巴斯卡：我們從來不把握當下

我們從來不把握當下。我們預測未來時，彷彿未來還要很久才會到來，彷彿要加快未來到來的進程；或是回想過去，想留下它，彷彿它走得太急。如此輕率的我們，在不屬於我們的時間當中遊蕩，卻完全不考慮唯一屬於我們的事物。我們如此徒勞地想著那些已然不再存在，卻不經反思就逃避唯一存在的當下。因為當下通常會傷害我們。我們不去看它，因為它讓我們感到痛苦；而如果當下讓我們感到舒服，我們就會後悔自己眼睜睜地任由它跑走了。我們努力要用未來支持當下，想要安排還不在我們能力所及之內的事物，為了一個沒有保證會到來的時間。

只要每個人都好好檢視自己的思想，他們會發現自己的思想完全被過去與未來所占據。我們幾乎完全不思及當下；如果我們想到當下，也不過是為了藉此安排未來。當下永遠不會成為我們的目標：過去與現在是我們的工具；只有未來才是我們的目的。如此一來我們就根本沒有活過，但我們又希望能夠活著；而我們的安排總是為了以後的幸福，那無可避免的就是，我們永遠無法幸福。

-----巴斯卡(Blaise Pascal, 1623-1662)，《沉思錄》

蘇曉康看晚年張愛玲：孤絕棄世與生活的尊嚴

去年是張愛玲百年冥誕，或許是疫情使然，印象中寶島文學界沒有什麼具規模的紀念活動。唯《印刻文學生活誌》連出兩期特刊，其一由作家分享各自的懷想或創作，另一期則多是評論記述。我特別喜歡的是蘇曉康在205期的〈棄世的神秘意義〉。蘇文從他的《離魂歷劫自序》寫起，提及自己在1990年代已流放潛逃的姿態旅居美國的心境，略想同時期的張愛玲。

1990年代的張愛玲，可能是她「豐富多采」的人生中最孤絕神秘的時期。張愛玲的晚年過得異常坎坷，這兩期《印刻》讀到她的身心病症與徙居汽車旅館的段落，每每讀得驚心動魄。我在美國唸書時曾獨居四年，享受無拘束的自在之於，也深切品嘗到孤獨況味。但我怎麼也不敢想像張愛玲的晚年，那種必須漂泊且受身心之苦的煩惱與棄世。那是宛如困居沙漠般無人可知的孤絕。而蘇曉康將那種黑暗深淵裡的孤絕寫得很透，卻又試著揣摩張愛玲面對深刻孤絕的坦然自處，還兼具對於美國獨特的老年文化相當精闢的觀察。讀完蘇文，整顆心都糾結在一起，彷彿他也感受到張愛玲暗自舔舐傷口、抬起頭繼續過日子的生活滋味。

這裡特別分享我最喜愛的兩段，也許有人也像我一樣，能感受到蘇文字裡行間那他鄉獨居特有的無助與掙扎求生、最終找到從此安身立命之道的種種滋味：

「我讀晚年張愛玲，希望破解她那淒美的孤絕，而我也在自閉中掙扎。十幾年了，天下『張迷』始終沒有轉換視角：其實不需要去解釋她棄世的緣由，而需要釋放這棄世的意義。張愛玲苦苦掙扎的，不只是文學創作，更是個體對龐大社會的抗爭，是向那巨無霸討回尊嚴。所有張傳，尤其司馬新這本，都潑墨重彩地書寫張愛玲之『拒不見人』，言外之意是她的不近人情，然而稍微換位思考一下，這是再常理不過的了：一個曾經的大家閨秀，通曉繁文縟節，還是個『標準的官能主義者』，卻流落異鄉，捱到晚歲，又在多年經濟窘迫之中，早已無力支撐起碼的體面，給她留下最後的體面，就是不謀面，乃是典雅的棄塵之道，現代人卻不懂這一層。

棄塵又談何容易？我現在對美國活在邊緣，也活在巨大福利網絡中的華裔暮年族群的生活樣態，算是瞭解的。那是一個被遺棄的人群，被家庭、子女、社交、娛樂、消費等等所無視，只有『福利』承接了他們，而這個系統給老人們提供的生存空間：老人中心（白天）、老人公寓（夜晚）、車接車送、一禮拜一次超市、一月一次中餐館，最後還有老人院、臨終醫院等。假如不幸進不了那個系統，那麼你就是一個遊魂，連一個數字都不是。西方社會不同於中國，『家庭』這個元素的覆蓋時間較短，人老了是沒有這個元素可以進入的，所有美國人都在退休後賣掉house（獨門住宅），搬進居室，或者直接申請老人公寓，那意味著有人清潔，也有交通工具，暮年不可或缺的這兩樣服務，從家庭移向社會...

