無論如何，「㛩」並未收錄在《說文解字》，最晚在宋朝的《集韻》已出現，因此可確定在這段時間冒出來，是比較晚近的字。《康熙字典》對此字的說明很簡略，跟《集韻》一樣，只說「同妯」，也就是說與「妯娌」的「妯」相通。沒了。看來，「㛩」的字義從宋朝到清朝沒什麼變化，流通使用的場合也少，是標準的罕用字。
但奇怪的是、或者毫不奇怪的是，不論哪個讀音，微軟新注音系統都沒收錄。
3月 19, 2020
㛩
無論如何，「㛩」並未收錄在《說文解字》，最晚在宋朝的《集韻》已出現，因此可確定在這段時間冒出來，是比較晚近的字。《康熙字典》對此字的說明很簡略，跟《集韻》一樣，只說「同妯」，也就是說與「妯娌」的「妯」相通。沒了。看來，「㛩」的字義從宋朝到清朝沒什麼變化，流通使用的場合也少，是標準的罕用字。
但奇怪的是、或者毫不奇怪的是，不論哪個讀音，微軟新注音系統都沒收錄。
3月 15, 2020
看片小記 親愛的莎瑪 (For Sama, 2019)
去年在世界影展炸開熱度的英國、敘利亞合製作品《親愛的莎瑪》，從歐洲電影獎最佳紀錄片獎得主、坎城影展最佳紀錄片獎(L'Œil d'or)得主、今年英國奧斯卡(BAFTA)紀錄片獎得主，一路闖進今年奧斯卡紀錄片獎入圍，為敘利亞苦難故事提供一個親身經歷的視野。片名中的「莎瑪」，是導演之一Waad Al-Kateab的女兒。我們從預告片中不時閃現的影像與畫外音得知，這部片是Waad對新生女兒的影像家書；但這部作品也是她紀錄敘利亞古城阿勒坡(Aleppo)圍城近年的第一現場影像紀錄。2011年敘利亞陷入內戰以來，自由派的反抗軍便遭阿薩德的君主獨裁政權圍剿，其中還有邊境的庫德族問題，導致土耳其等中東國家、乃至俄羅斯都捲進這場「內戰」。
2016年間，屬自由派、擁有五千年歷史、曾以兩百萬人口坐擁敘利亞第一大城的阿勒坡，受到阿薩德政府軍與俄羅斯盟軍的圍攻。圍城伊始，自由派的Waad才剛從大學畢業，擔任自由記者，拾起攝影機開始記錄圍城下的阿勒坡景象。這段持續將近一年的圍城期間，莎瑪誕生在當時阿勒坡僅存的一間醫院，Waad的身份從新婚妻子搖身一變成為新手媽媽；同時，電影也見證了阿勒坡在不斷的坦克與空投炸彈轟炸下，城市淪為廢墟，自由派遭絕殺式圍困。影像不斷交錯在Waad一家三口的溫暖時刻、醫院的鮮血與屍體、以及城市廢墟之間；Waad也在進出畫框之間，反複對莎瑪溫柔訴說親情，不免自省自問生下莎瑪、堅持留在阿勒坡，是不是明智的選擇。
有別於其他關於敘利亞難民離散的影像作品，《親愛的莎瑪》彌足珍貴之處在於它應該是第一部以第一人稱視角、在敘利亞內戰現場拍攝的作品。《親愛的莎瑪》充分發揮紀實影像逼視現實的魅力與張力，以撼人的臨場感與真實感，讓我們領受圍城下的阿勒坡人事艱苦。單是醫院遭轟炸、斷臂殘肢、搶救胎兒、屍體橫陳的影像，就足以讓這些具有史詩重量的見證影史留名。它賦予自由派反抗軍這抽象的詞彙真實的面目與血肉；這些困守在阿勒坡的反抗軍，並不總是愁眉苦臉，也沒有捨我其誰的悲壯，他們只是想爭取那麼點自由，並且留在家鄉，卻因此遭政府圍剿，還得苦中作樂、試著維持正常家庭生活。而慘酷也好、酸楚也罷，也都因為Waad一貫溫和柔情的口白，為影像注入女性的溫暖視角與母性光輝。
觀看《親愛的莎瑪》時，那些不斷挑戰觀眾耐受極限的慘酷影像與阿勒坡自由派的絕境，也讓我不由得想到那些逼得他們苦難至此的阿薩德政權。整部電影不時閃現阿薩德政府軍與俄羅斯盟軍的直升機、轟炸機，從高空呼嘯而過，坦克車砲彈與機槍子彈的爆裂聲更無所不在，但全片沒有任何畫面帶到獨裁君主阿薩德。我不禁揣測這是否Waad在專注呈現阿勒坡圍城的同時，也有意迴避探討解析、批判控訴阿薩德政權？這種有意迴避是一種閃躲還是沈默的指控，電影沒有給我們太多線索；不過，無形、沈默的阿薩德，卻也同時無所不在，其冷酷殘暴的獨裁殺傷力，緊緊勒在阿勒坡反抗軍每個人的咽喉。
這是觀看《親愛的莎瑪》最讓我感受真切的壓迫感，如同降落在醫院裡未爆的那顆砲彈，眾人摸著它，在圍城的寒冬深處感受它的溫暖，說笑著阿薩德政府軍的「恩賜」。我們看著反抗軍們的苦中作樂，那未爆彈就是看似無害卻也致命的獨裁政權，令人感到不寒而慄。
*延伸閱讀：《親愛的莎瑪》官網有些評論與報導，對於認識這部作品應有幫助，提供參考。
3月 01, 2020
看片小記 機械生活 (Koyaanisqatsi, 1982)
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| (Criterion版的DVD封面。他們的美編真正超強，沒得比。) |
