青年鄭有傑

疫情宅在家的時間，把塵封在櫃子裡的DVD拉出來複習，重看了鄭有傑的兩部早期作品，加上去年有機會看了他的學生時期短篇作品《石碇的夏天》(2001)，再對照他近期的作品如《親愛的房客》(2020)，比較能掌握他的創作理路與核心關懷。

鄭有傑的影像世界始終關注歸屬感。這個核心關懷，透過家庭或地域開展，並觀照性別、國族/族群、世代等認同課題：從身處他鄉的旅人如《石碇的夏天》和《一年之初》(2006)開始，或是青少年如《陽陽》(2009)與電視劇《他們在畢業的前一天爆炸》(2010)，或是新住民如《野蓮香》(2012)、亦或是原住民如《太陽的孩子》(2015)。所有故事裡的主人翁，對於鄭有傑來說，或客居他鄉、或留在原生地，無非都在尋找某種意義的「家」。

《野蓮香》，台越混血海倫清桃主演

「歸屬」作為鄭有傑作品的底蘊，隨著他兼採通俗敘事與以景寄/寓情的寫實美學，到了《親愛的房客》彷彿散發出某種熟成況味，與二十年前的《石碇的夏天》遙相呼應，像是一個段落結束。若從《他們在畢業的前一天爆炸》開始認識鄭有傑，會得到通俗敘事、弱勢關懷、寫實美學等印象；但回顧他早期作品，會意識到青年時期鄭有傑的創作野心，相較於進入本世紀後的作品，有更強烈的實驗色彩。

鄭有傑年屆三十才推出的首部劇情長片《一年之初》，在他至今恰好二十年的創作歷程中，反而「玩」得最兇、手法最大膽、風格最強烈。前後跳接的非線性敘事軸，困居異鄉的僑民，夢幻般的超現實場景，許多手法都是後來不再採用；特別是飾演華僑的黃健瑋一場從東家衝出來的打鬥動作戲碼，畫面陡然切換成黑白色調、並時而大角度且晃動的手持鏡頭，製造強烈的視覺衝擊，更成為鄭有傑至今唯一的大膽嘗試(這個手持鏡頭也是鄭有傑作品中幾乎僅見的打鬥動作戲)。以上種種，都讓《一年之初》成為鄭有傑相當罕見的前衛色彩作品。

也許是「玩」得太兇，也或者是還在摸索個人風格，到了三年後的《陽陽》，鄭有傑對於視覺美學的嘗試收斂不少。但這裡所謂的收斂是指少了狂放衝撞，鄭有傑轉而開發動輒一分鐘以上的長鏡頭美學，且幾乎全片使用手持攝影跟隨人物，來創造紀實影像般的真實感。在敘事層次，故事人物陽陽與演員張榕容的互文指涉，鄭有傑也玩了一手漂亮的後現代虛實交錯混雜。就這點來說，《陽陽》仍顯得大膽富實驗性，探索形式可能性的創作野心不亞於《一年之初》。

從《一年之初》與《陽陽》的形式美學實驗，轉向到2010年代的議題探索，或許說明了過去十年來的鄭有傑作品，在影像美學走向內斂平穩的同時，更關注弱勢族群處境，屢屢直視台灣現實。這可能是鄭有傑另一層次的自我探索，透過望向社會邊緣來思考自身在這具體時空脈絡下的位置。《野蓮香》或《太陽的孩子》的溫情調性或許略顯俗氣，但可能也因此催生出《親愛的房客》的創傷與和解。《親愛的房客》也許是個分水嶺，走進人生與創作下半場的鄭有傑，可能將有另一次突破。

*延伸閱讀：鄭有傑自承是枝裕和是他最喜愛的導演，自然也受他的影響很深，從創作關懷便看得很清楚。稍微一想，《親愛的房客》應該也是他最接近是枝裕和的作品。《親愛的房客》推出時，報導者網站的鄭有傑專訪推薦一讀。

看片小記 愛情遺跡 (Luxor, 2020)