...我終於明白她的棄世。賴雅走後，張愛玲孑然一身，孤零於世，她沒有家庭、社會、世俗、天、神，或者說，她要解構這一切，才能拾回自己的肉身和靈魂，然後自己來安頓——公平而論，她是依仗了幾個友人的協助...才實現這安頓。而那一切其實也是遺棄她的，惟有世俗不肯放過她，她要百般逃避它，以至趨向更孤獨的深淵。最後，『自己將重要證件放進手提袋，留在門邊』，她在睡夢中離世，幾天後被人發現。雖然我每次讀在這裡都會流淚，但是我知道她並沒有留下悲傷。

棄世的含義，是向社會、世俗、天、神，要回個體的尊嚴。

恰是在這個層次，張愛玲實踐了陳子昂描述的境界：

念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」

Of Beijing Memory No. 5

"Sometimes, disposable lives find themselves through disposable objects. (This is why some Asian women, given limited options, would rather be ornamental than Oriental?) Freedom for the captured may not be the gift of uncompromised liberty but the more modest and more demanding task of existing within entombed shells."

"The aesthetic language--the entanglement between the animate and the inanimate--with which the yellow woman has been infused draws from and sustains a dynamic but disturbing principle of artificial life that, rather than being peripheral to, intensifies and haunts modernism itself. That is, the Asiatic ornamental object person is often seen as opposite to modernist, but it actually contains a forgotten genealogy about the coming together of life and nonlife, labor and style, that conditions the modern human conceit. It suggests a different genealogy of modern personhood: one that is not traceable to an ideal of a biological and organized body bequeathed from a long line of Enlightenment thinkers, but one that is peculiarly inorganic, aggregated, and non-European. This synthetic being, relegated to the margins of modernity and discounted precisely as a nonperson, holds the key to what I see as the inorganic animating the heart of the modern organic subject. She/it brings into view an alternative form of life, not at the site of the free and individual modern subject, but, contrarily, at the encrusted edges and crevices of defiled, ornamented bodies.

If liberal racial rhetoric has not been able to tolerate the possibilities of subjective failures or corporeal ambiguity on the part of its cherished ob- jects, it is because the female body and its ineluctable flesh continue to offer the primary site for both denigration and recuperation. At the same time, if recent critical discourse about the posthuman or what has come to be known as object-oriented ontology can at times feel politically dis- connected even as its intention has been to unsettle a tradition of insular humanism and anthropocentrism, it is because it has forgotten that the crisis between persons and things has its origins in and remains haunted by the material, legal, and imaginative history of persons made into things. Not only can the nonanthropocentric object (meaning both the poten- tial to be not alive and not of use) not shed the attachment of racial and gendered meanings, but it has also been a vexing, constitutive potential within the human subject. This paradox is most powerfully and poignantly played out for the yellow woman and, for her, holds the most devastat- ing consequences and, for us, the most challenging political and ethical implications, especially for our conceptualization of freedom and agency."


-----Anne Anlin Cheng, "Ornamentalism: A Feminist Theory for the Yellow Woman". Critical Inquiry 44 (Spring 2018). 415-446.

《郊遊》。高俊宏。《臺汽／回到》

『牆上畫作乃出自藝術家高俊宏之手，屬於他「廢墟影像晶體計畫」（2013）的其中一幅作品《臺汽／回到》。此計畫以重現歷史影像為主題，尋訪全國各地淪為廢墟的地景作為重繪歷史圖像的場景。蔡明亮在為《郊遊》勘景之際，無意間發現這座位於新北市樹林區的廢墟及牆上圖景，當時他並不知曉是高俊宏的藝術計畫，拍攝完之後還擔憂壁畫會隨時不見。這片荒漠之地，過去曾是臺汽客運機料廠（後來由於私有化造成裁員等事件而沒落），現在除了是少數遊民棲身所在，或偶而成為遊戲玩家的游擊現場，它被建商買下作為住宅與商業用地（目前已被剷平）。高俊宏以炭筆繪於牆上的黑白圖景，大有來頭。影像原作來自蘇格蘭攝影家、地理學家及旅行家湯姆生（John Thomson）於1871年春天在馬雅各（James Laidlaw Maxwell）醫師陪同下，登陸臺灣拍下的靜照《荖濃溪的鵝卵石》（Lalung, Formosa）。以珂羅汀濕版（Collotype）攝影拍攝數分鐘曝光時間的完照中，溪邊看似一片寧靜，畫面左方邊緣出現兩位坐在鵝卵石上的西拉雅原住民小孩直視前方。這張聞名遐邇的影像見證了一個多世紀之前臺灣的自然地景與原住民。化為觀看客體的風景與住民，除了展現湯式利用攝影作為探險旅行的手段，及呈現地理調查與人物活動的紀實之眼，仍不免顯露一種探勘異國情調的觀想凝望狀態。1875年，法國著名週報《環遊世界之旅行新刊》（Le tour de monde: nouveau journal des voyages）譯介了湯姆生的遊記〈中國之旅〉（Voyage en Chine），隨文也刊載《荖濃溪的鵝卵石》。在那個照相製版技術還不甚發達的年代，當時週報圖文並置的編輯手法是將照片製成版畫再進行印刷與發行。這項任務由法國版畫家蘇希爾（Frédéric Sorrieu）擔任，他藉由版畫極為精細地重繪《荖濃溪的鵝卵石》圖像，原封不動地保留照片中的一景一物，並無增刪任何細節。一百多年以後，高俊宏手持照片在廢墟裡以畫筆重畫歷史靜照，去除了兩位原住民小孩的蹤跡，保留自然地景。這張原本表徵西方眼中的初始自然與東亞異景圖像的照片，如今不僅被台灣藝術家轉置於牆上，由於尺寸被數倍放大，致使觀看者的視野與壁畫處在同一水平位置，亦具讓他融入圖像空間的力量。

