看片小記 影像之書 (Le livre d'image, 2018)

上週末有兩部頂級含金量的影片推上國內院線，其一是Netflix製作發行、墨西哥導演Alfonso Cuarón睽違影壇五年的新作《羅馬》(Roma, 2018)。這部以黑白影像拍攝、設定在七零年代墨西哥市的故事，以一個中產階級家庭以及原住民女傭的互動、秩序崩潰與重建，具體而微地開展出墨西哥國族的命運；《羅馬》的沈穩凝練與史詩氣勢，為它贏得今年威尼斯影展最佳影片金獅獎。

另一部也是大師級作品，近年來專注於以影像「寫」書的高達，似乎以此為晚年志業，今年推出的新作乾脆命名為《影像之書》(Le livre d'image, 2018)，獲得今年坎城影展金棕櫚特別獎(Palme d'Or Spéciale，奪得最佳影片金棕櫚獎的是是枝裕和的《小偷家族》)，對於年近九旬仍創作不輟的高達，頗有特別貢獻或終身成就獎的意味。

共分為五個章節的《影像之書》，循序漸進地耙梳影像科技、形式與主題的歷史進程。電影的第一組畫面是一隻手與一卷膠卷底片，便說明了電影之始；第一個章節題名Remake，也預示了整部作品的形式：整部《影像之書》的所有影像，都是現成影像的引用或重製，或是經典老片、或是新聞畫面等紀實影像、也或許是相片或繪畫的定格畫面。這樣的援引彷彿在和影癡級觀眾鬥智，考驗影癡的功力。但有趣的是，片中也會有數位錄影機的畫面、因訊號不良而失真的格狀畫面、調色變色後的畫面、以及銀幕比例變動或反白後的變形畫面。可以說，高達的《影像之書》在蒐羅、或整理過去百多年來電影技術/藝術的各種影像語言，包括聲音與音樂的剪貼，都儘量含括在這篇幅不過86分鐘的作品中。

但《影像之書》想要做的，也是呈現影像與世界的符應關係。貫穿全片的影像「資料」，至少在前四個章節中，共有的主題是愛與死亡；愛的連結是生命，而死亡的符碼則是仇恨與戰爭。《影像之書》以充滿人道精神的關懷與省思提醒我們，百年電影史所映照的無非也是百年人類自相殘殺與冤冤相報的慘酷歷史；電影一一關照的歷史事件，從兩次世界大戰、猶太集中營、氫彈試爆、韓戰到越戰，這些重大事件都脫不了戰爭。我特別喜歡其中一個以鐵路為主題的章節，鐵道運輸不僅關乎故事的推動，成為電影情節的關鍵；作為二十世紀前半葉最重要的運輸工具，它也運送希望(移民)與絕望(猶太人)。

《影像之書》的前四章節，平均每節都只有13分鐘上下，唯獨最後一章耗時長達四十分鐘，透過一個虛構的中東國家，回顧西方、或法國與東方、或近東的諸多糾纏不清的政治、經濟與文化關係。西方眼中的近東，只是東方主義想像嗎？是交纏著石油利益的買賣交易？是歐洲帝國強壓數百年下的積弱阿拉伯國度再起的契機？或許都是。可能也是高達的自問自省：在西方/高達掌握話語權之際，能有不偏頗、不異色的近東想像嗎？

想要以不到一個半小時的篇幅總括一部影像之書，即使如高達這樣的大師，或許仍力有未逮。《影像之書》是否真有足夠的含金量，夠格拿金棕櫚特別獎，不是我能評斷的問題。當然，這部影像之書並不是影像的百科全書；它未能、或無心檢視電影產業、電影類型或數位電影技術如CGI的進展，或許是本片的美中不足。但高達透過本片檢視電影藝術與人類歷史的關聯，以他獨特的人文關懷，做了他能做到的。這不是經典，但仍能在影像的切換、拼貼與辯證間，看到大師手筆。


延伸閱讀：影評人Dustin Chang在網站SCREENANARCHY的短評略為介紹全片架構，包括第五章節，是不錯的參考。

Of Beijing Memory No. 5

"Sometimes, disposable lives find themselves through disposable objects. (This is why some Asian women, given limited options, would rather be ornamental than Oriental?) Freedom for the captured may not be the gift of uncompromised liberty but the more modest and more demanding task of existing within entombed shells."

"The aesthetic language--the entanglement between the animate and the inanimate--with which the yellow woman has been infused draws from and sustains a dynamic but disturbing principle of artificial life that, rather than being peripheral to, intensifies and haunts modernism itself. That is, the Asiatic ornamental object person is often seen as opposite to modernist, but it actually contains a forgotten genealogy about the coming together of life and nonlife, labor and style, that conditions the modern human conceit. It suggests a different genealogy of modern personhood: one that is not traceable to an ideal of a biological and organized body bequeathed from a long line of Enlightenment thinkers, but one that is peculiarly inorganic, aggregated, and non-European. This synthetic being, relegated to the margins of modernity and discounted precisely as a nonperson, holds the key to what I see as the inorganic animating the heart of the modern organic subject. She/it brings into view an alternative form of life, not at the site of the free and individual modern subject, but, contrarily, at the encrusted edges and crevices of defiled, ornamented bodies.

If liberal racial rhetoric has not been able to tolerate the possibilities of subjective failures or corporeal ambiguity on the part of its cherished ob- jects, it is because the female body and its ineluctable flesh continue to offer the primary site for both denigration and recuperation. At the same time, if recent critical discourse about the posthuman or what has come to be known as object-oriented ontology can at times feel politically dis- connected even as its intention has been to unsettle a tradition of insular humanism and anthropocentrism, it is because it has forgotten that the crisis between persons and things has its origins in and remains haunted by the material, legal, and imaginative history of persons made into things. Not only can the nonanthropocentric object (meaning both the poten- tial to be not alive and not of use) not shed the attachment of racial and gendered meanings, but it has also been a vexing, constitutive potential within the human subject. This paradox is most powerfully and poignantly played out for the yellow woman and, for her, holds the most devastat- ing consequences and, for us, the most challenging political and ethical implications, especially for our conceptualization of freedom and agency."


-----Anne Anlin Cheng, "Ornamentalism: A Feminist Theory for the Yellow Woman". Critical Inquiry 44 (Spring 2018). 415-446.

硝煙漫起的日常世界

全面開戰 (En guerre, 2018)

David Harvey在近作《資本社會的17個矛盾》中檢視當今流竄全球的資本與資本家時指出，跨國資本的移動與積累已然失控，到了資本家本身似乎也無法掌握的程度。不論資本家如何行善做公益，都難以扭轉不斷擴大的貧富差距以及資本怪獸級的自我膨脹與扭曲。或者說，正是做慈善的資本家兼具兩種身份，讓他們在努力捐獻、創設基金、做公益的同時，透過更激烈迅猛的方式集中資本，不僅作為回收，更是不斷操作投資槓桿與數字的遊戲。

這種人與生產、收益、乃至於生活與生命的劇烈異化，當然也以更慘酷、難以忍受的方式，出現在勞動力市場與生產的最前線。今年參加坎城影展競賽的法國作品《全面開戰》，講的就是這樣的時代寓言。

法國某工業城鎮的汽車零件或組裝工廠，在與資方簽訂協議，無酬延長工時、短收年終獎金，以求增加工廠收益、熬過經營困境兩年後，資方突然宣布將關閉工廠。工人在錯愕之際決定罷工並封鎖進出貨，表達資方違背協議承諾的強烈不滿。原來，總部設於柏林的跨國集團，為了降低生產成本等考量，即使在工廠營收並未下滑、公司股價也顯著上揚的狀況下，仍有意將工廠遷至工資更低的國家。由Laurent領導的抗爭工人與廠方溝通不果，法國政府介入斡旋也無具體作用，勞工決定直接向集團的法國最高層、乃至於集團總裁請願，表達資方遵守協議的強烈要求。

然而，集團的法國高層無視於勞工們保有飯碗的請求，只再次確認集團總部的關廠成命。同時，資方也開始私下與某些勞工談判，以較高額的離職津貼，來換取某些勞工配合復工與重啟貨物進出。於是，抗爭勞工內部開始出現歧見，領導抗爭的Laurent堅持不妥協、拒絕收編；另一方面，與資方私下會面的勞工們則態度軟化，認為應接受資方提出的高額離職津貼；他們也同時指責Laurent一意孤行，無視他人迫切的溫飽問題，更利用媒體曝光率炒作個人英雄形象。

當勞工們終於爭取到與集團總裁會面的寶貴機會，與此同時，也出現法國的第三方願意買下工廠，讓工廠能繼續運作、勞工能保住工作。原該是皆大歡喜的局面，會面當天，與會勞工們卻發現集團總裁非但維持關廠決議，也無意將工廠賣給第三方。Laurent直指總裁的盤算，認為他寧可犧牲勞工、也不願市場上出現會造成威脅的競爭者。談判破裂，盛怒的勞工代表們終於與總裁一人爆發嚴重肢體衝突。這樣的舉動躍上媒體，終於讓政府拒絕再居中斡旋交涉，也讓Laurent成為主和派抗爭者眼中的頭號戰犯。

我之所以用頗長篇幅交代劇情經過，是想說明《全面開戰》的驚人成就：本片以幾乎整整兩小時的片長，說了這麼硬梆梆的故事，卻仍能逼射出如此令人難以喘息的張力。除了強大的表演氣場、故事中不曾真正中斷且漸次升高的危機，《全面開戰》更具體而微且毫不取巧、也不迴避地指出當前全球資本流動的根本且愈見尖銳的矛盾。片中更以法國這政府角色吃重的國家，來看到政府在這場加深的危機當中的無奈或無能。在十九、二十世紀的資本主義發展階段，國家與企業尚處於彼此角力、較勁的對等態勢；即使是從傅柯理解國家本身作為資本主義產物的批判觀點，也無損於國家與財團企業捉對競爭的事實。但到了後現代、後冷戰年代的今日，跨國財團無限膨脹、並且將手伸進政治運作的程度，已超越政府透過動員國家機器或國族情感而能制約跨國財團的能力所及。因此，在《全面開戰》中，我們陪著Laurent等人望穿秋水期待政府乃至於法國總統能插手這灘渾水，從一開始就註定是充滿絕望的奢求，而那位自稱代理總統的官員，自始至終也只能聊備一格地扮演傳聲筒與協調會司儀的功能性角色而已。在當前跨國資本主義全球化的年代，國家權力也只不過是資本的附庸而已。

以上總總，便成就了《全面開戰》的精彩撼人之處：它幾乎收攏了當代跨國資本全球流竄下，勞資兩造間的矛盾與鬥爭所有可能的交鋒模式。影評對這部片的評價堪稱毀譽參半，批評者或者指出Laurent的形象太接近聖人、烈士，與現實中抗爭勞工領導者的形象有差距；或者，有評論指出本片太急切於將龐雜紛亂的現實和盤托出，使得戲劇近似說理，顯得僵化。這些評判有其道理，或許在於將抗爭勞工的群像與激進政治濃縮在Laurent一人身上，使得他神聖色彩太濃、脆弱人性太少、不夠真實。又或者，抗爭勞工從同仇敵愾到內部分裂、彼此攻訐，轉折間有欠細膩鋪陳，部分說明了戲劇層次上陳述的急切，更反映編導Stéphane Brizé太執著於向觀眾說理，以至於在兩小時內塞進太多勞資政治的攻防，欠缺人物個性與生活細節的雕琢，一來一往使得電影像是勞工對抗資本家巨獸的希臘悲劇，氣勢壯闊，卻也略顯匠氣、牽強。

這些批評都可以理解，但我仍然為《全面交戰》的力道深深撼動不已。或許也正是這樣的急切、這樣的濃縮，我們才能理解Laurent最後何以必須用如此決絕的方式做出最後的抗爭。因為那不是Laurent這個人的決絕，而是他作為當代資本主義全球急速集中與擴張之下被逼得退無可退的掙扎之人，只能用最激烈、也是最絕望的方式表達最終抗議的那決絕。本片讓我想起今年在台北電影節勇奪國際新導演競賽大獎的葡萄牙作品《自己的工廠自己救》(A fábrica de nada, 2017)。這部片探討的也是當代資本主義全球化下，訂單往商品售價低處流動，造成工廠存活困難的作品。但《自己的工廠自己救》較親切，最後也因走向魔幻寫實，而有平實中見溫暖的收場。然而，同樣的勞工困境與全球難題，在法國寫實主義打造之下，沒有輕鬆以對的餘裕。《全面開戰》想要成為一記警鐘，逼使我們面對這不該再逃避的迫切處境。我們或許難以有所作為，但我們應該正視。


延伸閱讀：特別找來一篇《全面開戰》的負評，是IndieWire的坎城影展評論文，批得挺狠，能夠理解、但不盡認同。
補記：本片上映之際，法國正爆發蔓延全國的黃背心運動。黃背心運動固然成因不同，成員與箇中政治脈動也不可一概而論，但關於人民與權貴/統治階層之間日益尖銳、深化的矛盾、以及一觸即發的全面鬥爭，似乎相互映照。這也正說明《全面開戰》的激烈，絕對不只是夫子自道或誇大的焦慮而已。

綦

會遇到「綦」也是拜學生從此姓所賜。「綦」乍看之下令人聯想到「纂」，但兩字並無明顯關聯，要是沒查字典就不明就裡亂叫人，真的很失禮。

綦，音同「期」，從「糸」部、八畫。它是「綥」的俗字(雖然明明筆畫變多了)，用字法則如何從「綥」演變為「綦」，需要進一步考察，但可以確定的是《說文解字》只收錄「綥」，也就是說西漢之前應該還沒有「綦」這個字。只是兩千年後的《康熙字典》所解的「綦」，卻說《說文》裡已有「綥或从其作綦」的說法，不知從何考來？總之，此兩字通用，意思也相同，這是可以確定的：不論是許慎或康熙，都說是「帛蒼艾色」，一種青黑色的布，還舉出《詩》經〈鄭風〉篇中提到「綦巾」作為未嫁少女穿的一種服飾。

許慎另外還收錄了「不借綥」的說法，段玉裁在《說文解字注》的說明是「不借亦作薄借。薄音博。禮喪服傳曰。繩屨者、繩菲也。注云。繩菲、今時不借也。急就篇作不借」，接著又提到「綦、屨係也。所以拘止屨也。讀如馬絆綦之綦」云云。雖然從這段描述看不太出來為什麼不給借，後來在教育部重編字典、「漢典」網站收錄的「綦」字項下也已完全不再提到這段敘述，「不借」的典故也因此消失，但留下了另一道關於「綦」用法的線索：繩、帶。

更清楚的例子出現在《儀禮》，收錄了「綦繫于踵」一詞，將「綦」做為名詞「履繫」、即鞋帶的用法，不知為何許慎就不收了。

「綦」還可以當作動詞，來表示推到極致、極限。《荀子》有「綦大而王，綦小而亡」，也有「目欲綦色，耳欲綦聲」，都是這樣的用法。

最後，也是引發我好好認識這個字的起點，「綦」也是個姓，是罕見姓氏，不論是一般字典或《廣韻》的案例，都是從宋朝開始講起，或許是很晚近才開始有的姓氏。至於是什麼狀況下開始有「綦」姓呢，有一說是從黃帝時期的姬姓演變而來，也有一說是鮮卑人漢化後採用的姓，另外也有兼容並蓄的多源說，是最折衷的說法了。

2018女性影展 紀實/寫實四帖

硝烟中的玫瑰 (Born in Flames, 1983)
邊緣媽咪日記 (Alanis, 2017)
迷霧叢林 (Obscuro Barroco, 2018)
電影（不）能說的事　(Histórias que nosso Cinema (não) Contava, 2018)

今年在女影看了好些部中南美洲的作品，題材、手法殊途同歸，或敘事、或體裁，都和「寫實」有極密切的關聯，卻又因手法上的不同，各自呈現不同的風采。

阿根廷作品《邊緣媽咪日記》是這次討論作品中唯一一部劇情片，講述年輕的新手單親媽媽、化名Alanis的性工作者，因為與人合租做生意的公寓遭鄰居檢舉，警察破門後雖然只收押合作夥伴，但Alanis短時間無法工作，也等於沒了收入，加上房東為免麻煩而將她鎖在門外，這下連棲身之處也沒了的Alanis，只好帶著幼兒暫時投靠阿姨。開服飾店經營小本生意的阿姨收留了Alanis母子，但Alanis一方面需錢孔急、另一方面不願意做阿姨介紹的清潔工作，於是很快地又重回街頭從娼。最後Alanis和阿姨起爭執、憤而離去，為了謀生，她重作馮婦，加入地下應召站。

(個人認為女影手冊選用的這張劇照，遠比官版海報更能傳達這部片的風格與主題)