《機械生活》的概念很簡單：從一個抽離旁觀、近乎超驗的視角，審視地球自然萬物、人類文明、科技演進，終至瘋狂暴亂而崩潰毀滅。易言之，《機械生活》宛如以85分鐘的影像演練一部人類物質文明導致世界失序崩毀的簡史。
但在四十年前，這樣簡單概念在導演Godfrey Reggio的處理下，成為時而靜謐、時而壯闊、時而狂暴、令人驚嘆的影像詩篇。全片沒有任何一句旁白、對白，卻能從影像的接合推演間，辯證激盪出犀利而明確的道德訊息：人類物質文明的發展已失去控制而瀕臨崩潰，正在每分每秒毀滅這個世界。而這樣的訊息透過原住民族語的koyannisqatsi發聲，更富悲愴與深沈的哀痛。本片從開始時平緩幽靜、令人屏息的大自然壯闊之美，搭配Philip Glass近乎神聖色彩的配樂，隨人類出現、工業文明登場後漸進加速；到了現代城市生活，霓虹燈、高速公路，工業文明重複、規律且無止盡的生產製造；影像則在高速快轉、失控的流光後，終結在象徵意味十足的火箭升空失速炸毀的畫面。影片在首尾呼應的影像和復歸安詳的樂音中結束。
(有個說法是Godfrey Reggio聽了Philip Glass的配樂後，決定將影片重剪成現在的樣貌。這下我好奇配樂前的版本了。)
我們大可以將《機械生活》看作早期的環境紀錄作品。它在環境議題、影像視角、以及音樂使用上，儼然扮演先行者的角色。我在看《機械生活》時聯想起Terrence Malick的《時間旅程》(Voyage of Time, 2016)，而後者的台版DVD文案也確實提起這關聯性，看來前者應對後者有著啟發影響的作用。不知為何我也想起諾蘭的《星際效應》(Interstellar, 2014)，它在影像和音樂的搭配所激盪出的獨特未來感，更像我在《機械生活》看到的影音化學效應，而後者足足早了三十年以上。諾蘭在構思如何呈現《星際效應》中的異星景觀時，想必也曾聯想起《機械生活》。
查了資料才發現《機械生活》有它獨特的電影史地位。由於Godrey Reggio的力邀，也因為Philip Glass看過毛片後決定為本片配樂，《機械生活》成為他第一部參與配樂的長片作品；從此Philip Glass成為電影配樂大將。本片也入圍1983年的柏林影展競賽項目，更在2000年由美國國家電影保護局(National Film Preservation Board)指定為國會圖書館的館藏目錄(National Film Registry)，作為永久館藏。此後Godfrey Reggio繼續拍了兩部題材各異、但性質類似的作品，成為一組三部曲；可惜這三部並未都引進來台，僅有的市售DVD也都成為逸品。
*延伸閱讀：偶然間找到MPlus的影評〈語言無法描述的世界〉，比較《機械生活》與性質與題材都相近的寶島名作《看見台灣》兩者間的美學不同處，提供參考。
12月 27, 2019
女子肖像，慾望燃燒
勇奪今年坎城影展最佳劇本與酷兒棕櫚Queer Palm雙獎的《燃燒女子的畫像》，宛如起承轉合四幕劇形式，工整切分四等分。而當本片從大宅的二小姐Héloïse答應讓女畫家Marianne為她作畫後正式進入中場，接下來從第二小時開始到第九十分鐘的第三段，自女主人離家，留下大小姐、女畫家與女僕Sophie三位年輕女子後，故事才舒展開並加速起來。
在這半小時裡，隱瞞自己已懷孕三個月的女僕，在兩女陪同下先後嘗試了三次才終於成功墮胎。瑪麗安已無法再掩藏對Héloïse的情慾，對方也接受並熱烈回應了，兩人在女主人遠行的幾天裡，彷彿掉入激情的烏托邦，盡享歡快綿長的親密。但Héloïse的肖像畫正意味著她已有婚約在身，而畫作完成之日正是她出嫁之時。兩人甜膩激烈的情感，讓瑪麗安感到嫉妒、痛苦，女畫家的佔有欲則讓Héloïse既難受也憤怒。兩人既未選擇私奔，也未勇敢殉情；她們只是繼續沈溺在歡愉中，等待分離的必然到來。
《燃燒女子的畫像》顯然是探討「凝視」與性別政治的絕佳範例，也確實有影評從這切入點下手，大談Laura Mulvey與男性凝視的顛覆。但對我來說，這第三段是全片最重要的段落，它道出了圍繞著這三名年輕女子共處交流的核心主題，即女性情慾。特別是當我思索著，為何電影要特意安排女僕大費周章墮胎三次終於成功，還讓其他二女陪同見證？更在最後一次讓女僕進入一民婦家內，讓畫面中呈現女僕邊進行墮胎、邊和床上天真嬰兒對望的衝擊性視覺震撼？為何三女要在夜裡循火光與聲響來到野地篝火的秘宴，中下階層民婦彷彿神秘儀式的歡愉吟唱，以及二小姐著火的裙襬？為何瑪麗安未帶著Héloïse遠走高飛？又為何Héloïse即使愛著瑪麗安，仍接受母親安排的婚姻並堅決奉行？
