耶誕夜週末上院線的兩部小眾影片都和「表演」有關，《聖鹿之死》(The Killing of a Sacred Deer, 2017)關乎西方/美國中產階級的身份表演，即門面；紀錄片《沒萊塢天王》(Nothingwood, 2017)則是關於電影工作者在鏡頭前的自我表演。
沒萊塢，根據片中的說法，是對比於電影工業龐大完整而興盛的好萊塢與寶萊塢，阿富汗的電影不僅毫無工業可言，沒有資金、沒有資源、沒有人才、沒有市場，什麼都沒有，nothing，是為沒萊塢，Nothingwood。說出這句話的是阿富汗縱橫影界二十年的天王沙林．珊辛(Salim Shaheen)。在資訊與娛樂皆匱乏、電影文化幾乎不存在的阿富汗，以電影娛樂為志業的珊辛，儼然成為平民天神，所到之處無不轟動，而珊辛也非常盡責地盡可能娛樂身邊的人。
珊辛有驚人的充沛能量，鏡頭跟拍所到之處，他永遠精神奕奕說個不停，有時令人困惑他是否在這部紀錄片中對著鏡頭仍在表演，耍著他嬉笑怒罵的本事？無時無刻不在表演，或許是珊辛個人格外狂熱的表演能量，也或許是他對自己身份的高度自覺，我們看到鏡頭裡的他總是帶著某種表演的戲感在說話。有點瘋癲也有點真誠，有點做作也不無啟迪作用。他是個複雜的人，在阿富汗這極度保守的國度，頂著極度受歡迎的光環與男人的高高在上身份，推動許多開明自由社會的價值，如宗教多元與包容、藝術自由、乃至於女性的幕前表演空間。也是因著珊辛的魅力與「特權」，他隻手遮天一路護航法國女導演Sonia Kronlund與她的隨行翻譯陪著珊辛團隊在外「拋頭露面」。即使是2017年，女性要能在大街上自由走動，仍是不可得的奢侈；這一點，在片中不曾看過導演、隨行翻譯之外的女人出現在戶外，有了清楚印證。
另外一件關於《沒萊塢天王》的「表演」，和性別有關。那是珊辛團隊中的一名演員。他高大俊俏，舉手投足和口條，都明顯與眾不同，大約是我們所謂的陰柔與媚態，也因此他總是扮演有些喜感或反串的角色。觀眾會注意到，片中會出現「很娘」之類的字眼，但「同性戀」、gay則一次都沒出現過。或許在阿富汗那樣的國度，這類字眼是連提都不能提、提了要出人命的。或許是這個原因，全程跟拍的法國女導演也很識趣地沒對他或珊辛問過這類問題。
但我的問題來了。這位演員自己怎麼想？本片還特地隨他跟拍到他家裡，讓我們看他的美滿家庭，賢慧的妻子與三兩男孩。如此片段似乎在在向觀眾展現，他是個有家室的「標準男人」，成份沒有問題。但這位被珊辛以讚美的口吻笑稱扮相「很娘」的演員，是舉止陰柔的直男嗎？是同志嗎？如果他是同志，那麼他是否為了掩藏自己的同志身份，而必須一輩子做這樣的自我表演，而在戲中戲、即真實世界中的電影裡，才得以釋放這不得不壓抑的性別認同？或者，他在阿富汗的文化肌理下被「教導」成異性戀者，而不曾意識到自己「可以是、可能是同志」的性別認同？倘若是後者，他是否曾暗中自問：我言行如此不同是為什麼？只是單純的言行與其他粗聲粗氣的男人不同，還是從言行到性向根本就不是所謂的直男？更重要的是，在那樣的社會情境中，他能夠面對這樣的問題嗎？或者說，有這樣的自覺，對他來說是福是禍，是讓他得以覺醒，還是反而害了他？
我猜想導演或許和我有同樣的疑惑。不過Sonia Kronlund想來是很識趣地沒大膽提問，而透過那位演員的家庭訪談，很技巧地配合一場溫情和諧的「表演」。這段巧妙的安排，或許也道盡阿富汗許多不能說、或只能這麼說的故事。
《沒萊塢天王》講述被戰火摧殘半世紀的國家裡電影產業掙扎求生的悲苦與堅韌，我同時也看到關於性別表演及其表演的深沈黑暗。這是一部以法國作品之名來到我們眼前的阿富汗電影，笑中帶淚，層次豐富。阿富汗在銀幕上往往只能是背景或配角，成為好萊塢英雄的舞台，像是《第一滴血第三集》(Rambo III, 1988)。《沒萊塢天王》以紀錄一代阿富汗銀幕英雄傳奇之姿，在今年坎城影展頗出風頭；雖然沒能在坎城得獎，仍引進國內院線，讓本地觀眾開拓視野，是非常寶貴難得的機會。
*放映週報611期的焦點影評，翁煌德〈電影沙漠中的大夢想家〉對於本片分析與阿富汗電影的概況介紹值得參考，建議一讀。
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| (這組以節氣和剪影為主是覺得海報深得我心) |
相愛相親 (2017)
已經不記得上次張艾嘉自編自導自演是何年的事了，查了一下才知道是十多年前的《20-30-40》(2004)。很早便由表演轉兼編、製、導多職的張艾嘉，多年來發展出自己的創作路線，著重於女性人物為主的愛情或家庭倫理故事等所謂的軟題材，赴港發展多年、也遊走於星馬地區，表現相當出色。她雖然不曾在家鄉得過金馬導演獎，卻不曾影響影壇對她幕前幕後實力的肯定。
今年張艾嘉再度身兼編導演，推出以中國武漢為背景的《相愛相親》，相當顯而易見地也是家庭倫理劇。故事的起點是一位老婦的病逝，已屆退休之齡的中年婦女岳慧英(張艾嘉)與先生、女兒一齊將母親的骨灰迎回家後，宣布將執行母親遺願，將骨灰帶回父親家鄉，與父親合葬。但即便是二十一世紀，在鄉下要動土遷墳仍是大忌，更何況家鄉還有慧英父親的元配、已年近九旬的岳曾氏，抵死不讓慧英生母與其夫同葬。固執的慧英與同樣固執的岳曾氏就此槓上，慧英想方設法跑遍各單位申請文件，以證明生母與父親才是合法夫妻；另一方面，岳曾氏認定自己是唯一合法妻，以最質樸也是最有效的方式臥墳頑抗，同時慧英的女兒、在電視台工作的薇薇，也對這位始終沈默不語的姥姥產生興趣，想挖掘她的故事。
如此圍繞在祖孫三代四個女人之間的名分之爭，成為《相愛相親》糾結開展的重心，電影也相當提示性地順勢帶入鄉鎮的貞節牌坊，作為舊時代婦德傳統的醒目符碼。對比之下，生長在都會的岳慧英與岳薇薇等雖也有她們的執拗，但總顯得理性、講法依法，是典型的現代人。隨後慧英、薇薇母女和解以及岳曾氏最終的放手讓步，告訴我們祖孫三代女性各自走出親情與愛情的囚局，也在生活中以各自溫柔的姿態擁抱對方的和解。岳曾氏與亡夫、慧英與非常柔軟的先生尹孝平(田壯壯)、以及薇薇與歌手男友阿達，是三組相互對照的男女組合，讓三代女子面對異同互見的處境。岳曾氏當年沒有隨著丈夫離鄉進城，獨自一人守著活寡直到等來一尊棺材，對比於薇薇面對終於要實踐夢想前去北京的阿達，多少有點相似；當然，薇薇並沒有苦守空閨的道德束縛，阿達也不是說走就走的絕情漢，但面對類似的抉擇，薇薇不免也像姥姥，總帶著點等待情郎來歸或是情郎別走的小女子情結。同樣的心軟也在慧英身上出現，這位總是帶著保守、緊繃、中學教師特有的威嚴的中年女子，有位不太相稱、溫柔體貼到幾無所謂男子氣概的先生；即使我們在片中看到往往是尹孝平讓著妻子，到頭來慧英也免不了同樣的等待心情，等著先生能是條男子漢，獨鍾情於她的英雄。
作為非常典型的中國式/華人家庭倫理劇，《相愛相親》很難有什麼突破性的女性主義丰采，即使是從兩世代前的女權觀點來看，它可能都還略嫌保守。但本片無疑有強烈的女性色彩，娓娓道來跨越三個世代探討中國社會女性情愛、道德、生活與生命觀的對話。
至少乍看之下如此。但我相信張艾嘉的企圖心不會僅止於處理女性情愛。除了反思舊時代的女性道德與愛情觀外，岳慧英的中年危機、(核心)家庭的代溝及親子相處問題、女兒岳薇薇乃至於阿達等後九○年輕世代的人生方向、甚至中國城鄉或可曰現代與傳統的磨合等等，都具體而為地展現在片中。有幾幕相當貼切也很生動地呈現出中國進入高速都市化過程的大城特有的無奈與不堪：慧英為求一紙父母當年的結婚證明，與尹孝平循線來到舊時住處，遍尋不著當年住過的房舍，只靠著薇薇當年念過的小學，辨識出那已挖成巨坑、正要整建蓋房的工地，原來就是那昔日舊居。這今日中國或許大都市隨處可見、毫不稀奇的生活場景，在《相愛相親》中恰正突顯出不斷現代化的都市對比於鄉村的歷史失憶；岳曾氏的家鄉有祖墳、有貞節牌坊，有所有關於舊傳統不合時宜的痕跡，但它也是社會歷史與集體記憶的痕跡。舊傳統的歷史記憶與不合時宜，對比新時代的進步富足與失憶，在這裡便出現模糊但柔軟、有厚度的相望。
因此我認為《相愛相親》除了是女性故事，它何嘗不可以也是個國族寓言？在片中諸如慧英辦證過程中遭遇的官僚與互踢皮球的公文旅行，串場的劉若英所投射的小三臆想，以及薇薇的傳媒公司展現最典型的窺奇、灑狗血媒體現象，種種評註當代中國的黑色幽默自是不在話下。但作為國族寓言的《相愛相親》應不僅於此，電影藉三代女子—正確來說是岳曾氏與慧英兩代女子的「名份」之爭，也看到兩種中國競逐發言權的過程。在道德意識上扛著貞節牌坊的岳曾氏，生於「解放」前的舊中國；她不善言辭、謹守傳統婦德，對於自己在這岳家的地位與名份，並沒有高遠傲慢的姿態，卻隱隱流露出她對於自身的認知，是建立在類似「元配」這等身份上的正統。岳曾氏的正統是傳統的、文化上的中國。生於「解放」後的岳慧英(事後證明慧英父母是在1953年領證結婚)，成長於文革，並在「四個現代化」的八○年代扮演推動中國經濟復甦的中堅世代；她的拘謹、在薇薇面前顯得保守，在於她以及她的世代走過動亂以及由貧而富的歷史經驗，但她也穩穩站在這富足安定的都會位置，體現這新中國的正統，乃建立在知識、法理與經濟的優勢。這樣的說法或許有些跳痛，但它也正說明了岳曾氏與慧英皆自認有理的政治碰撞，並預告了最後大和解的必然到來。
那麼由文革世代打造的富強新中國，又是如何面對有如我們口中草莓世代的後九○呢？張艾嘉給我們的兩條線索都是歌曲：其一是阿達在酒吧一唱再唱、而且要用粵語唱的〈海闊天空〉。這首由Beyond黃家駒在1993年發表、也因他於同年猝逝而成為經典的歌曲，幾乎成為接下來幾個世代的國歌，更在2015年香港雨傘革命再度於街頭、網路揚起黃家駒激昂的歌聲。在《相愛相親》電影尾聲，買了新車的尹孝平載著慧英展開多年前預定的旅程，車上聊起他們在薇薇出生前的北京之旅，火車上有位青年鎮日放著一捲錄音帶，隨之吉他樂聲揚起，是崔健的〈花房姑娘〉。
〈花房姑娘〉固然是抒情歌，但崔健無疑是抗議歌手出身，歌曲的問世年份也巧妙包藏一個太過敏感的數字：1989。是的，那年初夏在北京發生的事，至今仍是絕對的禁忌。當代中國兩大政治抗爭的符號，香港—〈海闊天空〉以及1989—〈花房姑娘〉，便於此在故事中遙遙相望，唱著不能說出口的那些事。而阿達最終還是決定前往北京，追逐他的理想、夢想。