《邊緣媽咪日記》很可以是當代小屁孩不懂事、變成不負責任單親新手媽、拉孩子陪著下海的道德訓示故事，但導演Anahí Berneri顯然不走這路線。《邊緣媽咪日記》通篇對Alanis的行徑沒有什麼鄙夷或責難，而更像是中文片名所示的「日記」，紀錄下她的困境、掙扎、與選擇。本片的鏡頭語言也充分烘托這樣的觀點，讓鏡頭幾乎等於畫框一樣，不但幾乎不動地固定著、即使拍攝行走的戲也儘量減少運動或晃動，近距離且長時間「紀錄」著畫面中的人事物。這樣毫不花俏、看似平淡無奇的語言，卻讓本片的真實感蘊含無比飽滿的戲劇張力，而幾位演員自然的演出更強化這樣的真實感。這讓我聯想起許多中南美洲的影片，那特有的長鏡頭寫實美學，不論畫面中如何緊張可怖，鏡頭或進或遠、卻總是冷冷的。那種高度逼真的寫實與達頓兄弟神似，卻又與鏡頭總是晃動的達頓兄弟作品不同，而帶著它獨特的冷冽直觀，常逼得人在椅子上繃著，動彈不得。

(女影選圖真的眼光獨到且精準，這張劇照也是從手冊上借來，比官版海報更傳神)

《迷霧叢林》和《電影（不）能說的事》都是來自巴西的紀錄片，但主題與風格都大相逕庭，各顯風采。《迷霧叢林》是一部向里約變性/變裝藝人致敬、更是向去年過世的變性藝人Luana Muniz致敬的影片。全片瀰漫魔幻氣息，除了Luana Muniz現身說法、似夢囈又像讀詩的自白，視覺風格與色彩皆強烈的畫面，既是里約嘉年華的場景，也像一場瘋狂的夢。但本片也時而穿插其他變性藝人的表演、變性藝人舞跳著便把衣服都脫光了；更有上街頭抗爭的畫面，看似這些變性人加入抗爭行列，一同對政府怒吼；也有無名的沈默男子，一直在里約街頭漫步。這些影像放在一起，讓本片像一篇自由度極高、時而神秘時而迷魅、風格狂野濃烈的影像散文。我一開始對這樣的畫面不能適應，甚至覺得太過耽溺而有些反感；但這短短一小時的作品終於還是以極強的視覺與情感力道讓我為之懾服。這樣難以明確歸類的作品，以紀實為底、佐以魔幻與虛構，也讓女影手冊對本片標上少見的「紀錄劇情」(Docu-fiction)屬性。

也是巴西作品的《電影（不）能說的事》則走完全另一個路線，講巴西1960年代末到1980年代獨裁時期的獨特電影產物「性喜劇」(pornochanchada)。從片中的擷取片段來看，「性喜劇」有那麼一點軟調色情的味道，在不直接表現性交場面的前提下，以喜劇格式、時而裸露的方式，訴說或側寫巴西的政治、社會、經濟、或文化等不同風貌。當然，《電影（不）能說的事》還原了獨裁時期曾經風行、活絡過的影視風潮，而從那些作品窺看當時巴西的政經社文動態，也是追溯歷史的寶貴線索。

但《電影（不）能說的事》同樣值得注意的重點在於，全片沒有一個畫面是導演自己「拍」的、沒有一句話是編導團隊自己講的或錄製的。這整部作品都是由幾部不同的pornochanchada影片片段拼貼而成，由此自成一部「紀錄片」。這自然需要編導團隊高度的統整與剪輯功力，而本片的觀影趣味之一，則是可能來自同部影片、或完全不同的影片倆倆拼貼後出現的奇特效果，詼諧有之荒謬有之，都是因剪輯而出現的某種對話關係。歷史材料的運用有時會出現這樣的驚喜，拼接成一部完全不同的作品，或也可能意外捕捉到消失歷史的原貌。

同場加映：1983年出品的《硝烟中的玫瑰》，就寫實/紀實來說要比《迷霧叢林》或《電影（不）能說的事》更接近典型的紀錄片體裁，片中的訪談與搖晃的影像感，都是高度寫實的手法。但《硝烟中的玫瑰》卻是如真包換的假貨。這是一部用標準紀實手法拍攝的偽紀錄片，也就是所謂的mocumentary。這部作品設定在某階級解放革命後十年的現代，美國成為社會主義國度，紐約的一群女人卻發現自己的權益正被侵蝕，單身女子在街頭橫遭騷擾，女性工人無故遭資遣。激進的女性開始組織，開始走向武裝抗爭，而路線之爭也使女性陣營內部因政治利益考量而由歧見走向分裂。

即使放在35年後的今天來看，《硝烟中的玫瑰》仍然是充滿挑釁、批判與反思的作品。它不僅清楚指出國家體制與父權機制一體兩面的本質，也直搗女權運動路線之爭、奪取主導權話語權的政治現實、以及彼此抵銷女權動能的不堪。本片也充分利用偽紀錄片此獨特格式的優勢，適時閃現黑色幽默，但更多時候或許呼應1980年代的美國時局：十年功成的社會主義革命，或可視為反諷現實中重新浮現的保守政治，將歷史帶入雷根政權打造的新自由主義，益發蓬勃的經濟伴隨著的反而是走向緊縮的種族與性別政治；另一方面，抗爭陣營中的女性，組成份子以非洲裔為主導，卻也零星點綴亞裔等其它少數族裔，呼應美國女性主義運動即將開啟以種族/族裔政治為關鍵的第三波。現實有多荒腔走板，藝術作品就可以多尖銳魔幻，《硝烟中的玫瑰》那些虛構之中，折射出許多現實的瘡疤。

2018女性影展 兩帖

俏冤家 (Älskande par, 1964)
艾蜜莉夜夜Yeah (Wild Nights with Emily, 2018)

今年女影適逢25週年，過了四分之一世紀，小女孩長成妙齡少女，更何況咱們女影可是寶島第二老牌的國際影展，放眼東亞也是極少數以性別為主題的影展，自然是值得歡慶的大事。今年提前並盛大舉辦，邀來許多不曾引進寶島的舊作，搭上數位修復的順風車，讓我大開眼界也荷包失血，一個週末要消化多達十部作品也是體力上的火焰挑戰。在這裡就幾部較有心得的作品分享個人觀後感。

超過半世紀前問世的瑞典作品《俏冤家》將時空設定在又半世紀前的一次世界大戰爆發前夕，一個舊貴族(或也是中產階級)的莊園內三名年輕女子先後懷孕，在醫院中憶起莊園別墅發生的一段往事。這三名年輕女子，Angela出身優渥、美麗動人，卻在莊園邂逅老醫師後發展出婚外關係，進而暗結珠胎；Adele家道中落，成年後在莊園幫傭，憤世嫉俗又自怨自艾；Agda天真爛漫沒有心機，在莊園裡擔任來訪藝術家的模特兒，也在夏日宴席中與第一次相遇的年輕軍官於野草叢中發生關係、進而懷孕，卻順應軍官與藝術家自作主張的安排，和藝術家締結婚約、並繼續與另有婚約的軍官保持情愛關係。

這三名女子還各有童年往事，而《俏冤家》以某種心理分析式的角度，藉此提示了她們的青年處境：Angela在寄宿學校時遭女老師在沖浴時裸身示愛，同性情慾暗示了她在將來即使與男人發生關係並懷有身孕，最後卻和獨身的阿姨相互扶持照顧，決定共同扶養孩子。Adele在少女時期經歷父母離異的家變，與男友的戀情也以仳離告終，這些童年/少年經驗導致她性格中的煩鬱與憤世。Agda則完全不同，她樂天單純的個性讓她即使在童年遭男人誘惑甚至性侵，也沒因此改變一絲一毫那無可救藥的純真；她或許顯得愚蠢無知，但這無知也成為她展現解放與自主的武裝，她比任何人都更能享受啜手可得的愉悅。

影展手冊提到，《俏冤家》團隊為柏格曼的班底，想必這是本片的敘事有濃濃柏格曼氣息的原因。但《俏冤家》較典型的柏格曼作品有更活潑的鏡頭語言，切換在不同時空的大膽剪接以及此策略所造就的神秘氛圍，更是柏格曼電影所無。此外，《俏冤家》最令我驚歎者，在於它一一點名戀童、性侵、厭女、戀父、女性自主與情慾、乃至於女同情慾等課題，二十世紀前半葉歐洲中產階級社會的女性相關議題，幾乎收攏其中，氣魄、野心之大前所未見，難以相信這是導演Mai Zetterling的第一部長片。

延伸閱讀：關鍵評論網精選影評《女性主體的感情紀事》。

氣質獨特的喜劇片《艾蜜莉夜夜Yeah》是令人心曠神怡的輕巧之作。它很像是一部翻案作品，針對美國十九世紀詩人艾蜜莉狄金生的兩樁公案挑戰既有的說法：一是她足不出戶與人不親，一是她與嫂嫂過從甚密的情誼。本片以充斥全片的幽默與嘲諷，重寫艾蜜莉狄金生的人生故事：終身未嫁且不與人親的艾蜜莉，實有古靈精怪的性格，對於文壇頗多關注，也試圖出版著作；同時，她從小就和蘇珊相親相戀，即使—或者說正因此—蘇珊後來決定嫁給艾蜜莉的哥哥、兩人因此成為姻親，兩人更進一步維繫多年的親密關係。

《艾蜜莉夜夜Yeah》毫不曲折複雜，但它的簡單易懂、討喜好消化，實則包裹了上述的翻案企圖心，賦予愛蜜莉狄金生立體、豐富而活潑的形象。她的熱情不遜於任何人，只是全然投注於紙上，而紙張上的詩句多是獻給她的摯愛，蘇珊。這也是本片的動人之處，電影尾聲的幾個片段，讓我們看到艾蜜莉的手稿上被抹除塗改的痕跡，一一透過科技還原而重現原貌，在在是艾蜜莉像蘇珊示愛的證據。或許艾蜜莉一生低調索居，正在於她深明事理，知道她與蘇珊的情誼難見容於世，因此小心翼翼地保護著這戀情；而這樣的洞察，也恰恰在書信字句於她身後遭塗改抹除得到證明。本片能如此輕巧可人，除了新秀導演Madeleine Olnek靈活的功力，兩位主要演員Molly Shannon與Susan Zielger恰如其分的演出亦居功厥偉。

毒毒毒毒

即將上映的一部好萊塢(反)超級英雄電影來勢洶洶，預告片看得都眼痠了，腦子裡卻突然轉起這問題：「毒」的英文單字與字辨。

對，有點職業病，沒藥救。這也是一種中毒。

在一般常用的英文單字中，「毒」至少有四個單字可表達，poison、toxic、venom、virus。都是毒，它們有何不同？先從最近頻繁曝光的venom下手，韋伯字典這麼解：

1. a toxic substance produced by some animals that is injected into prey or an enemy chiefly by biting or stinging and has an injurious or lethal effect; a substance that is poisonous.

2. a spiteful malicious feeling or state of mind: extreme ill will.

Venom為名詞，也可作直接動詞使用，但印象中極少看到動詞的用法(附帶一提，形容詞變化為venomous)。就第一義來說，venom大約是生物性毒素之類的有害物質，像是蛇毒、蛛毒、蠍毒，重點在於這類有毒物質是由有機生物體內製造出來的，並且往往以齧咬或螫刺的方式注射到他者體內而造成傷害。venom的第二義為喻義，用來表達惡毒的想法、心靈等精神狀態或情緒。在我的閱讀經驗中，極少出現以venom來形容人心險惡歹毒的用法；大概是今日英文太常使用「邪惡」(evil)，使得venom帶著典雅古風，反而顯得不夠通俗。我另外參考比對的The American Heritage Dictionary of the English Language網頁也提供大同小異的解釋，這裡就不贅述。

在上面的釋義中，也同時出現了toxic與poisonous兩個形容詞，直接說明這三字常可交替使用。那在什麼場合各有其特性與個別使用方式呢？好，一個一個來。poison是中學等級的通用字了，一樣是名詞、動詞同形，形容詞變化為poisonous。這個字大概是三者當中最常見的，毒藥、毒心腸之類多以poison來描述。韋伯字典這麼解：

A substance that through its chemical action usually kills, injures, or impairs an organism; something destructive or harmful, or an object of aversion/abhorrence.

這裡可以注意到釋義中強調的「化學作用」。換句話說，經過加工過程研製的有毒物質，像是武俠小說常會寫的什麼藥散丹丸的，或是對人體有害的殺蟲劑、農藥，要說明其毒性時就會多以poison(ous)來表達。另外，會毒害人心的事物，像是貪婪、恐慌之類，也會使用poison。但這裡的人心之毒和venom所比喻的惡毒似乎有微妙的不同；我們一般不會用poison來形容人心的邪惡歹毒，除非我們要表達的是某人對他人或週遭帶來極惡劣的負面影響，就像是毒藥一樣。但這種「毒藥」未必與這個某人的意圖有關，而主要是其人其行所導致的效應。另一方面，用來形容人心受外在事物影響而受毒害，poison同樣比其他兩字更適用。此外，poison或許相較於venom是比較不強烈的字；雖然兩者都會致死，但後者似乎在道德意義上更為強烈深刻了。

但話說回來，用venom來形容人的惡毒也屬少見，畢竟這指控該是非常強烈的，乾脆就使用evil還來得直接了當。

那麼toxic(形)、toxin(名)呢？這單字沒有動詞變化形，形容詞toxic在韋伯字典的第一義這麼解：

Containing or being poisonous material especially when capable of causing death or serious debilitation.

這裏要單獨羅列toxic在The American Heritage Dictionary of the English Language收錄的第二義：”capable of causing injury or death, especially by chemical means”。這段文字有助於我們理解toxic這個字的獨特性；我們會注意到，使用toxic的範例或場合幾乎都與工業、化學有關，比如說工業廢水、化學廢料、核廢等物質的毒性，幾無例外都以toxic來形容。所以「有毒廢料」為toxic waste，輻射性、化學性、工業性的毒，包括像是「神經毒素」這樣的東西，由於經過加工製造產生，幾乎一律是toxic，有時會視需要和poisonous交互說明使用，但幾乎不會和venomous有交集。

最後，怎能忘了讓電腦使用者頭痛不已的virus呢？這個幾乎不用特地再介紹的單字，形容詞變化viral除了與病毒有關之外沒有其他特別的意思，牛津、韋伯、American Heritage Dictionary等大型字典網站都做此解(不過後兩個網站新增了本世紀新用法：如病毒般快速傳播，像是網媒或行銷的訊息傳播，會使用viral)。也就是說，viral單純得多，就是用來形容病毒而已。

當然，作為名詞的病毒/virus還是有幾個不同的意思，包括生物意義的病毒，電腦病毒，以及引申義的、文化或思想層面上的傷害性、毀滅性毒害。如我所說，這些我們都非常熟悉了，無需特別討論。倒是韋伯字典列了其他網站都沒有的第四義：古用法，與venom第一義同。雖然這可能沒什麼實際用處了，但倒是把virus跟venom銜接上；雖然四種「毒」之間還是在特定場合有固定用法，不過在引申義上頗有些共通之處。這或許印證了一句俗濫但無比真確的話，最毒莫過於人心。

看片小記 一屍到底 (カメラを止めるな!, 2018)

《一屍到底》可以看作是三部影片，或三段式作品，但彼此牽連、環環相扣，乃至於最後成就一個完整的因果鏈。我們可以這麼看：《一屍到底》的第一段是一部約三十分鐘一鏡到底的B級恐怖片(也可以說是偽紀錄片)One Cut of the Dead；故事關於一組在廢墟拍攝殭屍片的迷你團隊，意外發現廢墟裡有真殭屍，最後死成一片，只剩飾演女主角的演員存活下來。這部半小時篇幅貨真價實的一鏡到底影片，處處「瑕疵」，除了運鏡與表演極其拙劣之外，還會有導演對著鏡頭說話、死去的角色又活過來、攝影機運動中突然出現一隻手擦拭鏡頭等等令人啼笑皆非又瞬間出戲的畫面。但若要說它是充滿惡搞趣味、瑕疵處處的典型低成本B級恐怖片，卻又讓人無法忽視那一鏡到底的高難度表現，以及最後鏡頭逐漸上升、帶出「血詛咒」的充滿迫力的最後畫面。好吧，One Cut of the Dead無疑是粗陋但充滿力量、野心十足的陽春作品。