圍繞著這些問題的正是維多利亞時代脈絡下歐洲的女性處境。更正確地說，十八世紀末的法國，如《燃燒女子的畫像》中的女僕，中下階層女性或許有更寬鬆的性道德觀，但她們必須隱藏自己的情欲追求，否則將以犧牲自己的生計為代價。這是為什麼女僕必須等到女主人遠行的空檔，把握時間墮胎；這也正是為什麼這三段大費周章表現女僕三次墮胎，全片通篇卻從未說明女僕私通對象是誰。近現代歐洲的中下階層女性情欲，正如那場原野夜裡的篝火，在隱密中靜默卻熊熊地燃燒。
也正是如此，情慾的傳遞與溝通，便需要密碼。《燃燒女子的畫像》中，書頁數碼，四季協奏曲的樂章，成為瑪麗安與Héloïse之間的情慾密碼與愛的印記。或許，女僕也存在她與那未曾現身的情人之間，也存在著兩人之間的愛情印記：電影後半段，女僕細密工作終而完成的繡花，是否也將什麼秘密情事縫進了圖案裡？電影未曾明說，我們也只能綺想。
關於女性情慾和電影正事的繪畫藝術，我還有個觀察：《燃燒女子的畫像》那濃密凝練的第三段中，女僕第三次墮胎成功的晚上，女主角們陪著她在女畫家床上休息。突然，Héloïse叫起女僕和瑪麗安，要女僕陪她重演那場民婦屋內的墮胎場景，讓瑪麗安作畫。瑪麗安照做了，描繪出勞動階層女子冒著生命危險墮胎的景象。由此看來，Héloïse可說是瑪麗安的繆思女神；她不僅喚醒瑪麗安的情慾(自己的情慾也被她喚醒)，在那以畫筆留住那日常生活陰暗片段的時刻，也是藝術誕生的時刻。我相信，那段插曲與那幅畫對瑪麗安與她畫過的肖像畫的意義，可能比什麼都動人、深刻。
*延伸閱讀：刊登於BIOS monthly網站的導演專訪，略窺導演創作概觀。
12月 20, 2019
2019金馬影展 性別/殖民兩帖
非一般家庭風暴 (Un fils, 2019)
巫毒少女 (Zombi Child, 2019)
今年金馬影展選在最後看的兩部片，都是來自所謂第三世界國家的作品，分別是突尼西亞的《非一般家庭風暴》與海地的《巫毒少女》。兩部都是今年才推出的新作，各有引人入勝之處。
伊斯蘭世界近年來在影壇持續繳出亮麗成績，並且持續關注性別議題。來自突尼西亞的《非一般家庭風暴》從一對青年夫婦攜幼子出遊突遇激進派武裝抗爭，幼子中彈就醫的意外，牽扯出隱藏在這幸福家庭底下妻子的多年秘密。
《非一般家庭風暴》探討的課題不少，除了國族/教派政治紛擾這龐大的框架，也談伊斯蘭信仰制約下醫療體系的僵固，連帶牽扯出邊境戰事下的難民議題、器官農場與黑市買賣。這些都是絞纏著宗教、國族、戰爭下人如螻蟻的悲劇。本片的另一主軸當然也是妻子作為女性在伊斯蘭社會受到的各種箝制，即使是相對開放的突尼西亞，女性在面對習俗、國家等父權機制的環節，不僅是丈夫的附屬品，在性道德上所謂的「不檢點」也容易招來大禍。
一場天外飛來的橫禍牽扯出如此多非常當代的議題，《非一般家庭風暴》的戲劇張力和它的企圖心一樣大；它所突顯的伊斯蘭社會中女性處處受制約的處境，足以和其他同類型的伊斯蘭國家電影相對化，共同見證女性在伊斯蘭社會的普遍困境。這是突尼西亞導演Mehdi Barsaoui的首部劇情長片，如今已奪威尼斯影帝等殊榮，未來成就相當可期。
《巫毒少女》可能是我頭一次看海地出品的電影。本片發想自真實事件，故事以法國與海地兩處今昔兩組人事物，講一個與「喪屍」有關的家族史故事：兩代以前的某個海地男子遭毒害後，彌留於生死之間的無意識狀態，以做為犯罪組織的農奴。兩代以後，海地男子的最後親族，少女與阿姨，在法國相依為命；阿姨懂得神秘巫毒儀式，而少女似乎也有通靈神力的前質。但真正想借巫術之力的，卻是少女在寄宿學校的同學，欲以喚回男友的心。
看似兩條除了血緣之外無甚關聯的故事線，實則在海地與法國、過去與現在之間，含蓄曖昧、卻也呼之欲出地點出殖民母題。海地是個獨特但往往被刻意遺忘的案例：它是法國最早的海外殖民地之一，也曾因蔗糖經濟而成為法國在十八世紀最大的金雞母。海地於十八世紀末發動獨立戰爭，為現代國族史上第一個啟動獨立抗爭的殖民地；而這場耗時十餘載的綿長戰事，也間接拖垮拿破崙的帝國偉業。更有趣的是，獨立後的海地，在深膚色與淺膚色的兩黑人族群間輪替自主自治，發展出在地化、混雜法語文化與非洲和南美洲語文的Creole語文，也曾出現某任總統說所有海地人都是白人、如同他人說所有黑人都是黑人那樣的狂語。
這些少為世人知的殖民歷史與情境，連法國人自己都少提及。《巫毒少女》伊始，一場漫長的少女在法國高中課堂上的歷史課，教師高談法國理念與民主人權，顯得冠冕堂皇卻也十足諷刺。少女不懂殖民歷史與國族認同的糾葛，其祖輩也未必知曉；遭下毒後禁錮在蔗田裡的勞動的祖輩，不但下毒手的是同為黑人的同胞，即使意外醒轉後，也只能留連在荒園廢墟，一時間不知何去何從。