漢娜獨自來到埃及古城路克索，下榻素負盛名的飯店，在街頭與古蹟遊蕩，偶然間遇到二十年前的舊情人蘇丹。考古學者蘇丹帶著漢娜走訪舊朋友與舊建築，兩人也在敘新與憶舊之間，逐漸釋放出漢娜的疲憊和茫然：為何是路克索，當真是單純度假，還是想「不期然」遇見蘇丹？漢娜又為何來度假，是要放鬆、遁逃、或追尋？

英國、埃及、阿聯聯合出品的《愛情遺跡》很有療癒系的情調，藉由漢娜來到路克索與舊情人的重逢，作為個人的心靈追尋之旅。影評人Lizzy將本片類比為某種版本的《愛在日落巴黎時》(Before Sunset, 2004)；事實上許多外媒都更早提到本片與Richard Linklater「愛在」系列的某種神似。相較之下，甜寒在釀影評粉專的短評提到《構築心方向》(Columbus, 2017)，可能是更貼切的聯想。我則是莫名想起侯麥之類的法式情懷旅遊題材影片。這類影片有許多彼此的影子，以私遊記式的影像片段寫意、寄情，景物與心境相互映照。《愛情遺跡》也就帶著這些影子，講述關於漢娜的公路小品。

看似小巧怡人，但含蓄的《愛情遺跡》收斂著許多時代的沈重線索：電影大部分的時候，漢娜若不是眉頭深鎖便是與蘇丹輕描淡寫聊著才剛轉過歷史街角的重大事件。漢娜是醫生，而且似乎是無國界組織之類的醫生，才剛從敘利亞駐地離開，將轉往葉門之前，來路克索度個假。漢娜的假期便也有點逃脫的味道。相較之下，看似輕鬆愉悅的蘇丹，此刻正考掘的遺跡，也才經歷過劫掠，上千年的破瓦爛罐給盜走，也許是阿拉伯之春造成的埃及動盪的餘波，蘇丹沒說個明白。或許遠不如漢娜在戰場前線所經歷過的，但蘇丹也遭遇過生活裡的動盪。事實上，兩人所親歷的當代亂事，恰好便是本世紀以來西方最重大的動亂縮影。而這些見證都藏在那些輕描淡寫的餘音裡，像是太遙遠以至於彷彿隱隱雷鳴般的炮聲，驚心動魄只在他們的隻字片語中稍稍洩漏線索。

《愛情遺跡》提到，漢娜如今年過四十。孔子說不惑，偏偏人到了這年紀，往往對人生很有些困惑。漢娜對於自己、與蘇丹的感情、對於生養子女，都深深困惑而煩惱。那些古文明留下的遺跡，與情人曾流連其間的路克索，也就成為漢娜自我探索的寄託、也是電影投射漢娜境況的隱喻。也因此，她終究去造訪那位女巫，在夢中進了古神殿見到嬰孩，夢醒手中多了顆石頭，到最後為自己的感情做了決定，就都有了前後裡外呼應的作用。

整體來說，《愛情遺跡》有著淡淡的感傷，但那是溫暖的、像是帶著淚痕現出微笑的那種感傷。這使本片看似漫不經心、偶而離題的故事，也像漫步在路克索的漢娜那樣隨興所至，越到後來就越有了浪漫的輪廓。這也或許說明了在本片短短兩週半的拍攝期間，男女主角Karim Saleh和Andrea Riseborough也從初識跟著他們的角色終而到相戀，成就一段佳話。我在看電影的過程中，總覺得Andrea Riseborough面熟，查了資料才很驚訝發現看過她的《遺落戰境》(Oblivion, 2013)、《鳥人》(Birdman, 2014)。前後不過五、六年的時間，她的外貌轉變已讓我一時認不出。

*延伸閱讀：有關Andrea Riseborough與Karim Saleh戀情助攻電影的報導，參見Variety短評；Forbes網站則有篇Andrea Riseborough專訪；indiewire網站的無八卦影評也值得一讀。

**同場加映：以埃及為場景的電影，在寶島院線相當少見。略去奇幻冒險獵奇的神鬼傳奇系列，過去二十多年來應只有《英倫情人》(The English Patient, 1996)和《衝突的一天》(Clash, 2016)那樣的得獎片。《衝突的一天》以阿拉伯之春在埃及造成的政權移轉引發的動盪為題材，可作為《愛的遺跡》背景資料來看，影片本身相當可觀。

