侯孝賢從《風櫃來的人》(1983)確立作者風格後，一般認定從此成為我們熟悉的侯孝賢；然他賴以成名的兩大電影美學技巧，即長鏡頭與固定鏡位，在「台灣三部曲」之二的《戲夢人生》(1993)達到巔峰後算是告一段落。1995年推出、「台灣三部曲」尾聲的《好男好女》，在電影美學上做了相當不尋常的改變，不但開使縮短長鏡頭的時延，鏡頭更開始運動。
《好男好女》改變衝擊之大，惹得編劇朱天文為文驚嘆(驚駭？)，後續的影評與座談會也先後表達對電影手法與故事的不解、不滿、不能接受，包括侯孝賢本人也公開說這是他最不滿意的作品，爺爺不疼姥姥不愛的程度堪稱侯片第一。《好男好女》與《超級大國民》同年出品，並列台灣首批直探白色恐怖題材的電影，不論是創作勇氣、故事格局、作品高度與重要性，直到今天都沒有第三部作品能相提並論。但《好男好女》在敘事與美學風格的翻新嘗試或許過於劇烈，招致的批評遠大於讚許，要說餘波盪漾至今也不過分，只要看前年數位修復《超級大國民》後熱鬧拱上院線，卻無人聞問《好男好女》，便知此冷彼熱之如何。
雖然主流觀眾未必清楚察覺，不過侯孝賢在故事與命題、電影敘事與美學風格上屢有突破與自我挑戰，在評論界已有共識。最近讀到電影學者James Udden探討《好男好女》的專文，從這部公認影像風格丕變至令人側目的作品為出發點，不僅探討它在侯導個人創作軌跡上的重要性，更以(亞洲世界)整體電影創作的宏觀格局來看本片提供的正面刺激。在電影推出後十二年如此回看，頗有為文平反的企圖心。的確，《好男好女》開始運動的鏡頭、更繁複跳躍的敘事、更隱晦的訊息等設計，在侯孝賢創作風格中造成的「斷裂」，確實承受了風險；Udden也同意，國際影展曝光不足、死忠侯迷不買帳，多少反映了這類不滿。尤有甚者，侯孝賢作為台灣乃至亞洲電影創作宗師的地位，可能也因此動搖。畢竟，從《悲情城市》到《戲夢人生》，其藝術成就已將侯孝賢推上高峰，作為「台灣三部曲」收場的《好男好女》卻彷彿甩了大家一巴掌，許多讚賞侯式美學的觀眾不免錯愕，侯孝賢在揚棄自己賴以奠定聲名的美學手法的同時，是否無法找到方向而搞砸招牌。
然《好男好女》果真這麼糟嗎？或者說，侯孝賢自己都說了不愛，我們就也該棄而不顧了嗎？Udden不這麼想。他指出，那些質疑、批判侯孝賢在《好男好女》裡「背叛」了典型侯式美學的論者，或許並未清楚認知到：侯孝賢其實始終在改變，即使是在他建立了所謂的侯式美學的簽名式後，仍屢屢嘗試不同主題、故事與美學手法：從青春愛情的商業喜劇片到新電影浪潮的侯孝賢，從《戀戀風塵》(1986)的懷舊感傷轉向《尼羅河女兒》(1987)的當代台北都會青少年男女，接著告別「成長三部曲」時期的私敘事轉向著眼歷史、也更宏觀的「台灣三部曲」，而後又轉向更早的歷史與文學題材《海上花》(1998)、並再度轉向海外而有《珈琲時光》(2003)。若Udden能預知侯導接下來的創作軌跡，他會將這份轉向再加上分別在空間與歷史向度上跨越幅度更劇烈寬廣的《紅氣球》(2007去了歐洲)與《刺客聶隱娘》(2015去了唐朝)。
James Udden更進一步認為，綜觀侯孝賢的創作歷程，其本身就反映了一種「台灣經驗」。「成長三部曲」共同命題為個人經驗中突發、不預期的失落，在《戀戀風塵》臻成熟與《尼羅河女兒》新一階段的摸索後，到了「台灣三部曲」，格局擴大為殖民、戰爭、政治壓迫等國族經驗/命運的指涉，爾後更有對於都市化、當代都會生活的迷惘，也有對於漢人歷史文化根源的屢屢回望。而台灣一世紀以來所經歷的劇變與瞬息萬變的當代史，何嘗不也與侯孝賢作品不斷變化的特性兩相呼應？因此，Udden相信，侯孝賢開始移動的攝影機，展示的正是台灣經濟、政治、國族命運、以及在中國/亞洲文化圈中不斷探索的自我定位。我們當然可以說，Udden稍嫌過度詮釋，將侯孝賢的創作生涯與台灣現代史如此對位串連，未免神化了侯導其人其作；但話說回來，台灣也真沒有其他導演能像侯孝賢，從健康寫實晚期起步，帶領台灣進入新電影運動，銜接上台灣電影對歷史政治以及當代/全球化情境的反思。而且這樣的導演還在繼續創作，持續對台灣乃至亞洲電影(美學)發揮影響力。那麼，Udden的說法似乎也不無道理。
侯楊瑜亮
不過，在讀這篇文章時，其中有一小節提到侯孝賢簡約節制的電影語言所引發的「跟風」，很耐人尋味。此節從侯孝賢成熟期的兩個重要電影技巧入手，舉證說明他「變本加厲」的平均鏡頭長度(average shot length)以及固定鏡頭(static/stationary camera)，在《悲情城市》驚人的成功後，如何影響亞洲地區其他導演(不由自主)的仿效。我將整段文字特別抄錄如下：
“After Hou’s stunning success with A City of Sadness in 1989, the imitative trend takes off in Taiwan as several directors there all become more Hou-like, including Edward Yang. Yang had long been considered the ‘Western’ or ‘modernist’ wing of the Taiwan New Cinema, the putative inverse of Hou, who was the ‘Eastern’ or ‘traditional’ wing. In the 1990s, however, even Edward Yang becomes more Hou-like. The average shot lengths of Yang’s notable urban trilogy in the 1980s (That Day, On the Beach (1983), Taipei Story (1985), and The Terrorizers (1986)) never exceeded 15 seconds per shot in any of those films. For Yang’s films in the 1990s, by contrast, his takes are averaging anywhere from just over 25 seconds to just under 50 seconds per shot for his four films from that decade (A Brighter Summer Day (1991), Confucian Confusion (1994), Mahjong (1996), and Yiyi (2000)). But it does not stop with the long take: Yang at times also attempted more challenging methods of arranging his mise-en-scene, something most evident in A Brighter Summer Day. Most interestingly, however, Yang has persisted in the vein of the pre-1995 Hou when it comes to camera movements: his longer takes in the 1990s are still relatively static compared to the norm for a long-take director, evidence that even he could not resist the lure of Hou’s earlier understated style. In A Brighter Summer Day, for example, only 39 percent of the shots contain any camera movements despite an average shot length of around 27 seconds per shot. Yiyi has an even longer ASL of around 30 seconds per shot, and yet only one-third of those have any camera movements whatsoever.”