而當我們以為這部One Cut of the Dead大約就是這樣，《一屍到底》進入第二段，將時間推回到One Cut of the Dead發生的一個月前。One Cut of the Dead片中的導演、男女主角與製片回到現實生活中，各有其位：導演是個混口飯吃的小咖導演，那製片原是他老婆，兩人還有個電影魂熊熊燃燒的滾燙熱血少女；男主角是個偶像明星，而女主角則(應該是B咖)偶像女優。由於某電視台將開闢專放恐怖片的新頻道，開播特別企劃是一部現場直播、三十分鐘且一鏡到底的殭屍恐怖片，找來導演、男女演員以及其他設置團隊。我們姑且稱這大約也是三十分鐘長度的片段為One Cut of the Dead前置作業戲。這段前置作業戲碼給了One Cut of the Dead作品催生的脈絡，在時間的意義上不失為其後設電影，也在某層次上鋪陳出一段關於拍攝影片作品的影片作品，確是後設況味。同時，這片段也讓盡顯影視工業在前置期的各種磨合，喬來喬去的擦痕與體制邊緣求生的無奈，一樣也是後設況味十足。但即使如此，這前置作業戲畢竟有些乏味，看這些兩光演員與拍攝團隊如何排練與磨合或許有些趣味，但坦白說我一度懷疑《一屍到底》是否就此一路到底，成為頭重腳輕的鳥片。

但真正的高潮從此才要開始。《一屍到底》進入最後三十分鐘的第三段，是整個團隊開拔到廢墟準備正式開拍。現場實況轉播加上一鏡到底的限制，直接壓縮了拍攝過程的犯錯空間。「攝影機不能停！」這是《一屍到底》的日文原片名，不但是本片攝製團隊、片中人物的直白表態，也是召喚幕前台下觀眾與熱血電影工作者的熱情與認同。於是，一旦開機後，所有荒唐離譜的失誤與突發狀況都必須隨機應變，劇情也必須創造臨場修改的調度空間，只要別太脫軌，只要最後兜得回來，先掰在說。在這第三段中，所有令觀眾捧腹爆笑的橋段，實則都是現場拍攝團隊最不願遇到的危機處理；卻也是這些極為唐突誇張的狀況展現團隊功力，在看似毫不專業、荒腔走板的危機處理當中，看到高度靈活的技術操作與態度。這《一屍到底》第三段，同時是One Cut of the Dead的拍攝經過、也是它的幕後花絮，更是《一屍到底》的總結(連著跑卡司表時的片花也包括在內，那又是另一層的拍攝經過)。

《一屍到底》極其盡興地玩弄這些片中片的層疊套式，以略帶詩意又十足的精準與謹慎，循序漸進，終而激射出有如無盡映照的多重鏡像，讓我們癲笑的同時也淹沒在那些攝影機後的攝影機後的攝影機、以及故事外的故事外的故事等眼花撩亂的指涉。當電影最後收合在One Cut of the Dead眾演員終於大功告成的燦笑時，我們也放棄去追究細想，那究竟是《一屍到底》拍攝團隊的大功告成，還是One Cut of the Dead的大功告成。坊間有個說法，認為《一屍到底》是由熱血熱情逼出熱淚的爛片，爛卻有梗而成為爽片鬧片，讓觀眾又哭又笑，造就一影市奇蹟。但我自始就不認為《一屍到底》是爛片，所謂「爛片」只是個偽裝、諧仿，並且以拙劣、粗糙到好笑可笑，來讓觀眾買單。這樣縝密(也很大膽)的算計，無疑包裹著高明的市場操作策略；換言之，《一屍到底》從編劇、攝製到行銷，相信都經過細緻精密的考量。這是一記險招，但不是衝動為之的草率愚勇。而如此暢快淋漓、俐落精彩的作品，居然是導演上田慎一郎的首部劇情長片。這位年過三十的高齡新手，或許能為近年來體質趨弱的日本電影注入生猛的新活力。

《一屍到底》以不到百萬台幣(300萬日幣)的超低製作預算以及首映時只在東京兩家戲院推出的「寒酸」，爆出如潮好評、全日本近兩百廳聯映、以及二十億日幣以上的票房(並且仍在上映中)。如今《一屍到底》在台上映首週已創下開埠四天票房為首日20倍的紀錄，如無意外將在首週破千萬票房，未來能衝到多高，引人期待。


*目前爬文獨到的相關影評中，刊在《放映週報》的甜寒影評《一屍到底》：我的喪屍恐怖片果然有問題寫得極佳，非常推薦一讀。

房總半島：懷舊鐵道半日遊

(借用PERIE百貨的圖案)

從地圖上看，依傍東京灣而居的大東京區，左右各有兩座半島，如螃蟹的兩隻蟹螯遙遙相望，護衛著日本國都。西南側的那隻右螯是因川端康成而享盛名的伊豆半島，東北方的左螯大得多、距離東京都心也近得多，名聲卻遠遠不及。房總半島佔據了千葉縣的南半部，多是林木密佈的丘陵地與各種蔬果穀糧的農業區，雖有JR內房與外房兩條線沿海岸繞行半島，產業型態和地景仍與北千葉人口密集、都市機能全面的市郊、衛星城鎮相當不同。

這說大不大、說小也不小的房總半島，中部有袖珍的舊鐵道線橫向貫穿，查了一下地圖，確定路線後，決定要來一趟橫貫房總半島鐵道之旅。我選擇的是從東向西行，先搭乘由千葉站發車的JR外房線到大原站；基本上，出了千葉市區便愈來愈是田埂果園比樓房多的鄉鎮風景。鐵道半日遊便從這裡開始。橫貫房總半島的鐵路由兩條線銜接而成，東段是路程較短的いすみ鐵道線。大原站是いすみ鐵道線的起點站，沿途西行十二站，終點站為上總中野。這裡要注意的是，由於這段路程途經幾乎都是小站，沒啥景點也沒什麼可以打卡啖美食的名店，也就是說這段鐵道線班次很少，大約每小時一班，中途下站走逛，一待就要等一小時左右才能在上車，若沒有充分的閒情逸致，留意各站的發車時刻比較好。

還有，搭乘這種小火車自然都是現金購票，日本人、觀光客都愛用的Suica西瓜卡這裏並不適用，所以隨身準備足夠的絕對有必要。搭乘いすみ小火車有三種購票方案，一是買到目的地的單程票，二是いすみ鐵道線一日遊票券，適合專攻本線的鐵道迷或深度遊客；基於時間考量，我買的是走馬看花的「房總橫斷乘車券」，一張票一口氣橫貫房總半島。這張票有點像一日遊券的概念，可以在購票當天使用、也可以在途中任一站上下車，唯一的限制是不能逆向搭乘。

我在大原站的售票機前研究該怎麼買票時，いすみ線的售票大姐很熱心過來，用非常基本但很好理解的英文給意見，建議我途中在大多喜站下車逛逛、等下班車再繼續前行，比直接坐到終點站上總中野好得多。在地人都講話了，當然多聽為妙。

(いすみ線大原站發車前，非常有三十年前就是風情的車廂，喚起我的兒時回憶)

いすみ線很像一些日本片或日劇裡會有的那種非常懷舊的小電車，一節相當陽春、很老舊但清潔的車廂，搭乘的旅客不是通勤往返的在地人就是特地搭乘的遊客，絕對沒有搭錯車或閒閒沒事來繞一趟的人。在大原站發放的鐵道線旅遊地圖還提供解說，讓我知道我搭乘的是哪一型號的電車，顯然這是鐵道迷很重視、いすみ線也相當自豪的資訊。同班車果真就有幾位鐵道迷，對電車又是驚嘆又是拍照連連。

(大多喜站與可愛電車)

大多喜雖然是個小地方，但停留一小時嚴格來說還是很趕。我在鎮裡很快走一圈，順便在販賣土產的文化館吹吹冷氣，就已經沒有時間走去後站山上的大多喜城。我試著往古城方向走，還經過刻著「房総の小江戶」的大手門，但只過了半途就不得不放棄。查了一下，大多喜在いすみ線之所以成為一個景點，在於這座城上追五百年的歷史，從武田家一直到德川幕府，雖從不在幕府政治的核心，卻還算小有份量。從當地綿延四方的農田來看，大多喜城或許就像歐洲中世紀的小莊園，在那樣的時代過著難以富足但自給自足、幸運的話還能不與人爭的偏安生活吧。

繼續前行到いすみ線的終點站上總中野，趁著等著轉車的空檔一看，果真是十足的小鎮車站，連個商店可能都要走一段路才有。這裡最大的看頭就是極具風味的木造候車亭，半開放式的建體顯然不會有任何空調，也沒有站長或工作人員，只有早以褪色的傳單聊勝於無地陳放在候車室內，室外的自動販賣機與電話亭想來在夜裡頗有指路明燈的作用。我們這些遊客也在下班車來之前，非常盡責地對著候車亭不停拍照。

(上總中野站)

大約過了十五分鐘，另一段電車從西邊駛來。上總中野除了是いすみ線、也是小湊鐵道線的終點站。小湊鐵道線比いすみ線長得多，西起五井、東抵上總中野，共十八站。或許因為路線較長，更可能是因為五井已接近千葉市區，所以小湊鐵道線的電車共接了三節車廂，不過車廂內老舊清潔又陽春的裝潢倒是和いすみ線的電車一般。我在小湊鐵道未做停留，即使知名景點養老溪谷也只是點到為止地遠望，一路欣賞單軌鐵道兩旁山景與時時緊貼車窗的樹叢。有趣的插曲是在月崎或是里見站附近，瞥見一連三組外拍隊伍，都是機車廣告；我們這班列車偶然成了背景，我們眾乘客的臉這麼一閃而過，或許還出現在哪支電視廣告裡。

小湊鐵道的這段路程由於方向關係，從鄉野田園緩緩駛回都市，短短一兩個鐘頭之內在低谷河流與湍流著人潮的城市間閃去閃回，一時之間有種恍然，彷彿穿越了兩段時空。慕然想起侯孝賢的《戀戀風塵》，那台灣如今已非常難再見到的鐵道風景。這時才意識到日本鄉間有種不可思議的寧靜，彷彿人的活動被抽空，只剩下嘎嘎鳥叫、潺潺水聲、風吹過樹葉以及電車輾過鐵軌的聲音。那種沈靜即使在台灣的偏遠鄉鎮都算少見。回到無比熟悉的塵囂，既有種親切，卻也不免感到些許失落。

千葉：成田山新勝寺

這天有幸承蒙長輩朋友出車，招待我們走出城鎮，走訪交通較不易到達的地方，都在東京都隔壁的千葉縣，但不過是一個多小時的車程，卻彷彿和東京已是兩個世界。第一站先到成田，晃晃有千年歷史的新勝寺。

對一般觀光客如我，想到成田只會像制約般自動聯想到機場，就沒別的了。但成田不但有機場，更早以前還有車站，有一整條的熱鬧老街，還有一座千年古剎。成田山的新勝寺恢宏莊嚴，氣勢頗為雄偉，創立於十世紀，祀奉不動明王，為真言宗佛寺。關於成田山、真言宗與不動明王的歷史典故，這裡就不廢話了。新勝寺和都心觀光景點的佛寺如淺草寺極不相同，或者該說淺草寺由於已成觀光勝地而和大多日本佛寺不同，新勝寺安詳中帶點肅穆，即使緊鄰人車絡繹的老街、觀光客不少，走入山門仍讓人感到一片寧靜。

這大約是日本神社與佛寺與台灣宮廟的不同。日本的宗教場所即使地處都市，也往往給人大隱於市的肅靜，像是讓人片刻遠離塵囂、沈澱心靈，有時那氣勢卻也讓人敬而遠之，有距離感。相對來說，台灣宮廟，只要離人群近一點的，哪怕是香客不多，也總給人一種不帶身段、彷彿街坊鄰居的親近感；台灣叫得出名號的大廟，幾乎都給人這樣的印象不是嗎？即使扮演一樣的功能，同樣都是信徒居民精神信仰的重心與文化生活的一部分，日本的神社、佛寺就是和台灣宮廟有這樣的差別。

這當然不是說成田山新勝寺門前清冷。作為關東三大名寺之一，據說新勝寺每逢節慶祭典，前來參拜祈福的人潮堪稱萬頭鑽動。若要說什麼證據，大概就是寺外老街的店家吧？我們走訪完新勝寺的午餐首選，為了答謝長輩朋友出車出力的辛勞，特別指定老街上檔次最高的鰻魚飯「川豐」。此店在明治晚期創業，至今已有百年歷史。

走在成田老街，首先注意到的是所有賣鰻魚飯的店家都在店門口闢個半開放式的空間，讓師傅們在此處理鰻魚片的切片、細部處理與串成肉串等工作。這或許是老房子沒有足夠空間，只好讓師傅們「拋頭露面」地工作；或許也有通風考量，也或許展示鰻魚片處理童叟無欺，但或許更有可能是吸引觀光客，無論如何，師傅們在店門旁切、串鰻魚片確實是台灣沒有的奇景，就連日本食客自己都忍不住拍照打卡。

「川豐」的熱門程度，從這祭典剛過也還得預先訂位、即使訂位也還要排隊十分鐘可見一斑。有個頗為聳動、但未經證實的說法，過年這類重大節慶來時，來「川豐」要排隊三小時才吃得到。有點好奇那會是怎樣的奇觀。就算沒機會目睹盛況，從用餐價格大概也能想像其排場：只收現金的「川豐」，只是最陽春的鰻魚飯，便已叫價2700円，相當於台灣的九百元大餐。鰻魚飯確實口味甚佳，卻也是生平吃過最昂貴的午餐了。

午餐過後，我們去了不遠處的ゆめ牧場。由於受到電視廣告向日葵花海的誘惑，我們決定走這麼一遭也在成田地區的這座多樣性牧場。但或許時間點沒掌握得對，向日葵過熟、有的已開始枯萎，不復昂揚的黃金花海勝景；不過規模不小的ゆめ牧場還是有很多教育性、娛樂性高的設施。比如說半開放式的牛、羊牧場，也有圈養兔子、豬、雞的棚舍，大多能讓訪客近距離接觸，是絕佳的大自然教育現場，非常適合時下風行的親子活動。難怪現場超多三、四口之家，小童歡笑聲不絕於耳，我也才頭一次看到活跳跳的烏骨雞。牧場中甚至還有一座養著小龍蝦的小水池，供小朋友垂釣，若成功釣到還可以花點小錢買回家養。當然，我們也趁歇腳的機會吃了純度極高的牛奶霜淇淋，香氣逼人、口感濃醇的牛奶霜淇淋意外成了此行最大收穫，絕對是此生吃過最好吃的霜淇淋之一。

ゆめ牧場就像所有觀光牧場一樣收取入場費，成人每人1400円，以日本物價來說算相當便宜。但考量到訪客通常還會在此用餐消費，這門票只是意思意思而已吧。

東京：豪德寺．招福貓．井伊直弼

手上的參考書告訴我，東急世田谷線推薦景點之一，是宮の坂站附近的豪德寺。這座超過五百年歷史的佛寺，在築成之初原屬臨濟宗，在十六世紀末改歸曹洞宗後沿用至今。至於豪德的名號則來得更晚，是到了十七世紀時，這座佛寺讓當時的藩主井伊直孝定為井伊家的菩提寺，而井伊直孝的戒名為「久昌院殿豪德天英居士」，本寺便從此定名為豪德寺。

但這些前朝遺事對觀光客來說並不重要。豪德寺之所以成為值得收入旅遊書的景點，在於它有個東亞文化圈、甚至許多其他文化圈皆知的文化產物：招福貓。相傳井伊直孝有次為了避雨，跟著一隻貓直奔入本寺殿內。事後他將這故事說給寺裡的師父，師父聽了非常喜歡，招福貓的傳說便由此出，這寺也成了井伊家的菩提寺。另外還有更具傳奇色彩的說法，是井伊直孝跟著一隻貓直奔入寺，因而避過雷擊，井伊直孝視為福貓，這座佛寺也因而從此與井伊家和貓結善緣。就因緣觀來看，第一個故事雖然平淡無奇，但境界較高；不過從世俗的觀點來看，「招福」二字較能呼應第二個故事的傳奇性，當然，娛樂效果也高得多。

豪德寺為了供奉這招福貓，不但特地建了「招貓殿」、殿中安放招貓觀音，更在一側設置「招福猫奉納所」這樣的粉絲專區，擺滿各種大小的招福貓，為數上千擠成一團，也是奇景。便是這裡讓豪德寺成為小受歡迎的景點。

招福貓與我們熟知的招財貓不同。招福貓據說是公貓，而招財貓則是母貓。但更重要的是招福貓舉右手，懷中不抱錢幣或元寶，而招財貓舉左手，懷中必有金幣或金元寶。簡單來說就是男生招福舉右手，女生招財舉左手。但這麼想來，國人比較可能是不知招福貓、只知招財貓，將前者誤認為後者，左右不分、福財皆可的狀況居多。

豪德寺的寺區一隅還有井伊直弼之墓。稍微查了一下這號依稀有印象但不知哪裡聽過名字的人物，才知井伊直弼是可是江戶時代尾聲的重要關鍵，在幕末扮演推動開啟國門、迎向世界的重要推手之一。他是位於近江國的彥根藩第十五代藩主，同時在德川幕府官拜僅次於幕府將軍的「大老」。井伊直弼於1860年過世，沒能見證日本進入轟然開啟革新的明治時期；但他人生最後幾年的政治事業有如千重浪，推動日本政治革新、與世界接壤，都有他參與的痕跡。