但或許殖民與種族歷史，會銘刻在傳說的集體記憶與身體的潛意識中。巫毒儀式的集體出神與哭喊，代代相傳的傳說與民俗裡邪靈惡煞，無一不是儲存著這些理不清的遙遠印記。《巫毒少女》的幾場設計也格外令人動容：少女深夜躲在禮堂聽著電子音樂不由得翩翩起舞時，那展開如雙翼的臂膀，呼應著黑奴古老傳說中的飛翔/逃脫想望。那是不自覺的舞動，或隱隱呼應銘刻在身體裡的歷史基因，我們或許無從得知。倘若如此，則《巫毒少女》的結局，無疑讓這樣的命題清晰浮現：甦醒後在荒原與廢墟遊蕩的祖輩，終於找到當初「埋葬」自己的幕地，也最後找到回家的路。他回到家門前，見到太陽下帶著驚異的眼光迎接他的妻子。目光堅定、神情坦然的祖輩，對著妻子說：我不是奴隸了，再也不做奴隸了。
這最後一句對白，道盡《巫毒少女》的呼求與感人力量。
*延伸閱讀：《巫毒少女》看似故事隱晦，但命題清晰，這裡有一篇部落客觀後感，除了類似的評語外，還提供一些改編的事件歷史資料，可作參考。
巫毒少女 (Zombi Child, 2019)
今年金馬影展選在最後看的兩部片，都是來自所謂第三世界國家的作品，分別是突尼西亞的《非一般家庭風暴》與海地的《巫毒少女》。兩部都是今年才推出的新作，各有引人入勝之處。
伊斯蘭世界近年來在影壇持續繳出亮麗成績，並且持續關注性別議題。來自突尼西亞的《非一般家庭風暴》從一對青年夫婦攜幼子出遊突遇激進派武裝抗爭，幼子中彈就醫的意外，牽扯出隱藏在這幸福家庭底下妻子的多年秘密。
《非一般家庭風暴》探討的課題不少，除了國族/教派政治紛擾這龐大的框架，也談伊斯蘭信仰制約下醫療體系的僵固，連帶牽扯出邊境戰事下的難民議題、器官農場與黑市買賣。這些都是絞纏著宗教、國族、戰爭下人如螻蟻的悲劇。本片的另一主軸當然也是妻子作為女性在伊斯蘭社會受到的各種箝制，即使是相對開放的突尼西亞，女性在面對習俗、國家等父權機制的環節，不僅是丈夫的附屬品，在性道德上所謂的「不檢點」也容易招來大禍。
一場天外飛來的橫禍牽扯出如此多非常當代的議題，《非一般家庭風暴》的戲劇張力和它的企圖心一樣大；它所突顯的伊斯蘭社會中女性處處受制約的處境，足以和其他同類型的伊斯蘭國家電影相對化，共同見證女性在伊斯蘭社會的普遍困境。這是突尼西亞導演Mehdi Barsaoui的首部劇情長片，如今已奪威尼斯影帝等殊榮，未來成就相當可期。
《巫毒少女》可能是我頭一次看海地出品的電影。本片發想自真實事件，故事以法國與海地兩處今昔兩組人事物，講一個與「喪屍」有關的家族史故事：兩代以前的某個海地男子遭毒害後，彌留於生死之間的無意識狀態，以做為犯罪組織的農奴。兩代以後，海地男子的最後親族，少女與阿姨，在法國相依為命；阿姨懂得神秘巫毒儀式，而少女似乎也有通靈神力的前質。但真正想借巫術之力的，卻是少女在寄宿學校的同學，欲以喚回男友的心。
看似兩條除了血緣之外無甚關聯的故事線，實則在海地與法國、過去與現在之間，含蓄曖昧、卻也呼之欲出地點出殖民母題。海地是個獨特但往往被刻意遺忘的案例：它是法國最早的海外殖民地之一，也曾因蔗糖經濟而成為法國在十八世紀最大的金雞母。海地於十八世紀末發動獨立戰爭，為現代國族史上第一個啟動獨立抗爭的殖民地；而這場耗時十餘載的綿長戰事，也間接拖垮拿破崙的帝國偉業。更有趣的是，獨立後的海地，在深膚色與淺膚色的兩黑人族群間輪替自主自治，發展出在地化、混雜法語文化與非洲和南美洲語文的Creole語文，也曾出現某任總統說所有海地人都是白人、如同他人說所有黑人都是黑人那樣的狂語。
這些少為世人知的殖民歷史與情境，連法國人自己都少提及。《巫毒少女》伊始，一場漫長的少女在法國高中課堂上的歷史課，教師高談法國理念與民主人權，顯得冠冕堂皇卻也十足諷刺。少女不懂殖民歷史與國族認同的糾葛，其祖輩也未必知曉；遭下毒後禁錮在蔗田裡的勞動的祖輩，不但下毒手的是同為黑人的同胞，即使意外醒轉後，也只能留連在荒園廢墟，一時間不知何去何從。
但或許殖民與種族歷史，會銘刻在傳說的集體記憶與身體的潛意識中。巫毒儀式的集體出神與哭喊，代代相傳的傳說與民俗裡邪靈惡煞，無一不是儲存著這些理不清的遙遠印記。《巫毒少女》的幾場設計也格外令人動容：少女深夜躲在禮堂聽著電子音樂不由得翩翩起舞時，那展開如雙翼的臂膀，呼應著黑奴古老傳說中的飛翔/逃脫想望。那是不自覺的舞動，或隱隱呼應銘刻在身體裡的歷史基因，我們或許無從得知。倘若如此，則《巫毒少女》的結局，無疑讓這樣的命題清晰浮現：甦醒後在荒原與廢墟遊蕩的祖輩，終於找到當初「埋葬」自己的幕地，也最後找到回家的路。他回到家門前，見到太陽下帶著驚異的眼光迎接他的妻子。目光堅定、神情坦然的祖輩，對著妻子說：我不是奴隸了，再也不做奴隸了。