岳曾氏/舊中國與岳慧英/新中國爭奪「正統」「名份」的矛盾，最終在和解中取得某種圓滿的結果。而九○後的阿達，在躺進姥姥的棺材、品嚐一次死亡的滋味後，帶著新生赴京築夢。如果「背棄了理想/誰人都可以/哪會怕有一天只你共我」是張艾嘉借阿達之口道出九○後的世代情懷，那麼「你問我要去向何方/我指著大海的方向」則是一組密碼，用以緬懷那個民主在經濟現代化過程中硬生生截斷的時代、同時送給九○後世代，也許是勉勵，也許是期許。
也許，是張艾嘉獨特的感性影像書寫中，還有那麼些滾燙不願冷卻的什麼。
國內不太容易在院線看到東歐電影。即使近十年來羅馬尼亞新浪潮席捲世界影壇，能引進國內做商業放映的也寥寥可數。印象中上次在戲院看匈牙利電影應該是兩年前的《忠犬追殺令》，頗異想天開卻實則非常政治且貼近現實的作品。幾天前看的《夢鹿情謎》也帶著點魔幻異想的色彩，不知是否匈牙利的故事傳統都會有那麼點如幻似夢的狂想？
《夢鹿情謎》的開場是雪地裡的兩頭鹿，電影還沒告訴我們兩頭鹿在雪地裡做什麼、以及牠們將說怎樣的故事，便切換到高瘦的中年男子。安德烈左手蜷曲萎縮，在牛隻屠宰場任職財務部主任，不高不低的職位，但工作似乎百無聊賴。一天，屠宰場來了新進人員，年輕美麗的瑪麗亞乍看之下如屠宰間牆壁的顏色一樣冷，她是肉品檢查員，負責鑑定牛肉品質。在一次的意外失竊事件中，屠宰場丟失了交配粉。屠宰場裡擺了交配粉暴露場內人員私下接單配種的外快打工，但由於針對牛隻研製的交配粉作用猛烈，事關重大必須由警方調查處理，警方也派了心理醫生針對幾位相關人員進行約談心理分析。在約談中意外發現，安德烈與瑪麗亞前一晚做了內容相同的夢。心理醫生認為這是拙劣的惡作劇，安德烈和瑪麗亞則發現這令他們難以置信的巧合。原來安德烈與瑪麗亞都夢到雪地中的鹿。兩人開始核對前晚的夢境，獨居且不與人親近的瑪麗亞開始認定安德烈是命中注定，安德烈卻沒發現瑪麗亞原來是高功能的亞斯伯格症患者。做著不可思議的相同的夢將兩人拉近距離，不知如何表達心緒的亞斯伯格症患者與不解風情的中年男子，該如何向對方再進一步？
若只看片中的男女愛情故事，《夢鹿情謎》並不特出新奇；即使是擺脫古典的王子公主俊男美女的陳腔濫調，講怪咖不尋常愛情故事的作品也常有佳作。但《夢鹿情謎》的高明之處在於將這故事放在牛隻屠宰場這樣特別的場景，加上莫名的夢境情節、也不打算解釋兩個幾乎陌路之人何以做相同的夢，搭配敘事與視覺上的冷冽、疏離底蘊，各元素環節之間的強烈反差在電影巧妙的鋪陳下成為帶領觀眾進入片中奇幻而迷人世界的重要佈局。電影尾聲，瑪麗亞在自家浴缸割腕自殺，隨著安德烈的一通電話扭轉乾坤，最終成就兩人的愛情，平靜冷冽的影像交織著驚心動魄的生死交關與激越的心緒，竟爾催出穿透力十足的戲劇高潮，搭配英國民謠歌手Laura Marling的傷情歌What He Wrote，迷人無比、餘韻不絕，實在是令人嘆服的編導。
或許是這些驚人的穿針引線，使《夢鹿情謎》在今年柏林一舉奪下包括最佳影片金熊獎、費比西獎、評審團大獎等四獎項。如今本片也代表匈牙利角逐2018年奧斯卡獎的外語片獎。這看似強勢登場的成績，卻是導演Ildikó Enyedi在電視界浮沈十八年、累積足夠的市場潛力與資金，才繼1999年終於能有機會再拍劇情長片，大放光芒。為此我由衷感謝Enyedi的堅持。
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| (美版海報沒那麼多文字說明，乾淨俐落) |
或許是美麗的巧合，也或許是趕搭順風車，就在《神力女超人》(Wonder Woman)挾全美四億美元票房、全球超過四十億美元票房，於月初在美國總算風光下檔，上週寶島院線推出看起來很像魚目混珠的《神力女超人的秘密》。未細究電影本事也未先看過預告片的觀眾，很容易誤認《神力女超人的秘密》講的是藝術奇情版之類的神力女超人故事。這絕對是個誤解。
這麼說好了：《神力女超人》與《神力女超人的秘密》講的都是起源故事，差別在於前者講的是神力女超人這位超級英雌的起源故事，而後者講的是《神力女超人》這部漫畫作品的起源故事。一九二零年代末期的美國，第一波女權運動頗有斬獲，最高法院於1920年通過憲法第19號修正案，賦予全美女性公民選舉權；這也是美國年輕女性大量進入大學校園接受高等教育的年代，整個世代、至少是整個世代的美國都會區白人年輕女性，開始探索以往不曾有過的生命經驗。
這是《神力女超人的秘密》故事的時空背景，在麻州劍橋的哈佛與Radcliffe女子學院教書的心理學教授William Moulton Marston與妻子伊莉莎白，一邊對女大生教授心理學，一邊研發能測試說謊的機器。同樣擁有高等教育程度，男的Marston不但能頂著博士學位、名正言順在大學殿堂教書，還不斷鼓吹他的DISC理論；可能更加聰明犀利的女Marston，卻因為哈佛不授與博士學位而無法在大學開課，只能以丈夫的研究助理名義留在學園，在教室旁聽、並繼續從事研究。這年，新來了一位美麗聰慧的學生Olive，立刻吸引William的注意，希望能延攬她成為助理、並且加入測試DISC理論的實驗。伊莉莎白當然看出丈夫的動機不僅於此，但還是讓Olive加入團隊；原先伊莉莎白以為丈夫與助理互有好感，而她很快發現自己原來才是吸引Olive的人，並且自己對她也有欲求。這兩男一女，在開明拘謹的保守東岸，發展出三方交纏的情慾關係。
電影的中文片名與預告片都略有誤導之嫌，讓我們誤以為這是關於神力女超人這超級英雌人物創生的故事。但那只是電影的後半部。《神力女超人的秘密》要探討的，正如原文片名所說，是Professor Marston and the Wonder Women；這是關於Marston一家三人的故事，而複數形的「神力女超人」除了William於1940年發想、1942年正式出版面世的神力女超人之外，也是聰敏犀利但生不逢時的伊莉莎白、以及無限包容溫柔與關愛的Olive。是伊莉莎白與Olive這兩位William生命中無比重要的女人，得以啟發他創造神力女超人這位同等重要的第三位女人，讓這三位wonder women不斷檢驗、證成他的DISC理論，並伴隨他走完最後的人生。
電影的一大宣傳重點，也是故事重要核心，在於一男二女這三人發展出「奇特」的情慾關係。這裡的奇特不僅在於乍看之下由William大享齊人之福的三角家庭關係，更在於同時展現女女同性情慾、性愉虐、以及多重情慾關係所延伸出來的權力支配、順從、嫉妒與共享接納等性別與情慾政治。單就電影所呈現的，William、伊莉莎白與Olive三人之間，每人都誠心同時愛著其他兩人，也維持著相當微妙的情慾平衡關係，除了偶發的衝突之外，大部分時間都處於和諧愉悅的共享狀態。而這些關於性愉虐、支配與順從等複雜的性別政治，後來也都出現在神力女超人漫畫作品中，因而引發二次戰後美國社會的議論與進一步的保守勢力反撲。畢竟，漫畫中神力女超人的特出行徑加上Marston三人間這種超出一夫一妻制的情慾結合，即使是在今日的西方都免不了引人側目，在七、八十年前的美國只怕是更驚世駭俗。
這些多重情慾關係以及對於各種情慾形式的探索，使得本片內容的複雜性遠遠超過席捲全球的《神力女超人》，也非常值得我們推敲。可惜的是，不單這些議題多點到為止，並未更進一步探討這繁複糾結於三人之間的情慾活動，與Marston的DISC理論或神力女超人的誕生有何深入的關係；本片票房的慘澹，也使電影失去的廣泛討論的舞台，實在可惜。我們看到Marston夫婦研發出新一代的測謊機，並且以一句非常經典的Your body always betrays you台詞，雙雙作為開啟三人情慾流動的鑰匙，卻也使測謊機這麼重要的元素，從此在片中消失。同樣道理，神力女超人的真言套索以及漫畫中引發當時爭議的內容，除了成為言論檢查的證據之外，竟也沒有更多討論，真言套索更只在捆綁術示範的橋段中出現那麼一次，自此消失。而神力女超人在二戰期間的美國瞬間爆紅，連帶使其性愉虐等多元情慾內容所引發的爭議，使神力女超人作為Marston以及當時美國集體夢想、理想、性幻想的投射，也都沒能更進一步檢視耙梳。凡此總總，都是點到為止；說得最多的，仍是Marston、伊莉莎白與Olive三人充滿溫暖、體諒與包容的情愛。以本片兩小時的篇幅，又挖出如此令人眼睛一亮的故事，實在可以不必自裹於家庭倫理劇的形式，而可以有加倍精采的表現才對。
藉由好萊塢大片認識新單字，也是好萊塢功德一件。雷神索爾系列最新作品《諸神黃昏》原文片名Ragnarok，查了一下，這單字正是特指北歐神話中的未來預言，包括一連串北歐諸神間的對抗、征伐，終而導致奧丁、海姆達爾、洛基、甚至索爾等神祇之死。是謂諸神黃昏。
當然，在《雷神索爾》這超級英雄系列中，故事暫時還沒辦法照北歐神話的路子走。在漫威宇宙/好萊塢的《諸神黃昏》中，索爾與洛基、甚至海姆達爾都活得好好的，電影給索爾最措手不及的痛擊、或許也是某種象徵性的死亡，是讓他的雷神鎚給轟得破碎(電影後面還有得發揮，由此鋪陳出索爾另一階段的覺醒/自我認識)。而這篇章的諸神黃昏中的大敵，是死亡之神海拉。不巧她也是奧丁的長女、也就是索爾的親姊姊；海拉因奧丁之死而得以自冥界釋放出來，而能在故鄉亞斯嘉獲得無限神力的她，打算以奧丁長女之姿繼承她認定名正言順的王位，並進而統治九界。索爾相信這是「諸神黃昏」的預言，而他必須極力阻止，而為了能與海拉抗衡，逃亡/流亡中的索爾與洛基必須(再次)放下歧見、通力合作並尋求奧援、逃離莫名其妙身陷其中的薩卡星，返回故鄉、搭救亞斯嘉族人並擊潰海拉。
雖然早在第一部《復仇者聯盟》(The Avengers, 2012)便已有索爾與洛基，戲份還不少，但《雷神索爾》系列一直要到《諸神黃昏》這第三部曲，才藉由奇異博士與浩克兩角，真正將此系列銜接上復仇者聯盟的故事宇宙(片尾的彩蛋甚至還強烈暗示另一漫威系列故事的接軌，但身邊許多人顯然沒抓到梗，我也不便在此爆雷)。奇異博士的串場固然有魔法力敵神威的趣味，但讓浩克迷途到薩卡星成為競技場打手，如此故事設計或許交代了浩克自《復仇者聯盟2：奧創紀元》(Avengers: Age of Ultron, 2015)以來兩年的行蹤，卻實為過場、為娛樂而娛樂的障眼法，對推動故事並無具體作用，相當浪費篇幅。索爾的薩卡星遭遇在本片所佔篇幅不小，與洛基沒完沒了的互鬥互忌戲碼、邂逅浩克與亞斯嘉傳奇女武神/戰士族瓦爾基麗等等，如此大費周章讓索爾與洛基兄弟迷途，終於鋪陳出回師阿斯嘉的王子復仇記。