James Udden舉出的兩個數字資料，並且毫不遮掩地宣稱楊德昌變得像侯孝賢，引來的恐怕不只是楊迷側目的含蓄反應而已。文中提到，一般公認侯楊兩位台灣新電影運動的左右護法，就創作手法、故事主題與關懷來說，也彷彿台灣電影的兩個對立面：如果侯孝賢傾向懷舊、浪漫、傳統、溫暖、在內斂的影像中捕捉含蓄的時代精神，楊德昌則多顯洋派、犀利、現代、冷冽、以大膽的影像構築來體現時代衝激生命的痕跡。若再考量到侯孝賢的本土出身以及他更為草根的情懷，對比楊德昌始終著眼於都會中產階級菁英，兩者間的差異似乎更形壁壘分明。
究竟楊德昌是否受到侯孝賢影響，因而自《悲情城市》後也出現鏡頭運動的轉折，走向拉長鏡頭時延與固定鏡頭的不歸路，甚且激發他終於拍了自己回顧台灣政治的史詩鉅構《牯嶺街少年殺人事件》(1991)，如今已難求證，但就算楊導在世，他或許頂多同意這是個巧合，而未必會承認自己受到影響。反過來想，我們又何嘗不能如此論證，是楊德昌如此持續關注現代臺北都會的面貌，刺激侯孝賢終於在《戀戀風塵》後突然轉向都市青少年，而有躁動迷惘的《尼羅河女兒》？而楊德昌在1990年代連續兩部《獨立時代》、《麻將》對當代台北的激烈批判，是否也逼使侯孝賢透過他的影像進一步面對他眼中世紀之交的台灣，而有《南國再見，南國》、以及堪稱侯導作品中都會氣息最濃的《千禧曼波》？
但這樣的爭論著實無謂，而James Udden提出這樣的比較與觀察，主要還是想為侯孝賢、尤其是《好男好女》平反，應無意貶低楊德昌電影創作的獨特性與作品高度、或是在侯楊之間論高下。當然，瑜亮情結是免不了的，當新電影運動在小小的台灣島上同時出現兩位足以在世界影史留名的大師級人物，而且是同年出生、廣東梅縣同鄉，兩人也同時在1983年推出深深影響台灣電影的重量級作品，多少有些互別苗頭的意味—雖然當時侯導已是成功的商業片導演，憑《風櫃來的人》改頭換面，而楊導才以《海灘的一天》繳出首部長片。不過，熟知台灣新電影歷史的人應知道，不但侯孝賢在楊德昌的《青梅竹馬》擔綱男主角、還以區區一票之差與金馬影帝擦身而過，也會知道楊德昌為侯孝賢的《風櫃來的人》提供配樂建議、於該片實有畫龍點睛之功。這兩個例子要說的無非是，整個台灣新電影運動的特色在於高密度的團隊合作；包括演員、技術部門在內的許多人，都在幕前幕後彼此支援，使台灣新電影成為真正共同奮鬥的集體成就。侯孝賢與楊德昌這兩顆台灣電影史上璀璨奪目的鑽石，相互輝映的時候較彼此爭光的時候多得多。
我忍不住想起謝海盟的《行雲紀：刺客聶隱娘拍攝側錄》中的一小段話。在山西平遙的外景期間，有這麼一段插曲，提到侯孝賢對於年輕世代經驗的好奇心，比如打電動。隨侯導話題變化，謝海盟筆鋒也跟著一轉，說侯導憶及楊導種種：「每回的結語總要說，台灣再也沒有這麼好的導演了。」
這該是侯孝賢對James Udden那段話最好的回應。
*延伸閱讀：James Udden. “‘This Time He Moves!’ The Deeper Significance of Hou Hsiao-hsien’s Radical Break in Good Men, Good Women”. Cinema Taiwan: Politics, Popularity and State of the Arts. Darrell William Davis and Ru-shou Robert Chen, eds. Routledge, 2007. 183-202.
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