這最後一句對白，道盡《巫毒少女》的呼求與感人力量。
*延伸閱讀：《巫毒少女》看似故事隱晦，但命題清晰，這裡有一篇部落客觀後感，除了類似的評語外，還提供一些改編的事件歷史資料，可作參考。
12月 04, 2019
筆記：伊朗新浪潮；Jafar Panahi
前陣子其中一門課被學校借去辦活動，重看了柏林金熊得主《計程人生》(Taxi, 2015)，還請來影評人補了一堂伊朗新浪潮講座課，頗有助益。當時不頂認真地做了點筆記，在此稍作整理也分享給有興趣的朋友。
伊朗新浪潮/新電影：背景
根據講者的整理，於1980年代起步的(第二波)伊朗新浪潮，和台灣新電影運動幾乎同時開始。當時的伊朗正經歷的政治紛擾更甚於台灣，七零年代尾聲的革命推翻了西化、親歐美的巴勒維王朝，迎來敵視歐美的何梅尼，建立極端保守的伊斯蘭什葉派政權。何梅尼領導的伊斯蘭共和國，為了「純化」伊朗電影、建立純淨的伊斯蘭電影文化，於1982年頒布一套嚴格的審查規範。事實上，這套規範不限於電影，而適用於紙媒、廣播、電視等各式傳播媒體。
有關這套媒體審查制度的確切內容，我在網路上找了一些中英文網頁，仍難找到最精確完整的資料。姑且整理出相關規定內容，除了遵守伊斯蘭教義與國法外，還至少有以下要求：
不得暴露臉或手以外的任何女性身體部位；
不得有同性性行為；
不得批評家庭或國家；
不得有粗俗語言或外語；
女性不得穿著緊身衣物；
女性不得有特寫鏡頭；
男女之間不得有肢體接觸； 不得有外國音樂；
對(男性)鬍鬚不得有負面或「邪惡」的表現；
不得呈現污穢的現實；
不得呈現暴力； 不可討論政治或經濟議題； 好人不可打領帶(西化影響)，必須使用伊斯蘭名
以上應該不是完整的審查規定，況且這些規定還會與時俱進有所增修。我所參考的幾個網頁有中文翻譯網頁(英文原網頁在此)、也另有英文網頁提供參考。如果英文參考資料都不好找了，恐怕真的有嚴重的語言障礙。無論如何，重點在於這套制度給電影創作帶來嚴重的創作箝制。
窮則變，變則通。這套制度或許限制了伊朗影人的創作自由，卻反而激發出他們的創意與創作能量。這故事大體和台灣新電影興起的契機類似，設備與技術不如人，便簡化鏡頭運動與視覺語言；故事題材受限，便講小人物的生活。同時，1980至1988年間由何梅尼發動的兩伊戰爭，更刺激電影導演描寫無奈時局下的真實生活。
於是，以素樸到近乎極簡的寫實手法講述市井小民日常生活小事、有時甚至描寫殘酷現實的伊朗新電影，就這麼誕生了。
早期潘納希：誰能帶我回家
似乎有這樣的說法，世界影壇咸認阿巴斯(Abbas Kiarostami, 1940-2016)的1987年作品《何處是我朋友的家》，開啟了這波伊朗新電影風潮。當然，阿巴斯是宗師等級的伊朗導演，這以無庸置疑；他將伊朗電影再度推上世界舞台，也帶出幾位優秀後輩，像是賈法．潘納希(Jafar Panahi)，或是更晚近、以《分居風暴》(A Separation, 2011)連奪柏林金熊、金球與奧斯卡最佳外語片等大獎的Asghar Farhadi。
針對這次播映的《計程人生》來談潘納希，他的豐功偉業從首部劇情長片就開始了：1995年與阿巴斯聯合編劇的《白氣球》，勇奪當年坎城影展金攝影機獎。其1997年的第二部劇情長片《誰能帶我回家》(The Mirror)，則拿下該年盧卡諾影展金豹獎。接著，2000年的《生命的圓圈》(The Circle)讓潘納希在威尼斯影展騎金獅，攀上電影事業的第一個高峰。
國內找得到的潘納希作品不多，《誰能帶我回家》和《生命的圓圈》恰恰是僅有的其中兩部。《誰能帶我回家》與英文片名The Mirror「鏡子」各自帶出本片故事與神髓，電影原本是小學女生米娜放學等不到母親來接，從而隨大人兜轉上路，既是尋母也是找歸家路的小小公路電影。電影開場的三分鐘長鏡頭相當精彩，鏡頭在學校前的路口繞了一整圈，德黑蘭街頭的人生百態具體而微展現在幕前：忙亂壅塞的交通處處驚險，米娜必須拉著湊巧過街的大人衣角才有辦法過馬路。電影過了近十五分鐘，我們在背景中第三次看到拄杖老者；若認出他在電影開場的長鏡頭中，會驚覺他花了這十多分鐘才終於過了馬路！
這是高明的電影敘事會有的安排，以含蓄、非劇情內的元素隱約帶出關於故事脈絡的弦外之音(比如說德黑蘭交通的混亂)，同時也造成觀影趣味。但《誰能帶我回家》的真正驚喜出現在進入電影後半部的第39分鐘：米娜在機車、公車上上下下，幾位成年男子踢皮球般來去間，從下錯車站處重新被推上另一班公車時，畫外音說「別看攝影機，米娜」，這時米娜突然大叫「我不演了！」拆去手上(假)石膏，隨即下公車坐到街旁，開始脫去戲服，任憑工作人員如何好言相勸詢問，就是不肯再回到公車繼續演。