未來學與反．烏托邦

『法國思想家米歇爾．傅柯（Michel Foucault）於一九六六年所提出的異質空間（heterotopia），是指無單一秩序的實在空間，是與儘管美麗但卻不存在的烏托邦相抗衡的概念。異質空間是混雜的場域空間，存在於現實空間的邊緣…傾向於從現實都市的細微觀察出發、對單一機能場域進行批判，也重新對混雜系場域進行評價，從中抽理出新的方向性。這種傾向也意味著人們已經不信任「未來學」中所含帶的單純時間觀念，抗拒那種必定朝向進步、以「過去→現在→未來」為發展的線性時間。箭頭（→）所意味的時間指向已經變得更為複雜：時間是相互關聯的，未來也包含著現在，過去也重合在同樣的場域中；而將這些重層交疊的時間內含著的，正是都市。因此，徹底的現實主義之中棲宿著小小的未來種子；這並非是以大結構來達成、而是透過極微小的戰略來建立。如果檢視日後都市論，大抵都可以在這個時期找到源頭。』

-----五十嵐太郎，〈大阪萬國博覽會與一九六○年代〉

五十嵐太郎、磯達雄，《我們夢想的未來都市》

董啟章的真誠遊戲

(非常喜歡香港作家董啟章的《地圖集》，真徦莫辨、充滿魔幻寫實的況味，又有對於香港細膩深刻的體察，睿智機敏中帶著點頑皮的惡作劇，如他為自己所做的辯解，是個真誠的遊戲。大玩概念的理論篇是我最喜愛的部分，可以引來品味的句子很多，以下節錄我相當喜歡的幾句。)

「傳統地圖學彷彿在教誨和指引我們如何辨認和尋找一個地方，但它其實是在告訴我們，在地圖上我們永遠沒法到達我們想到的地方，而同時我們已經無可迴避地到達了這地方的取替地。」(取替地 displace)


「這種稱為界限的線，跟地貌（如海岸線、水系等）不同，在傳統科學測繪派的地圖學家眼中，地貌的繪畫是有其實存之對應的，但界限卻是一種只會在地圖上出現的東西。地區與地區、國家與國家之間的界限，並沒有實存之對應物做為證據。因此，我們可以說，界限是一種虛構的權力行使。

界限不但不是實存世界的摹描，它本身就是實存世界的虛構性塑造方式…

在地圖上訂立界限的先決條件，是掌控虛構的權力。」(界限 boundary)


「閱讀過去的地圖，無可避免地是一個挖掘的過程，因為每一個古地圖必然已經被另一個更新的地圖所掩蓋。事實上，每一個地圖在完成的一刻，甚至在完成之前，已經成為過去，因為沒有地圖能與時間同步並進。地圖是凝止的時間。它甚至不是任何實存的一刻的凝止時間，因為跟照相機不同，地圖的製作不能於一刻間完成，而必須橫跨一段充滿外在變化的時空。所以，地圖的凝止時間是一種虛構的、從來不曾如此存在過的凝止時間。而地圖所摹繪的地方，亦必然成為地下地。」(地下地 subtopia)


「轉移就是由一方的手中交予另一方，也就是移交吧。而轉移一個地方其實也可以是十分簡單的事情，只要把繪畫了某地方的地圖交出去便是。大地之輕，輕至不能承受。以地圖的形式，地方成為了一個可轉移的物件，成為了難以整體理解的大地的具體而微縮的掌握。是的，手裡拿著那輕盈的地圖，大地就在你掌握之中。當年荊軻借獻圖以刺秦皇，圖窮匕見，當中的象徵意義是值得深思的。但是當你因為任何原因而在轉換中獲得或失去地圖，你也未必能弄清楚，究竟你最終移交了的是地方本身，是主權，是知識，是夢想，還是回憶。」(轉易地 transtopia)