也罷。《諸神黃昏》值得推敲之處，在於它以北歐神話的架構，卻偷渡希臘神話、聖經故事乃至典型父權敘事。在海拉與索爾、洛基的宮廷內鬥中，海拉以奧丁長女之姿繼承王位，在歐洲王室傳統確有案例可循，但巧不巧海拉是個嗜血好鬥的大反派，使得亞斯嘉之王的道德正當性回到索爾身上，也確認男神/王權的無可取代。而索爾與洛基的地球—薩卡星迷途，在迷途中糾集戰友、(再度)尋求自我認同、確認並接受亞斯嘉之王的天命，不但有公路電影的影子，更隱隱呼應奧德賽的神話敘事。至於索爾最後醒悟到諸神黃昏預言之不可逆，因而不再阻擋、反加速其實現，最後與洛基和阿斯嘉餘族登上太空船離開炸得粉碎的故土，航向宇宙，又何嘗不是聖經中的諾亞方舟故事翻版？如此暗渡陳倉，除了覆寫既有的北歐神話，或許也讓觀眾更容易吸收；就這點來說，漫威和好萊塢與改寫花木蘭、Pocahontas、泰山等歷史/傳說的迪士尼差可比擬。這倒無妨，但《雷神索爾》系列至今也算完成第一階段的三部曲，而三部的故事發展模式看來都不脫迷途/旅程作為索爾自我探索的公路電影模式，從探索並認同雷神的身份、迴避亞斯嘉統治者的天命、到接受天命，這漫長的探索才終於暫時告一段落。我暗自替《雷神索爾》系列捏把汗，心想這把戲連玩三集還不膩？索爾到底還要迷途幾哩路才找得到他自己？
《諸神黃昏》終於為《雷神索爾》系列畫下一個句點，或是一個分號，而且是成績不差的句點/分號。雖然我對電影故事有些批評，但整題來說本片相當熱鬧，鋪陳的笑點極多，冷笑話有之、給鐵粉看的內行人幽默也不少，多點齊發的策略不免是本片篇幅略長的元凶，但觀眾顯然買單了。本片在國內的宣傳強打導演Taika Waititi及造成話題的邪典前作《吸血鬼家庭屍篇》(What We Do In the Shadows, 2014)，身邊也確實有人其實沒看過《吸血鬼家庭屍篇》、卻單為這點就衝場的。這莫明所以的效應挺讓我感到有趣，況且國內觀眾—包括我—認識這喜劇演員出身的導演應該也多限於《吸血鬼家庭屍篇》，但Taika Waititi首次執導好萊塢強檔片就有如此成績，令人眼睛一亮；他敢玩也玩得漂亮，將這系列從第二部的暗黑風格急轉彎，大玩七零年代的迪斯可風，繽紛霓虹讓人眼花撩亂，平添不少觀影樂趣。《雷神索爾》挾爛番茄、IMDB高分於本週末在美國上檔了，票房表現是否也會反映這樣高評價、並呼應寶島高票房，很快就會揭曉。
*娛樂週刊影評褒貶互見的影評，村聲雜誌讚許有加的影評也很值得參考。
陳宏一來勢洶洶的年度新作《自畫像》，從預告片來看是頗為單純、以基督教的七宗罪典故為藍本的驚悚片。然而，以七項原罪/慾和相對應的七幅畫來探討人性及人物關係的複雜與糾結，只是《自畫像》一半的故事；電影另外一半沒在預告片提及的故事，是台灣社會近十年來的社會政治。本片同時藉男女主人翁、孤僻畫家江中澤(林哲熹)以及台大政治系學生楊婕(張寗)的遭遇，加上戲份可觀的配角變性人娜娜(Kiwebaby)，來綜觀台灣近十年來的重大社會運動事件以及主人翁的幻滅。
故事從2016年總統大選日為原點向前後漫開，跳躍於黑白畫面的現在式、以及彩色畫面的過去片段。陳宏一略微改動了台灣社會具體歷史事件在片中的發生時序，一一點名大埔事件(2010)、文林苑(2012)、關廠工人臥軌事件(2013)、張家藥房張森文「自殺」事件(2013)、乃至太陽花學運與佔領行政院和武裝驅離(2014)、到新生代政黨的鵲起、到政黨再度輪替等，幾乎收攏近年來最撼動國內年輕世代集體記憶的一段社會政治史。電影也藉楊婕擔任立委助理的工作，實際走訪外籍配偶，在劇情片中插入外配訪談片段，見證外配生活受家暴等黑暗面。片中更透過變性人娜娜篇幅不小的戲份、並以Kiwebaby現身說法的方式，來呈現近十年來台灣快速演進但仍不乏爭議的性別政治。
以上情節在在顯示陳宏一的《自畫像》絕非「只是」談基督教義的七宗罪，而是要整理台灣近年的社會政治面面觀。這部自畫像，是陳宏一為台灣社會作的一組自畫像，而它狂暴、激情、終至幻滅，正如楊婕在受到形象完美的立委學長性騷擾、憤而大醉一場後所吐露的話：這樣的世界，我寧可看不見。《自畫像》是陳宏一至今最有企圖心的作品，卻也是他的憤怒宣言；在這場悲劇中，畫家、政治系學生、變性人，最後對這世界都幻滅了，它的醜陋與絕望似乎沒有盡頭，群眾的覺醒與激情彷彿也不能帶來救贖，一切都只是等待被消費、或進入另一場政治遊戲的循環。
《自畫像》可視為陳宏一的警世之作。他善用他設計感強烈的視覺美學，創造出華麗、風格強烈的畫面，也和畫家鍾江澤合作，為電影創作出有藝術高度、並且主題緊扣電影故事的油畫。但陳宏一也總是難改廣告出身的毛病，電影的形式重於內容，視覺美感重於故事經營，人物個性鮮明卻難掩造作姿態，故事訴求強烈卻有欠細膩。說穿了，陳宏一仍是重視姿態與美感多於人物關係以及故事厚度，在領受近兩小時的濃烈凝重後，不免還是為本片感到一些可惜。
*放映週報第608期的導演專訪〈「藝術」如何謀殺「政治」？〉對於理解電影故事與創作理路頗有幫助，建議一讀。
逃出絕命鎮 (Get Out, 2017)
整整半世紀前，1967年的喜劇《誰來晚餐》(Guess Who’s Coming to Dinner)為好萊塢影史寫下里程碑，跨種族、尤其是黑白之間跨種族情慾關係的議題排在耶誕檔期，即使是民權運動四起的年代也仍是相當勁爆
。
事實上，在種族政治相當保守的好萊塢，跨種族情慾一直是高度敏感的題材，不論是嬉笑怒罵或具備反思深度的作品皆不多見。過去三十年來值得一提的跨種族/黑白情慾題材電影約有史派克李的《叢林熱》(Jungle Fever, 1991)、翻轉Douglas Sirk家庭倫理劇的《遠離天堂》(Stranger than Paradise, 2002)，而這些有頭牌影星掛名的影片，加起來恐怕不到一打，同時幾無例外都是黑人男性配對白人女子，且多為悲劇收場。若電影是反映社會觀感/現實的一面鏡子，黑白戀情故事不討喜的程度可見一斑。
在今年日舞影展與美國票房淡季的一月底同時登場的《逃出絕命鎮》(Get Out)，從預告片看來似乎是非常B級片調調的故事走向，帥氣黑人男子陪白人妙齡女友回家探親，接連發現異狀，小鎮上的黑人都極度友善卻又流露出一絲詭異氣息。這個小鎮是不是一個大陷阱？什麼樣的陷阱？至少從預算、卡司、檔期來看，《逃出絕命鎮》確實是B級片的格局，但首執導演筒便編導一手抓的Jordan Peele實為初生之犢，其一鳴驚人的程度堪稱小兵立大功：《逃出絕命鎮》以區區四百多萬的攝製成本，上檔首日便已回本，最終在北美創下幾項票房記錄。本片使Peele成為首位在首部作品便突破億元票房的黑人導演，也以近一億八千萬的北美票房打破自1999年《厄夜叢林》(The Blair Witch Project)以來高懸近二十載的首部作品同時也是原創故事的票房紀錄，更是黑人導演最高票房的作品(可惜此紀錄僅兩週便被Gary Gray的《玩命關頭8》翻盤)。
這看起來很眼熟卻其實從未看過、也不會念的字實乃罕見字，我手邊的五南版《國語活用辭典》和教育部的網路版新編國語字典都未收錄。《說文解字》的「秝」字如此解說：「稀疏適也。从二禾。凡秝之屬皆从秝。讀若歷」。
就算原先不知道「秝」怎麼唸，許慎這麼一寫也都了然於心。「稀疏適」大約可解作稀疏適中的意思吧？段玉裁說明「稀疏適也」的注疏中有這麼一段文字：「各本無秝字。今依江氏聲、王氏念孫說補。適秝。上音的。下音歷。曡韵字也。玉篇曰。稀疏厤厤然。葢凡言歷歷可數、歷錄束文皆當作秝。歷行而秝廢矣。周禮遂師。及窆抱磿。鄭云。磿者、適歷。執綍者名也。遂人主陳之。而遂師以名行挍之。賈公彦云。天子千人分布於六綍之上。稀疏得所。名爲適歷也。王氏念孫廣雅疏證云...凡均調謂之適歷。」
我找到「漢語多功能字庫」的解說，發現非常受用。網頁上說「秝」是取自稻米或黍稷等作物成行排列的景象，「望之厤厤在目」，如此也立刻能理解「秝」的意涵。
無論如何，「秝」是補充字，後來「歷」漸通行後「秝」便隨之廢止，除了用作稀疏分明之解，也似可與「曆」相通。顯然「秝」是聲符，也難怪「壢」、「櫪」等形聲字也都發音相同。
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| (相當喜歡這張很切中主題的海報) |
《母親！》的開場是讓人不明所以的片段，年輕女子面對鏡頭，大火將她的臉燒得難以辨認，熊熊烈焰在背後映得橘紅。接著切換到彷彿水晶、又或者是晶瑩剔透的玻璃石，男子捧在手上，放到彷彿是祭壇的台前，焦黑破損的房屋隨即恢復成完好的模樣，臥房床上的女子坐起，呼喚她的丈夫。
電影進行了一個小時，我們仍不確定要說的是什麼故事：年輕夫妻獨居在寬敞的鄉野別墅，不請自來的年邁骨科醫師，莫名其妙留宿了，接著又莫名其妙出現了骨科醫師風韻十足的妻子。寫詩卻面臨創作瓶頸的男主人，一方面對妻子溫柔呵護備至，另一方面對來客盛情款待；但女主人待在這房子總感到不自在、疏離，丈夫的親暱很遙遠，房屋也總透露著不對勁，彷彿房屋在對她說話。骨科醫師夫妻的兩個兒子突然氣沖沖來到，為了家產分配不公而大吵一架，兄弟鬩牆的結果竟是手足相殘；這一晚，死了一個年輕人，來了一群奔喪的陌生人，而房屋女主人的莫名焦慮達到臨界點，累積的不滿終於向丈夫爆發。他們做愛。隔天早上，女主人發現自己懷孕了。
從預告片、以及依照電影故事進行一半的狀態來看，《母親！》似乎是典型驚悚/恐怖片，我們清楚從這位即將升格母親的房屋女主人的觀點，看到這場發生在她身上既迫近又疏離、莫名所以的詭異與恐慌的荒謬劇。不論是同枕共眠的丈夫，這幢曾是丈夫老家、在大火焚毀後由他們夫妻倆重建的愛巢，或是無端闖入的「訪客」，都讓她感覺竟非這個家的女主人、而是唯一的陌生人。到目前為止，前半部的《母親！》很有女性主義的色彩，透過居家空間以及父權社會的家庭文化操作，暴露出女性在「家」裡的邊緣地位與疏離。簡單來說，這個「家」除了讓她得以遮陽擋風避雨，而能滿足寢食的基本需求外，沒有一樣東西是屬於她的、也沒有任何人事物是她能左右，包括她最親密的伴侶。對於千百年來如此打造居家空間的性別傳統下的女人來說，「家」無疑就是如假包換驚悚駭人的生活經驗。
但這只是《母親！》一半的故事。直到最後半小時，故事進展陡然加速，而這時房屋女主人/未來母親已大腹便便接近臨盆，丈夫完成詩作，作品大受歡迎，粉絲紛湧而至，一場歡欣的群眾大會有如著火的漩渦，狂歡愈演愈烈，失控與全面崩潰眼看就要爆發。到這最後半小時，我才猛然意識到《母親！》機關算盡，木造房屋、掌握創造文字力量的詩人丈夫、對於居家空間極度疏離的歇斯底里妻子、手足相殘的子嗣、到後來的瘋狂崇拜.......等等，隨故事加速而加倍緊繃的劇情以及瞬間明朗化的題旨，是為了鋪陳另外一半的故事：《母親！》是要透過俗世女性的觀點，來演繹整部西方基督文明史。或許透過這樣的詮釋，也才能充分理解電影最後半小時乍看之下不明究理的失序，進而演變成瘋狂崇拜、終而全面崩潰的狂暴，以及最後丈夫以令人不寒而慄的堅定眼神要抱走獨生子、和要求妻子對群眾暴行接受與原諒等舉動，無非是指涉基督文明中理性論述與非理性現實之間的巨大落差。