這時，畫面切換到另一台攝影機，工作人員進入電影，臉埋在雙掌中的導演潘納希也進入電影。《誰能帶我回家》瞬間變成「米娜不拍了！怎麼會這樣！接下來該怎麼辦！」的幕後花絮。更精采的還在後頭：公車上潘納希在內的團隊一陣忙亂，想婉言勸說米娜回頭繼續拍卻被拒絕，米娜決定回家。而當潘納希發現米娜還別著麥克風且繼續收音，當下決定電影繼續拍攝。這麼一來，關於米娜這角色漫漫歸途的劇情片《誰能帶我回家》，後半部電影竟成了關於米娜這位小演員漫漫歸途的紀錄片。
演員罷工走人，絕對不是影史頭一遭；但恐怕也只有潘納希的創作膽識、急中生智、還有機運，讓《誰能帶我回家》成為這樣虛構與紀實在同一部作品中相互輝映、趣味橫生的作品。我們可能永遠不知道原來的劇情片《誰能帶我回家》會是什麼結局，但劇情片的封閉敘事結構與即時紀實影像無從規劃、無法預測的開放式敘事，如照鏡子般彼此映照，「故事」進展又裡外扣合、前後一致，實在看得拍案連連。
(關於《誰能帶我回家》的評論不多，可以參考的更少，這裡有篇還不錯，可以看看)
近期潘納希：禁令與《計程人生》
進入本世紀後，潘納希的創作開始面臨政治的挑戰甚至干預。他與阿巴斯再度合作編劇的導演作品《血染的黃金》(The Crimson Gold, 2003)由於故事過於黑暗不符合政府規定，雖然得到當年坎城影展「一種注目」單元評審團大獎，卻因為潘納希拒絕政府的修改要求而無法在國內上映，也因此失去奧斯卡外語片獎的報名資格。接下來的《花漾足球少女》(Offside, 2006)靈感得自潘納希自己的女兒，熱愛足球的女孩在禁止女性到場觀賞球賽的國度，無論如何都要進場觀賽。該片再度面臨被禁命運，理由之一是政府要求潘納希先修改前作(應該是《血染的黃金》)作為公映條件；想當然耳，潘納希拒絕了。於是，這部柏林影展的評審團銀熊獎得主，同樣無法在自己的國度放映。
潘納希接二連三忽略或拒絕政府部門的審查，終於讓他在2010年以「行為對國家安全造成疑慮，散布不利當局文宣」的理由，被判處二十年不得拍電影的責罰。但潘納希發揮「變則通」的伊朗新電影精神，在接下來的三年以「拍的不是電影」的游擊方式，繼續推出新作紀錄片《這不是一部電影》(This Is Not a Film, 2011)與難精確定義的《好戲不散場》(Closed Curtains, 2013)。兩部作品都是潘納希在身心受挫的無奈處境中完成，後者還得到柏林影展最佳劇本銀熊獎。然而，這兩部片同樣都無法在潘納希的家鄉登上院線，只能以私製DVD在黑市偷賣的方式面世。
以上這幾部作品由於都未能在國內登上院線，就算在影展選映，我也無緣得見，只能透過網頁資源略知一二。
然後就是奪金熊的《計程人生》了。
就形式來說，《計程人生》是又一部窮則變變則通的作品，讓身受禁令限制的潘納希，以行車記錄器的「非電影拍攝」模式，拍了一部並未違反禁令的電影。但更重要的是，本片的各種故事設計，實此起彼落地援引了潘納希所有前作，變成一部後設電影。很慶幸聽了這場講座，幫我們解碼隱藏在片中各環節的密碼：《白氣球》的金魚，《誰能帶我回家》在學校等待家人來接的小女生，《生命的圓圈》無所不在的牢獄威脅…凡此種種，都以各式人物或情節巧妙安排進《計程人生》的故事裡，由擔綱計程車司機的潘納希本人，宛如導航員般，親近和善地引領我們遊歷他近二十年的創作軌跡。
若不是潘納希極大的拍片熱情，大概很難有這種變通的創作彈性和以簡馭繁的高明手法。這使得《計程人生》讓內行人有按圖索驥的門道樂趣，也是柏林影展將金熊獎頒給他的情義相挺之姿。這是平淡的《計程人生》所蘊含的創作高度，超越國家政治的禁錮，將個人的悲苦包裹在自娛娛人的詼諧之中，讓我們看見潘納希的舉重若輕。
我自從多年前在影展上初次領略阿巴斯的長鏡頭寫實美學後，就愛上了伊朗電影特有的平淡、貼近生活、根植於現實的美學與敘事風格。當然，像Asghar Farhadi那樣強調戲劇張力的敘事風格，也有他吸引人的地方。但是像潘納希這樣，在如此困境中仍努力設法創作，更讓人感佩；因為有他，我們在送走了阿巴斯後，慶幸還能看見伊朗新浪潮未曾熄滅的燭光，微弱但堅定地燃著。
伊朗新浪潮/新電影：背景
根據講者的整理，於1980年代起步的(第二波)伊朗新浪潮，和台灣新電影運動幾乎同時開始。當時的伊朗正經歷的政治紛擾更甚於台灣，七零年代尾聲的革命推翻了西化、親歐美的巴勒維王朝，迎來敵視歐美的何梅尼，建立極端保守的伊斯蘭什葉派政權。何梅尼領導的伊斯蘭共和國，為了「純化」伊朗電影、建立純淨的伊斯蘭電影文化，於1982年頒布一套嚴格的審查規範。事實上，這套規範不限於電影，而適用於紙媒、廣播、電視等各式傳播媒體。