(關於巴黎地鐵的)記憶

『一個人很容易因為優雅、自然、毫不費力的走路方式，被認出來他習慣搭某條地鐵線；就像一位老練的水手在天還微亮時從容不迫地踏進他的小船，在出港時用眼角的餘光欣賞起伏的波浪，同時不動聲色地觀測風速，跟品酒師一樣出風頭，只是沒那麼專注。不過，他表面上好像沒在注意，其實他在傾聽潮水拍打岸邊的聲音，以及海灘上成群結對、海面上三三兩兩覓食的海鷗嘈雜的叫聲。同樣的，一個經驗老到的旅客，特別是當他還在身強體壯的年紀，還能保有在樓梯上一時興起、突然起跑的欲望，也會令人見識到他完美掌握身體運動的能力：在通往月台的走道上，他走得不急不徐；他看起來輕鬆自在，五官卻保持警覺。當車站的磁磚牆壁滲出列車進站的聲響，使得現場大部分的旅客開始驚慌，他卻清楚知道該不該加快腳步，因為他對距離月台還有多遠已經有充分的認識，足以讓他決定要不要賭賭他的運氣，要不就是因為他能夠聽音辨位，在這個圈套之中（有多條路線經過的車站特別像一個圈套，在法文基於這個理由稱之為交匯點〔correspondances〕，至於義大利文，則更為精確、更為吻合現實的稱之為會合點〔coïncidences〕）區別出來字別的地方的聲響，另一班車傳來的讓人搞混的回音，區分犯錯的誘惑，和出遊的許諾。到了月台上，他知道在哪裡停下腳步，站定位置，讓他可以毫不費力進入車廂門內，而這個位置正好也是到站的時候，距離「他」的出口最近的位置。於是我們會看到，熟練的乘客如何小心翼翼地選擇他們出發的位置，就像一個跳高選手在測量起跑點，然後便衝向他們的目標。更講究的人會極端到連車廂裡最好的角落都考慮進去了，讓他們在到站的時候能以最快的速度下車。比較累或年紀比較大的那些人，會因為休息的需求而服從最高指導原則，積極地佔領最後一張空著的折疊座椅，以不失分寸的矯捷身手，表現出他可是個有經驗的人。

這種像機器一樣極端精準的肢體動作，和工匠塑造一件物品時胸有成竹的模樣，有幾分神似。地鐵乘客主要在塑造的是時間和空間，他善於以時間的標準測量空間，反之亦然。然而，地鐵乘客既非物理學家，也不是康德學派的哲學家；地鐵乘客的專長是去適應周遭的物質條件和每個身體的體積，當一個自我中心的小伙子粗魯地把門猛然一推，他懂得伸出拳頭減緩門的衝力，經過入口的旋轉門時可以不偏不倚地把月票塞入那道小縫裡，可以緊貼著牆面在最後一個轉角來個急轉彎，然後兩步併作一步跳進半閉的門內，同時避免被自動門夾到腰，並且用手臂向動也不動的人群推擠，先上車的人從來不會想到還有人要接著上車。』(頁20-23)



『讓我們在搭地鐵的路程中交叉對照的，正是我們自身的歷史。我們今天的路線和昨天的路線彼此交錯，聚集成生活的團塊，而像行事曆一般印在我們心裡的地鐵路線圖，只能讓我們看到生活的一個切片，一個同時最具有空間向度和時間規律的面向。然而我們也很明白，幾乎生活的一切都越來越緊密地交集，以至於沒有任何隔絕的方式，能夠壁壘分明地切割個人和群體，我們的私生活和我們的公共生活，我們的歷史和他人的歷史，有時候甚至到了令我們不堪忍受的地步。因為我們的歷史本身就是多重的：日常生活的工作路線並非我們唯一記得的路線，而某個一直以來為我們而言跟其他站沒有什麼不同的站名，某個在路線上面目模糊的記號，可以突然被賦予從前沒有的意義，變成一個愛情或厄運的象徵。我們總是可以在醫院旁邊找到一家花店、一間葬儀社和一個地鐵站。每個地鐵站都帶有多重的回憶，每個回憶彼此不可化約，組成這些回憶的，是珍貴的時刻，就像斯湯達爾（Stendhal）說的，「生活的痛苦因此而值得」。這些時刻唯一的相似之處，就是它們彼此不同，而只有在稀少的一次或兩次意識特別清醒的時候，在時移事往之後，秘密的激情才會藉由大都會的地底線道，通往這些時刻。地鐵的路線就像上帝的道路，高過人的理解：人們不斷地往返其上，但是這一切行為只有到了結束才顯得有意義，只有在回眸一瞥時，才猛然領悟其中的真義。』(頁24-26)

-----Marc Augé，〈記憶〉

《巴黎地鐵上的人類學家》

電影展覽的數點反思

(以下文字轉載自《電影欣賞》第159期，原為Dominique Païni於2013年六月在布魯塞爾媒體資料館以"L’exposition de cinéma + Antonioni á BOZAR"為題所發表的演講，由楊成瀚翻譯後以〈電影展覽的數點反思〉為題發表刊登。)

『電影院和借用十九世紀的小說圖示的電影敘事符碼則是在一九三○到一九四五年的這段時期發明的，那是極權主義被建構起來的年代：共產主義、法西斯主義、甚至以某種觀點來說好萊塢和閉鎖式的美國民主。在三○年代，在全球的尺度上，所有觀眾都被迫坐在位子上，朝著同一個方向，看著同一個銀幕。在那個時代，大家必須看同一個朝向的視覺娛樂，因此也是同一個意識形態和政治視域的景觀。人們知道葡萄牙獨裁者薩拉查（Salazar）和西班牙獨裁者佛朗哥（Franco）是影迷，他們都擁有非常豐富的影片收藏，而史達林（Stalin）也很喜歡約翰．福特的影片。以同樣的方式，希特勒（Hitler）也絕對地想要製作出一部納粹版《波坦金戰艦》。萊芬斯坦（Leni Reifenstahl）也在《運動場上的諸神》（Les Dieux du stade）和《意志的勝利》（Le triomphe de la volonté）中重拾了艾森斯坦的一些特效。另外，更別說艾森斯坦自己那部著名的《亞歷山大．涅夫斯基》（Alexandre Nievski），也是部史達林式的電影。