井伊直弼於1850年繼任彥根藩主後厲行藩政革新，接著在1853年美國軍艦一炮打開日本國門的黑船事件後，力主積極、應變的開國政策。井伊直弼因而促成日本於1854年與美國簽訂《日美和親條約》，雖然實質上是不平等條約，這卻讓日本一舉結束近三百年的鎖國時期，但井伊直弼卻也因此在幕府內與攘夷派的鬥爭白熱化。同時，井伊直弼更強勢介入德川幕府的繼承人政爭，種種動作皆在幕府樹立不少政敵，引發許多漣漪。但其中最具爭議性的，或許是井伊直弼於安政五年(1858)就任大老之際，未得到天皇授權便私自與美國簽訂《日美修好通商條約》；這紙同樣是不平等性質的條約，因觸怒天皇而非同小可，使已然紛亂的幕府政局平添幕府與朝廷對立的變數，一時之間，密令、撤職、肅清等政爭動作不斷，為此井伊直弼發動血腥肅清，牽連政敵上百人，史稱「安政大獄」，成為井伊直弼政治事業的一大污點。

如此紛擾，在1860年井伊直弼於江戶城遭暗殺而告一段落。井伊直弼死時年僅四十五歲。

雖然井伊直弼身後因持續延燒的政爭波及而遭問罪減俸，但他對於唯有走向開國與富國強兵才是日本生存之道的堅持，如今事後諸葛，已普遍認定他的開明與強勢使日本歷史完全轉向，賦予他相當的地位與評價。但也另有一說，是他的種種動作多為政治佈局，無非是與攘夷派政治鬥爭下的手段與選擇而已。

信念也好，算計也罷，日本在走入明治時期後，確實開啟空前的革新運動，造就接下來全面性的西化、現代化、工業化與富強。而這些井伊直弼生前都無緣得見。若知道自己的主張後來一一實現，井伊直弼該會為自己的遠見(或好鬥)與政治豪賭驕傲不已。

東京：三軒茶屋．東急世田谷線

再來東京，給自己排幾個必訪行程，第一站來到三軒茶屋。這很像店名的地名的確來自店家，廣為流傳的說法是江戶時代中期，由於政治清平經濟成長，神社佛寺的參拜也逐年興盛，加上此地當時便是交通要衝，於是在這裡開設三家茶屋皆生意興隆，久而久之人皆稱此地為三軒茶屋。昭和年間，東京市從善如流，將此地正式定名為三軒茶屋。

這有著雅緻名號的地方感覺不太浪漫，從澁谷搭東急田園都市線至此出站時，頭頂的市區高速公路赫然入目，非常煞風景，不知為何谷川彰英在《東京「地理．地名．地圖」之謎》會稱這樣的地景叫「近未來」。總之我來此並未探訪茶屋，倒是吃了享負盛名的拉麵。根據谷川彰英的說法，這三間茶屋如今只留有「田中屋」仍在，改名以「田中陶苑」繼續經營。很慚愧，我沒去訪勝。

(半個題外話：順道吃的拉麵店阿夫利，店名取自神奈川名山，或許是這由來，麵碗上的圖案是潑墨的山形。而三軒茶屋恰恰是江戶時代參拜此山的要道驛站。)

走訪三軒茶屋的真正目的，是為了搭電車。去年來東京時特別搭了半段都電荒川線，是都電唯一保留的地面電車路線。即使以整個東京市區來說，如今也只保留了兩段路面電車，而另外一條便是三軒茶屋發車的東急世田谷線。地鐵系統龐雜的東京，只有兩條線在三軒茶屋設站，其一是東急田園都市線，另外便是全程只有十站的東急世田谷線。這條袖珍無比的電車路線，在昭和時代原來是連接澁谷與二子玉川兩地的「玉電」；後來此線歷經廢線、部份路段保留與東急電鐵接手等轉折，便留下了三軒茶屋到下高井戶這十站的世田谷線。

嚴格說來，東京市區有不少電車火車在地面上奔馳，比如說JR京王線，在進入終點站新宿之前，都是在地面上，差別只在於火車跑得快多了，有點像我們的捷運。而東急世田谷線與都電荒川線大同小異，除了前者有兩節車廂、都電荒川線僅一節車廂外，皆車行緩慢、時速應不超過三十公里，同時路線主要穿越建築低緩的民宅區，能帶我們領受不同的東京風情。但我注意到東急世田谷線經過的民宅，相較之下要比都電荒川線經過的民宅精巧些；一問之下，才知道前者經過的是高房價的所謂好區，似乎不少影視歌界的藝人明星都住在沿線。房價多高、是否藝人聚居，姑且聽之，但沿線民宅賞心悅目的設計感、小巧精美的格局，確是勝過都電荒川線一些較為陳舊的矮房。

東急世田谷線短短十站，一恍神已經到最後一站下高井戶了。下高井戶並非大站，除了東急世田谷線之外，只有京王線經過。不過，京王線往東可達新宿，轉眼間又回到繁華都心。

(官の坂站。鐵道上的雜草長得真茂盛。)

看片小記 柏格曼：大師狂想 (Bergman: A Year In a Life, 2018)

1957年是柏格曼展翅高飛的一年，這一年，他有兩部影史留名的經典《第七封印》、《野草莓》上映，並且拍攝了包括《野草莓》在內的兩部電影作品(是的，《野草莓》在一年之內從發想、製作拍攝完成、並且上映)；同時他還製作了一部電視電影以及四齣舞台劇。

趕在柏格曼百年冥誕推出的紀錄片《柏格曼：大師狂想》，敘事起點便是1957年的柏格曼。但這部片嚴格來說有點文不對題，因為它足足有一半的篇幅在談柏格曼的少年時期與電影創作的關係，並非如原文片名所示只談那一年，談的也不全然是大師的「狂想」。本片談柏格曼的中產階級出身，嚴厲的牧師父親，在創作中投射個人成長經歷，以及他不太可靠、經常混淆的記憶。且不提本片似乎無意、也無能解密柏格曼電影巨匠的哲思來由，它甚至也很少試著讓觀眾知道柏格曼的思考邏輯；《柏格曼：大師狂想》只是將這位電影哲人的許多幕前幕後的片段湊在一起，試圖搞懂這一切如何可能，讓一個人能催谷出如此沛然的創作能量，在一年內成就這麼多驚人的作品。

這樣的紀實影像敘事，約莫也無異於以另一種方式神化柏格曼：他焦慮躁鬱、進出病房，感情生活混亂，家庭生活一塌糊塗，卻還是能拍出一部又一部的神作，並且接連奪得大獎。當然我們也可以反過來看：幾乎是空前絕後的電影大師，在幕後也不過是個易怒不耐、待人惡劣、同時私生活亂糟糟的男人。在膜拜神祇之外，《柏格曼：大師狂想》確實試著呈現一位爛男人、暴君，當工作狂發作時幾乎可以把家庭完全置之不理，以至於有幾個孩子、哪年出生都說不清；這或許也說明了為何他的子女無一入鏡接受訪問(除了老情人、也曾是工作夥伴、更為他生下一女的麗芙烏曼)。而他似乎源源不絕的精力也用在周旋於妻子與眾情人之間，身邊友人、包括他自己，可能都說不清何時與誰交往過。另外，當他控制狂在幕後發作時，可以讓他隨時處於情緒失控的邊緣，使他暴躁易怒、輕易咆哮，同時對於他人異見絕不包容，讓他的工作夥伴、子弟兵們無不崇敬膜拜他的才華、同時又對他的情緒控管絲毫不敢領教。讓柏格曼因《第七封印》一舉推上影壇主流的麥斯馮西度，在本片也未現身，箇中是否有何秘辛，同樣引人尋思。

在大師百年冥誕之際推出的《柏格曼：大師狂想》，與其說是致敬，更有點像是挖掘這位大師鮮為人知的黑暗面。它或許想要我們重新檢視這位無疑絕頂出色的電影導演，在我們得知他濫情、絕情、狂暴、殘酷的諸多面之後，再回頭看他那些絕頂出色的影史經典，是否還能以同樣的崇敬、純粹，去聆賞這些作品？這是這部紀錄片給我的一響醒鐘。

航向神話與歷史之海

加勒比海盜 神鬼奇航：死無對證 (Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales, 2017)

近十五年前，迪斯奈/迪士尼推出海上冒險電影《神鬼奇航：鬼盜船魔咒》(Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, 2003)時，無人懷疑它會票房豐收並發展成系列作。但多數人也相信，這部主題樂園改編的商業片無非是天馬行空的奇想加上熱鬧，如此而已。如果說《幽靈海》(2011)可視為《神鬼奇航》系列的番外篇，那麼停工六年再度啟動的《死無對證》，應是回歸主旋律、將故事主軸銜接回《神鬼奇航》三部曲的續集作。

在史派羅船長、杜納與伊莉莎白等人大鬧海上，年輕眷侶從此相隔陰陽兩界之後多年，年輕男子亨利杜納來尋找依然浪蕩不羈、四處喧鬧的史派羅，想破解父親的纏身詛咒。兩人誤打誤撞搭上自稱天文學家與星象學家的年輕神秘女子卡芮娜，為了破解不知名的生父遺留的日記其中的秘密，也隨同出海，一齊尋找傳說中的海神神兵三叉戟。在海上等待著他們的，不意外是史派羅的世仇，只不過，這回攪局的不僅是史派羅多年來的死對頭巴博沙，更有徘徊在生死之界多年、等著向史派羅討命的西班牙船長薩拉查。

《死無對證》的口碑與賣座皆不理想，為表現最差的《神鬼奇航》系列作品，北美票房未破兩億美元，影評也極不賞臉。的確，本片從俗濫至極、劫銀行的開場戲，便讓人大倒胃口，不但坊間多抨擊它照抄《玩命關頭5》的痕跡太過明顯，更毫無精彩刺激可言。甚至在史派羅出場前，所有觀眾都心知肚明，好嬉鬧、童心不減的史派羅一定會連連出包，但這位福星高照的船長絕對不會深陷什麼真正的險境，所有的危機不僅能及時解除，還會妙趣橫生。而全片接下來的情節設計竟也如此了無新意，乏善可陳，硬是讓已非故事核心的史派羅到處耍寶搶鏡頭，充填篇幅；試問：五部《神鬼奇航》下來，誰還願意相信史派羅會認真出任務，而誰又還願意相信哪個反派能對他趕盡殺絕？

不過，在這些拙劣老套的情節下，卻也包裹著《死無對證》企圖旺盛的故事格局及史觀。雖說本片在故事推展與人物軸線的發展上銜接《神鬼奇航》系列的第一組三部曲，但其精神與內涵卻更接近《幽靈海》。作為《神鬼奇航》番外編的《幽靈海》，由於置入了英王喬治二世、大盜黑鬍子等歷史人物(雖然有點亂入)與基督宗教新舊教派的鬥爭，歷史脈絡與意識型態的暗流都遠比前作清楚、具體，也使《幽靈海》在整個系列的濃烈奇幻色彩中顯得獨特。同樣的野心在《死無對證》更往神話、帝國海權鬥爭史與科學史進一步延伸，分別以幾個新人物，讓這些元素錯落在電影中。

《死無對證》的故事時間點，就杜納家第三代長成青年來看，顯然接續在《世界的盡頭》(Pirates of the Caribbean: At World’s End, 2007)及《幽靈海》之後若干年。片中大玩史派羅命懸一繩的斷頭台(guillotine)，是1780年代尾聲的新發明，在此雖有頗為尷尬的歷史錯置——與杜納少年的年紀落差太大，若要視而不見，則可粗略假設《死無對證》的故事發生在十八世紀中葉。此時的歐洲各勢力範圍，宗教改革引發的基督新舊教派鬥爭，已被更新型態的鬥爭取代：歐洲各帝國勢力的海外殖民角力。《幽靈海》中西班牙與英格蘭兩王國在探求不老之泉過程中的新舊教派抗衡，到了《死無對證》，則藉由薩拉查船長及其船員，具體而微道出西班牙王國與英國在大西洋勢力消長的歷史交鋒。薩拉查對於史派羅的怨恨當然來自私仇，但從大西洋航海時代兩大強權的歷史恩怨來看這幾近偏執、貫穿整個故事的仇恨，較能理解它何以成為《死無對證》的主軸。

(雖然獨漏十七世紀新興強權荷蘭，是本系列另一大疏忽，但誰知道呢，也許下一集就有了——如果有下一集。)

確實，這樣的安排可能只是編劇無心插柳的巧思，偶然間為《神鬼奇航》系列拉出原來所沒有的歷史深度。這樣的偶然在《死無對證》屢屢擦出火花，包括天文學與星象學，透過卡芮娜這份量不輕的角色，帶出這兩門古老學問走向科學的現代化進程(雖然女性求學在當時的西方世界尚未可能，要如何自學成為兩門高深學問的專家，也是待解之謎)。卡芮娜的學問，在一行人的海上探險，扮演了導航的關鍵，也讓半調子的史派羅相形笨拙，而這又是另一個證明史派羅在《死無對證》已落得配角地位的線索。

從觀測星象天象、星圖指路、到遠溯希臘神話的海神三叉戟，兜攏起形象鮮明的海海人生的世界觀。討海人有一整套有別於務農、陸地的時序、空間、乃至於信仰等思維模式與生活體系；終日爭逐於汪洋、與官民皆為敵的海盜更是如此。《死無對證》充分演繹這樣的世界觀，更透過兩組父子/女關係，從尋父主題開展出一種奠基於此世界觀的宿命論。亨利杜納來找史派羅，是為了將多年前犧牲自己成就他人的父親威廉拉回陽界；這是一場救援行動，也是贖回德行高尚的父親。另一方面，卡芮娜的尋父歷程，同樣激發逃躲半生的海盜父親，終而正視自己多年來的逃避與過錯，為自己贖罪。

於是，《死無對證》是一場雙軸的尋父探險，而兩場探險都是某種形式的救贖。但不論是贖回犧牲奉獻的親人，或贖回逃避的自我，這兩段追尋/救贖歷程都預言了共同的命運。這兩段歷程的發動者，杜納與卡芮娜，最後都面對自己是海盜之後的命運，也踏上海盜之路的命運。回顧十五年來五段漫長、熱鬧的奇航，所有的主要人物最終真的都成了海盜，汪洋上的海盜船成為他們永遠的歸宿。這宿命看起來像是詛咒，卻更像是一種召喚、想望，還帶著加勒比海熱情的浪漫色彩。我們遲早都會成為海盜，我們永遠是海盜；《死無對證》彷彿道出這樣的訊息。

《死無對證》是《神鬼奇航》系列至今最不討喜的作品，但在我看來，它繼《幽靈海》後更努力脫離系列原有的架空歷史、彼得潘式、主題樂園格局的笑鬧奇幻動作戲碼，企圖連結歷史與神話，並串接起關於海盜與父親的系列主題，其實是整個系列中格局最開闊、也最具高度深度與重量的作品。從這樣的軌跡來看，票房不斷下滑的《神鬼奇航》，實則努力在擺脫逐漸僵化的既有遊戲規則。若《神鬼奇航》還會有續作，或許能進一步大膽突破，那麼此系列便有活路。

汆

烹煮料理論述中，常見「汆燙」的說法，聽的都是ㄔㄨㄢ燙，不求甚解也就跟著聽說聽說，直到自己哪天要使用這詞，才發現輸入「ㄔㄨㄢ」這注音，根本找不到「汆」。乖乖查字典，又是訛用至今的案例，又是學一事長一智。

汆，從水部，二劃。這是較晚近發明的字，《說文解字》並未收錄。汆有兩種讀法，《康熙字典》與《教育部異體字字典》網站所列的ㄊㄨㄣˇ為第一種讀音，《康熙字典》的釋義為「人在水上為汆」，《教育部異體字字典》網站上的解釋則較清楚，說是「水推物」，即漂流。

但當作「漂流」使用並讀作ㄊㄨㄣˇ的「汆」今已罕用，反不如接下來要介紹的讀音與用法通行。咱們教育部還收了汆的另一讀音ㄘㄨㄢ，《異體字字典》與《國語辭典》都有的，就是我們常使用的以沸水迅速燙煮、作為烹飪方式的「汆」。這個字義並未收錄在《康熙字典》，或許意謂清朝以前的中文裡並沒有這種用法，也沒有這種讀法。那麼，「汆燙」或許是將錯就錯、訛用至今、甚至竄替原意的新創中文了，乃至衍生出「川燙」這樣的說法，想來都是後事了。

不過，《異體字字典》倒是收錄了清末文人徐珂有「入沸油汆之」的用法，概念就是我們今日的「汆燙」了，差別只在於人家過的是沸騰的油而非水，乃秒炸的概念。

同場加映：中文裡另有也是常用的「涮」，概念和「汆」類似，也是將食材在沸騰的水中迅速燙(半)熟，但「涮」的時間可能更短，過個水而已，無需全熟即起鍋。

2018台北文學閱影展 性．別絮語 (Los adioses, 2017)

