之下在批判電視媒體的消費文化之浮淺的《舞國》，實則就娛樂大眾的任務本質來說，與馬戲團的雜耍並沒有差異。唯一的差別在於世代遞嬗，順應電視媒體興起的是更快速消費的娛樂、更光怪陸離的奇人異事。過氣的模仿藝人重回舞台，但那舞台卻已不是他們所熟悉的表演模式，正如那盛裝登場表演華麗而優雅歌舞的年代，也隨他們的青春永遠逝去了。如今站上電視攝影機前，他們在這群完全浸淫於另一種娛樂文化的消費者面前，只不過是雜耍藝人，盡職耍弄「表演」本身而已。

於費里尼晚年推出的《舞國》，是一整個世代的喟嘆。時隔近四分之一世紀，從《八又二分之一》走來，費里尼對雜耍表演的體認，少了前衛犀利，卻多了學習面對時不我予的落寞與從容。從費里尼那年逾六十的老邁之眼看來，電視世代確實摧毀了一整個講究而華麗的娛樂年代；但他也應深知這乃時代所趨，電視無非也只是另一種形式的通俗文化，江山代有新人出，不過如此。因此他讓過氣藝人最後狼狽下台，淡然而去，曾有過的輝煌，都應留在回憶，如同火車站前充滿寂寥的揮別，感傷卻也釋懷。