這一切的一切，不就是基督文明兩千年來的道德訓示與文明演化的模式嗎？而這一切的一切，不也正是那第一個女人、不論是夏娃或瑪麗亞，自始被規訓、被要求必須演練出來的順服、原諒、與接受嗎？兩千年來，世人歌頌瑪麗亞的聖潔，推崇仰慕她作為神人之母的地位；但我們更常忘記，瑪麗亞如同《母親！》裡的女主人翁，是有血有肉、有七情六慾的俗世凡人，會有緊緊守護親生子、捍衛其骨肉親緣的本能、激情、衝動。而我揣想《母親！》在最後半小時的暴亂中想要表達的，是剝開基督教義的「迷障」，為聖經故事與瑪麗亞重新賦予有血肉的人性色彩，並突顯瑪麗亞所面對關於包容與原諒的「要求」，其實無異於勒索、迫害。而主導、或鼓催這樣的勒索與迫害的，正是她的丈夫，那手握文字創造神力、並因而迷倒眾生的男人。
如果這樣的解讀沒錯，《母親！》所行的險著頗形似激進女性主義對於包括基督文明在內的主流文明論述的批判，即父權宰制的論述、文明、權力機制。那麼，包裹在驚悚/恐怖片裡的基督/父權批判主題，也將使《母親！》成為保守教徒與激進論者攻防的戰場。本片編導Darren Aronofsky前作《挪亞方舟》(Noah, 2014)尚保有聖經故事常見的史詩規格與莊嚴，此番則是借用《黑天鵝》(Black Swan, 2010)演練過的驚悚來重演聖經故事，尖銳點出聖潔瑪麗亞典故的迷思。說是膽識十足也好、鋌而走險也罷，《母親！》的成績都讓人難以忽視。
*本片的批評者眾，無非是故事晦澀、以商業電影包裝個人批判的裝模作樣、或是踩到信仰的痛腳等等說詞，IMDB的網友評論有不少，這裡就不附上了；至於讚賞者，有這篇《村聲週報》的對談“Mother!” Is a Fascinating, Misunderstood Film可供參考。
這是個有邊讀邊會出錯的字。我不記得國高中的國文課是否讀過這個字，手邊的五南版《國語活用辭典》所收錄在「衾」下的用語也還真沒啥印象。這或許真的是沒好好認識過的新字。
雖然以「今」為聲符，「衾」其實讀作ㄑㄧㄣ，音同「親」、「欽」，衣部四劃。根據《國語活用辭典》，「今聲字多有含藴義」，所以「衾」這形聲字的意思便呼之欲出了。寬大的棉被即為衾，固有同衾共枕之語，來隱喻親密；其他如「衾枕」、「衾衽」、「衾裯」，都是類似的意思。
這次重新認識這個字，和李商隱有關。唐末詩人李商隱有首七絕《為有》：「為有雲屏無限嬌，鳳城寒盡怕春宵。無端嫁得金龜婿，辜負香衾事早朝」，寫嫁入顯赫官家的少婦，沒享受到新婚的歡愉，卻因夫婿汲汲營營於仕途、或因官場身不由己，而常獨守空閨。從平淡詩題看不出詩作內容，但李商隱模擬少婦心境，絕美文字帶著旖旎繾綣，卻流露出帶著嬌嗔的哀怨，讀來有銷魂、也有淺淺愁思，很值得再三咀嚼。
有關「衾」字的使用，比較需要注意的是「衾單」。雖然應該很少人會使用這組詞—至少我從未看過，而它確實有薄被的意思，但「衾單」也用來指稱殮屍用的衣裳。所以了，別大意用錯，拿裹尸衣招待借宿客或當作禮物送人，會很失禮的。
慤，ㄑㄩㄝˋ，音同「卻」、「確」、「雀」，從心部，十一劃，為「愨」之俗字。
《說文解字》收有「愨」，許慎解之「謹也。从心𣪊聲。」雖然中研院的網頁說明，「𣪊」可讀作ㄑㄩㄝˋ或是ㄎㄜˊ、ㄑㄧㄠˋ等，不過以北京話為基礎的今日國語，大概已無法揣摩「𣪊」原來的發音、從而得知古漢語中「愨」與「慤」的念法，而有能力推敲這類聲符念法的，大約也是訓練有素的國學師生，我們而今也只好將就將就，有現成資源就照著念。
發音歸發音，兩千年前的字義與用法倒是流傳至今，沒什麼改變。教育部的字典網站並無「慤」，倒是有「愨」，解義也是類似的恭敬誠篤，是以有「愨士」、「忠愨」等條目。不過，《康熙字典》整理的字義較多，舉凡善、願、誠、殷、慎等德性節操，都在不同年代曾與「愨」、「慤」相通。
我則是在某個場合與「慤」遭逢，得知收錄在《欽定四庫全書》中的《欽定禮記義疏》卷三十二的《禮運》第九之三中，有這麼一段文字解釋「四靈」：「麟體信厚，鳳知治亂，龜兆吉凶，龍能變化，故謂之四靈」，註疏的是一位方氏慤。
所以「愨」、「慤」是好字，也適合當作名字，還能動腦學新字，真是受教了。
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| (法文版海報，片名為「維舍格勒的女人們」) |
無人知曉的維舍格勒 (For Those Who Can Tell No Tales, 2013)
由婦女救援基金會與阿嬤家—和平與女性人權館合作催生的〈Women’s Power: 2017國際「慰安婦」人權影展〉，是國內首見的慰安婦主題影展，參展影片只有六部，而看似十天的展期，真正安排影片放映的只有四天。創業維艱，又受限於題材特殊，規模拮据可以理解。不過主辦單位頗有誠意，幾乎所有場次都安排映後座談，也看出婦援會與阿嬤家的寓教於影的用心良苦。
不過，六部參展影片中，兩部《戰爭與眼淚》和《無人知曉的維舍格勒》並非慰安婦題材的作品，而是以1990年代前南斯拉夫內戰、賽爾維亞屠殺為背景的作品。如此安排可能和主辦單位對慰安婦議題的定位有關，想要擴充為更廣義的戰爭與性(別)暴力課題。我看的其中一部是《無人知曉的維舍格勒》，此前已在2014年的女性影展登台，如今是二度在國內放映。這部富高度紀實色彩的劇情片其實是同名演出的女主人翁、澳洲編舞家Kym Vercoe的親身經歷，由薩拉耶佛出身的導演Jasmila Zbanic，藉由Kym於2011年兩次造訪波士尼亞邊境小鎮維舍格勒(Višegrad)的遭遇，側寫1992年波士尼亞地區內戰中賽爾維亞人對穆斯林進行的種族清洗式屠戮、特別是對於穆斯林婦女的大規模強暴與屠殺。
侯孝賢從《風櫃來的人》(1983)確立作者風格後，一般認定從此成為我們熟悉的侯孝賢；然他賴以成名的兩大電影美學技巧，即長鏡頭與固定鏡位，在「台灣三部曲」之二的《戲夢人生》(1993)達到巔峰後算是告一段落。1995年推出、「台灣三部曲」尾聲的《好男好女》，在電影美學上做了相當不尋常的改變，不但開使縮短長鏡頭的時延，鏡頭更開始運動。
《好男好女》改變衝擊之大，惹得編劇朱天文為文驚嘆(驚駭？)，後續的影評與座談會也先後表達對電影手法與故事的不解、不滿、不能接受，包括侯孝賢本人也公開說這是他最不滿意的作品，爺爺不疼姥姥不愛的程度堪稱侯片第一。《好男好女》與《超級大國民》同年出品，並列台灣首批直探白色恐怖題材的電影，不論是創作勇氣、故事格局、作品高度與重要性，直到今天都沒有第三部作品能相提並論。但《好男好女》在敘事與美學風格的翻新嘗試或許過於劇烈，招致的批評遠大於讚許，要說餘波盪漾至今也不過分，只要看前年數位修復《超級大國民》後熱鬧拱上院線，卻無人聞問《好男好女》，便知此冷彼熱之如何。
這部來自中國的作品，相信不只是對我、對在場觀眾來說應該都是頗特別的觀影經驗。本片「故事」緣起是2015年貴州畢節四兄妹集體自殺的事件，男主角即導演榮光榮本人前往畢節茨竹村追查事件真相，傳說當地出現鱷魚人等怪物，是造成四兄妹死亡的主因。但導演在茨竹的探查工作並不順利，要不是不得其門而入、就是地方公安恐嚇阻攔，顯得怪獸殺人的說法疑雲重重，更令人毛骨悚然。
如果耐心看完本片、也留下來聽映後座談，會知道原來不但四兄妹自殺事件確有其事，年僅十三的長兄甚至留了遺書，信中說：「我曾經發誓活不過15歲，死亡是我多年的夢想，今天清零了。」若在網上搜尋「畢節」、「留守兒童」等關鍵字，則會看到悶死、長期性侵等更多駭人、令人不解的新聞。包括畢節在內的貴州以及其他地區赤貧農村的留守兒童現象，是牽涉到當今中國上千萬人的社會問題。我參加的那場映後座談，也幾乎所有的討論都集中在留守兒童相關的問題；導演榮光榮不僅分享他因此事件而激發的批判與憤怒，也當然藉由本片呼籲更廣泛的關注。畢竟，高速發展的工業化社會必定在光鮮奪目與富裕的另一面，總是隱藏著極度扭曲慘酷的人間悲劇，而這些悲劇的主謀、幫兇，無非是貪婪的、漠然的、自私的各類「大人」。所以榮光榮在座談中直白地說，這部片是要向「大人」復仇，片中的鱷魚人、怪獸所指無他，正是寧可造樓不願讓貧童飽餐的官員、公安們，以及許許多多為了各種慾望與所謂的現實考量而不願、無能正視家中問題的家長們。因此，孩子害怕的魔鬼不是別人，就是他們的爹娘、叔伯姨與父母官們。
在中國這樣一個言論管制的國度，有些題材是碰不得的，畢節留守兒童自殺如此駭人的事件亦然。榮光榮當然清楚知道這個題材的敏感程度，也因此他在電影一開頭以不無黑色幽默的小聰明，標上「本片純屬虛構」之類的字幕，當作保命的護身符。但《孩子不懼怕死亡，但是害怕魔鬼》的各種機關不止於此。本片在手冊上的介紹是「偽紀錄片」，片中絕大部分卻是紀實影像，透過剪影、負片影像、繪圖等各種影音操作，將電影拼貼成一部時而前衛、時而驚怖、卻又時而逗趣的奇異作品。其實，《孩子不懼怕死亡，但是害怕魔鬼》應該是榮光榮私民族誌型態的紀錄片，卻假扮成搜神找怪的偽劇情片；說是與中國官方玩以真亂假的遊戲也好，說是帶有強烈遊戲風格的實驗作品也罷，甚至說是以硬湊生澀影像來魚目混珠一部根本不成熟的作品，或許也不算太嚴苛的批評。但無論如何，榮光榮在這個人第一部長片所做的取材與表現形式的選擇，在在展現他的大膽與創作勇氣。
*有關2015年的畢節四兄妹自殺事件以及留守兒童問題，可參考維基網頁的簡介。
**關於《孩子不懼怕死亡，但是害怕魔鬼》的情節與形式，這裡有個部落格網頁，介紹得頗詳細，若沒機會看到影片，讀一下文字或能知其獨特之一二。
***榮光榮以本片獲得去年(2016)鹿特丹影展的NETPAC獎，得獎作品應該是200分鐘的紀錄片版本，而非今年參展台北電影節的兩小時版。這裡有個得獎專訪，也值得一讀。
由於地緣關係、也因為日本通俗文化在全球市場的強勢流行，我們對於科幻電影全球版圖的認識，除了美國之外還有日本；近年來韓國與俄羅斯也紛紛推出優質的科幻片，將科幻片視為電影工業發展的一個指標。但影迷們也會知道，史上公認第一部科幻片其實誕生在歐陸，由改編自Jules Verne小說作品、Georges Méliès導演的原汁原味法國作品《月球之旅》(Le Voyage dans la Lune)，早在1902年便問世；十九世紀變創作無數狂野奇想科幻小說的Jules Verne，自然成為早期科幻電影最重要的靈感來源。即使是時隔四分之一世紀，足以名列經典科幻片的另一部作品《大都會》(Metropolis)，也是歐陸製造，由德國表現主義健將Fritz Lang一手打造。而當時的好萊塢，仍將主要精力放在喜劇、西部片等娛樂導向的商業類型，彼時顯然還沒有發展科幻題材的概念。