看片小記 阿依達的救援行動 (Quo vadis, Aida?, 2020)

從五月下旬開始的三級警戒，總算在疫情趨緩下「微解封」。封關近兩個月的戲院終於重新開張，我在重啟當天選了波赫作品《阿依達的救援行動》買票進場。

面積僅台灣1.5倍大的蕞爾小國波士尼亞與赫塞哥維納(Bosnia and Herzegovina)，和所有巴爾幹半島地區一樣有著紛擾不斷、歷史爬滿血跡與戰爭瘡疤的命運。也因此，自蘇聯瓦解以來，波赫1991年宣佈獨立、隨即內戰爆發、到1995年戰爭終於結束，我們能看到的波赫電影作品，都不脫戰亂悲劇：兩部奧斯卡等級作品，包括獲得最佳外語片的《三不管地帶》(No Man's Land, 2001)以及入圍最佳國際電影獎的《阿依達的救援行動》，以戰爭中波士尼亞婦女受集體強姦並屠殺為題材的《無人知曉的維舍格勒》(For Those Who Can Tell No Tales, 2013)，和《旅行之歌》(Grbavica, 2006)。

查了《阿依達的救援行動》導演Jasmila Žbanić，才發現這已經是我繼《旅行之歌》與《無人知曉的維舍格勒》以來第三次觀賞她的作品。有別於兩部前作著眼於歷史當下、以回溯或默然將戰爭慘酷置於背景，《阿依達的救援行動》回到四分之一世紀前的戰爭現場，逼視1995年波士尼亞人面臨國內的塞族軍隊獵捕、屠戮的焦急與絕望，和逃難與等待救援的迫切與無助。故事發生在1995年，拖宕近四年的波士尼亞戰爭在塞族軍隊推進到極點下大勢底定、走向尾聲。波士尼亞邊陲小鎮Srebrenica原是聯合國維和部隊駐守的安全非戰區，卻在塞族無視聯合國的最後通牒下強勢攻佔；最後通牒宣稱的砲轟回擊從未發生，小鎮裡數以萬計的波士尼亞穆斯林集體逃向聯合國部隊基地尋求庇護。

阿依達是聯合國工作人員，負責翻譯；她也是Srebrenica當地的波士尼亞穆斯林。當塞族軍隊大舉進城，當地的聯合國部隊卻毫無後援，面對蠻橫的塞族軍隊也只能束手無策。逃難的波士尼亞居民設法躲進聯合國駐地卻橫遭阻擋，阿依達能盡的最大努力，除了扮演好翻譯的角色，便是設法讓自己的丈夫與二子能逃脫塞族軍隊的搜捕。塞族軍隊承諾護送逃難的波士尼亞居民前往安全地區，該運送傷患前往醫院的巴士卻無一抵達，運送男子的卡車也不知所蹤，阿依達則在分秒必爭的奔走中獨力對抗焦急與絕望。

《阿依達的救援行動》並無好萊塢電影制式的happy ending；正如真實世界裡的戰爭從不保證救贖，本片也不提供皆大歡喜的結局。阿依達最終沒能成功救出親夫與二子，本片也一反導演前作《旅行之歌》、《無人知曉的維舍格勒》的溫柔，讓我們看到塞族軍隊不經審判調查便屠殺手無寸鐵的波士尼亞男子，也看到阿依達的絕望與最後的沈默、認屍現場的哀痛潰堤。而真實世界中的Srebrenica屠戮，超過八千名波士尼亞人死亡，屍體在經過二十年才陸續從荒野被挖掘出來。

《阿依達的救援行動》毫不浪漫，旁觀波士尼亞人在塞族軍隊的粗暴殘酷下的無助與絕望，雖不至於如坐針氈，卻也絕不輕鬆，甚至會有些不舒服。本片也不無控訴地直陳聯合國部隊高層對於Srebrenica悲劇置之不理，形同放棄救援與默許屠殺，讓駐地的前線部隊毫無後援只能撤退，是放任塞族軍隊為所欲為、釀成悲劇的直接幫凶。正如同片中苦等後援空投炸彈而不可得、高層長官皆閃躲不見人影而痛罵What good is ultimatum if you don't deliver it的聯合國駐地指揮官所示，身為最高權責機關，在最應該介入的關鍵時刻卻選擇逃避，無異於邪惡。