因為如此的臣服已製造出了兩個巨大的空洞：納粹集中營的屍體焚化爐和長崎的原爆，戰後這幾個巨大的極權主義的垮台也產生了民主的品味，導致一種認為人應自由，而我們也不應再觀看同一方向的普遍信念。戰後產生了一個與民主有著密切關係的新現象：廣告、傳播和商業上號召新信徒狂熱的發展。美國前來「解放」納粹所籠罩的歐洲，而透過廣告，美國也不停地將自由的必要販賣給歐洲。

在這個脈絡下，電影並不太能回應西方世界的集體無意識這個非凡的異動。電影的觀看設置含帶著自由的完全欠缺及觀眾的虜獲，這是個來自希臘悲劇的傳統。於是，人們不再耐得住待在電影院裡。另外，在六○年代，歐洲和美國也產生了另一個令人難以置信的大眾現象：電視在家庭中的普及。在這個時代，有兩個看似相衝突，但實則十分相似的視覺娛樂佔了電影的上風：在家看電視和出門參觀大型展覽，它們正在西方和資本主義國家增生…「展覽的參觀人數」（le fréquentation d’une exposition）這個名詞也被「收視人數」（audience）這個名詞所取代。這兩種呈現影像的媒介允許絕對的自由：在美術館裡，除了看畫也可以做些不同的事，在家看電視時，同時可以做些其他的事。因此，電影展覽就像是種歷史上自明的事物一樣到來，而這不只是就它所允許的，也是就它所召喚的而言，而它們與意識型態和消費者欲望有關。民主人實際上是與消費者自由的獲得不可分離。』

笑話不笑話：Žižek's Jokes

齊澤克(Slavoj Žižek，不過我比較喜歡叫他紀傑克)這位東歐出身的哲學界怪傑，觸角廣、不但拍過評論電影的電影，也在去年出了一本論笑話的笑話書。但哲人出手字是不凡，這本辛辣、尖銳、有時甚至稍嫌低俗的笑話書，可不是單純的笑話集。其中不僅包括他如何以這些笑話與黑格爾或拉康的理論相互拆解，主題也涵蓋歷史邏輯、政治、主體性等，看似荒誕不經，實則為一本高概念的笑話書，裡頭不乏一些讓人笑得直搖頭、看兩次還是看不太懂的獨特Žižek式解法，也有我個人相當讚賞的評點。我尤其喜歡他批判資本主義、新自由主義全球化的部分；當然，他講性的部分也很經典。

以下收錄兩則分享。第一則：

"In an old joke from the defunct German Democratic Republic, a German worker gets a job in Siberia; aware of how all mail will be read by censors, he tells his friends: 'Let's establish a code: if a letter you will get from me is written in ordinary blue ink, it is true; if it is written in red ink, it is false.' After a month, his friends get the first letter, written in blue ink: 'Everything is wonderful here: stores are full, food is abundant, apartments are large and properly heated, movie theaters show films from the West, there are many beautiful girls ready for an affair--the only thing unavailable is red ink.'

And is this not our situation till now? We have all the freedom one wants--the only thing missing is the 'red ink': we 'feel free' because we lack the very language to articulate our unfreedom. What this lack of red ink means is that, today, all the main terms we use to designate the present conflict--'war on terror,' 'democracy an freedom,' 'human rights,' etc.--are false terms, mystifying our perception of the situation instead of allowing us to think it. The task today is to give the protesters red ink."

Mucha, Art, & Turn-of-the-Century European Woman

"Artists rarely like to be categorized and Mucha would have resented the fact that he is almost exclusively remembered for a phase of his art that lasted barely ten years and that he regarded to be of lesser importance. As a passionate Czech patriot he would have also been unhappy to be regarded as a 'Parisian' artist."

"The obsession with women's hair reached epidemic proportions in the late 19th century. This can be laid down partly to the fact that respectable women would no more dream of letting their hair down in public than they would have of lighting up a cigarette and most men only saw women's hair unleashed in moments of sexual intimacy."

-----Patrick Bade. Mucha. Parkstone, 2014.

巫師畫畫外科醫生攝影

「攝影師怎樣同畫家相比？回答這個問題我們不妨求助於用外科手術來做一類比。外科醫生同巫師構成一對最極端的對立。巫師把手擱在病人身上來看病；外科醫生則切入患者的身體。巫師在患者與自己之間保持著一段自然距離，但他的權威性則事實上極大地增加了這一距離。外科醫生正相反；他穿入患者體內，從而極大地消除了他同患者之間的距離，只是由於他的手在器官之間運動而稍稍拉大了這段距離。簡而言之，外科醫生同巫師——他仍藏身於行醫者之中——相對立，他在決定性的時刻避開了同患者像人與人一樣照面；不如說，在手術過程中，他穿透了患者。