或許也是如此，直到1960年代，我們還能在歐洲看到一些相當具有開創性、前衛的科幻電影。今年台北電影節的「經典重現」單元，邀來1963年的捷克作品《伊卡利號：航向宇宙終點》，向我們證明好萊塢科幻片大舉攻佔全球票房市場之前、甚至在美蘇太空競賽白熱化之前，許多科幻電影世界觀的基礎、情境的設定、故事進程的基本模式乃至於情節衝突點等設計，多在歐洲科幻論述便已提供重要參考。《伊卡利號：航向宇宙終點》的中文片名兼收原文與英文片名(本片於1964年在美國上映時的片名為Voyage to the End of the Universe)，故事設定在2163年，太空船伊卡利XB-1號，彷彿希臘神話中蠟翼奔日的伊卡魯斯(Icarus)，航向距離地球最近的恆星系、位於半人馬座的南門二(Alpha Centauri)。搭載多達四十人的伊卡利XB-1號，在這歷時兩年餘(地球時間超過十五年)的任務中，要在抵達南門二的過程中探索未知的宇宙。這群太空人與學者，不僅將在航程中遭遇不知如何來自1987年、配備核武的廢棄太空船，也遇到釋放致命不明輻射的暗星(dark star)。正當他們在絕境中準備迎向死亡時，來自南門二的高科技文明適時來援，而這拯救他們的星球，被伊卡利號的人們稱為「白星」，White Planet。
《伊卡利號》有相當多後來太空科幻題材作品會有的故事參考，特別是人與人工智慧的逗趣互動(當然也有可能是驚悚互動)，充滿未來感的高科技設備，神秘未知的星體，令人生畏的能量，來自過去、卻不知為何已遭廢棄的遺跡，在在是科幻題材製造懸疑的固定樣本。本片也有高度自省、反思歷史的設計，片中那艘來自1987年的廢棄太空船，橫死的船員、致命毒氣、核武，加上伊卡利號船員有關二十世紀人類文明的記憶(納粹集中營、原爆)，無疑投射了人文主義思維對於戰爭的批判。《伊卡利號》以不到九十分鐘的篇幅，已具備太空科幻電影的原型，乃至於庫伯力克五年後的太空科幻經典《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey, 1968)，有論者認為許多設計應取材自《伊卡利號》。短小簡潔的《伊卡利號》可能沒有科幻史詩的格局與氣勢，其中的種族政治暗示(可怖暗星與救贖白星的對比)於今觀之也顯得刺眼，但《伊卡利號》確實是科幻迷不該錯過的經典。
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| (4K數位修復版海報) |
格局足以和金馬影展相抗衡的台北電影節，近年來對於東南亞電影的關注日增，今年邀得1956年的印尼電影《閃亮三姊妹》以及去年的翻拍版本，新舊兩相輝映。而數位修復的《閃亮三姊妹》貴為印尼第一部4K數位修復的作品，卻未能消除片頭的斑點與晃動等瑕疵，數位修復的成果未盡完美，但仍清楚說明它在印尼電影史的里程碑意義。
本片故事以三代同堂的單親家庭為核心，著眼於Nunung、Nana、Neni三姊妹的情事，開展一場輕鬆熱鬧的浪漫愛情與家庭倫理劇。年屆29的Nunung不急著找男朋友，父親對其婚事也不心急，年邁的奶奶卻整天想方設法，要為Nunung介紹對象，趕著要將她嫁出去。但婚事難以強求，不論是邀請父親的同事朋友來家裡、或是讓Nunung外出陪Nana參加派對，都無法讓這位大女兒遇上心儀對象。大女兒不動心，只願待在家煮飯熨衣，直到一天在街上因故結識男子托托，似有若無的情愫開始滋長。
然郎有意妹扭捏，托托每日探訪Nunung，Nunung愛理不理，反倒讓熱情外向的Nana積極找機會和托托外出，兩人因此結成情侶。同時，自始便鍾情於Nana的青年大學生赫曼遭冷落一旁，俏皮的小妹Neni則開始找赫曼四處出遊。眼看兩位小妹似乎已配成對，Nunung仍是單身，心急的奶奶要她到遠親處散心、順便物色對象。Nunung被送走則引來托托的焦慮與隨之而來Nana的醋意，以及赫曼一貫的癡情與無奈；這下子，為了解決Nunung—托托—Nana—赫曼—Neni的多角糾葛，所有人追著托托、遠行來到Nunung寄居的地方。當然，最後有情人終成眷屬，所有人都得到她的幸福。
即使以整整兩小時的頗長篇幅，《閃亮三姊妹》並不顯冗長，歌舞和喜劇橋段交錯推動故事，先後讓各人物輪番上場，各有作用、並無浪費，若干轉場以今天的角度來看顯得僵硬，但以1950年代的水準已屬出色。本片並非單純講求熱鬧逗趣的商業娛樂片，其嫁掉大女兒的故事架構以及男女主角愛情路上峰迴路轉的劇情設計很有珍奧斯汀的風采，電影也在幾個橋段中置入印尼現代化的國族論述，讓三軍官士、建築師、準外交官、巨賈等社會菁英串場，表現建國之初的男性樣板。
但有趣的地方也正在於此：這些透過身份、職業、財富展現男子氣概符號的社會中堅，都無法獲得Nunung的青睞。更有趣的是男主人翁托托與其他社會中堅的男候選人有一點根本的不同，即他是其中唯一沒蓄鬍的成年男子。我不確定這樣的安排在半世紀前的印尼有何重要性，不過我揣測這或許道出一種關於現代男性的理想範型。而在托托與Nana、以及赫曼與Neni的雙重感情迷航後，終於托托與Nunung、赫曼與Nana配對成功，俏皮的Neni原來是撮合這兩對眷侶的大功臣。我們也意識到，《閃亮三姊妹》繞了這麼一大圈，終究還是不脫三姊妹的奶奶念茲在茲的家庭倫理秩序；那是長幼有序、兄(姊)友弟(妹)恭的家庭倫理，而電影最後一團和樂的happy ending，在慶祝的則不只是花好月圓、男婚女嫁，也是家父長眼中那理想家庭秩序的回復。
當然，如果我的解讀沒錯，那麼這樣的喜劇未免太說教了些，不過它無非是時代的一面鏡子，特別是作為打造國族論述的一環，這樣的《閃亮三姊妹》非常合情合理。
單人舞，雙人屋 (Pendular, 2017)
割愛 (Inxeba, 2017)
陌路狂犬 (Câini, 2016)
烽火公寓 (Insyriated, 2017)
構築心方向 (Columbus, 2017)
或許是巧合，或許是有意無意想嚐鮮，這幾年追台北電影節，保持我一貫的時間可配合、故事感興趣或形式求突破兩大選片標準，卻發現往往會選到許多「國際新導演競賽」單元的作品。今年或許更甚以往，十二部參賽作品排了七部之多，若除去我賭會上院線而刻意跳過的國片，這個單元我都看超過一半了。
話說回來台北電影節設立此單元相當值得肯定，格局也大。看國際新銳的作品總是比較過癮，而不必出遠門便能看到各地佳作，也是跑影展的一大收穫。這次報告的五部片，就來自四大洲。會選《單人舞，雙人屋》，完全是衝著導演Júlia Murat，她的前一部作品《山城裡的麵包香》濃濃的靜謐與詩意，實在美不勝收、令人陶醉，既然有新作當然要衝。雖不能理解為何已是第二部作品還能參加新導演競賽，不過《單人舞，雙人屋》維持Murat特有的浪漫敘事，從兩位藝術家的同居生活，同時檢視情感、親密關係、以及舞蹈和雕塑兩種藝術形式之間的多重關係。有別於前作著眼於光影與聲音，本片則探討身體與空間；舞蹈是身體對空間的感應、亦是身體在空間中的幅動，雕塑本身也是如此，對應到這對藝術家情侶之間，更有微妙的呼應。電影較著重在女性舞蹈家身上，強化她追求身體表演與生命自主的連動關係，也因此她與雕塑家男友之間的拉扯更顯張力。本片為亞洲首映，參展台北電影節前，已獲得今年柏林影展電影大觀單元(Panorama)的影評人費比西獎。
比利．林恩的中場戰事 (Billy Lynn’s Long Halftime Walk, 2016)
由小布希在2002年進軍阿富汗所啟動的反恐戰爭，跨越半個地球的遙遠戰場與超過十年的綿長戰事，到了歐巴馬八年任期結束，絞殺了賓拉登、瓦解了凱達，新竄起的神學士政權乃至於伊斯蘭國卻更加棘手，而當年允諾帶來的重建與民主，仍遙遙無期。十五年來的反恐戰爭，縱使前線將士未必深陷膠著，不見盡頭的程度卻有如二十一世紀的越戰。
李安新作《比利．林恩的中場戰事》觸碰美國近年來反恐戰爭這條敏感神經，並且在2016年反恐戰已綿延近十五年之際，回到反恐戰爭之初，繃至極限的叫戰愛國激情與反戰論述交鋒的時刻。時間是2004年，剛在伊拉克前線立下戰功的比利．林恩與整班士兵回到美國本土接受表揚，「凱旋」之旅所至，免不了在大型公共場合露臉，接受歡呼、也激勵民心士氣。時值美式足球賽季，比利一行人被安排到某場比賽，在中場休息的表演節目中與碧昂絲所屬的真命天女(Destiny’s Child)共同登台。一行人自然興高采烈，不但即將親見年輕性感偶像，英雄事蹟在電視上大鳴大放，接下來更是名利雙收、大富大貴。
神力女超人 (Wonder Woman, 2017)
或許是去年夏天出清不少，今年好萊塢暑假檔的超級英雄電影頗安靜，漫威的X戰警、復仇者聯盟兩大系列都還未見新作。六月第一週的檔期，終於有超級英雄電影(且應是六月僅有的超級英雄片)，為今年超級英雄大戲揭開序幕。強勢登場的DC正義聯盟宇宙系列作的《神力女超人》，主人翁卻不是典型的「超級英雄」。
這位擁有神力又美麗動人的超級英雌，不但是DC名號最響亮的女性人物，即使在漫威也沒有地位與重要性足以與之抗衡的女性。若從1978年的《超人》(Superman)算起，到1989年的《蝙蝠俠》(Batman)四部曲、乃至2005年Christopher Nolan再啟的《蝙蝠俠：開戰時刻》(Batman Begins)，DC將旗下最受歡迎的超人與蝙蝠俠先後搬上銀幕已多達十來回，2011年也推出票房與評價雙敗的《綠光戰警》(Green Lantern)，卻一直到去年的《蝙蝠俠對超人：正義曙光》(Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016)才讓神力女超人正式登場。在那不到半小時的片尾大亂鬥的高潮戲中，神力女超人強勢出場所捲起的魅力，完全搶走超人與蝙蝠俠的光芒。說這是遲來的正義或許不算過份，電影的電腦特效時代至今二十載，神力女超人終於有了她自己的專屬電影。
"England has always been disinclined to accept human nature."