Jasmila Žbanić或許要刻意表現塞族軍人的凶惡殘暴，這也勢必在波赫國內引發爭議與舊恨。但真正慘酷的是戰爭本身所製造的人倫悲劇。在討論《無人知曉的維舍格勒》時，我提到維舍格勒五百年帝國征伐所留下的歷史仇恨；在Srebrenica的族群血仇，相信也是類似以歷史向現在咎責、以仇恨追討正義的模式。《阿依達的救援行動》有個片段，在聯合國部隊駐地大門，前來追捕波士尼亞穆斯林士兵的塞族軍隊裡，一位年輕士兵和阿依達打起招呼，不無輕蔑的話家常；原來他在戰前曾是阿依達的學生。

因為一場戰爭、因為被召喚的歷史記憶，彷彿誘發沈睡已久的深層憤怒，原來是街坊鄰居、親切相處的人，轉眼成為血海深仇的死敵。戰爭如此荒謬，最和善的人能做出最殘暴的行徑。「歷史」同樣荒謬，成為創造記憶的素材與製造仇恨的觸媒。「正義」、「公道」成為私刑的藉口，和解必須以洩憤為前提，這是所有歷史悲劇的真正悲劇。

本片的結局，阿依達在戰後多年隻身回到家鄉，回到曾經的居所。那個「家」，建築物還在，但已破碎不成家，名符其實的家破人亡。阿依達堅持要回此公寓，也回到學校教書，電影的尾聲是學校裡的歌唱表演，鏡頭帶過一張張天真無邪的孩童臉孔以及彷彿什麼事都沒發生過的成人臉孔。有些塞族人留下來，也有些波士尼亞穆斯林像阿依達一樣回來了，曾以刀槍、死亡與強暴撕裂的兩族人，又宛如什麼都不曾發生過似地，在同個鄰里共同生活。但這些人沈默的神情中，卻有股說不出的、無法解讀的情緒。

我們或許會問阿依達們為何要回來，也或許會問留下來的塞族人們，想對穆斯林鄰人們說什麼。《阿依達的救援行動》原片名Quo vadis, Aida?這問句是個極老的聖經典故，原意大約是「去哪裡」、「往哪裏去」。阿依達的救援行動最終失敗了，而獨自存活下來的阿依達、或者說帶著歷史創傷的波士尼亞人、又或者說家國遭仇恨深深撕裂的波赫，從此何去何從，彷彿血未乾凝的傷痕，才要開始結痂。

*題外話，但不是那麼題外話：有關Srebrenica屠殺事件可參考維基網頁。一如波士尼亞戰爭——或者說幾乎所有戰爭，屠殺經過也發生了強姦波士尼亞婦女的事件。Srebrenica與維舍格勒一北一南，兩地相距約十公里。

**延伸閱讀：有關波赫複雜的建國獨立、族群概況與內戰始末，對照《阿依達的救援行動》，可參考影評人翁煌德的評論。

新世紀華語武俠/武打動作片：兩宗師出手

這麼一路點名下來，華語武打動作類型在2010年代頗有些佳作以上的表現。其中最高規格的兩部，在人物個性、電影美學、製作水準、敘事高度等層次都是大師級手筆者，應該是王家衛十年磨一劍的《一代宗師》(2013)與侯孝賢唯美講究的《刺客聶隱娘》(2015)。王家衛與侯孝賢雖然都不是類型片出身、更非以武打動作馳名，甚至不是商業片導演，卻以華語電影「作者」的高度，將這兩部作品各自在武打動作與武俠次文類發揮到極致。