台北光點的文學閱影展至今近十年，有幸跟到的並不算多，今年尤其感到可惜，四月奇幻、緊接著五月國際紀錄片影展與城市遊牧，到了文學閱影展已經有些發懶，想說趁台北電影節之前喘口氣，一不留神就沒來得及搶到三島由紀夫的幾部難得來台的改編作品。最後只揀了兩部聊堪告慰，算是參加了今年的文學閱影。

墨西哥作品《性．別絮語》並非文學著作改編作品，而是二十世紀中葉的詩人兼作家Rosario Castellanos (1925-1974)的傳記電影。但說本片是傳記作品卻又不盡貼切，《性．別絮語》更像是具有實驗風格的議題作品，透過這位女人半生的情愛與事業，折射出二十世紀中葉墨西哥的女權運動與性別政治。

《性．別絮語》全片約85分鐘，若扣除片尾，整個故事堪堪80分鐘，篇幅甚短。電影由床上兩具赤裸卻沒有面目的纏綿軀體展開故事，隨後場景切換到書店，熟齡女子朗讀自己的新書，瞥眼看見群眾裡的一名中年男子；顯然兩人熟識。樹林中的散步與對話讓我們得知，這對男女是多年後重逢的舊日情人，並且在女子向男子表白即使或許飽嘗煎熬仍堅定不移的愛情後，電影隨即切換到兩人同居的片段，同時出現彷彿是兩人少年時期初識的片段，兩組敘事開始交錯並行，使過去和現在互相映現，這對情侶的分合與情感糾結，似乎成為往復跌宕的歷史旋律。

在這樣頗具風格的影像敘事下，我們會注意到《性．別絮語》並非四平八穩、照本宣科的傳記電影；恍惚間它甚至有股實驗電影的氣息。我約略估量一下，《性．別絮語》大約以15分鐘為一段落，作為推動各組劇情的敘事單位。開場十五分鐘敘述兩人的重逢，並拉出記憶/回憶與愛的核心概念。接下來的15分鐘，透過閃回讓我們看到這對情人年輕時如何從初識、交鋒、到相戀。然而，從半小時到45分鐘的段落點，卻拉回到現在，交代兩人同居(或結婚)之後，因同為作家卻又共用客廳寫作而互相干擾，將敘事命題推演至性別的空間政治。此後性別議題在敘事的比重漸增，從45分鐘到一小時的段落點，透過這對情人/夫妻進一步的衝突，來突顯Rosario Castellanos夾在教學、寫作事業以及家務間的性別/身份衝突，以及流產之慟、丈夫流連於年輕女子之間所引發的嫉妒或悲憤等課題。從此直到片尾，則將敘事一路鋪陳Rosario Castellanos在課堂上批判當時墨西哥乃至拉丁美洲的女性主義停滯不前，她毅然剪去長髮，力爭幼子的監護/扶養，到最後以非常含蓄隱微的方式，在她的生命戞然而止之前走向電影尾聲。每個段落間彼此承接，卻又非常清楚地各有主題，交代Rosario Castellanos作為墨西哥女作家面對的種種性別政治的課題與處境。

Rosario Castellanos的生命在政治事業飛向新的高峰之處，卻以令人錯愕到不無黑色幽默的方式結束。1971年，她被墨西哥政府指派為駐以色列大使；1974年，Rosario Castellanos在特拉維夫死於一場疑似漏電的意外。《性．別絮語》是以她在(應該是)官邸泡澡時預告這場悲劇，而在步進浴室之前，她才剛和遠在家鄉的兒子通過電話。《性．別絮語》依原文片名Los adioses，意思該是「那些告別」。哪些告別？或許是Rosario Castellanos對她誓言忠貞不移的愛人的告別，對她理想生活的告別，也或許是對她那功敗垂成的政治革命的告別。她死時年僅五十，正要開啟全新可能的政治事業，卻已向這世界告別，實在太快太早。

看片小記 小偷家族 (万引き家族, 2018)

一對中年男子與少年走進商場，互打暗號、順手牽羊，最後扛著整個背包偷來的食物，若無其事地走出商場，滿載而歸。這對老少配偷竊二人組回「家」的路上，遇見被關在門外的幼小女孩，中年男子決定將女孩帶回去暫時收留。一行三人回到「家」，和老中青三名女子擠在塞滿物品、凌亂不堪的窄小客廳，共進不算太寒酸的晚餐。但小女孩在這裡就這麼住了下來，成為這屋簷下的新成員。

是枝裕和首度奪得坎城金棕櫚大獎的新作《小偷家族》，銜接上他自從首部劇情長片《幻之光》(1995)以來的一個主題，即「家」的意義及其反思。這主旋律後來在《無人知曉的夏日清晨》(2004)、《奇蹟》(2011)、《我的意外爸爸》(2013)、《海街日記》(2015)到今年的《小偷家族》，不斷延伸與反思，卻始終保持著思考的飽滿與靈活，並不時閃現對於社會現狀的批評。

是枝裕和對於社會的批判如同他已自成一格的說故事方式，不慍不火但渾厚深長。《小偷家族》片中很長一段時間，都不曾表明屋簷下的一「家」人的關係；我們傾向於自動認定他們是一家人，但電影一開頭的晚餐裡婆婆的一句話：你們還不是靠我的養老金在過日子？讓我們隱約感到這當中的不尋常。同樣不尋常的是這家子人要不是靠順手牽羊過日子，就是做打零工攢時薪的工作，雖不致於居無定所三餐不繼，卻仍顯得相當匱乏。隨著故事開展，我們發現屋中的一「家」人，全都沒有血緣關係，中年男女並非夫妻而是某種形式的私奔情人，兩人在偶然間抱來小男孩，年輕女子是老婆婆的前夫再娶後所生的女兒，而他們先後來到這屋簷下與婆婆相依為命，之後更偶然間加入了小女孩為新成員。

這擁擠雜亂不堪的屋裡，塞滿不知是垃圾還是雜物，成年人們又都維持基本的有薪勞動，縱然不是中產階級，卻也絕非赤貧。他們的匱乏除了物質意義上，也是人與人之間的溫暖、關乎「家」的歸屬感上的匱乏。這是是枝裕和將濃縮後的日本社會現狀在《小偷家族》故事中逐漸揮發開來的方式，是枝裕和也藉這樣一個非典型的「家」，刺激我們反思家庭之所以為「家」的意義：是因為流著相同血緣的人住在一起而使我們是家人，還是因為在同一屋簷下彼此關懷陪伴、互相照顧，而使一群沒有血緣關係的人成為家人，對一個空間與一種共同的生活有了「家」的歸屬感，構築了「家」的意義？片中的婆婆，即使是叨念著其他人賴著她的養老金過活，卻也在眾人出遊海灘時默默說了「謝謝」，才滿足辭世。而中年男子一直希望小男孩叫他一聲爸，卻在電影尾聲兩人的道別後，小男孩才在公車上的回望中也默默說出「爸爸」。兩句靜默的招呼都是某種道別，卻在是枝裕和的敘事中，更像是對於家屬情感與這個「家」的歸屬感的確認。這樣的確認也因而有了人性的溫度和力量。

當然，是枝裕和並非在殘酷的社會現實中追求一廂情願的溫暖，畢竟片中人物比身處現實中的我們更清楚知道生存比親情來得重要太多。婆婆死後，一家人冷靜而快速地達成共識，決定將婆婆就地埋葬，如此才能繼續住在這屋裡、繼續領婆婆的養老金。他們很冷血、市儈而殘酷嗎？或許是的。就連同住屋簷下的年輕女子都這麼看待中年男女，認為他們之間沒有感情，只存在金錢關係。甚至在小男孩受傷住進醫院後，中年男女也隨即決定連夜脫逃。或許應該這麼說，他們的感情連結與人性溫暖，與他們的冷血現實與市儈緊密交織在一起，因他們的生命經驗而成為生活本能。《小偷家族》對於他們這些他人眼中匪夷所思、甚至駭人聽聞的作為並沒有尖銳批判，而更像是邀請我們帶著悲憫之眼冷靜觀看。

相較於這一家人，是枝裕和真正想要質問、批判的，是整個社會、國家。在中年男女帶著年輕女子與女孩連夜脫逃但失風遭逮捕後，《小偷家族》花了近半小時的篇幅，鋪陳警局中警方(或檢方)與「犯人」們的問訊。在警方/檢方眼中，中年男女無疑是謀殺、誘拐、詐騙的主犯，他們為了詐取婆婆的養老金而利用甚至謀殺她，誘拐小男孩為他們偷竊，還誘拐小女孩成為未來嘍囉。他們邪惡、貪婪而殘忍，在警方/檢方的質詢下無以回應。看著這最後的近半小時，我不免納悶《小偷家族》如此鋪陳有何用意。如果是枝裕和不是要讓中年男女的「惡行」攤在陽光下現形，那麼這特意鋪陳的片段，關鍵應在反思國家機器對於「家」的意義的高壓統制力。國家機器在社會變遷的過程中，往往扮演著制約社會、規範文化的角色，在不得不追上社會劇變的幅度與速度時，才在政策與法令中表現遲來的呼應。當然，國家也會扮演修補社會的功能，養老金、少年輔導等福利政策都在《小偷家族》中出現了；但片中的國家機器卻也如同許多的國家政府，緊緊固守最傳統、最狹隘的「家」的意義，極制式地指控中年男女的悖德與不法、也相當粗暴地拆散這「家」人，讓年輕女子從此無所依歸、讓小女孩回到那沒有愛的母親與「家」。

到了這裡，我們才看到《小偷家族》的全貌，是枝裕和以兩個小時探討日本泡沫經濟崩潰後、失落的二十年來，日本社會持續匱乏、傳統家庭架構持續解離、固有的人的價值繼續崩落、新的價值卻又尚未浮現的歷史時刻。這或許是是枝裕和二十年的創作生涯中，對於「家」的社會性與人性思考最全面、完整的作品，其舉重若輕、以簡馭繁，都綿密地編織在每一段人際關係中，向我們提點一個老而彌新的道理：關於「家」的問題永遠複雜難解，也就從來沒有簡單的答案。

2018台北電影節 十四顆蘋果 (2018)

今年是北影二十週年，影展擴大規模，參賽國片似乎也變多。我連續錯過了趙德胤的兩部紀錄片《挖玉石的人》(2015)與《翡翠之城》(2016)，沈寂了一年後推出的《十四顆蘋果》便不再錯過。

受邀參加今年柏林影展的《十四顆蘋果》，見證了趙德胤近年往紀實更進一步的創作動向。以高度寫實的劇情片起家的趙德胤，自從《再見瓦城》(2016)時期最接近古典風格的劇情片後，彷彿快速轉向高度紀實色彩的紀錄片。或許趙德胤仍鍾情游擊隊式小巧靈活的電影攝製模式，也或許他如自己曾說過的，生活中俯拾即來數不完的故事，不如便將攝影機直接對準身邊實際的人事物。《十四顆蘋果》起因於長年工作夥伴王興洪因失眠多日加上諸事不順而困擾不已，王母請教算命師後得到的指示是，興洪要買十四顆蘋果，到偏遠村落中的一座寺廟待十四天，每天吃一個蘋果。這部片的內容便是興洪買十四顆蘋果、開拔到寺廟、落髮出家兩週的過程。

在我看來，《十四顆蘋果》似乎沒有什麼清楚的敘事架構，影片完全順著時序跟拍興洪在市場挑買蘋果，驅車跋涉到顯然偏遠不好找的村落後終於找到寺廟，落髮披袈裟，化緣、與當地信徒往來，吃蘋果過日子。紀實影像往往具備人類學、民族誌的色彩，不論有意與否，都或多或少反映或呼應文化活動與社會境況。電影完全沒有交代為什麼興洪必須吃那十四顆蘋果，為什麼是那座村那間廟，吃了蘋果後發生了什麼事；它甚至沒有「紀錄」興洪吃十四顆蘋果的過程。我們只看到興洪吃了大約六、七顆左右的蘋果，然後在某一次、也許就是吃第十四顆蘋果的當中，電影結束了。

或許吃蘋果與內省靈修或度化之間有什麼神秘的關聯，或是隱喻，但我看不出來，我認為即使有也不特別重要。對我來說，進入《十四顆蘋果》的關鍵，在於那十四天中電影所拍攝到的幾個段落。本片有大約六到七個持續很長一段時間的長鏡頭段落，每個段落都超過五分鐘之久，起於興洪在市場挑買蘋果，繼之他驅車渡河後和小孩交涉、請他們幫忙鋪稻草、好讓車子能行過沙地；接著是剃度後的興洪接受信徒的施捨奉獻，以及興洪與其他比丘出門化緣，也有和興洪無直接關聯、一行女子從河邊汲水後將水桶頂在頭上回到廟前，更有年長的比丘鬥嘴如何花費信徒的奉獻金，以及兩位年輕女子對著畫面之外的興洪聊旅外打工經驗談，等等。

以上每個與蘋果或興洪的遭遇可能毫無關聯的段落，無助於我們理解那十四顆蘋果的秘密，卻有豐富而珍貴的人類學價值。它們都是對於當地文化的側寫，都說了一個關於當地生活的故事。整整十分鐘的一行女子汲水步行回村的長鏡頭段落，沒有對白、沒有「劇情」，但它清楚道出當地水資源的匱乏以及取水(性別)勞動，讓我們跟著女子頂著水桶足足「走」十分鐘。兩名女子與興洪分享出國打工經驗談，也讓我們看到緬甸往泰國、新加坡、馬來西亞、中國等地的勞動見證。剃度後的興洪接受信徒恭謹誠敬的奉獻，物質生活匱乏的信徒仍設法獻出日常物品與金錢，體現深入當地的佛教禮儀與宗教力量；同時，我們也看到年長的佛僧，將信徒的獻金花用在看病甚至賭博等，暴露佛僧凡俗、甚至鄙陋的一面。

《十四顆蘋果》最後是否讓興洪度過難關，觀眾無法得知，但趙德胤讓我們再次看到邊陲、偏鄉的緬甸。或許這是趙德胤拍攝《十四顆蘋果》的意外收穫，但我更相信這才是本片的創作內涵。

2018台灣國際紀錄片影展 藍 (Blue, 1993)

本屆台灣國際紀錄片影展的最後一天，看了英國導演Derek Jarman的作品《藍》。這部「片」，從頭到尾銀幕上如同以上畫面，足足「演」了75分鐘的大藍色塊。收攏在紀錄片影展放映，就體質看來該說更接近前衛色彩、實驗性質的非劇情片。在片中，因愛滋病而視力衰退、同時睜眼所見都泛著藍的賈曼，在銀幕上投射一大片的藍色色塊，讓我們模擬他眼中的世界。單調、色盲的銀幕，搭配的卻是飽滿肆溢的聲響：由樂音、響音、環境音烘托賈曼大量的獨白以及此起彼落的歌唱、醫院現場側錄的醫師診斷或護士叫號等，構築出賈曼罹患愛滋後的自況自剖、自嘲自哀，帶領我們一窺他的內心世界。

對我來說，由賈曼自述有如詩作般的文字所交織而成的《藍》，重點並不真的在於賈曼的自剖自況，也不在那既優美又孤絕的文字；重點在於賈曼透過這實驗性的形式，將這部片變成一場聲音表演。盯著一面藍幕、聽著聲響在耳際呢喃咆哮，和閉上眼睛只是聆聽—如果英文聽力夠好的話，意義基本上是一樣的。賈曼真正做到徹底的聲響演出，無文字藍幕「一鏡到底」，他甚至不讓電影結束時出現卡司表。

但台版的《藍》照慣例將中文字幕直接打在藍幕上。這固然是顧及國內觀眾的閱聽需求，然而卻也是這慣例使得主辦單位背叛了這部作品的創作企圖與藝術性。我們再也不是聽著賈曼的獨語呢喃，而是行禮如儀般恭讀那一排又一排的中文字幕。由此賈曼在《藍》所精心設計的聲響劇場便遭到破壞，觀眾終究還是在銀幕上閱讀了(除非高度自覺閉上雙眼)。或許主辦單位並未細想可能方案，如另外投映字幕、或是發放紙本哪怕販賣皆可；但展方偏偏沒多花點時間與心思做此考量，而正是這粗陋暴露了主辦單位並未充分意識到這部作品形式上的獨特與完整性。這真是非常可惜的事。