身心受同性情慾煎熬幾近崩潰的墨利斯，在倫敦求助於催眠治療。心理醫師勸墨利斯移居對同性戀較友善的國家如法國義大利；墨利斯反問，什麼時候英國才會更接近人性？這是心理醫師的答覆：英國從來不曾接近人性。
改編自E.M. Forster同名半自傳體小說的《墨利斯的情人》，藉電影三十週年紀念推出數位修復版。故事大約從1909年墨利斯在劍橋大學與克萊夫相識相戀開始，至1913年於克萊夫家園邂逅雜役亞歷、最後終於面對自己的情慾而與亞歷相愛為止，橫跨四年的時間；期間的墨利斯與克萊夫糾葛膠著，後者主動表白、顯得大膽直接，卻在也是同性戀且領有爵位的劍橋舊識遭到逮補而被剝奪官爵並且下獄後，決定娶妻自保。克萊夫的龜縮對墨利斯是一大打擊。克萊夫可以若無其事發喜帖、並致電墨利斯閒談，顯然對新生活適應良好；深陷情網的墨利斯雖然不曾和克萊夫有過接吻擁抱以外的親密關係，卻已無法自拔。面對克萊夫的斷然分手，墨利斯困頓無助，痛苦不已。直到他在克萊夫老家莊園的某個夜晚，亞歷爬上木梯，進到墨利斯的房，更上了他的床，才進一步開啟墨利斯的情慾；也是亞歷勇於、並忠於自己所愛，才讓墨利斯也終於能面對自己的同性情慾，不再受世俗所困。
我和我的冠軍女兒 (Dangal, 2016)
我原來是沒打算買票進場看這部的。原因之一是因為當時檔上頗擠，有不少更想看的片；其次是160分鐘的篇幅，加上寶萊塢出品，那些有時脫離劇情又徒然拉長篇幅的歌舞橋段並不是十分吸引我。之所以還是買票進場，除了好評如潮之外，朋友點名要我發表觀後感，就連班上都有學生特地問我對這部片的看法。為了生出觀後感，揀了個週末下午乖乖去看了。
《我和我的冠軍女兒》改編自真實故事，講的是第一位代表印度在國際競賽的摔角項目奪得金牌、也是第一位代表印度參加奧運摔角項目的女性選手Geeta Phogat的成長歷程。故事的起點是Geeta的父親Mahavir Singh Phogat，曾經奪得全國冠軍的摔角選手，因故無法參加國家隊、代表印度出國競賽；Mahavir因而立誓要將兒子訓練成摔角國手、前進奧運。然事與願違，Mahavir一連生了四胎都是女兒；在傳統的印度社會中，別說讓女兒光耀門楣，Mahavir連頭都抬不起來。如此光景直到Mahavir某日發現才十來歲上下的長女Geeta和次女Babita，在街上打贏男生，剎那重燃他熄滅多年的摔角國手夢。
《刺客聶隱娘》於前年推出時，我一口氣在戲院看了三次，理由不一而足，包括有一次是因為侯孝賢自己曾說，這部作品所使用的標準銀幕1:1.41畫面比例(有別於時下主流的1:2.39寬銀幕)，此比例景框拍的人最美、且較適合在小戲院放映。當時配合電影行銷推出不少周邊商品，重量級的有編劇之一謝海盟的《行雲紀：刺客聶隱娘拍攝側錄》，當時先買起來擺著，直到近兩年後，前些時日才終於讀完。這本份量不小的「側錄」坦白說感覺並不完整，除了並未一路跟到殺青、在中影文化城的段落後嘎然而止，讀來若有所失；書中收錄無關側錄而專屬編劇部分的內容，從千餘字的原著、謝海盟獨自編寫的〈隱娘的前身〉、她與朱天文鍾阿城編劇團隊的故事大綱、到定稿劇本，謝海盟從加入編劇團隊到最後劇本定稿的創作過程卻僅散見於書中而未有專論，也略有拼湊之憾。
但總的來說，這本《拍攝側錄》於我仍是相當飽滿充實的閱讀經驗。雖然電影推出時配合行銷的當(143)期《印刻文學生活誌》，已摘錄不少內容讓影迷搶鮮，但讀完整部《拍攝側錄》畢竟脈絡更清楚完整些。大凡此類電影拍攝紀實，多能讓讀者「重返」電影團隊的拍攝現場，觀察其面臨的困境、需要做的危機處理與臨場應變、以及意外閃現的驚喜靈光；如果側錄寫得夠細碎親切，也能看到各種有趣花絮。當然，更重要的是能藉此窺看電影團隊如美術、編劇、攝影尤其是導演等編導團隊的創作理路等較深入的觀察或心得，對於理解電影文本更有助益。這些對於無法參與電影攝製過程的觀眾與讀者來說，有相當高的參考價值。
茉莉花革命後的兩年內，埃及推倒了執政達三十年的強人總統穆巴拉克，滿心期待迎來的新總統穆西能平反多年來的不公義，卻在失望透頂之下啟動第二次革命，再次推倒總統。2013年的埃及，彷彿回到兩年前革命初起的激情，卻陷入新的紛擾：穆西靠山的穆斯林兄弟會(Muslim Brotherhood)陣營，與支持二次革命並且和軍方勢力匯流的群眾兩相對抗，撕裂整個國家。陷入分裂危機的埃及，全面性的混亂與劍拔弩張的暴力在街頭天天上演，如今已是日常生活的場景。
入選為去年坎城影展「一種注目」單元開幕片的《衝突的一天》，中英文片名各有韻味，英文片名Clash指出二次革命下埃及社會對立的這種撕裂，中文片名則道出這種撕裂下的一日生活，即衝突、暴亂、荒謬與政治激情的日常化。在一次街頭遊行中，警方不分青紅皂白一一逮捕民眾，先後塞進囚車，有記者、支持軍方的、也有穆斯林兄弟會的幫眾；有知識份子、有露宿街頭的流浪漢、也有滿腦球經與夜店趴的屁孩。街頭衝突隨著日頭上升而加溫，囚車裡的人也逐漸增加，車外叫囂亂仗，車內也在擁擠悶熱中不斷激盪煩躁忿顢的情緒。所有人都想離開囚車，卻偏偏就是所有人都困在裡頭，誰都離不開。
《衝突的一天》全片都在囚車內拍攝，攝影、剪接與調度難度之高已令人咋舌，戲劇張力也因相當明快的節奏感而一路緊繃到最後一分鐘。電影也毫不掩飾以小喻大的野心，以困在囚車裡的一幫人來影射整個當下的埃及社會，車裡不時閃現的緊繃與對峙也正是整個社會劍拔弩張的對立態勢。當然，日常生活不會每分每秒都塞滿政治激情與衝突，因此，囚車裡也每每出現需要解決生理需求的情節，並且透過囚車的封閉環境，來突顯這些需求的急迫性；於是，解尿、呼吸這等毫不特別也與政治無關的身體作用，此刻變成攸關生死的大事。囚車上也有不同政治立場的人，在呼喚親人的聲中、在歌唱或車殼上劃圈圈叉叉的遊戲中，跨越意識形態與政治立場的疆界，擁有難得的歡樂片刻與人性溫暖。
如此的《衝突的一天》想要傳達的訊息已經很清楚：這不是關乎伊斯蘭兄弟會、或支持二次革命、或兩造政治對立的意識形態之爭。所有埃及百姓正如同困在囚車上的人們，都是同一條船上的人。種種歧見齟齬，或是政治理念云云，都是虛幻，在更加真實、更加牽動我們生活與心緒的親情和友情之前，所謂的革命無非是政治人物與軍隊的權力遊戲。未能透視到異中存同、團結一致才能度過難關這個真諦者，只有像囚車上的人，在七嘴八舌、莫衷一是當中，走向最後的覆滅、淹沒在更龐大更狂亂的政治激情裡。
《衝突的一天》最令人激動不已的正是這個當代寓言，也是它帶給世人的警示。我認為許許多多的社會衝突、包括台灣幾個世代以來的政治對立，亦可做如是觀。
電影《刺客聶隱娘》裡，許芳宜飾演的嘉誠公主講了一個令人愀心的故事「青鸞舞鏡」。故事很短，全文如下：
罽賓國國王得一青鸞，三年不鳴。有人謂，鸞見同類則明，何不懸鏡照之。青鸞見影悲鳴，對鏡終宵舞鏡而死。
房慧真提到這故事典出《異苑》。然每次瞥眼到這故事都感覺頭眼隱隱發疼，畢竟電影就看了幾遍，相關報導或文章也讀了不少，卻始終沒能把那第一個字的讀音記下來；仔細一想，究竟那青鸞是啥鳥也沒真懂過。不求甚解至此，總會有受不了的一天，一直糊塗下去也不是辦法。
幸好，看似生難字的只是我的見識少，五南版《國語活用辭典》可是有收的。罽，网部十二畫，讀作ㄐㄧˋ，音同「季」、「紀」。「罽」是個以「㓹」為聲符的形聲字，不過「㓹」這聲符本身已經打不出來，只能在某些網頁查到這在《說文解字》的時代是「銳」的古字，音也類似，也大約就是鋒芒的意思。而「罽」既然從「网」，便和網狀物有關，許慎說得俐落，「罽」就是魚网/罔；段玉裁的注解進一步說：《廣雅》，罽，罔也。後來「罽」也衍伸出毛織成的氊子之類的東西，而有氂罽、毛氂所以為罽的說法。
雖然做為捕魚網的「罽」那麼早就有，但比較常查到的好像還是「罽賓」。
各版本辭典對罽賓國的解釋大同小異，是由來不可考、確切地點也不清楚的西域古國，只知大約在喀什米爾地區。維基百科網頁不知從何考證來的，說古希臘人稱喀布爾河為Kophen，罽賓二字之音即由此來。而漢晉、南北朝、隋唐等皆有各種不同名稱、地點也不盡相同的西域國度，似都指涉這罽賓。或許也是這難以精確的資訊，使得罽賓國究竟有何特色物產，也彷彿莫衷一是。
至於「鸞」，許慎倒是說了不少：「亦神靈之精也。赤色，五采，雞形。鳴中五音，頌聲作則至。从鳥䜌聲。周成王時氐羌獻鸞鳥。」這由西南邊族進貢、長得雞模雞樣、又有五彩羽毛、似雀似鳳、猶如神鳥一般的生物，後來有人將它擴充解釋，金雀者有之、鳳凰者有之，又曰赤色為鳳、青色為鸞。也有人乾脆說那是孔雀。不過，反正那是神鳥，究竟是哪種鳥類，似乎也不是那麼重要了。相較之下，這則神話故事的傳奇色彩與寓意，遠遠更引人輾轉反思。
最後附上南朝宋劉敬叔《異苑》卷三的「鸞鳴」故事原文：「罽賓國王買得一鸞，欲其鳴不可，致食希金繁，饗珍羞，對之愈戚，三年不鳴。夫人曰：嘗聞鸞見類則明，何不懸鏡照之？王從其言，鸞賭影悲鳴，沖霄一奮而絕。」
以上是「中國哲學書電子化計劃」提供的文本。另有維基百科的版本，前半部斷句略不同：「罽賓國王買得一鸞，欲其鳴不可致。飾金繁，饗珍羞，對之愈戚。三年不鳴。」個人認為這版本或許沒有專業學者加持，但讀來似乎較順暢，語義也合乎邏輯。
教育部很愛搏版面，總能出招鬧個令人哭笑不得的新聞，既有娛樂效果也強逼國人上國文課，也不知道是不是用心良苦。前陣子又來那麼一下，官版國文詞典網站上羅列的詞條「尷尬」讀音，除了我們從小背到大的「ㄍㄢㄍㄚˋ」之外，竟也收錄大家有邊讀邊的不正經唸法「ㄐㄧㄢㄐㄧㄝˋ」，瞬間引起軒然大波，紛紛罵翻教育部將錯就錯到是非不分顛倒黑白至此的程度。隔沒兩天，教育部出招更絕，請來國文老師翻閱古典，證明「尷尬」古唸法確實原來是「ㄐㄧㄢㄐㄧㄝˋ」，教育部其實沒錯，我們那些戲鬧的有邊讀邊竟然也根本從來就都是對的。這下妙了，究竟教育部是嘴硬還是搞復古，是呼攏還是玩真的？