巫師與外科醫生這一對正好可比作畫家和攝影師這一對。畫家在他的作品中同現實保持了一段距離，而攝影師則深深地刺入現實的織體。在他們捕獲的畫面之間有著驚人的不同。畫家的畫面是一幅整體，而攝影師的畫面則由多樣的斷片按一種新的法則裝配而成。因此，對於當代人來說，電影對現實的再現要比繪畫的再現重要得多，以至於不可比擬；因為它提供了現實的一個不受一切裝備左右的方面，而這恰恰是機械裝備無所不在地滲透的結果。這賦予我們權力去向藝術作品問個究竟。」

-----Walter Benjamin，〈機械複製時代的藝術作品〉

《啟迪：本雅明文選》，頁309-310

(這本由旅美中國學者翻的譯本採用中國的用法，稱Benjamin為本雅明；但我較偏好國內原來的用法，稱這位老文青為班雅明)

戰爭的虛擬化

「虛擬戰爭意味著以儲備預防性威嚇武器和敵方競爭，而非實際動武，並致力於透過表演與展示等手段進行再現以恫嚇他者...
還有，從此以後戰爭將趨向無限自我指涉：戰爭只代表戰爭本身，不再代表其他戰役與衝突。戰爭從傳統、負面意義上的封鎖，不得不令人遺憾地中斷了『正常生活』作息，轉型成另一個新層次的暴力。戰爭不再打斷常態(normality)，它本身就是常態。」(頁74-75)

"Warring in virtuality meant competing with the enemy for the stockpiling, rather than actual use, of preclusively horrifying weaponry. To terrorize the other, one specializes in representation, in the means of display and exhibition...
Moreover, war would exist from now on as an agenda that is infinitely self-referential: war represents no other types of struggles and conflicts—what in history classes are studied as ‘causes’—but war itself. From its previous conventional, negative signification as a blockade, an inevitable but regretted interruption of the continuity that is ‘normal life,’ war shifts to a new level of force. It has become not the cessation of normality, but rather, the very definition of normality itself."



「『觀看即毀滅』的先制行動與『科技即資訊』的正常化，隨著速度科技的同步發展，使知識型逐漸發生重大的轉變，最終導致世界的虛擬化。」(頁77)

“With the preemptiveness of seeing-as-destruction and the normativization of technology-as-information, thus comes the great epistemic shift, which has been gradually occurring with the onset of speed technologies and which finally virtualizes the world.”

在心靈為了眼前的景物沉醉之前

「在心靈為了眼前的景物

沉醉之前，一場眼花撩亂之舞

尚未告終，大自然已在上演

一齣含蓄的戲」

以上這段英國浪漫派詩人華茲華斯(William Wordsworth, 1770-1850)的詩句，透過Alain de Botton的《旅行的藝術》(The Art of Travel)大鳴大放，到處轉載，卻因此間接讓我吃足苦頭。日前受託翻譯一篇文章，開頭便引用這段詩句。詩是很美沒錯，也知道作者正身，但為了翻譯我必須找到原始出處才能正確引用(總不能要我自行中翻英吧?!)於是我先拜孤狗大神，看能不能查到全詩是否有中文翻譯，從這裡來查詩作出處，這樣應該能找到英文原作沒問題吧？想不到從此開啟我一整晚的瘋癲狂搜，怎麼找就是找不到！最後還是上臉書求救，才有位神人鄉親為我解惑，救我一命，否則華茲華斯茫茫詩海，是要找到何年何月...

陳以文談楊德昌、導演及演員

「在這行內，有兩種人是不被了解的，一是演員，即使是行內的工作人員，問他們演員在幹嘛，通常無人確切知曉。演員怎麼準備工作？我們有無干擾了演員的工作？這是不容易瞭解的。另一則是導演，儘管大家都知道電影有個導演，凡事得聽導演的，但沒有多少人知道導演怎麼工作，以及他處在一個甚麼樣的工作狀態。他當時在這個鏡頭裏想要得到甚麼？想看到甚麼？他覺得那裏不行就是不行，為什麼？許多人都不瞭解。每每講到導演，他們彷彿就像個瘋子似的，這是源自於大家沒有機會知道導演在做甚麼，及他所介意的是甚麼。當一個導演在創作的時候。猶如在一條沒有人一起往前跑的路上，拼命地往前跑。或許旁邊有一些人，但那些人永遠不會在他前頭引領著。他永遠是跑在最前面的。過程中，經常是導演知道要往前衝，卻不知道將要看到甚麼。面對這種未知時，會希望有好多東西來輔助，趕快找到渴望的那個未知。在這過程裏，當然希望此時進來一個優秀的人，讓我們馬上往那個我們認為對的方向走。至於是不是一定能成，就很難講。」

-----王昀燕。《再見楊德昌：台灣電影人訪談紀事》，頁249-250

蓋茨比；奧斯汀

「那天我覺得自己即將失去某種東西，不由得哀悼起尚未發生的死亡，彷彿我私人的一切都被粉碎了...我在美國念書時，不曾有過這種失落感，在那些年頭，即使思鄉情切，我仍十分有把握家是我的，只要願意隨時都可以回去。直到重返故鄉，我才領會到流亡的真諦。當我走過那些我所深愛、懷念的街道時，我覺得彷彿正在踩碎躺在腳下的回憶。」

-----Azar Nafisi，《在德黑蘭讀羅莉塔》，頁172-173

"I had a feeling that day that I was losing something, that I was mourning a death that had not yet occurred. I felt as if all things personal were being crushed like small wildflowers to make way for a more ornate garden, where everything would be tame and organized. I had never felt this sense of loss when I was a student in the States. In all those years, my yearning was tied to the certainty that home was mine for the having, that I could go back anytime I wished. It was not until I had reached home that I realized the true meaning of exile. As I walked those dearly beloved, dearly remembered streets, I felt I was squashing the memories that lay underfoot."