有關這套媒體審查制度的確切內容，我在網路上找了一些中英文網頁，仍難找到最精確完整的資料。姑且整理出相關規定內容，除了遵守伊斯蘭教義與國法外，還至少有以下要求：
不得暴露臉或手以外的任何女性身體部位；
不得有同性性行為；
不得批評家庭或國家；
不得有粗俗語言或外語；
女性不得穿著緊身衣物；
女性不得有特寫鏡頭；
男女之間不得有肢體接觸； 不得有外國音樂；
對(男性)鬍鬚不得有負面或「邪惡」的表現；
不得呈現污穢的現實；
不得呈現暴力； 不可討論政治或經濟議題； 好人不可打領帶(西化影響)，必須使用伊斯蘭名
以上應該不是完整的審查規定，況且這些規定還會與時俱進有所增修。我所參考的幾個網頁有中文翻譯網頁(英文原網頁在此)、也另有英文網頁提供參考。如果英文參考資料都不好找了，恐怕真的有嚴重的語言障礙。無論如何，重點在於這套制度給電影創作帶來嚴重的創作箝制。
窮則變，變則通。這套制度或許限制了伊朗影人的創作自由，卻反而激發出他們的創意與創作能量。這故事大體和台灣新電影興起的契機類似，設備與技術不如人，便簡化鏡頭運動與視覺語言；故事題材受限，便講小人物的生活。同時，1980至1988年間由何梅尼發動的兩伊戰爭，更刺激電影導演描寫無奈時局下的真實生活。
於是，以素樸到近乎極簡的寫實手法講述市井小民日常生活小事、有時甚至描寫殘酷現實的伊朗新電影，就這麼誕生了。
似乎有這樣的說法，世界影壇咸認阿巴斯(Abbas Kiarostami, 1940-2016)的1987年作品《何處是我朋友的家》，開啟了這波伊朗新電影風潮。當然，阿巴斯是宗師等級的伊朗導演，這以無庸置疑；他將伊朗電影再度推上世界舞台，也帶出幾位優秀後輩，像是賈法．潘納希(Jafar Panahi)，或是更晚近、以《分居風暴》(A Separation, 2011)連奪柏林金熊、金球與奧斯卡最佳外語片等大獎的Asghar Farhadi。
針對這次播映的《計程人生》來談潘納希，他的豐功偉業從首部劇情長片就開始了：1995年與阿巴斯聯合編劇的《白氣球》，勇奪當年坎城影展金攝影機獎。其1997年的第二部劇情長片《誰能帶我回家》(The Mirror)，則拿下該年盧卡諾影展金豹獎。接著，2000年的《生命的圓圈》(The Circle)讓潘納希在威尼斯影展騎金獅，攀上電影事業的第一個高峰。
國內找得到的潘納希作品不多，《誰能帶我回家》和《生命的圓圈》恰恰是僅有的其中兩部。《誰能帶我回家》與英文片名The Mirror「鏡子」各自帶出本片故事與神髓，電影原本是小學女生米娜放學等不到母親來接，從而隨大人兜轉上路，既是尋母也是找歸家路的小小公路電影。電影開場的三分鐘長鏡頭相當精彩，鏡頭在學校前的路口繞了一整圈，德黑蘭街頭的人生百態具體而微展現在幕前：忙亂壅塞的交通處處驚險，米娜必須拉著湊巧過街的大人衣角才有辦法過馬路。電影過了近十五分鐘，我們在背景中第三次看到拄杖老者；若認出他在電影開場的長鏡頭中，會驚覺他花了這十多分鐘才終於過了馬路！
這是高明的電影敘事會有的安排，以含蓄、非劇情內的元素隱約帶出關於故事脈絡的弦外之音(比如說德黑蘭交通的混亂)，同時也造成觀影趣味。但《誰能帶我回家》的真正驚喜出現在進入電影後半部的第39分鐘：米娜在機車、公車上上下下，幾位成年男子踢皮球般來去間，從下錯車站處重新被推上另一班公車時，畫外音說「別看攝影機，米娜」，這時米娜突然大叫「我不演了！」拆去手上(假)石膏，隨即下公車坐到街旁，開始脫去戲服，任憑工作人員如何好言相勸詢問，就是不肯再回到公車繼續演。
這時，畫面切換到另一台攝影機，工作人員進入電影，臉埋在雙掌中的導演潘納希也進入電影。《誰能帶我回家》瞬間變成「米娜不拍了！怎麼會這樣！接下來該怎麼辦！」的幕後花絮。更精采的還在後頭：公車上潘納希在內的團隊一陣忙亂，想婉言勸說米娜回頭繼續拍卻被拒絕，米娜決定回家。而當潘納希發現米娜還別著麥克風且繼續收音，當下決定電影繼續拍攝。這麼一來，關於米娜這角色漫漫歸途的劇情片《誰能帶我回家》，後半部電影竟成了關於米娜這位小演員漫漫歸途的紀錄片。
演員罷工走人，絕對不是影史頭一遭；但恐怕也只有潘納希的創作膽識、急中生智、還有機運，讓《誰能帶我回家》成為這樣虛構與紀實在同一部作品中相互輝映、趣味橫生的作品。我們可能永遠不知道原來的劇情片《誰能帶我回家》會是什麼結局，但劇情片的封閉敘事結構與即時紀實影像無從規劃、無法預測的開放式敘事，如照鏡子般彼此映照，「故事」進展又裡外扣合、前後一致，實在看得拍案連連。