「聽」影過程中我忍不住想起婁燁的《推拿》(2015)。這部片以盲人推拿師為故事主軸，擅長在畫面形式上玩點小遊戲的婁燁，很聰明地做了較為平衡的處理；他在片頭先讓未知的旁白聲音演員以唱名的方式，唸出本片片名、導演、主要演員等片頭資訊，擺明了讓電影跳出故事的框架，又像說書般，讓電影為無法視見者服務。同時，《推拿》的攝影又屢屢模擬視覺障礙者的眼力，就像《藍》所採取的視覺策略，時而模糊、時而一片陰暗。《推拿》固然在這兩種影音設計上都只做半套，大部分時間又回復到古典的說故事方式，讓電影仍為大眾的視聽感官服務，但在那閃現的片刻，婁燁仍是帶領我們模擬了視障者的視聽感知方式，同時又不致讓字幕之類的「添加物」破壞作品的完整性——雖然電影仍是字幕通篇塞得滿滿。

如果當年賈曼有想到這樣的做法，在最後將卡司一一唸出來，在那四分之一世紀前的年代，想必會引起騷動。

英文字辨：(社會)運動、遊行、示威

movement、parade、demonstration、protest，以上四個英文單字有何異同？

在探討社會運動、陳情抗議示威遊行之類的活動時，英文的使用常會出現以上單字，並且時常彼此替換通用。為此我偶而感到困惑，至今在教學場合，對於能否在對的脈絡下準確使用對的單字，仍往往沒有充分把握。也是該花點時間稍微弄清楚一下了。

在這組單字中，movement應該是使用場合較為廣泛的，最為人熟悉、使用上理應也最安全。顧名思義，movement意謂「移動」，引伸為「運動」，也因此社會運動、美學運動、政治運動、文化運動等等規模、目的都相對廣泛的活動，大體都使用這個字；舉凡筆戰、思潮等等，未必有上街頭等行動的，也都適用movement。它好用也是因為屬性相對中性，沒有特定的政治暗示。

與movement相近的是parade，也是個屬性較中立的單字。parade較確切的字義應該是「遊行」，有明確、具體的時間地點所進行的特定功能目的、儀式性的街頭活動，這一點和movement便不同。由於parade沒有特定的政治意義，因此花車遊行、慶典遊行、同志遊行乃至於陳抗意義如反戰反歧視反迫害等的遊行活動，都可以是parade。

至於demonstration，則又比parade更特定，幾乎等同於「示威遊行」，不只是遊行，還是有高度政治色彩的示威、抗議或陳情性質的遊行。牛津線上字典對於demonstration的說明，除了常見的「展示」之外，便是如上所說的"public meeting or march protesting against something or expressing views on a political issue"。這麼想來，那些偶發性的示威遊行、抗議活動，大約都落在這個意義下，像是最近鬧得沸沸揚揚的八百壯士，應該就是demonstration。

另外還有一個單字和以上三個有關、卻又很難釐清分界的，是campaign。這單字不好說清楚，用中文來理解大約是「運動」，當然最常使用的是「競選」。在美國每到選舉時，常可聽到這個字與election並用，差別非常微妙但大同小異；有時候涉及募款的行動也會使用campaign。牛津字典這麼說明："an organized course of action to achieve a goal"，看起來很清楚，卻又很模糊。麻煩的是，甚至軍事行動也會使用此字。或許campaign比demonstration更有組織，政治意味也比parade清楚而特定，但時間的展延則比movement短。所以movement的規模最大，時間的延續上往往也最久；parade最中性，並且指的是具體的、有儀式性意義的行動；demonstration政治屬性最清楚。至於campaign，大約介於以上三者之間，吧？

嬲，嫐

三十年前，作家汪笨湖出了一本小說《嬲》。當時我年紀小，不知此書在說什麼，只知道很受爭議；不真的懂「嬲」是什麼意思，只依稀記得不是好字，兩男夾一女的造型似乎透露了訊息。但無論如何，我從此知道這麼個長相奇怪的字唸作ㄋㄧㄠˇ(音同「鳥」)。

上週國片上了一檔片名不知如何發音的作品《嫐》，怕臨到戲院不知怎麼開口買票，特別查了字典。這造型上兩女夾一男的國字，讀作ㄋㄠˇ，音同「腦」，「女」部，很遺憾地也不是什麼好字。《康熙字典》只列了「嬈嫐也」的說法，大致有戲弄之意。前面提到兩男夾一女的「嬲」，異曲同工，也大約是戲弄、或許多了點糾纏的意思。

大約就是這樣了。無論是「嬲」或是「嫐」，都是幾乎看不到人使用的罕見字。它們也是相對較晚近造出來的字，《說文解字》皆未收錄。至於電影《嫐》，本來上映廳數已少得可憐，因一念之差沒趕在首週進場，才第二週等於已經沒得看了。

有趣的是「嬲」的部首居然和「嫐」一樣也是「女」部。這造字邏輯想要告訴我們什麼？

看片小記 四月的女兒 (Las hijas de Abril, 2017)

少女瓦萊莉雅未婚懷孕，才十七歲之齡已挺著大肚子，進入待產階段仍常與同為十七歲的男友馬帝歐翻雲覆雨，同住屋簷下的姊姊克拉拉只能無奈忍受。克拉拉屢屢要瓦萊莉雅向母親告知懷孕的消息，瓦萊莉雅推託再三，直到無法再隱瞞，終於讓母親四月從墨西哥市來到這海邊小屋陪她待產。瓦萊莉雅順利產女後，挑戰才要開始；新手爸媽既要學習照顧小孩，馬帝歐也必須求職賺錢。但瓦萊莉雅一遇到小孩哭鬧就不知所措，只能跟著哭，而馬帝歐不知如何自力更生，還被父親趕出家門。四月認定這對青少年還不懂怎麼當爸媽，便與馬帝歐的雙親自行決定，由她領養這小外孫女凱倫。四月在瓦萊莉雅不知情誰是領養者的狀況下，將嬰孩寄養在前夫的女傭家；接著，四月在瓦萊莉雅不知情的狀況下，帶馬帝歐來探視凱倫。也是在這一次帶馬帝歐探視的過程中，四月帶著馬帝歐父女，一行三人入住飯店；在飯店房間裡，四月安撫不知如何是好、難過落淚的馬帝歐，捧起他的臉，親吻他、愛撫他，進而與他做愛。

馬帝歐的既茫然又錯愕恐怕也是我們觀眾的茫然與錯愕。四月將馬帝歐與凱倫帶回她在墨西哥市的高級公寓，過著甜蜜的家庭生活，彷彿馬帝歐是她的丈夫，而凱倫是她與馬帝歐的新生女兒。她與馬帝歐兩人做瑜伽、做愛、添購勁帥新裝、上酒吧、照顧凱倫；另一方面，被徹底矇在鼓裡、也徹底被遺忘遺棄的瓦萊莉雅，在房仲上門來勘景了，才赫然發現母親居然要賣掉她與克拉拉窩居的海邊小屋。瓦萊莉雅要與四月對質，卻再一次意外發現母親已換了手機號碼，而兩姊妹都沒有四月的墨西哥市住址。疑雲重重下，瓦萊莉雅決定要親往墨西哥市與母親當面問個究竟，終於在四月的家門口，目擊這小「家庭」親密出遊的驚人畫面。

耗費這麼長篇幅只是交代劇情，為的是指出我、或者也是馬帝歐的困惑：四月究竟在想什麼？沒有主見、也無能自力更生的馬帝歐，軟弱性格使他毫不抗拒地受四月擺佈，這點不致難以理解，但四月所作所為的心機何在？她為何要這麼做？四月將孫女當作女兒據為己有，將女婿馬帝歐當作情人據為己有，更將親女瓦萊莉雅拒於千里之外，當然是為了自己再做一次母親、情人的私慾；但她自領養凱倫後所做的一切，在在斷絕她與兩個女兒的聯繫。而決絕到殘忍至斯的行徑，電影卻看不出來有交代任何清楚的動機，讓馬帝歐、也讓我陷入深深的困惑，最終感到完全背脊發涼。電影的最後，被女兒抓包而暴怒的四月，當場將馬帝歐攆下車，載著尖聲哭鬧的凱倫到不知名的餐廳，丟下凱倫後驅車離開，從此徹底消失。有關四月的種種，包括她如何能就這麼丟下深愛如親女的凱倫，隨著她的人間蒸發，永遠成為懸念；而終於尋回女兒與男人的瓦萊莉雅，決定再度接納馬帝歐，一家三口回海邊小鎮與克拉拉相互扶持。(真正的結局就不在此爆雷了)

《四月的女兒》如原片名Las hijas de Abril(April's Daughter；但原意該是四月的女兒們)，講述發生在瓦萊莉雅、克拉拉、凱倫等人身上的事，但到最後，電影故事的核心、懸念的重力點，是四月。這部由Michel Franco編導的作品，在整體成就上不如幾年前的舊作《露西亞離開之後》洗鍊出色，但看完後久久不忘，一股說不出的背脊發涼陣陣傳來，許久難消。我不禁尋思，這股仍在發酵的後座力從何而來？我一開始以為是影片始終沒有說明四月的執迷與心理轉折，這敘事的漏洞困擾著我；但我越想越感覺到，正是故事完全不交代四月究竟在想什麼，如何能對至親如此毫無來由的冷酷，才使我背脊發涼。四月對女兒們的冷漠或許正如其關愛，沒有解釋、也不需要說明，那成了人性的黑洞，而正是那無法理清、毫無線索的、一般邏輯根本行不通的，讓我們不由自主感到慌惑難安。畢竟，我們對未知的事物，對親人毫無理由、沒有任何說明的背叛，總是感到駭異與莫名的惶恐。

或許這也是《四月的女兒》想要向我們傳達的訊息，生活中、生命中、人性中的許多事情，許多時候，往往無法解釋，我們只能眼睜睜看著它發生，無可奈何地迎對它，領受、或是被它狠狠碾壓過去，然後用很長的時間為它徒勞地困思著。

洪常秀四帖

我們善熙 (2013)
無人的女兒海媛 (2013)
自由之丘 (2014)
這時對，那時錯 (2015)

(無人的女兒海媛)

最近從學校圖書館一口氣把能界的洪常秀作品都借出來看過一輪，雖然學校收的片子不多，也就四部，而且是連續四部近作，對於認識這位影展常客挺有幫助。

洪常秀的作品有很強烈的獨立氣息，不但演員多不會是人氣偶像或甚至實力派的大咖，場景也都侷限在三兩固定的都市一隅，攝影、運鏡自然也傾向簡樸平實，有時甚至讓人有學生電影或畢業製作的印象。但這些都是錯覺，細看後會立即注意到洪常秀喜於、也擅於聰明的剪輯來變化出精彩故事面貌的工夫。單就我這次看的四部片來說，更清楚看到這現象。

《我們善熙》在這片單中當屬較為古典，直線且幾乎單線的敘事，講述電影系學生善熙先後周旋於學長、老師等三位男子之間的情事，既輕鬆也清淡的幽默。除了沒有親自入鏡且不斷自嘲之外，著眼於都市人愛情題材、且帶有文人色彩的詼諧，此起彼落的輕巧抒情音樂，容易讓人聯想到伍迪艾倫，也無怪乎常有這樣的評斷。

與《我們善熙》同年推出的《無人的女兒海媛》，大致上也是單線、直線敘事，故事同樣著眼於電影系女大生與老師的戀情，卻更聚焦於女大生海媛身上。撇去洪常秀與飾演海媛的女演員鄭恩彩的戀情傳聞不提，《無人的女兒海媛》的女性觀點更加清晰，我們也在此起彼落的對白中看到更多女性在當代韓國社會中仍需要面對的難題，除了血統問題(不知是否男性也適用)、婚姻關卡、性道德等等，都在海媛一次次與老師男友或朋友的交談中，如無形的圍牆，密不透風地悶著她。或許也因此，從美國返韓短暫停留、與海媛邂逅的斯文中年學者/劇作家，即使只是一面之緣，對她來說已足以成為婚配伴侶的選項。海媛最終難以抉擇，究竟該要徹底斬斷情絲、離開糾結不已的老師，還是繼續與老師糾纏下去；但海媛的掙扎或許也是許多韓國女性的困境：離開男人的呵護/約束，意味著獨立自主，但如此是否真能走出一條自己的路？

《無人的女兒海媛》有別於《我們善熙》之處，也在於巧妙的剪輯，讓海媛與中年學者/劇作家的邂逅串接在海媛於圖書館趴睡又醒轉的片段間，不知是真實抑或夢境。一般都喜歡將洪常秀與伍迪艾倫相提並論；我卻認為，本片的寫意與輕巧，更讓人想起另一位同樣總是演繹愛情故事的侯麥；本片也確實得到「法式韻味」的評價，頗得歐洲觀眾好感，也是洪常秀第二部入選柏林金熊獎競賽的作品。

《無人的女兒海媛》所把玩的剪輯遊戲，到了隔年的《自由之丘》玩得更揮灑恣意。女子在工作的櫃檯收到一疊信，信散落一地，男人自白。故事從這裡開始。男人是來自日本的Mori(森？)，數年前來首爾做短期的日文教師時結識這女子，彼此動心卻沒有結果。信中說，Mori每日造訪女子愛去的咖啡館「自由之丘」，信中說，他不知為何總是無法見到她，信中也說他待在附近的民宿，與「自由之丘」愛狗的老闆娘結緣，也和民宿的歐巴桑和她欠一屁股債的姪子往來。但片段之間總感覺有不太連貫之處，只在女子翻閱信紙之間得知，散落一地的信並未標示日期。原來，《自由之丘》的每一個段落，搬演的是Mori每張信紙裡所寫的內容，但電影各段卻不是照著原有的時間順序，而是依女子讀信的順序走著。電影的最後，如同洪常秀其他作品，有個圓滿結局，Mori與女子終於相見，Mori的獨白告訴我們，他帶著女子回了日本共組家庭。

《自由之丘》刻意擾亂故事順序的敘事，顯然是本片最特出之處。其非線性敘事很容易讓人聯想到Christopher Nolan一鳴驚人之作《記憶拼圖》(Memento, 2000)；不過《記憶拼圖》基本的剪輯概念是塊狀的倒敘法，大約是逆行的線性敘事，《自由之丘》則在頭尾之間打亂時間，我們必須在片段之間自行拼湊對照相關線索，才能找出各段故事的先後關係。但孰先孰後不是重點，《自由之丘》引人入勝之處如同《記憶拼圖》，即使故事各片段間不按照時間排序，仍然不影響整部作品的敘事。這或許是剪輯功力所成就的流暢，也或許是《自由之丘》裡緩慢推移的時間，讓我們無須縝密推敲它的時間邏輯。就像Mori手中那本書TIME(時間)，讀到一半、或許早已讀完、也彷彿從未結束，他也並不在意。

(這時對，那時錯)

相較於此前的三部作品，2015年的《這時對，那時錯》有最為簡單的人物佈局，韓導演提前一天來到舉辦放映座談會的城市，四處閒晃之時遇見美麗的年輕女子便趨前攀談。女子敬熙是本地人，正要起步的畫家。導演邀畫家喝咖啡，去她的工作室看畫，到居酒屋共進晚餐、酒過三巡熱烈告白，轉往畫家友人處續攤，等等。沒有其他支線、也沒有第三位夠份量的角色；攝影剪輯都頗為樸素。這樣的《這時對，那時錯》精彩之處，在於敘事本身，將整整兩小時的篇幅(為四部片中最長)對切成兩半，玩的是「如果...」的遊戲。在前半部，導演顯得躁動熱烈，不斷向敬熙獻殷勤，敬熙也以漸進的熱情回應，卻在續攤時因導演無意間透露已婚身份，對於這浪漫的邂逅瞬間幻滅。到了第二章節的後半部，同樣的場景彷彿人生重來一遍，卻已不是同樣的曖昧風景；因兩人的個性、對話的細微變化，這段故事走上全然不同的方向。誠然，最後兩人總仍是情無所終，但苦澀與酸甜、鬧劇與喜劇之間，竟有完全不同的韻味。

《這時對，那時錯》在形式上或許不如《自由之丘》引人入勝，可能也不如《無人的女兒海媛》耐人尋味，卻勝在情感上的細膩，微妙曲折、既是宿醉卻也是微醺之處，有如餘音繞樑。本片奪下當年盧卡諾影展的最佳影片金豹獎，也是洪常秀第一部贏得國際重要影展的最佳影片作品，多年耕耘終得如此榮耀，值得欣慰。

看片小記 今天跳舞不打仗 (Foxtrot, 2017)

甫開獎完畢的奧斯卡，外語片獎項由智利代表《不思議女人》(Una mujer fantástica, 2017)奪下該國首部奧斯卡得獎作。綜觀今年奧斯卡外語片入圍的五部作品，大概除了本人私心首選的匈牙利代表、去年柏林金熊《夢鹿情謎》外，其餘四部都不約而同指向一個共同主題：暴力。《不思議女人》無疑直指智利社會中對於跨性別—可能也包括同志—族群的歧視與暴力；瑞典代表、去年坎城金棕櫚《抓狂美術館》則廣泛探討階級、族裔、乃至於藝術(生態)的暴力。俄羅斯代表、去年坎城評審團大獎《當愛不見了》探討裂解的家庭內部不斷蔓生的暴力，不僅惡言相向是暴力，冷言冷語、輕忽以對也都成為一種暴力，對家庭內部最沒有自衛能力的幼兒不斷造成無法彌合的心理創傷。而頭一次代表黎巴嫩入圍的《你只欠我一個道歉》，則著眼於中東地區半世紀來未曾休止的國族、族裔撕扯，切換在四十年前黎巴嫩內戰的創傷記憶與當前巴勒斯坦難民的四處流離，談的依然是暴力。