從構思到最後完成磨了多年的《刺客聶隱娘》，追溯武俠小説系譜的源頭，到千年前的唐傳奇尋找俠客身影。而依侯氏獨到的長鏡頭與寫實主義美學，或許無意追求血脈賁張或展現肢體奇觀的打鬥場面，可能也不會有什麼歃血為盟、表演姿態十足的感情戲碼。在侯孝賢的武俠世界裡，沒有門派、招式、私仇；侯孝賢打造的聶隱娘，是關於一位刺客在政治征戰紛擾的亂世思考與追求個人生命的故事。

《刺客聶隱娘》始於政治鬥爭與行刺，終於止殺與遠離政爭。而《刺客聶隱娘》的動作設計與身體美學在生理物理與舞蹈美感間追求平衡，則使電影悖離武打動作片的固有範式。侯孝賢的聶隱娘可能還超越了武俠類型忠孝節義的道德訓示層次。他試圖透過聶隱娘的掙扎、困惑到最後的出走，開拓天人合一、歸隱鄉野、最後相忘於江湖的敘事可能性。到最後，《刺客聶隱娘》裏甚至武和俠都沒有了，有的只是一位女子在世間的自我追尋。

《刺客聶隱娘》是個關於女刺客棄絕刺客身份、恢復「女人」身份的故事，在靜謐深長的侯氏鏡頭美學搭配下，相互烘托出唯美超然的意境。反武俠、反類型的武俠片，讓《刺客聶隱娘》獨樹一格，甚至超越《臥虎藏龍》的高度。但過強的藝術性恐怕也使《刺客聶隱娘》曲高和寡，雖有金馬最佳劇情片、導演與坎城導演等大獎加持，卻似乎沒能在華語武俠片激起太多漣漪。

相較之下，通俗許多的《一代宗師》為王家衛繼《東邪西毒》後的另一部類型相關作品，也同樣是演繹既有文本而非純然原創。但兩部時空背景與題材截然不同的故事，《一代宗師》自然也不會複製《東邪西毒》的武俠寫意路線，而更接近硬裡子實打的武打動作片。不過，以王家衛的性格，自然不會打造一部典型的功夫片；依他自己的說法，《一代宗師》的發想是要講「傳承」這個武俠或功夫片都沒探討過的命題。而本片以近半世紀的時間跨度，呈現葉問從廣東佛山安逸優渥、意氣風發的前半生，到因戰禍顛沛、落腳香港的孑然後半生。但《一代宗師》實則是兩個故事拼合而成的作品，另一爿、也是個人認為更有血肉更豐富飽滿的，則是圍繞著宮二開展的故事。而相較於著重武鬥與流離的葉問故事軸，宮二的故事有門派家風、拳法比試、殺父/逆師血仇、男女情愛，類型元素更完整。

葉問與宮二是精心設計的對比，男女、南北、簡練與華麗、傳後與斷絕。但兩人也共同經歷了現代中國的劇烈變動，民國時期的抗戰與輾轉來到殖民地香港，將兩人在各自的離散中又共同離散到偏安一隅而牽繫到一起。《一代宗師》特意突顯的時代脈絡，讓電影成了王家衛定錨時代書寫的《教父》(The Godfather, 1972；語出編劇徐浩峰)，影評人686也以「民國遣悲懷」之題作為本片註腳。就這點來說，《一代宗師》以葉問為核心，講的實是關於武人、武門與武術，在民國時期的中國隨歷史動盪流轉的故事，從而超越了武俠或功夫片的格局，成為歷史劇。

當然，《一代宗師》的時代關懷，葉偉信的《葉問》(2008)也關照到了，差別或許在於王家衛讓他的作品多了時代的詩意與惆悵。也許側寫民國歷史動盪的《一代宗師》或轉向玄秘的《刺客聶隱娘》，類型、敘事、美學與產業等層面的開創性、突破性終究未能超越《臥虎藏龍》，但就開拓版圖的意義來說仍功不可沒。也是過去這十年，華語武打動作片浮上檯面的新世代作品與作者，將有一位後起之秀，以從未有過的面貌與風格，繼甄子丹成為新一波後浪。

*延伸閱讀：關於《刺客聶隱娘》，若有興趣追溯創作過程，不妨花點時間啃編劇謝海盟的《行雲紀：《刺客聶隱娘》拍攝側錄》(2015)；另外，《印刻文學生活誌》第143期也製作了電影與影人專題，值得一讀。有關《一代宗師》，之前提過的《王家衛的映畫世界》資源豐富，舉凡章子怡、王家衛、徐皓峰專訪，到針對剪接以及上映版本的討論，可讀性相當高。