教育部再怎麼亂來，總不可能竄改所有古典吧？又不是《一九八四》。先問問手邊的五南版《國語活用辭典》，不問還好一問驚嚇到，「尷尬」的釋義有我們極為熟悉的難為情，第二第三義有事情棘手難處理，也有比較少見的鬼祟、行為不正。但是，「尷」在釋義之前竟有白紙黑字「又音ㄐㄧㄢ」、「審訂後，併為單音ㄍㄢ」，最後在唯一的詞條「尷尬」的尾巴來記「又音ㄐㄧㄢㄐㄧㄝˋ」。老天別鬧了吧。往前翻一頁到「尬」，駭人真相二度上演，也事先簡潔釋義「形聲；從尢，介聲。介有獨特義，故異於常行為尬」，唯一詞條也是「尷尬」，最後再補一記回馬槍「又音ㄐㄧㄝˋ」「審訂後，併為單音ㄍㄚˋ」。
《國語活用辭典》的「尷」條目一開始還有訊息頗引人好奇，說「尷」本作「尲」，是形聲字，「从尢，兼聲」，後以俗字「尷」通行。這麼一來更坐實了「尷」本來讀作「ㄐㄧㄢ」的可信度了，並且這俗體字已取代原來的「尲」而成為今日通用字，造成《說文解字》有「尲」而無「尷」、《康熙字典》還並列「尷」「尲」，到了今日的各式字典辭典乃至於中文輸入法卻皆有「尷」而無「尲」的狀況，只有異體字字典才找得到「尲」了。
這麼說來，原來其實是「尲尬」了？總之，《說文解字》的「尲」「尬」項下，正如「葡萄」等雙聲字，焦孟不離，「尬」字項下只有「尲尬也。從尢介聲」，得要回到「尲」字項下才有「不正也」一解。於是，從「尲尬」到「尷尬」，讀音變了、字形也變了，唯獨字義沒什麼變。
但話說回來，教育部究竟是援引古經典籍以正視聽，還是嘴硬還押對寶，歪打正著硬拗，居然成功盜上壘包，真相大概永遠只有那知情的少數人知道。不過真相如何也並不那麼重要，重要的是教育部如此大費周章，上追到音韻學的典故來為自己對於「尷尬」的正確發音找到知識合法性的權威基礎，卻忘了此「尷」已非彼「尲」，更沒去追究漢語音韻上千年的發展，如今只留下發音規則的文字記錄、其音究竟如何卻沒有聲音紀錄，那麼根據北京話發音的「ㄐㄧㄢㄐㄧㄝˋ」真的忠實再現了「从尢，兼聲」「從尢，介聲」的「尲/尷尬」了嗎？
叨絮至此，只能說傅科說得很對，知識、真實與權力往往互相建構，掌握知識的人便握有權力，其知識論述便呈現為真實，往復循環，直到此階段的循環瓦解，進入下一階段的知識—真實—權力的建構過程。
最後附上冷知識一枚：「尷尬」同屬的部首「尢」和另文提過的「青」一樣，也是專為少數弱勢族群服務的冷僻部首。五南版《國語活用辭典》「尢」字部下所收者，除了常見字「尷」、「尬」、「兀」、「尤」、「就」，還有今日挪用為台式閩南語用字的「尪」(另有寫法作「尫」者，辭典已經不收了)，其他的都是不曾見過的罕用字，僅三枚：「尨」(音同龐)、「尰」(音同眾)、「尳」(音同古)。而這無意義字的部首「尢」本身也是個經過變形的字，古體的「尣」電腦還打得出來呢。看來又是另一個故事了。
昨天第89屆奧斯卡獎頒獎，鬧出個好酒沉甕底神龍甩尾的大烏龍，瞬間讓多數關於今年奧斯卡的焦點轉移到這八卦，贏得包括導演與影后最多獎項的《樂來越愛你》(La La Land, 2016)無辜出糗，已不是顏面無光可以形容，也變相為最佳影片《月光下的藍色男孩》(Moonlight, 2016)做了絕佳免費宣傳。極受矚目且競爭頗為激烈的影后獎項，艾瑪史東力退以《走音天后》(Florence Foster Jenkins, 2016)入圍達20次再創新高的老將梅姨、還有呼聲甚高的《她的危險遊戲》(Elle, 2016)伊莎貝雨蓓以及《第一夫人的秘密》(Jackie, 2016)娜塔莉波曼等勁敵。姑且不論艾瑪史東表現是否真正優異、或是誰更有資格奪后冠，我忍不住想，年不過三十的艾瑪，第二次入圍奧斯卡並且第一次入圍影后就奪獎，不僅是有實力而且還非常幸運。
然後我又想起幾年前的珍妮佛勞倫斯，奪后冠時也不到三十歲。那麼，奧斯卡、至少在影后獎項來說，是撐到總會得到，還是越來越傾向於鼓勵年輕偶像、順便吸引日漸流失的年輕世代影迷目光呢？在奧斯卡走向百年的前夕，我想著想著就好奇是否有個給獎趨勢，便以後面三分之一、即過去三十年來奧斯卡影后得獎時的年齡來驗證一下。1987年以來奧斯卡影后、出生年、以及得獎作品如下：
健忘村 (2017)
隨著院線輪替到西洋情人節檔期，2017賀歲片土洋大戰也告一段落，此番好萊塢不但強壓地頭蛇，並且勝負懸殊。這次國產賀歲片的潰敗若有任何指標性作用，無非是過去十年來的幾面金字招牌都風光不再。三檔賀歲片中最具代表性的本土不敗印鈔機豬哥亮，其《大釣哥》的大台北票房以堪堪過千萬敬陪末座，就算中南部票房能如往年的豬哥亮作品一樣超過大台北二至三倍，全台總票房也幾乎確定無法破億；而頂有國片救世主光環的魏德聖以音樂電影《52 Hz, I Love You》從賀歲檔一路通吃到情人節檔的如意算盤也失靈，大台北票房也不過1250萬。而三部片中大台北票房表現最好的《健忘村》，也僅以1300萬領先榜眼不到五十萬，陳玉勳面子難保裡子更糟，不但無法再造《總舖師》(2013)票房驚喜，對岸票房表現亦不佳的窘境下，高達三億的拍攝預算看來損失慘重。
這三部同病相憐的國片，苦情一般、面對的困境卻不盡相同。如果說《大釣哥》與《52 Hz, I Love You》表現不佳反映的是豬哥亮與魏德聖面臨的某種(不)轉型壓力，那麼作品本身的良窳應該與票房有直接的關聯。相較之下，《健忘村》兩岸票房的失利，多少來自陳玉勳在打片時期的那場風波，面對中台輿論先後責難，最終左支右絀、落得兩面不討好的尷尬。我認為這是非戰之罪；撇開這外圍的紛爭不提，《健忘村》其實是相當高質感、並且企圖心旺盛的電影，藉由看似天馬行空、裝瘋賣傻的嘻笑鬧劇，包裝陳玉勳對於台灣社會相當深刻的觀察且極為尖銳沈痛的批判。
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| (個人較偏愛這符合本片驚悚風格的海報) |
在《她的危險遊戲》電影開場，還沒有畫面之時，我們先在一片漆黑的戲院中聽到男女喊叫、嘶吼、以及呻吟聲，混雜彷彿是扭打、碰撞、碎裂聲。接著是一隻黑貓端坐在地上，望向銀幕右後方的不知名事物，我們猜想那或許是剛才聽到的聲音。畫面隨即切換到一男一女匍匐在飯廳地板上，戴著滑雪面具、全身黑衣的男子壓在女子身上，顯然剛侵犯過她，並且隨手取布將精液擦拭過後丟下，便頭也不回轉身而去。我們猜測、後來也證實，伊莎貝雨蓓所飾演的女主人翁蜜雪兒受到性侵。但我們感到困惑：蜜雪兒並未因為大白天在自家被強暴而驚恐受創，也始終沒有報警。她將混亂的飯廳整理乾淨、沐浴沖洗，神定氣閒地打電話訂晚餐、迎接兒子來共享高級壽司、並照常上下班；她的工作還是帶領電玩團隊，設計既情色又暴力的打怪遊戲。
若按照常理來看，或者說就符合某個政治正確的角度來看，蜜雪兒對於自身遭遇的漠然、乃至整部《她的危險遊戲》都有點令人不解。不過，本片導演保羅范赫文自從整整三十年前走闖好萊塢的小經典《機器戰警》(RoboCop, 1987)開始，便不斷透過社會體制與人己關係來探討人性的暴力本質，《她的危險遊戲》亦然，並且性與暴力總是形影不離。從電影開場蜜雪兒遭到強暴開始，性的發生總是伴隨著不同程度的肢體暴力；電玩內容是赤裸裸的暴力，而蜜雪兒與銀行家鄰居的關係固然一開始就注定是扭曲而充滿暴力的，但就算是蜜雪兒與閨蜜丈夫的外遇，在床上也幾近暴力、與其說是激情毋寧更是洩慾。
從常理來看，整個蜜雪兒的世界幾乎全都是扭曲的，簡直有些光怪陸離：蜜雪兒遭強暴、並陸續收到性騷擾信息，她從未報警，卻找公司員工私下調查。遭性侵後的蜜雪兒面不改色地照常上班，並且在電競遊戲的設計開發會議上力陳怪獸侵佔女主角情節與畫面應該要更官能、更聳動、從而讓玩家有身歷其境般的真實感。她的母親打肉毒桿菌來保住美貌，並打算與年輕猛男結婚，蜜雪兒當著母親的面說若這是真的一定會殺了她；聖誕晚餐席間母親公布了訂婚的消息，蜜雪兒當場羞辱母親，換來母親中風腦死身亡。當蜜雪兒色誘銀行家鄰居，稍後發現鄰居竟然便是性侵她的兇手，蜜雪兒並未告發他、反而和他保持親近關係。蜜雪兒與獨子和分居丈夫的關係也在冷淡疏遠的邊緣維繫僅存的親情。而這一切都包裝在住好房開好車、錦衣玉食的中產階級生活表象下。
而當我們得知蜜雪兒經歷的不尋常童年時，才能理解為何會有陌生人將餐盤倒在她身上，而蜜雪兒的麻木與淡漠，似乎都得到了解釋。骨子裡這其實是非常陳腔濫調的邏輯，即暴力的不斷複製，而電玩、性侵、防狼噴霧、乃至槍械，無一不是這暴力的整個社會性循環的一節。職此，圍繞著蜜雪兒的這些扭曲與光怪陸離，也不過是反映真實世界的扭曲與光怪陸離罷了。
有人認為《她的危險遊戲》可看作蜜雪兒中於設計復仇成功的某種女性主義作品(這或許也說明了本片的中文譯名)，但我不認為女性主義訴求是本片重點。蜜雪兒最後確實揪出性侵他的兇手，也設計復仇成功。但我認為保羅范赫文藉本片想要點出的無非仍是人性的暴力本質，以及暴力的不斷複製與生產；蜜雪兒的扭曲、麻木冷漠、以及最後的復仇，都無可避免地以暴制暴，甚至可能是以加倍的暴力來制裁原有的暴力，而兩者間沒有誰比誰更有正義、更有道德正當性。從第一秒鐘的強暴到最後一分鐘的正當防衛性殺人，都早已是當今這個崇拜暴力—並且是與性密不可分的暴力—並且在暴力的消費中無限循環的文化的一部分了。
在巴斯的四天三夜停留，我們特別撥一天造訪鄰近的鄉間小鎮。說鄰近也沒多近，車程還有一個多小時，而且是旅伴在行前就欽點要去，說是因為那是頗有名氣、鄉間小鎮情致、彷彿遺世獨立的地區。旅伴選的是巴斯東北方百公里遠、位於英格蘭中央偏南方的Cotswolds地區。為了爭取寶貴的遊玩時間，我們決定不搭遊覽巴士，花多點錢自己租車，自在逍遙、還可以隨時調節路線。這也剛好讓我有機會右駕初體驗，而且更刺激的是歐洲車較常見的手排款；雖然我當年在美國留學的第一部車就是手排車，但那畢竟是將近十五年前的事了。於是，久未練習的手排以及從未試過的右駕，就要這麼上路，而且直接上highway。說真的，剛上駕駛座時還真的很忐忑，尤其是在巴斯市區剛領車時，既要顧左右、又要看路況紅綠燈、還要管排檔有的沒的，一時之間難免手忙腳亂；但離開市區後人車漸少，有時間慢慢適應車況，就逐漸上手了。