-----Azar Nafisi, Reading Lolita in Tehran: A Memoir in Books, p. 145

「我反覆幻想著〈權利法案〉中多加了一條：幻想的自由。我逐漸相信，若缺乏想像的自由或不受限制使用想像作品的權利，真正的民主就不存在。一個人若要擁有完整的生命，必須能夠公開塑造和表達內心的世界、夢想、思想與欲望，並時常能在公眾與私人領域之間進行對話。不然我們怎知自己存在過，有感覺，有慾望，會怨恨，也會恐懼？
「我們老說事實事實，然而事實若非透過情緒、思想與感受重組創造，在我們看來事實便不是完整的事實。在我看來，我們彷彿不曾真正存在，或只部分存在，因為我們無法以想像將自己具體化並與世界產生互動，因為我們讓想像之作淪為政治伎倆的工具。」

-----Azar Nafisi，《在德黑蘭讀羅莉塔》，頁399-400

"I have a recurring fantasy that one more article has been added to the Bill of Rights: the right to free access to imagination. I have come to believe that genuine democracy cannot exist without the freedom to imagine and the right to use imaginative works without any restrictions. To have a whole life, one must have the possibility of publicly shaping and expressing private worlds, dreams, thoughts and desires, of constantly having access to a dialogue between the public and private worlds. How else do we know that we have existed, felt, desired, hated, feared?

"We speak of facts, yet facts exist only partially to us if they are not repeated and re-created through emotions, thoughts and feelings. To me it seemed as if we had not really existed, or only half existed, because we could not imaginatively realize ourselves and communicate to the world, because we had used works of imagination to serve as handmaidens to some political ploy."

-----Azar Nafisi, Reading Lolita in Tehran: A Memoir in Books, p.p. 338-339

「地理學的想像」

「學院裡，觀念的周轉時間也加速了。不久以前，一生出版兩本書以上，就被認為野心太大。現在，領袖群倫的學界人士必須每兩年出版一本書，證明自己還活著。學院裡生產力和產出的界定越來越嚴格，學術成就也越來越緊以這些項目來衡量。 ... 觀念生產的加速，平行於資本主義整體的加速周轉時間的一般性推力。但是書籍和期刊的更大產量，有賴於新知識的生產，而這意味著更激烈地互相競爭，以尋找新觀念，並且對於這些觀念的所有權更感興趣。只有當亞當•史密斯的看不見的手，在其他市場無法發揮的一切效果都在學院裡實現了，這種瘋狂的活動才能夠凝聚成為某些具有共識，而且基礎穩固的『真理』。實際上，觀念、理論、模型、主題辯論，是一種本月流行色彩式的時尚，它們加劇了快速周轉、加速和瞬息萬變的狀況。去年是實證主義和馬克思主義，今年是結構歷程論(structurationism)，下一年是實在論，後年則是建構主義、後現代主義或其他甚麼東西。跟緊班尼頓(Benetton)色彩變化的步調，比追隨當前學院世界裡短暫觀念的迴轉，要容易多了。」

-----David Harvey，〈時空之間─關於地理學想像的省思〉，頁71-72

*此篇講稿原發表於1990年，由王志宏翻譯，收錄在《空間的文化形式與社會理論讀本》。這段文字實在一針見血，雖由社會地理學出發，卻是用當今所有知識生產，學術界的朋友想必心有戚戚焉。原文抄錄如下:

"Not so long ago, to publish more than two books in a lifetime was thought to be over-ambitious. Nowadays, it seems, leading academics have to publish a book every two years if they are to prove they are still alive. Definitions of productivity and output in academia have become much more strictly applied and career advancement is more and more measured simply in such terms. ... Speed-up in the production of ideas parallels a general push to accelerate turnover time within capitalism as a whole. But greater output of books and journals must rest on the production of new knowledge, and that implies the much fiercer competitive search for new ideas, a much greater proprietary interest in them. Such frenetic activity can converge upon some consensual and well-established 'truth' only if Adam Smith's hidden hand has all those effects in academia that it plainly does not have in other markets. In practice, the competitive marketing of ideas, theories, models, topic thrusts, generates color-of-the-month fashions which exacerbate rather than ameliorate conditions of rapid turnover, speed-up and ephemerality. Last year it was postitivism and Marxism, this year structuralism, next year realism and the year after that constructivism, postmodernism, or whatever. It is easier to keep pace with the changes in Benetton's colors than to follow the gyrations of ephemeral ideas now being turned over within the academic world."

-----David Harvey. "Between Space and Time: Reflections on the Geographical Imagination", p. 431.