洧

之前聊到「岢」這樣個除了地名之外幾乎沒有任何其他用途與含義的少見漢字，如今又碰上一個「洧」。

水部六畫的「洧」，字體結構相當簡約，卻讓我耗了不少時間瞎猜該怎麼念，才找到ㄨㄟˇ、和「尾」「偉」相同的好記讀音。如前述，「洧」沒什麼意思，就是一水之名，位在今天中國的河南省，發源自靠近山西晉城的陽城山，流經鄭州與許昌之間的潁川地帶，繼續向東流入賈魯河。

洧河(古稱洧水)由來已久，許多春秋戰國時期的經史書籍都提過，許慎《說文解字》自然也收了，而且過了兩千多年，也就河南一帶有這樣的地名與這樣的字義，真夠獨家。以此之故，河南在歷史上便免不了有些地名冠上「洧」字；早在隋朝便設置過洧州，到唐太宗貞觀年間正式廢止，是「洧」字輩最高的地方官制。之後有金朝設置洧川縣，歷經明清兩代乃至民國時期都還保留，1949年中共建國後才裁併。不過，開封市尉氏縣倒還有個洧川鎮，算是勉強留住歷史痕跡。

關於洧水有個典故可以聊聊。《詩經．鄭風》有段〈溱洧〉，顧名思義大約是鄭國溱洧二水地方的詩歌。爬一下網路，這段講男女遊樂的詩歌頗受孔子批評，似乎過於淫佚。記得中學時期國文老師提過鄭衛兩國音樂淫靡不雅，好逸樂而被《禮記》特別點名抨擊。不過，我也找到美國的漢學家Jeffrey R. Tharsen(康森傑)發議論為〈溱洧〉辯護，簡單說是儒家可能剝除在地民俗脈絡並道德上綱，以至曲解文意，更使後人誤解原文。

*同場加映：有個長得跟「洧」頗像的「洕」，筆畫數更一模一樣，讀音卻毫不相像。「洕」，讀作ㄧㄣˋ，音同「印」、「蔭」。洕在歷史上是個新創字，《說文解字》並未收錄，《中國哲學書電子化計劃》網站上提供的資料，最早是從魏晉南北朝時期的《玉篇》才有「洕」的紀錄，一直到《康熙字典》的詞條，都還收著《玉篇》的字解：「小水也。一曰小水文」。同樣是水流，「洕」的讀音和字義都與「洧」頗成對比，是涓涓細流。「洕」這挺雅致秀氣的字，如今咱們教育部的國語辭典網站卻不收了，可惜。

忖

這個原該大家都認識的字，其實我從來沒搞懂念法。又是個有邊讀邊、不求甚解、結果根本念錯的字。

「自忖」這樣的較古典、通常武俠或歷史小說或較講究的文章會有的用語，我們都不陌生。記得曾聽過別人念自「ㄈㄨˋ」，後來盲從也跟著念自「ㄈㄨˋ」；前幾天注音打字怎麼找都找不到「忖」，這麼一查才終於發現自己大錯特錯。

忖，心部三畫，讀作ㄘㄨㄣˇ。早在《說文解字》便收了「忖」，許慎不囉嗦，只用一字解：「度」，用白話説就是心裡揣度，很會意的一個字。後來的《廣韻》解作「思」，也相去不遠；後來在其他文獻便可以看到「忖度」、「忖思」這類衍伸出的同義複合動詞。這字解一直到《康熙字典》乃至於今日也都沒什麼變化。

當然「忖」正如同許多中文字，可當作姓，只是我沒聽過哪個聞人從此姓，字典給的例子也不認識。倒是《康熙字典》裡收了一則有趣的條目：《禮記》的〈玉藻〉篇有「瓜祭上環」，東漢經學家鄭玄這麼注解「上環頭忖也」，慚愧自己的文言文程度有限，查了幾個網頁也只能約略忖度，這大概說明的是某種尺寸的玉器吧。