不過上了高速公路後另有新的挑戰。開車旅行的趣味之一，就是除了能欣賞沿路風光之外，還能親身體驗路要怎麼走、有哪些需要隨機應變的設計。英國的快速道路設計與美國或台灣大不相同，不僅在於右駕且左側前行，還在於交流道的設計。在寶島或美國的highway，不同支線的交會節點若不是有獨立上下的交流道，就是設置紅綠燈，讓東西南北不同車道的往來車輛可以毫無顧慮其他車道路況而通行無虞。英國、至少英格蘭的快速道路卻不是這麼設計的；四線道以上的高速公路固然有獨立的交流道，不過一旦到了四線或二線快速道路的匯流處，則幾乎都是沒有獨立交流道、也沒有紅綠燈的圓環。
今日的巴斯經過幾百年的經營，已成小而美的觀光勝地，幾乎所有遊客都是為此才來到巴斯。我們抵達巴斯的時間很早，在車站附近用完午餐、進駐短租公寓、安置好行李後時間還很充裕，就先進市區解決掉這行程，路上還趕上一週才兩次的農夫市集，買了些新鮮蔬果，即使扛著有點沉的食物逛街仍非常開心。
巴斯的市中心不大，南邊與東邊由流經的River Avon隔出自然邊界，河在城市東南端急彎處便是火車站；羅馬浴場是整個巴斯觀光經濟的最核心，大約位在巴斯市中心略偏東北處，而介於羅馬浴場與火車站的十幾個街區顯然是舊城區，也是商店聚集的步行購物區。羅馬浴場隔壁是規模頗大的歌德風格教堂Bath Abbey，再往東北可接Pulteney Bridge跨河通往較少商店的住宅區。羅馬浴場—Bath Abbey這區塊往西北走約10-15分鐘，可以到巴斯另一個重要景點、由The Circle連結到The Royal Crescent的建築群。
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| (背景是Bath Abbey) |
這篇記遊欠了太久，雖然也沒欠誰，但拖過兩個季節、拖過跨年、又拖過農曆年，如今時空遷移，莫說記憶已不猶新，心境也不同了。但每趟旅行都是值得回憶的，這趟也是，藉由書寫回顧一下總是好的。
巴斯小城有個引人遐想的名字，彷彿去了就準備脫衣沐浴，徹底放鬆。但我對巴斯其實沒什麼認識，印象中只有珍奧斯汀的小說改編作品《勸服》(或譯勸導/Persuasion，但總覺得翻得都不好，沒有珍奧斯汀的細膩美。我看的是BBC製播的2007年版本，精緻無比，非常好看)。規劃英國行程時，我們同意要選個倫敦附近的小鎮去住幾天，最後這曾在珍奧斯汀文學地景中出現過的小鎮便雀屏中選。
巴斯距離倫敦不遠，約位於英格蘭島中西部，從倫敦搭直達火車西行，途中暫停二至三站，約一個半小時就到了。雖然位於內陸，但巴斯的起步可沒比倫敦晚，甚至可能比倫敦還要早出現略具規模的城鎮，而這一切都要感謝巴斯的天然資產：溫泉。羅馬帝國極盛時期，版圖曾觸及英倫諸島，倫敦有羅馬遺跡，巴斯則名符其實，確實和洗澡有關，但不是動詞、而是名詞—浴場。早在西元一世紀中，羅馬帝國的觸角就伸到巴斯所在地，這個愛洗澡的國家簡直就是有溫泉探測天線般，來到這裡、發現全英格蘭唯一的溫泉、建城拓殖。但也有一說是更早之前的居爾特(或稱凱爾特；Celtic)時期，此地已有神廟，爾後引得羅馬人來此探勘，發展成羅馬時期英格蘭島的泡湯勝地。
之前提過，從金馬獎歷史來看，馮小剛是極少見同獲編劇、表演、導演三類獎項的怪才。金馬獎堪堪跨過半世紀，說是二十世紀後半葉華人電影菁英的見證，大約也說對了一半。我這就好奇，查了一下金馬得獎記錄，還真有佛心人士開了個維基網頁，表列金馬得獎人之「最」。我之前在讀電影欣賞雜誌的金馬五十專題時，整理過金馬獎項的一些趣聞，今天來看看有什麼得獎者的其他金馬之「最」。
既然由馮小剛開了頭，就來看看金馬獎史上還有哪些身兼編導演的能手。其實沒有。之前也提到過的姜文、侯孝賢與陳建斌裡，侯導已經是最接近的，憑《悲情城市》(1989)、《好男好女》(1995)、《刺客聶隱娘》(2015)拿了三座導演獎，編劇方面則有《小畢的故事》(1983)、《油麻菜籽》(1984)兩座改編劇本獎以及《童年往事》(1985)原著劇本獎；即使如此，表演方面仍以《青梅竹馬》(1985)一票之差與金馬影帝錯身而過。至於姜文與陳建斌，前者雖然也演戲、但從未以表演入圍過金馬獎，而以《陽光燦爛的日子》(1996)得到當年的金馬最佳改編劇本與導演雙獎，至於陳建斌以《一個勺子》(2014)金馬影帝與最佳新導演掄双元，入圍改編劇本卻沒得獎，也是差一步。
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| (這款海報道盡本片精彩之處，創意令人拍案叫絕) |
我不是潘金蓮 (2015)
華人圈子裡能編、導、演俱佳的極少，能做到其中兩樣已經非常厲害，而且多是編導，少有兼顧台前幕後、既編又演或能導也能演的。香港新浪潮以來造就不少多才多藝的能手，但演員出身的如張艾嘉爾冬陞，後來做了導演就不太演戲；成龍和曾志偉則是早年既演又導(曾志偉早年編劇居多)，後來都不再執導演筒。台灣新電影打造的一批手工業大將則多是編導並進，如今也有鍾孟宏這種身兼編、導、剪輯、攝影，而且成績都很出色的怪物，但幾乎沒有人剛好也能演戲的；侯孝賢當年演《青梅竹馬》(1985)入圍金馬影帝，以一票之差敗給《等待黎明》的周潤發，但侯導在銀幕前風光也只這麼一次，多年後終於有個李康生，憑《郊遊》(2013)做了金馬影帝，也導了長片佳作《不見》(2003)和《幫幫我愛神》(2007)。
中國當今能導又會演的，首推姜文和馮小剛；兩年前以《一個勺子》(2014)和《軍中樂園》(2014)抱走金馬男主角、男配角、新導演三獎的陳建斌，是另一少見例子。無比自負、也早以作品證明自己很可以自負的姜文就不提了；馮小剛則是極少數在金馬獎同時拿過編劇(2005《天下無賊》最佳改編劇本)、表演(2015《老炮兒》最佳男主角)、導演三類獎項的「怪才」。馮小剛算是有些葷腥不忌，以小品喜劇起家，能拍高度商業化的娛樂片《非誠勿擾》系列，也拍國族色彩鮮明而符合政治正確的《集結號》(2008)、《唐山大地震》(2011)，去年則風格一轉，推出商業氣息淡且黑色幽默十足的《我不是潘金蓮》，並一舉拿下金馬最佳導演獎。
這個字有邊猜邊，大概知道和花草樹木有關，類似的說明文章自是容易看到，偶而也會在文學作品中讀到一些，卻始終不知怎麼念，也不知道什麼意思，多年來更不求甚解，未曾費工夫查察一番。這次讀一本很多生字的小說(明明是中文小說怎麼還可以有這麼多生字囧)，實在忍不住了，好歹找個字長點知識吧。
樗，從木部，十一劃，讀作ㄕㄨ，音同「書」、「舒」，是個形聲字。許慎這麼解說：「木也。以其皮裹松脂。从木雩聲。讀若華。」段玉裁的補注則進一步說明：「樗、惡木也。惟其惡木。故豳人祗以爲薪。小雅以儷惡菜。今之臭椿樹是也。所在有之。有一種葉香者可食。」《本草綱目》對於樗的說明羅列在「樁樗」一條之下，大致也不脫「樁香而樗臭」、「樗木最為無用」、「樗木皮疏肌虛而白，其葉臭惡，歉年人或采食」這樣的說法，雖仍可以入藥，但形色臭皆不討喜。
我沒有文字學、音韻學的相關專業知識，不過《康熙字典》中所列的條目至少有三種「樗」的讀音，但似乎都不怎麼接近今天的ㄕㄨ。那麼，究竟「樗」是怎麼從古漢語的「讀若華」、《康熙字典》整理出《集韻》的「胡化切」，到今日以北京話為基底的ㄕㄨ，也實在不得而知。「樗」有點倒楣，用處不怎麼大，也就不怎麼是個好字。大約可以拿來用上一用的相關成語不多，比如說「樗櫟」，由於都是木質疏鬆的木材，大而無用，都用以指涉平庸無用之才，自謙可也，用來罵人也不帶髒字；「樗材」、「樗散」都是一樣的意思。
人沒用處，樹也跟著被牽拖，天地萬物之為用，大體是這樣的意思。
中國文字真是博大精深、千變萬化。換句話也可以這麼說，中文真的讓人眼花撩亂很難懂！
會想到查一下這個字，主要是因為最近某位華語歌手進軍英語歌壇，新曲不但動聽、MV更是技驚四座、令人激賞讚嘆的程度堪稱年度之最。問題來了，這位歌手名字裡有個「靚」，念法卻不是印象中的ㄐㄧㄥˋ而是ㄌㄧㄤˋ，弄得我一時昏頭，以為是自己一直以來念錯了，草草查了字典卻又發現此字讀音是ㄐㄧㄥˋ沒錯。這到底是怎麼回事？
根據手邊的五南版《國語活用辭典》，「靚」是形聲字，「从見，青聲」則是參酌自《說文解字》。這麼說來，「靚」的標準讀音應該是ㄐㄧㄥˋ沒錯，音同「淨」、「鏡」，「青」部、七畫。對於「靚」，許慎的解釋很簡潔：「召」也；段玉裁進一步注解道「廣雅釋言曰。令、召、靚也…亦爲靚妝之靚…恥敬、則召靚之靚也…廣韵曰。古奉朝請亦作此字。按史記、漢書皆作朝請。徐廣云。律、諸矦春朝曰朝、秋曰請。郭注上林賦云。靚糚、粉白黛黑也。」五南《辭典》則說「青」其實是「請」的略寫後和「見」組合而成，因此邀請召見是為靚。《康熙字典》裡更考察出賈誼、揚雄以及《集韻》中都有將「靚」當作「靜」來使用的案例，如「女容徐靚」、「澹乎若深淵之靚」等。
「靚」主要作動詞與形容詞使用，前者如今多用以說明婦女以脂粉打扮，例句有「靚妝」。作形容詞用時，靚則通「靜」，以形容沉靜貌，故幽靜亦可寫成「幽靚」(突然某種豪宅建案的印象就浮現惹)，這也說明了上述「靚」、「靜」相通的用法。
但「靚」當作形容詞還有一解，是漂亮、美麗貌，這可能是稍後出現的衍伸義。這時「靚」在五南《辭典》也出現了第二種唸法：ㄌㄧㄤˋ，音同「亮」、「晾」。我想這就是那位華語歌手名字念法的由來吧？耐人尋味的是，辭典以「靚」當作形容詞漂亮、美麗貌使用的例句如「靚衣」、「靚妝」(顯然這既是動詞片語也是形容詞片語)，「靚」都是使用第一讀音。不覺得很怪異嗎，有讀音卻沒有例句，我在教育部網站、《康熙字典》也都沒找到「靚」唸作ㄌㄧㄤˋ的說法，那麼它究竟是可以當作破音字而這麼念呢，還是其實沒這麼回事？若是破音字，那麼是參酌哪裡的方言而來？和粵語有關嗎(單純個人直覺)？
隨文附贈冷知識一枚：「青」應該是比較「另類」的部首，專收無親可依、難分類的字。除去異體字、如今已未使用的字不算，整個「青」部、連同青字本身總共才青、靖、靚、靛、靜五字，而他們之間唯一的關聯或許是都以「青」為聲符，但忽左忽右不知有何規則可循，而以聲符為部首也堪稱罕見。(不過靖靚靜三字多少都有沉靜之意，則是另一共通點)
話說「靚」既然以「見」為意符，為何不是收納在「見」部呢？朋友們，中文是不是很複雜很讓人眼花撩亂？
