但總的來說，這本《拍攝側錄》於我仍是相當飽滿充實的閱讀經驗。雖然電影推出時配合行銷的當(143)期《印刻文學生活誌》，已摘錄不少內容讓影迷搶鮮，但讀完整部《拍攝側錄》畢竟脈絡更清楚完整些。大凡此類電影拍攝紀實，多能讓讀者「重返」電影團隊的拍攝現場，觀察其面臨的困境、需要做的危機處理與臨場應變、以及意外閃現的驚喜靈光；如果側錄寫得夠細碎親切，也能看到各種有趣花絮。當然，更重要的是能藉此窺看電影團隊如美術、編劇、攝影尤其是導演等編導團隊的創作理路等較深入的觀察或心得，對於理解電影文本更有助益。這些對於無法參與電影攝製過程的觀眾與讀者來說，有相當高的參考價值。
有關電影《刺客聶隱娘》的討論，不論是由刺客的殺到不殺、重現唐朝風味的忠實與否、或本片以「武」的物理作用來翻攪挑戰武俠/武打片類型傳統，坊間已經太多；因著一點職業病，我在看那三回電影時忍不住反覆尋思的，也還有性別的問題。讀完《拍攝實錄》，回想電影《刺客聶隱娘》，更確認我那蠢動的想法。
於是我看了第四次《刺客聶隱娘》。
《刺客聶隱娘》中的女人
《刺客聶隱娘》的故事裡，核心人物與較主要的外圍人物基本上女男各半；女角方面，除去沒有台詞、最後戲份也僅寥寥兩場的精精兒與嘉誠公主，大約有聶隱娘、聶母聶田氏、田季安妻田元氏、與田季安的寵妾瑚姬四位。瑚姬雖受田季安寵愛，但對自己幾乎只能任人擺佈的命運無能為力，再加上不善與人爭，很明顯是最弱勢的人物，甚至差點死在空空兒的法術之下，在故事中佔的重要性也相對低很多。那麼，唆使空空兒作法殺害瑚姬、貴為一國之后的田季安妻田元氏呢？在魏博領有官銜、更是田季安親姑的聶田氏又如何？
我不禁聯想起前陣子剛嗑完的三部《大唐李白》。張大春在這套篇幅、格局視野與深度皆驚人得令我浩歎—莫論還有即將出版的第四部—的傳記/歷史小說中，至第三冊《將進酒》結束為止，共有三位頗為關鍵的女人，分別是李白的師娘月娘、在金陵邂逅的歌妓段七娘、以及即將嫁娶的許宛。先不論直到《將進酒》才出場、性格與命運還甚模糊的許宛，段七娘雖才貌出眾，但在階級嚴明、講究門第的唐朝，也只能是流浪在酒館妓院間的賣藝歌女；至於有如《神雕俠侶》冷冷不可親小龍女的月娘，離開大小匡山後的遭遇每下愈況，後來甚至遭迷昏擄掠、輾轉成為安祿山的妻子(或許說受侵佔而成為禁臠更適切些)。兩名女子的境遇，加上婚事屢遭橫逆、年屆三十仍待嫁之身的許宛，說明了一件事，那就是唐朝或許是中國史上最開放的朝代，但仍遠遠不是男女平起平坐、兩性對等的時代。唐朝的社會與文化機制，仍穩穩圍繞著男性支配與父權旨趣在運作著；在這樣的社會文化下，有才有德的女人能任官，也出了中國空前絕後的女皇帝，但這樣的女人能成就的、以及她必須量度思考的「大局」，依然是男人主導並牢牢掌握的大局。
這種可謂去浪漫化的女性形象/境遇不免有其突顯人物命運乖違的戲劇操作，但若要說是較中肯反映歷史現實，應也有相當的可信度。從《大唐李白》回看《刺客聶隱娘》，這種去浪漫化的況味也大致類似；至少，我們從唐傳奇的裴鉶原著到侯孝賢電影，其大幅修改以增添血肉的改編過程已能看出這些女性人物的「血肉」無非就是唐朝宮廷女人命運的投射：她們或許在胡風頗盛的文化情境下多少較為奔放熱情，但這些性情乃至於她們的慾望，無一不也深深鑲嵌在漢人傳承千百年後益發穩固的權力遞嬗機制中。不論是雖受寵但地位低的瑚姬，或是出身官家但已在宮廷是非之外的聶隱娘，身處魏博權力核心圈的聶田氏與田元氏，乃至於以皇帝親妹之尊下嫁藩鎮的嘉誠公主，即使生在中國史上最開放強盛的唐朝，也終究是時代巨輪的一顆顆棋子，或者更精確地說，中國父權社會下的棋子。
我們在田元氏與瑚姬的鬥爭中看得最清楚。瑚姬深知自己的地位與處境，事事刻意低調、務使不招惹是非，更以雞血假造月事來隱瞞身孕，卻仍被田元氏識破，田元氏也因此命空空兒作法欲殺害。雖然陰謀未果，並且為夏靖與田季安共同拆穿，但尊為魏博女性第二號人物(僅次於嘉誠公主)的田元氏並未為自己辯駁，形同默認與這場未遂謀殺的關聯。不論是出於嫉妒、憤恨、或是保障親兒的繼承地位，田元氏的權力私慾一開始就不真正是她自己的；其動念與作為的啟動力，都是男性利益的考量。正如同嘉誠公主受皇命下嫁魏博、而後更為穩固田季安的繼承位階考量而背棄那對玉玨之諾一樣，那顧全「大局」的初衷都是大唐李氏、魏博田家的大局，男性支配與父權利益的初衷。