(關於何謂「瓜祭」以及古人為何對吃瓜如此慎重，《萌典》網站這麼解，提供參考)

「忖」幾乎沒有同音字，唯一另個音同的字「刌」根本見都沒見過。「刌」，以寸為單位或間隔來切割，可想而知是相當精細的刀法。確實，刀部三畫的「刌」不但是切割，往往還帶著須有節度的恭謹慎重。有趣的是，最晚到了清朝，如《康熙字典》和段玉裁《說文解字注》都提到「刌」「忖」相通，一時卻查不到這兩個原意相去甚遠的字，是何時開始、又是怎麼個通用法。

新世紀華語武打動作片：2010年代，版圖位移與類型反芻

《臥虎藏龍》在世紀之交引爆的武俠/武打熱，隨張藝謀華麗武俠、武術西進好萊塢雙線並進在國際開枝散葉；香港方面則如前文提到，自有強調硬橋硬馬打鬥或結合嬉鬧的功夫喜劇等支脈繼續茁壯。在新世紀的頭十年，時裝武打動作仍由香港一支獨秀；較接近「武俠」氣質的古裝動作片，則幾乎只有張藝謀撐起大樑，另外就是蘇照彬身兼編導、兩岸三地合製出品的《劍雨》(2010)。

《劍雨》是世紀之交開始浮現的典型中(資金)港(技術)台(創作)三地合作模式的產物，雖不是話題之作，在電影台的重播頻率卻相當高，多少說明受歡迎的程度。《劍雨》精緻細膩但不追求華麗，而以豐富情節與立體的人物性格和情感，紮實說好一個關於幫會、尋寶、復仇甚至還有臥底的故事，幾乎所有傳統武俠小說會有的元素都到位了，最後還成就了一段愛情故事。這看來四平八穩、甚至有點老套，看在新世紀武打動作片電腦特效滿天飛、視覺奇觀優於一切的大前提下，已如傳統美德。《劍雨》的厚實血肉歸功於編劇出身的蘇照彬，成就了他第三部、也是至今最後一部導演作品；而這樣裡外兼顧的《劍雨》夾在兩個年代之間，遙遙輝映浪漫精緻的經典《臥虎藏龍》，竟顯得頗為異數。

2010那一年的香港，值得一提的武打動作片則是懷舊氣息濃烈的《打擂台》。這部隔年在香港電影金像獎拿下最佳電影在內四項獎的作品，不論要貼上喜劇片或武打動作片的類型標籤似乎都有那麼些不夠貼切，但「戲仿」、「懷舊」無疑絕對妥當。電影故事的主幹是香港邊陲地方的一個沒落拳館，師父昏迷三十年，拳館早已改為茶樓，留下來照顧的兩弟子都已過中年，苦撐著淒冷寒愴的老店。偶然間，師父醒轉了，卻瘋癲不知今日事，無視房產公司收購拳館/茶樓的威脅，一心只想打擂台。

就打造昔日美好回憶來創造活在「現實」的錯覺來說，《打擂台》的故事發想有點《再見列寧》(Good Bye Lenin!, 2003)的味道。主打溫情笑鬧與武鬥的《打擂台》，自然沒有《再見列寧》的莊嚴姿態，但仍有它豐富的文化政治指涉。一些點綴作用的諧音遊戲如「太極羅新」、「羅新門」(不知是否影射什麼真假「羅生門」)或有些娛樂效果，但「收樓」的房產公司與失憶三十年的老派武術家，無疑直指新世紀香港房地產炒作以及武打動作片濫用特效等社會經濟與業界的某種失控。本片宣傳文案特別強調復歸不吊鋼絲不耍特效，藉由針貶時下武打動作片來創造復古懷舊的效應；另一方面，也藉房產公司業務員主角的醒悟來完成道德與溫情表述。

如果說《功夫》是對港產武打動作片的致敬，那麼大方向正確也顧及小細節的《打擂台》便是對老派港產動作片「正統」的回歸，因此也是對香港電影工業、更是對香港命運的自我指涉。只不過，著意復古的《打擂台》，卻也犯了昔日港產武打動作片會有的所有毛病：薄弱的感情戲，沒有明確推動劇情作用的插科打諢，過於簡略的情節鋪陳或許使電影節奏輕快，但作品的樸實卻也不免因此走味成草率。作為老派影迷集體記憶的投射對象，《打擂台》的逗趣與回望怕也是一種溫柔的送別。