"The most heterogeneous temporal elements thus coexist in the city"

"Whoever sets foot in a city feels caught up as in a web of dreams, where the most remote past is linked to the events of today. One house allies with another, no matter what period they come from, and a street is born. … The climactic points of the city are its squares: here, from every direction, converge not only numerous streets but all the streams of their history."

-----Ferdinand Lion, Geschichte biologisch gesehen

〈尼采的鷹與羔羊〉

「尼采在他於一八八七年出版的《論道德的系譜》(On the Genealogy of Morals)中有一段話，也許最能表達他對於基督教欺詐的看法。它是一則與羔羊及以羔羊為食的『猛禽』的寓言。尼采小心地選擇他的動物：羔羊當然是基督徒的象徵，而掠食性猛禽在尼采的文章裡指的是羅馬的動物，帝國之鳥；他認為羅馬人翱翔於世界各地，獵捕並支配他們所看到的一切獵物。

在寓言裡，他開始解釋為什麼這些猛禽要強過羔羊。牠們的力量大過於鷹的爪與喙；鷹之所以強壯，是因為牠們沒有意識到羔羊的力量。牠們並沒有『決意』要殺羔羊，只是在餓的時候跟著羔羊。同樣地，有著好胃口的人，並不會選擇吃喝或做愛的對象；他們只管做。尼采跟叔本華(Schopenhauer)一樣，想像一具強壯的身體，對自己盲目，心智沒有自我意識的負擔。從哲學上來看，這意味著對一個欲望強烈的人來說，『著手實行、產生結果，然後情勢改變，這段過程的背後並沒有所謂的「存有」(being)。』這樣的人並不會判斷自身行為的對錯，也不會考慮他人來限制自己，他不會反省因為他的慾望，羔羊（動物或人類）將因此受害。

弱者唯一個防衛就是『讓掠食性猛禽為身為掠食性猛禽而負責』。人的羔羊──弱者──在強壯的身體上編織了一層社會關係以及道德判斷的網，用懷疑與熟慮將它綁住。尼采之所以瞧不起弱者，並不是因為他們弱，而是他們對於他們所做的一切說謊。這些羔羊不敢承認，『我很害怕』，反而說，『我有靈魂』。基督徒的靈魂對話，都是關於自由地吃與做愛有多可怕，而人對於身體慾望能懷疑及熟慮有多好。因此，尼采的結論是，靈魂『也許是到目前為止世界上最堅定的信仰，因為它讓大多數的有限生命，包括所有的弱者與被壓迫者，能自我欺騙，將孱弱解釋成自由……。』」

-----Richard Sennett，《肉體與石頭：西方文明中的人類身體與城市》，頁194-195

"Hope is a memory that desires"

「巴爾札克使巴黎令人難忘，並且運用想像力將巴黎建構成一個集體記憶的特殊處所，如此便為革命時刻『閃現』的政治敏感度奠下基礎。當植基於巴黎的革命性轉變出現時，現代性的神話也浮上台面。記憶『閃現』於一八三○年，如其閃現於一八四八與一八七一年一樣，在革命情感的表達上扮演著關鍵角色。這幾次的革命無疑都負載著傳統的訴求，但另外也有人強力主張與傳統決裂的現代主義，要求走出完全不同的未來道路。因此，並不是希望引導記憶，而是記憶與欲望連結在一起時產生了希望。也許就是基於這個理由，雨果與波特萊爾才會認為巴爾札克是革命思想家，儘管他具有反動的政治觀。」

-----David Harvey，《巴黎，現代性之都》，頁72-73

(原文如下)
"[Balzac] makes the city memorable and thereby constructs a distinctive locus in the imagination for a collective memory. This grounds a certain political sensibility that can ‘flash up’ at moments of revolution. This is the myth of modernity as revolutionary transformation grounded in the city at work. Memory ‘flashed up’ in 1830, as it did in 1848 and 1871, to play a key role in the articulation of revolutionary sentiments. While these revolutionary moments were undoubtedly burdened by appeals to tradition, there was also an aspect to them that was intensely modernist, seeking that radical break through which a completely different path to the future might be opened up. It is not hope, therefore, that guides memory but memory that generates hope when it connects to desire. It was perhaps for this reason that Hugo and Baudelaire both thought Balzac a revolutionary thinker in spite of his reactionary politics.”

-----David Harvey. Paris, Capital of Modernity. (54)

美白的反啟蒙精神

在西方文化中，白色做為一種顏色，與紅橙黃綠藍靛紫截然不同，因為白色是一種「超顏色」(supercolor)，超越凌駕在所有顏色之上，也超越凌駕在所有的官能極限之上。紅橙黃綠藍靛紫式光通過稜鏡的折射，皆是不純粹的經驗論產物，白是不透過稜鏡折射的純粹之光，理性與真理的最終形式概念，白色沒有肉身，白色沒有陰影。於是西方人不僅皮膚白，連腦袋思考也以白為尊，一部哲學史就是一部將白色由「顏色」抽象到「概念」的「白色神話」史。白是從種族膚色、哲學概念到美學品味的一以貫之，西方文化就是白色文化。

-----張小虹，《膚淺》