未能入圍奧斯卡外語片獎、在決選九強止步的以色列作品《今天跳舞不打仗》，講的也是暴力，並有其獨到取徑。電影開頭的一大落講述四口之家的父母接到來訪的軍官告知服役中的獨子死於前線的消息，約半小時的片段冷冽迫人，第一時間得知消息的妻子立刻昏厥，而丈夫陷入震驚乃至於無法有所反應。但這裡有趣的地方在於軍方的處理：來訪的三位軍士官，我們不清楚其中是否有醫官或受過相關訓練；他們對倒地抽搐的妻子立刻施打藥劑(或許是鎮定劑)，並對驚呆愕然的丈夫溫言遞上開水說，你需要喝水，來，把水喝下去，說著並拿起丈夫的手機，為他設定鬧鐘，提醒他每小時記得喝水。乍看之下，這都是軍士官體貼溫暖的善意舉動；然而，若留意這段戲碼的攝影與表演，會注意到其玄機在於攝影機停留在坐著的丈夫的頭臉高度，我們也就只能夠看到軍官的手在持著水杯與拿起手機間擺動，並且看著那隻手將水杯直逼到丈夫的嘴邊，幾乎半脅迫式地讓丈夫喝水。至於軍官自行為丈夫手機設定鬧鐘的舉動，在匪夷所思的同時，也展現這世界上極少數全民皆兵制的國家，國家機器運作的強制力可以滲透到這等地步的令人納罕的暴力。

但國家出包了。這個段落的尾聲，四口之家的女兒突然衝進來要喚醒母親、叫來商談葬禮的父親與叔叔，說軍方聯繫有誤，死的是另一個同名同姓的服役男子。震怒的父親對著前來通知並道歉的軍官大吼咆哮，要求立刻見到兒子。當父親的要求未能得到正面回應，他因而將軍官攆出門時，電影進入第二大落。場景來到國的邊境，四處荒山裸丘，孤零零的道路上有個邊哨，百無聊賴的年輕士兵天荒地老似地戍守這其實只有平民與駱駝會經過的關卡。連同這本來被宣告死亡但其實沒死的獨子在內的士兵，全都困在逐漸傾斜陷入泥沼的貨櫃營房。然後有人跳起狐步舞，有人聽著流行歌曲廣播。極度的荒蕪寂寥、果陀那樣的無盡等待、黑色幽默況味的荒謬感，是這一小時大段落的主旋律。雖然和前段的冷冽有強烈對比，但壓抑一般，對於國家體制暴力的控訴也有異曲同工之妙；單單是士兵們在傾斜的貨櫃中討論這陷落中的困居之地，對白中呼之欲出的國家隱喻，箇中三昧相信所有人都讀得出來，有過入伍經驗的人想必更能感同身受。

藉由暴力來反制或再生產暴力，其結果往往是更多因暴力而肇生的悲劇。補給線上守著邊防、茫茫無戰事的士兵們，結局是因為一枚掉落的空易開罐，遭一位士兵誤認為手榴彈，導致一車四位年輕人橫遭掃射身亡。然而更大的悲劇是，士兵與上層交相賊的結果，整車無辜而死的年輕人連車被推進土坑，連死亡都被噤聲。而這又是另一種型態的國家暴力。

到最後，這位獨子畢竟沒能回到家與父母相見，軍官一開始錯報的死訊居然成為預知死亡紀事。但，究竟是軍官的訛報死訊成為惡兆，或是父親堅持要兒子提前退伍、立即從前線返家，才導致兒子意外死亡？這是一連串偶然所造成的悲劇，還是猶太教神秘主義的召喚？或許兩者皆是。《今天跳舞不打仗》有極優異的開場，也有耐人尋味的黑色幽默段落，收尾的夫妻談話段落並未能催逼出新的火花、或是收攏前面近兩小時光芒四射的電影，使得結局削弱整體表現，不免為這部佳作感到可惜。但以色列電影的成績仍令人印象深刻，尤以不少反思戰爭與國家暴力的作品，力圖反省國族神話的人文精神，令人讚佩。

寍、寧

偶然間讀到這段文字，才知道有寍這麼個字，還有個頗美妙的解法。

魯迅在原發表於1934年的〈門外文談〉裡，聊「寫字就是畫畫」時談起有些足堪會意的字，可以有很美妙的聯想：『一顆心放在屋子和飯碗之間是「寍」，有吃有住，安寍了。』

從字裡行間來看，「寍」似乎和我們熟悉得多的「寧」是互通的。但或許並非如此。先來看「寍」，音同「凝」，從宀部九畫；這是《說文解字》便已收的古字，許慎是這麼解的：「心在皿上。人之飲食器，所以安人。」段玉裁在《說文解字注》中補充說寍乃寧的正字，但後來後者取而代之為通用字。快轉到《康熙字典》，也都還收錄「寍」，說明則變成「古文寧字」。

而我們都很熟的「寧」，在許慎的時代主要用法為「願辭」，大約就是我們在說「寧可」、「寧願」、「毋寧」時在使用的發願動詞。像是「寧缺勿濫」、「寧死不屈」之類的常用成語中的「寧」，也是作為願辭使用的。此願辭的造字邏輯乃是以安之「寍」為意象與聲符、其下加一「ㄎ」(而不是「丁」)，說明「將難達之意終於表達出來」。將原本放在心中的願望終於擠了出來、或是在無可奈何非不得已的情形下所做的願望，才會有「寧願」、「寧可」；這便是作為願辭的「寧」的本義。《康熙字典》的「寧」字項下則考據出《易經》、《詩經》的時期，已有安定、安康之類的形容詞用法，可能是「寧」假借「寍」之意的開始。在形聲字「嚀」尚未通行之前，也曾以「丁寧」來傳達今日常用的「叮嚀」、叮囑之意。但到了乾隆時期的段玉裁，對「寧」的註解已成「今字多假寧為寍，寧行而寍廢矣。」

附帶一提，「寧」還有一個常見的異體字「甯」，就願辭或安定安康的用法，兩者是互通互換的，但妙的是「甯」部首為「用」而非「宀」。此外，根據字典說法，兩字都有ㄋㄧㄥˊ與ㄋㄧㄥˋ(如「佞」)兩種讀音，但「甯」只在當作姓使用時才讀作ㄋㄧㄥˋ，「寧」並無此讀法限制。至於「寍」並不與「甯」互通互換，也一律只有ㄋㄧㄥˊ一種讀法。

無論如何，雖然「寍」是「寧」的古字，但後者較多義，因此可使用的場合也較多。而如今，我手邊的五南版《國語活用辭典》還收錄「寍」，教育部網站的編修字典卻已找不到「寍」字了。今日「寍」的消亡，對比此造字的用心，魯迅撰此文時可曾知道百年後的我們安居不易、戰兢方得飽飯的時代焦慮？原來，文字的興衰也反映時代。

黑族榮光

黑豹 (Black Panther, 2018)

在《美國隊長3：英雄內戰》(Captain America: Civil War, 2016)首度亮相、十足威風搶鏡的黑豹，成為漫威宇宙的最新重量級英雄。為了做足面子，硬是捧本片為首部幾乎全黑人卡司的超級英雄片，略過十年前的《全民超人》(Hancock, 2008)。不過這也無礙於本片的獨特與出色。

「黑豹」帝查拉(T’Challa)，這位據稱是橫跨所有超級英雄宇宙最富裕的瓦干達國王，因《英雄內戰》中發生的恐攻行動，繼承意外橫死之父的王位，成為統領王土內眾部落的共主。座落在非洲中部的小國瓦干達，俗世眼中赤貧的第三世界國家，實為素來富足強大的王國。原來，數千年前一顆隕石掉落在這個地區，隕石挾帶的稀貴金屬汎合金(Vibranium)，讓瓦干達眾部落在征伐多年後決定共同守護這世間最珍稀的金屬，不使落入外人手中，因此將王國偽裝成貧困原始的農業國度。但沒有秘密能永遠不為外人知，高科技的富強瓦干達，受到外人覬覦汎合金的稀貴；帝查拉的王位，則有流落他國多年的王室宗親前來搶奪。簡單來說，《黑豹》約莫是這麼個王位與國寶爭奪戰的故事。

但重振聲名十載的漫威學會一個道理，那就是超級英雄故事絕對要緊扣社會脈動或呼應時代趨向。這點在過去的《鋼鐵人》、《復仇者聯盟》、《美國隊長》、《X戰警》等系列示範得極為出色，因此我們在《鋼鐵人》中看到反恐戰的暗流，在《美國隊長2：酷寒戰士》中看到政治追殺，在《X戰警》則看到同志政治。到了《黑豹》，從重要角色幾乎全數啟用黑人演員而引起好萊塢騷動便可得知，本片議題必然是種族政治。但《黑豹》想探討的種族政治，並不侷限在第一位真正的黑人超級英雄這樣膚淺的層次；它想勾勒出的可能是整部黑人歷史的縮影。

汎合金成就了瓦干達，瓦干達守護汎合金，兩者唇齒相依。但架構出整部《黑豹》的小王國與稀金屬，究竟意味著什麼？歷史可追溯千年的古老非洲王國瓦干達、以及它傲視世界的文明成就，讓人聯想到人類史上第一個帝國埃及；而瓦干達守護捍衛千年的汎合金，妙用無窮、彷彿天神恩賜的稀金屬，指涉的與其是非洲豐饒的自然資源，毋寧也是這公認人類始源土地上古老卻彷彿永不衰竭的資產：「生命」，尤其是人類生命。非洲是人類的起源，是原始生命力的象徵；生命的浪費與誤用，是王國也是全人類的災難，故瓦干達世代以來謹小慎微、低調行事，稀貴的生命之寶必須是藏於王土的秘密。

然沒有秘密能是永遠的秘密，遲早總有外人會闖進秘境，盜走珍稀之秘，引發王土內外的動盪。如果瓦干達是埃及－非洲，而汎合金是「生命」，那麼這位盜秘的外人無非便是歐洲－白種人。通篇《黑豹》如果有什麼足以威脅瓦干達乃至全人類安危的真正反派，那就是白人惡棍/軍火走私販。克勞，這位窮凶極惡的歐洲白種人，壞得可謂刻板扁平，卡通人物般單純地壞、不真實；或許是這樣的安排，這位歐美殖民帝國的樣板化身，並非《黑豹》關鍵，更非黑豹最大的威脅。電影才剛過一半，克勞便遭到彷彿更加凶惡的反派、神秘的Erik Killmonger槍殺了。原來，Erik Killmonger是遺落在美國獨自成長的瓦干達王族，有中情局訓練背景，一身絕技、心懷忿恨；他黑吃黑般殺了克勞後，不但高姿態回到瓦干達邀功，更要向帝查拉「討回」他自認應得的王位。

Erik Killmonger確實一度奪得王位，也是「黑豹」帝查拉在《黑豹》中最具威脅且唯一的對手，但他是大反派嗎？卻又未必。他統治瓦干達的第一項詔令，是將瓦干達的尖端武力輸出給全世界的黑人，讓受壓迫的黑人能吐一口氣。Killmonger和帝查拉一樣想讓瓦干達繼續壯大，只是方式不同：成長於美國、看盡美國種族不平等的他，想藉瓦干達絕對優勢的武力讓同胞一舉翻身，反轉數百年來的種族不正義。Erik Killmonger對於自身與族裔命運的雙重不滿，使他成為標準的主戰派；他真正的目標與其說是「黑豹」帝查拉的資源和瓦干達王位，不如說是透過武力達到他心目中的種族正義。

Erik Killmonger的好戰仇恨性格與美國出身，使《黑豹》更貼近歷史。本片故事的起點設定在1992年的美國北加州的奧克蘭，而那個起點也正是Killmonger這角色的起點。1992年，同樣在美國加州，一年前的洛杉磯警方毆打Rodney King事件判決出爐，所有涉案警察—恰好都是白人—皆判無罪，引發蔓延全美的暴動。如此巧合或許並非偶然。將時間點再往前推個廿五載，1965年，黑人民權運動的激進派領袖Malcolm X遭之前的運動夥伴刺殺身亡。1966年七月，漫威旗下的驚奇四超人系列推出的作品中，首度出現「黑豹」。1966年，推動武裝抗暴的激進民權組織「黑豹黨」(The Black Panther Party)成立，成為六零年代黑人民權運動最具攻擊性、也最具代表性的組織之一。就時序來說，或許是「黑豹」的出現啟發了黑豹黨之名，我們也可以說他們同時呼應了六零年代那個從種族到性別各種平權運動席捲整個美國、甚至在世界各地掀起狂潮的年代。

作為武裝抗暴、主戰派的黑人化身，Erik Killmonger體現的或許也是《黑豹》更弘大的種族平權關懷：過去二十年來，美國的種族問題並未因Rodney King事件的平息而結束甚或減少。僅僅是過去五年來，美國湧起的Black Lives Matter運動、2014年密蘇里州Ferguson暴動、以及無數以黑人為對象的警察執法過當，都顯示美國社會面對種族課題的這門功課，從林肯簽署黑奴解放法案以來，至今仍在繼續。回頭看《黑豹》，Erik Killmonger根在非洲、卻長於美國的獨特出身，既是遊蕩失根，又成為異鄉之子(其美國口音美式作風在在與其他瓦干達人不同)，由此不難理解其高度侵略性的戰鬥意志，以及他何以偏執地認定應該讓瓦干達國力普及所有黑人，讓同胞從此不受壓迫。

但「黑豹」帝查拉以及幾乎整個瓦干達，固然與Erik Killmonger有相同的終極目標，卻對這位美國長大的堂兄弟很不以為然。這個謹小慎微到幾乎自掃門前雪的王國，也認同瓦干達乃至於黑人驕傲，走的則是溫和路線，對外從不主動求戰。瓦干達的國族驕傲，是建立在自身的文明成就與精神高度上。千年來的瓦干達，也是透過這樣的共識與團結，守住了汎合金打造出來的某種世外桃源。帝查拉與瓦干達主和派的族類團結意識，符應的是另外一套歷史產物。1930年代，當時還是青年人的後現代理論家Aimé Césaire與未來的塞內加爾國父Léopold Sédar Senghor等人齊聚巴黎，共同提出Négritude的運動。此運動主張泛非洲的種族意識，以對抗法蘭西殖民帝國為起點，聯合受壓迫的殖民地黑人，藉重返非洲物質與精神遺產來重建黑人自我認同、最終重返黑族榮耀。

這聽起來是否很熟悉？是的，「黑豹」的誕生或許讓人第一時間聯想到黑豹黨，但是「黑豹」的精神、理念、政治立場，更接近根植於非洲、溫和路線的Négritude。即使沙特曾直言，Négritude的主張無異於反種族歧視的種族主義，但被壓迫者的聯合抗暴，難免帶著點針對性、衝著壓迫者而來的抗爭形式。正所以《黑豹》的人物、選角、音樂、服裝、美術設計等，都有意向黑人與非洲文明致敬；若有人說這是有意挑釁北美地區廣大的白種人觀眾，那也該是意料中事。

不過，《黑豹》懂得取平衡，知道好鬥求戰固然霸道，但那絕非王道；它也了解與世隔絕的瓦干達和固步自封只是一線之隔。一個王國再怎麼優越，無視同族類的苦難，無異於冷血旁觀、與壓迫者站在同一邊。因此帝查拉終於決定做改革的國王，走出瓦干達，將科技、資源、知識分享予世界，並且將第一個海外合作機構設在美國加州奧克蘭，那個滿是忿恨的Killmonger的原點。瓦干達或許從此將無形疆界向外延伸千萬里，成為某種意義上的帝國；但「黑豹」帝查拉也因此成為貨真價實的國王，以王者之姿迎向復仇者聯盟的世界。電影裡的瓦干達、「黑豹」帝查拉、以及《黑豹》作為一部電影，其敘事策略、核心題旨、美學設計、政治主張，最終都朝向Négritude形式的種族平權與黑色驕傲，它無法滿足某些種族政治立場想要的親痛仇快，但它有一個更開闊恢宏的願景，讓更多的人可以想望。

*從一些英文評論來看，Erik Killmonger受歡迎的程度或許不下黑豹，比如說"In Defense of Erik Killmonger and the Forgotten Children of Wakanda"；另一篇在頗主流的雜誌Variety的文章，也說明《黑豹》編導團隊有意以電影呼應時下美國種族政治。這可以說明和戰路線在電影內外持續的競合關係。