《打擂台》問世的時間點以及奪香港金像獎最佳電影，或許具有見證時代走勢的分水嶺意義。香港獨霸華語影壇武打動作設計數十載的地位，隨著中國電影工業成熟而出現版圖位移。之前提到的甄子丹和周星馳，都開始遊走港中兩地；而在香港發跡的中國武星，如《殺破狼》(2005)開始受矚目的吳京，也不再依附香港影業求生存(雖然吳京後來許多作品都脫離武打動作類型)。對於台灣電影工業，最振奮人心的是隨著商業電影在過去十年來的成熟，也終於出現像樣的動作片。2018年，洪子烜的首部劇情長片《狂徒》成為台灣最接近類型血統的武打動作片；如果我的資料沒錯，《狂徒》也是金馬獎創設「最佳動作設計」獎項以來，首次由國人奪下此獎(洪罡顥)的作品。雖然此前早有合製的《臥虎藏龍》(2000)奪獎，但捧走獎項的是袁和平，近三十年由香港與中國影人霸佔的動作獎項，到了2019年的金馬獎終於留在寶島。附帶一提：2020年的金馬獎，寶島又以奇幻恐怖喜劇《逃出立法院》(黃泰維、李紹朋)留住此獎。

當然，香港仍穩居動作片聖壇寶座，但動作片再也不是港產、粵語的專利。動作片是技術與資金都高門檻的類型，動作場面越複雜、壯觀，技術與資金的要求就越高；這也是為什麼過去的華語影壇，只有電影工業成熟的香港撐得起這個類型，而求發展的特技演員或武星都必須到香港。動作片的版圖位移也好擴張也罷，本世紀起中、台兩地的商業片發展帶動的磁吸效應，無疑是最重要的關鍵。

而之前提到周星馳所帶來的類型混雜的刺激，並不是說之前沒有過，但始終未成潮流，卻在過去十年來發酵。像是陳可辛的《武俠》(2011)，在武打動作的類型公式與故事框架裡注入推理偵探的類型元素，藉金城武的捕快一角搬演黑幫故事裡的偵探辦案，另有黑幫緝拿逃匿叛徒的支線，豐富戲劇張力。本片還請來半退休狀態的武俠動作片第一代天王王羽重出江湖，當年引起話題，王羽還一舉獲得金馬及香港電影金像獎的男配角獎雙提名。此外，甄子丹也藉本片三度奪金馬獎最佳動作設計獎。甄子丹十年內三次獲得金馬最佳動作設計獎，甄家班快速累積成果，雖然這是甄子丹最近的一座動作設計獎，仍不無長江後浪的接班氣勢。

又或是馮德倫的兩部《太極》(2012)，藉清末民初、西式機械文明衝擊江湖的歷史時刻，講個帶有科幻氣息的武俠動作片。科幻武俠這混種類型，早在《急凍奇俠》(1989)便已做過一次成功的嘗試。坦白說，馮德倫一個故事拍成兩部片，野心之大自不待言，但或許電影沒能充分整合所有想要探討的機械動力、工業文明、太極武學、父子情結或兩代新舊之爭、男女情愛等諸多軸線，兩部片的篇幅居然仍無法好好交代一個故事。眼高手低、貪多嚼不爛可能是《太極》的問題，科幻武俠沒那麼容易駕馭，馮德倫稍早的典型功夫喜劇小品《精武家庭》(2005)還更輕巧可口。

*延伸閱讀：關於《打擂台》的討論，在香港熱絡得多，香港電影評論學會網站就有兩篇不太差的文章，分別探討片中的時空錯置與懷舊。關於《武俠》，《放映週報》在上映當年與陳可辛做了一次相當精彩的訪談，刊登在316期，值得一讀。至於《狂徒》，可參考釀電影發表在方格子的導演訪談，《放映週報》第634期的導演訪談也可以一讀。