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| (就刺客的意象來說，這版本的海報應該是最切題的) |
將電影《刺客聶隱娘》、定稿劇本《刺客聶隱娘》與傳奇《聶隱娘》等文本並排尋思，乃至再加上三部《大唐李白》，更能清楚看出侯孝賢電影中的這些女人，油然流露出一種疏冷，在於它突顯了唐末宮室政治下的女子，從身體、情遇到心緒思維，都不免是父權體制的形塑產物。它沒有傳奇《聶隱娘》的瀟灑或《大唐李白》裡的自適，也沒有定稿劇本裡的一絲浪漫。從電影《刺客聶隱娘》，更能從聶隱娘的冷體察侯孝賢的創作高度與其靜觀人情的悲憫。
猶記得〈《聶隱娘》故事大綱〉中的聶隱娘說了不少話，而她與磨鏡少年的相遇之初，少年提及離開新羅國的當時與妻餞別時，有這麼一段描述：「少年流漾著記憶之光的臉，竟使隱娘笑開來。自與師父學道成為一名殺手後，她就不曾笑過。此時她裂開嘴沒有保留的笑容，顯得有點傻。」在定稿的〈《刺客聶隱娘》劇本〉裡，聶隱娘在山林中營救遭埋伏的田興一行人時，則提到聶隱娘解開父親聶鋒的束縛時，聶鋒百感交集地看著並喚了一聲女兒，聶隱娘亦點頭回應父親。
但電影《刺客聶隱娘》裡，聶隱娘從未笑過。自始至終，銀幕上的聶隱娘始終有著抑鬱難歡的冷。而那種壓抑、那種冷，充分呼應貫穿全片的「青鸞舞鏡」故事。傳奇《聶隱娘》本無的「青鸞舞鏡」，取材自《異苑》：「罽賓國國王得一青鸞，三年不鳴。有人謂，鸞見同類則明，何不懸鏡照之。青鸞見影悲鳴，對鏡終宵舞鏡而死。」這則借植的編寫令多人讚賞不已，「沒有同類」之旨不僅令舒淇讀劇本涕泣，也引來「聶隱娘其實就是侯孝賢他自己」的解讀。「青鸞舞鏡」的故事也因此直逼刺客如何不殺而成為《刺客聶隱娘》的另一關鍵。
誠然，「青鸞舞鏡」原來是嘉誠公主撫琴自道其孤，後來由聶隱娘複述，亦已然成為聶隱娘自己的寓言故事。不過，若套用影評人馬欣的說法，整部《刺客聶隱娘》裡的多數人物，因許許多多的身不由己，何嘗不也盡皆沒有同類的青鸞？不論是結黨形孤、或是趨利衛道，電影中的政治唐朝，翻滾其中的人為了生存為了算計，都無可避免是孤獨的。
或許真的如此(假設我理解馬欣無誤)，但我想其中還是有些不同。至少男女有所不同。我注意到，《刺客聶隱娘》中的男人，如田季安、夏靖、聶鋒、田興乃至磨鏡少年，多是較熱切、情緒外放的人物，對自己關切的事物會有直接而外顯的情感表達。相較之下，嘉誠公主、道姑、田元氏、聶田氏、隱娘等女性人物，情感的表達都更為內斂得多，也因此顯得疏冷(瑚姬由於是寵妾又是樂/舞女而是個例外)；道姑、田元氏、隱娘三人，甚至帶有一股藏不住、可能也不想掩飾的陰沈。對我來說，這種熱男人、冷女子的反差，將《刺客聶隱娘》裡的女性那種沒有同類的孤絕—尤其是在嘉誠公主和聶隱娘身上—體現得更真切。
鍾阿城、朱天文、謝海盟合編的電影劇本中，聶鋒只對隱娘說過兩句話。而隱娘也從未回過父親任何話；無論在劇本裡或電影中，隱娘對父母往往沈默以對，或哽咽流淚。而侯孝賢在影像中如此處理聶家親子關係：聶隱娘習武完成，回家後從未與父親見面，聶鋒輾轉得知女兒離家多年終於回來，也只是淡淡地回道聽說了。到了聶風護送田興的途中，遇刺旋復獲救，驚魂甫定的聶鋒，在小屋裡對聶隱娘悠悠說：「當初真不該讓道姑把妳帶走。」
那是整部《刺客聶隱娘》中，父親聶鋒對女兒隱娘說的唯一一句話。而聶隱娘從未回話。
唐傳奇中的聶隱娘，個性與名字一樣神秘不可測；到了侯孝賢的《刺客聶隱娘》，聶隱娘卻幾已成隱士，孤絕寡言、毫不與人親。我們透過侯孝賢敏銳獨特的心眼，如此看到身在險惡官場的聶鋒，在吹煙繚繞窳陋草房中，終究流露作為父親的溫熱感嘆。鏡頭切換到聶隱娘，若不是裹纏半肩的後背，便是緊抿著唇的壓抑神情。電影中的聶隱娘，從磨鏡少年身上尋得多少慰藉或救贖，我們無從確知。但是，透過聶鋒對隱娘訴說的寥寥十二字當中，襯以聶隱娘的一身黑衣、緊抿的嘴、與總是躲在暗角的身影，我們很難不為她感受到那濃重的孤絕。
我想，這或許就是侯孝賢所要呈現的青鸞聶隱娘。而這隻沒有同類的青鸞，連鏡子都沒有。
*馬欣的專欄文章〈她不是青鸞，是面照妖鏡〉切入點相當有趣，值得一讀。當然，文中提到過的143期《印刻文學生活誌》有很多評論同樣精彩可讀，建議去挖紙本來看。
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