看片小記 花漾奶奶秀英文 (I Can Speak, 2017)

在所有遭受過日本殖民與戰爭殘害的國家社會中，南韓始終最認真思考歷史正義，而這種認真以對、能將國仇家恨聰明地延伸到普世的人權層次批判，至少在電影產業的成就，兩岸三地至今不曾真正超越過。慰安婦議題是一個絕佳的例子。低調排進院線也悄悄下檔的韓國劇情片《花漾奶奶秀英文》，便是這樣的驚喜。

《花漾奶奶秀英文》以略帶突梯幽默感的開場，確立本片的輕喜劇格局。地方上有位「鬼怪奶奶」羅玉芬，總喜歡到處主持正義，向區公所檢舉申訴，讓所內公務員無不視為麻煩人物，遇之爭相走避。某天，區公所來了一絲不苟、凡事必定照程序走的年輕公務員朴民在，由於資淺又不識玉芬奶奶的「鬼怪」威力，便被推上前線包辦她所有的申訴案件。玉芬想學英文以便克服語言障礙、連繫遠在美國洛杉磯的弟弟；偶然間她發現民在英文程度頗佳，纏上他想學好英文。也在偶然之間，民在發現年輕無人照顧的弟弟常在玉芬家能有一頓像樣的晚飯。於是，兩人的英文課逐漸拉近三人的距離。

隨著電影進入後半段，故事轉入新的進展：玉芬與弟弟之所以分隔兩地且語言不通，是因為弟弟從小便被領養而移居美國。但玉芬不知道的是，弟弟拒絕與玉芬相認、更不想與她聯繫，這才道出玉芬身上藏著數十年的祕密，即她在大東亞戰爭期間曾被迫為日軍從事慰安婦工作。這段往事始終令玉芬痛苦不堪、更恥於對人訴說、也排斥與他人肢體接觸。終於，多年來互相扶持打氣的前慰安婦密友臥病在床，刺激玉芬站出來說出這段秘辛。玉芬更帶著她學會的英文，與人權團體遠赴美國陳情。在國會山莊的聽證會，玉芬公開發言，也終於見到失散數十年的弟弟，達成心願。

以輕喜劇為基調的《花漾奶奶秀英文》，前半段放了不少煙霧彈，讓不知情的觀眾以為這是探討老舊社區瓦解、都更暴力的電影，或是典型溫情的老人題材影片。但徐緩佈線的前半部《花漾奶奶》，還是在幾個閃現的片刻，給我們進入電影後半段的提示，比如說玉芬的老友，還有像是玉芬不喜與人肢體接觸的伏筆。電影也佈置許多輕巧的笑點，引領我們進入花漾奶奶與公務員越拉越近的溫暖世界，接著才開展慰安婦這樣嚴肅沈重的題材。但即使如此，直到電影結束仍沒有同題材近作《鬼鄉》(2016)那樣的沈痛與激烈控訴。

這是《花漾奶奶秀英文》面對慰安婦題材獨特的舉重若輕、細膩鋪陳。韓國在開發歷史正義題材的劇情片上走得很遠，無須激越忿謾，同樣能打動人心。這類以輕喜劇處理深刻沈重課題的作品，之前還有巧妙帶到光州事件的《我的超人男友》(2008)；不涉及歷史正義、卻也是以輕喜劇帶出深沈人性探問的作品，《開心鬼上身》(2010)也可記上一筆。《花漾奶奶秀英文》的動人之處在於不說教不灑狗血而能感動人心，同時巧妙將劇情設計串連到主人翁的處境與行動，終而帶出全片題旨。本片英文片名為I Can Speak，乍看之下當然是指出玉芬努力學英文的成果；然而，從玉芬赴美參加眾議院聽證會前，在區公所眾公務員與鄉親面前「彩排」演說的那場戲，我們意識到I Can Speak不只意味著玉芬會說英文，更意味她終於能站出來為自己、為這段沈默許久的歷史發聲。也是在這時刻，I Can Speak在本片才有令人動容的力量。

《花漾奶奶秀英文》不僅講述一段真實且沉痛的歷史，它也是以真實事件為背景發展出來的劇情片。2007年，美國眾議院舉辦一場聽證會，最後通過簡稱為HR121的法案，這項法案要求日本對1930年代強迫女性從事性奴役的歷史提出正式道歉。這項法案或許沒有任何強制力，但由於它等於道出美國在這國際性、也是人權議題的基本立場，因此有明確的指標性意義。這固然又引出美國被視為國際正義主持人這等尷尬又複雜的議題，但能讓此議題增加國際能見度，或許有些必要之惡是可以忍耐的。

*有關《花漾奶奶秀英文》更詳盡的劇情介紹以及相關題材片單整理，可參考老子不負責任電影文部落格的介紹。
**有關HR121法案的內容，可參考美國眾議院官網的全文說明。

2017國片票房觀察：外語驚奇篇

這篇其實有點文不對題，因為談的都不是國片、甚至不是華語片。但去年的外語片市場有一現象實在很特殊，特闢這番外編來談談。

去年國內電影市場的外語賣座片中，有一群非好萊塢作品的崛起，而且先後接續，一整年下來幾乎不曾中斷過，在一票超級英雄的夾殺中成功存活下來，甚至大放異彩。這些非好萊塢的外語片，在國內上映之初，片商應該都不曾預料到他們的票房會一路飛奔，最後成為賣座鉅片。

這些非好萊塢作品來自五湖四海，首先登場的是寶萊塢出品的非典型寶萊塢作品《我的冠軍女兒》。本片在去年三月登台之前，已在2016年於家鄉締造印度影史票房紀錄(雖然隨即於隔年被《巴霍巴利王：磅礡終章》超越)；寶萊塢電影曾在台灣製造過些許驚奇，但《我的冠軍女兒》所引起的話題與成績，遠遠超越之前任何一部寶萊塢：勵志溫情兼具又無比精彩的《我的冠軍女兒》，最終在台灣以驚人的16683萬票房，成為寶島史上最賣座的印度電影。

《我的冠軍女兒》下檔之際，西班牙作品《佈局》(Contratiempo, 2016)於六月初推出，迂迴曲折、層層推敲的驚悚推理劇碼立刻造成話題，最後雖然沒能催起票房上億的巨浪，但4090萬票房在歐洲電影來說已屬出色。西班牙電影一直以來都給我故事紮實、戲劇張力飽滿的印象，尤以驚悚路線的劇情片格外出色。去年引進國內院線的西班牙電影如《設局》與《抓狂酒吧》，也都是表現不俗的驚悚型態作品，相信這些年來累積的口碑，能引起國內觀眾對阿莫多瓦作品以外的西班牙電影更多關注。

幾乎已成接力模式，緊接著《佈局》即將下檔的七月底，來自泰國的考場舞弊大觀作品《模犯生》，未排上院線便已強勢宣傳，在考試文化同樣盛行的寶島，當然引起話題。為了考大學考國考考托福考GRE，整個東亞對於考試決定人生的標準社會化模式，早已熟悉到愛恨交織，各種背題猜題的小動作自然不陌生，作弊招數或許也略知一二，相關電影也都有那麼一兩部。《模犯生》做到了迭出新招的舞弊大觀與完美掌握緊湊張力，並充分結合泰國社會、或許也是許多亞洲社會的共同記憶，最終衝出驚人的14795萬票房，成為台灣影史最賣座的泰國電影。本片在家鄉也是年度泰語片票房冠軍。

暑假結束後這接力賽還持續跑著，八、九月輪到《軍艦島》和《我只是個計程車司機》登場。前者全力衝刺票房，最終以驚人的6917.6萬作收，卻沒激起什麼廣泛的討論；反而《我只是個計程車司機》這部以喜劇動作劇情包裝1980年光州民主化運動與武裝鎮壓的作品，在韓國成為話題，觀影人次衝到年度第一，直到跨年之際才被《與神同行》超越。此威勢在台未能締造同等級的票房成績，如今下檔之際累積3936萬票房，最終應能突破四千萬門檻。雖然此片在台灣的票房或許不如預期，但所引發的話題四處延燒，大多是「台灣能否拍出自己的二二八或白色恐怖版本《我只是個計程車司機》」這類的感嘆。的確，在結合電影娛樂與歷史正義的努力上，韓國比我們走得遠非常多，早在韓國商業電影復興之初，便有《共同警戒區》(2000)乃至於較近期的《駭人怪物》(2006)、《我的超人男友》(2008)這些成功的嘗試；不過，這些畢竟是虛構的故事與情節。近十年來，直接取材自歷史事件、直探社會正義題材的劇情片密集出現，如《華麗的假期》(2007)、《熔爐》(2011)、《正義辯護人》(2014)、《鬼鄉》(2016)、《雪地裡的擁抱》(2017)、《1987：黎明到來的那一天》(2017)、《花漾奶奶秀英文》(2017)，皆以嚴肅沈重的劇情片為主，卻也有以輕喜劇起步、舉重若輕的慰安婦題材傑作《花漾奶奶秀英文》，題材或類型元素上的多方位並進、先於市場考量的創作勇氣、以及最終無論是票房或口碑的斐然成績，是國內遠遠追不上的。我們確實有了《血觀音》，而那確實是好的開始，但那畢竟還是個開始而已。

時令入秋，話題作品轉而來自日本，東野圭吾作品改編的《解憂雜貨店》於兩個半月的映期共催出5885萬的票房，也成話題之作。不過這樣的表現卻遠不是去年日片在台灣的最佳成績：去年在台灣的票房表現相當或以上的其他日本電影，全部都是動畫作品，包括《刀劍神域劇場版》(5546.1萬)、《電影版聲之形》(6866.5萬)和《名偵探柯南：唐紅的戀歌》(7036.3萬)。該說是日本動漫在寶島耕耘有成嗎？我沒有特別追蹤日本動畫電影、尤其是劇場版動畫電影，但我確實有這樣的印象，受歡迎的電視動畫如柯南、神奇寶貝、海賊王等系列，劇場版作品年年登台，印證日本動畫在國內始終有一定的票房實力。這兩年更有《你的名字》這等作品，不但票房口碑齊登頂，還逼得宮崎駿放話要重出江湖。《你的名字》究竟有沒有撼動宮崎駿招牌的能耐並不重要，重要的是較年輕世代動畫導演如新海誠、細田守的接棒態勢幾乎完成。

(回看國內的《幸福路上》，如今也終於即將邁過千萬票房的門檻，導演宋欣穎的苦心投入總算有所回饋，值得再次嘉許鼓勵。)

最後再記一筆：耶誕節檔期才上映的韓國作品《與神同行》，短短十天就炸出11800萬的票房迎向新的一年；上映滿一個月之際，這部台韓兩地都破紀錄的驚奇之作，在台票房已突破四億大關，不但已穩居去年在台上映外語片榜眼，「略」遜於6.5億的《玩命關頭8》，更遠遠超過寶島影史賣座韓片第二名《屍速列車》(2016；3.4億)達六千萬之多。而且《與神同行》賣座飆勢不止，在進入二月情人節、恰好也是春節檔期之前，還有半個月放眼無敵手的優勢，這班光速列車會衝到什麼程度才停止，想想當真不可思議。

*本系列票房觀察，所有票房數字參考自國家電影中心網站的電影票房資訊系統，另有網友在批踢踢整理了去年國內票房排行，並有國片、外片、動畫片等分類，相當佛心而且好用，也提供比對參考。

2017國片票房觀察：突破篇

去年國片還有幾個現象值得一探。關注國片景氣變化的人會注意到去年的票房萎縮，不僅難再見破兩億大關的強片，甚至只有《紅衣小女孩2》一部跨越億元門檻。但這未必是壞事。確實，《海角七号》票房奇蹟十年，反覆炒作溫情與草根本土的商業電影走勢難免疲軟；但這正也意味著轉機的出現，去年國片票房排行榜上幾部體質獨特的作品，便說明開拓性的題材可以使非商業體質的作品也能有突出的票房表現。

這裏指的無非是直探社會/政治黑暗面的劇情片。去年兩部神佛加持作品，《大佛普拉斯》與《血觀音》，先後拿下台北電影節與金馬獎的最大獎，但更令人精神一振的是，兩部片都直探寶島近年來喧騰至沸點的社會不公義題材，且尖銳深刻痛快淋漓，前所未見。國片一直以來很難針對社會議題做直接正面且尖銳的批判，即使是紀錄片都極難得見，大多以迂迴的方式表現，譏諷挖苦者有之，著眼於小人物悲歡亦有之。在此之前，同樣拿到金馬獎最佳影片的《不能沒有你》(2009)是最接近的例子。但相同題材的《大佛普拉斯》顯然接足了地氣，近三千萬的票房雖稱不上漂亮，但台北電影節與金馬獎風光十足。黃信堯在紀錄片領域耕耘多年載浮載沈，轉換跑道執導劇情長片一舉奪下金馬獎最佳新導演獎，不免令人莞爾，但或許會是黃信堯創作的轉折點。至於加倍辛辣的《血觀音》，以上看九千萬的高票房穩坐年度國片第二，上映兩個月仍在院線衝刺，無論最後是否能跨越九千萬門檻，這表現都令人驚喜。楊雅喆從《囧男孩》(2008)、《女朋友．男朋友》(2012)以來，社會關懷始終不改，但口味愈來愈重，這次大膽突破國片題材的某種不成文禁忌，《血觀音》的力道令人難以招架。如果國片將來能在政治黑暗面這題材的開發上有所成就，楊雅喆《血觀音》的貢獻絕對不可磨滅。

去年國片還有一個堪稱里程碑的創舉，便是VR技術的開發。號稱《郊遊》(2013)後告別電影圈的蔡明亮，不知是技癢難忍、還是要暗示VR電影乃有別於傳統定義的投映式電影，去年在HTC贊助與技術支援下「復出」，拍攝號稱國內第一部VR電影《家在蘭若寺》。本片參加去年威尼斯影展首次針對VR電影設置的虛擬實境體驗獎項失利，敗給家鄉另一代表、多媒體藝術家黃心健與音樂家Laurie Anderson合作的《沙中的房間》；不過，這也意味著大型國際影展首次設置VR競賽單元，國內就有兩部作品角逐，一部大師作品、一部掄元，也是好事一樁。《家在蘭若寺》放映場地也特別，於金馬影展選在西本願寺舊址的樹心會館放映，秒殺後緊急加場仍秒殺的程度看出「蔡明亮」金字招牌與VR電影的噱頭果然有話題性。本片粉專已放話會排定院線放映，屆時怎麼放映，是否會催起另一波熱議，令人期待不已。

除此之外，去年有幾部遊走在商業片路線與藝術氣息較濃的路線之間的國片，也造就票房佳績。其中首推以直銷產業為訴求的《地圖的盡頭》，不知是否業界成功動員，在口碑不佳的狀況下衝出1576.7萬的票房，令人側目。此外，改編自真實故事的《雖然媽媽說我不可以嫁去日本》，或許是題材討喜、也有明顯的觀光置入性行銷，本片最終累積1062.7萬作收，以其貧乏空洞的故事來說，算是票房亮麗。但加倍令人側目的應該是被貼上「邪典」標籤的《台北物語》，在坊間造成的話題性，居然引得影評競相提出能夠合理詮釋本片(據說)荒腔走板表現的理由，片商甚至在下片後又重新推上院線，最後硬是催出400萬票房。

四百萬的「高門檻」大約是2017年非商業國片共同的票房命運了。以下依票房高低略提幾部非商業國片的票房表現：

日常對話...................408萬
盜命師.......................357.1萬
翻滾吧！男人...........321.7萬
接線員.......................295萬
阿莉芙.......................216.5萬
自畫像.......................155.6萬
白蟻：慾望謎網.......147.6萬
曼菲...........................128.9萬
徐自強的練習題.......88.2萬
順雲...........................77.5萬
強尼．凱克...............75.5萬

這份片單顯然並不齊全，但我認為大致拼湊出幾個樣貌，整體來說當然是非商業國片的活力仍在，可能更甚於商業片，並且由於無需承擔大型商業片的高成本，票房壓力相對較輕，百萬數字的票房已屬佳績。其中紀錄片的表現甚至較商業片搶眼，尤其是《日常對話》、《翻滾吧！男人》，票房堪稱大賣。幾部獨立製作的劇情片如《接線員》、《白蟻》等，也都在少廳數上映的侷限中有不錯的表現。值得一提的還有正在院線帶動話題的《幸福路上》，從去年十月試映以來票房逐漸升溫，目前已累積近七百萬，是否可能突破千萬，成為國產動畫電影奇蹟，未來一個月可見分曉。

*這次金馬影展運氣不佳，沒能搶到寶貴的《家在蘭若寺》西本願寺場次票，只能含淚吃等院線。《放映週報》有篇彭湘寫的影評，對於這首部華語VR電影所預示的革命，有番相當好的討論，建議一讀。