(關於《誰能帶我回家》的評論不多，可以參考的更少，這裡有篇還不錯，可以看看)
近期潘納希：禁令與《計程人生》
進入本世紀後，潘納希的創作開始面臨政治的挑戰甚至干預。他與阿巴斯再度合作編劇的導演作品《血染的黃金》(The Crimson Gold, 2003)由於故事過於黑暗不符合政府規定，雖然得到當年坎城影展「一種注目」單元評審團大獎，卻因為潘納希拒絕政府的修改要求而無法在國內上映，也因此失去奧斯卡外語片獎的報名資格。接下來的《花漾足球少女》(Offside, 2006)靈感得自潘納希自己的女兒，熱愛足球的女孩在禁止女性到場觀賞球賽的國度，無論如何都要進場觀賽。該片再度面臨被禁命運，理由之一是政府要求潘納希先修改前作(應該是《血染的黃金》)作為公映條件；想當然耳，潘納希拒絕了。於是，這部柏林影展的評審團銀熊獎得主，同樣無法在自己的國度放映。
潘納希接二連三忽略或拒絕政府部門的審查，終於讓他在2010年以「行為對國家安全造成疑慮，散布不利當局文宣」的理由，被判處二十年不得拍電影的責罰。但潘納希發揮「變則通」的伊朗新電影精神，在接下來的三年以「拍的不是電影」的游擊方式，繼續推出新作紀錄片《這不是一部電影》(This Is Not a Film, 2011)與難精確定義的《好戲不散場》(Closed Curtains, 2013)。兩部作品都是潘納希在身心受挫的無奈處境中完成，後者還得到柏林影展最佳劇本銀熊獎。然而，這兩部片同樣都無法在潘納希的家鄉登上院線，只能以私製DVD在黑市偷賣的方式面世。
以上這幾部作品由於都未能在國內登上院線，就算在影展選映，我也無緣得見，只能透過網頁資源略知一二。
然後就是奪金熊的《計程人生》了。
就形式來說，《計程人生》是又一部窮則變變則通的作品，讓身受禁令限制的潘納希，以行車記錄器的「非電影拍攝」模式，拍了一部並未違反禁令的電影。但更重要的是，本片的各種故事設計，實此起彼落地援引了潘納希所有前作，變成一部後設電影。很慶幸聽了這場講座，幫我們解碼隱藏在片中各環節的密碼：《白氣球》的金魚，《誰能帶我回家》在學校等待家人來接的小女生，《生命的圓圈》無所不在的牢獄威脅…凡此種種，都以各式人物或情節巧妙安排進《計程人生》的故事裡，由擔綱計程車司機的潘納希本人，宛如導航員般，親近和善地引領我們遊歷他近二十年的創作軌跡。
若不是潘納希極大的拍片熱情，大概很難有這種變通的創作彈性和以簡馭繁的高明手法。這使得《計程人生》讓內行人有按圖索驥的門道樂趣，也是柏林影展將金熊獎頒給他的情義相挺之姿。這是平淡的《計程人生》所蘊含的創作高度，超越國家政治的禁錮，將個人的悲苦包裹在自娛娛人的詼諧之中，讓我們看見潘納希的舉重若輕。
我自從多年前在影展上初次領略阿巴斯的長鏡頭寫實美學後，就愛上了伊朗電影特有的平淡、貼近生活、根植於現實的美學與敘事風格。當然，像Asghar Farhadi那樣強調戲劇張力的敘事風格，也有他吸引人的地方。但是像潘納希這樣，在如此困境中仍努力設法創作，更讓人感佩；因為有他，我們在送走了阿巴斯後，慶幸還能看見伊朗新浪潮未曾熄滅的燭光，微弱但堅定地燃著。
11月 27, 2019
逼近「真實」的競賽
在一個月內，我看了李安新作《雙子殺手》(Gemini Man, 2019)與蔡明亮兩年前的「復出」之作《家在蘭若寺》，各為電影技術的里程碑。《家在蘭若寺》是蔡明亮個人首部、也號稱是第一部華語VR電影；而李安的《雙子殺手》則是繼三年前《比利．林恩的中場戰事》(Billy Lynn’s Long Halftime Walk, 2016)之後，再度挑戰高規格的4K解析度、3D、以及120幀率/fps的拍攝技術。
高幀率的追求
不過，由於目前國內並沒有完全符合《雙子殺手》最高規格IMAX、3D、120fps的放映設備(當年《比利林恩》也沒有)，而台灣最高規格的IMAX、3D、60fps，(非常令人費解)只在花蓮得見，我們只好「將就」看再降一檔次的3D、60fps規格。相較於《比利林恩》，《雙子殺手》的技術突破應在於完全電腦動畫創造、極度逼真的青年威爾史密斯，幾乎無法看出電腦動畫的破綻。此外，坊間似乎也有關於高幀率電影在動態影像的動作捕捉與無殘影等技術突破。總之，不論是極精緻細密的電腦動畫、或是動態影像的呈現，高幀率電影的終極目標，在於逼近、乃至精準呈現與肉眼所見相同的真實視覺。
在討論《比利．林恩》時，我已提過高幀率影像力求逼真的迷思；我提問的重點不在於反對技術革新，而是思考追求「逼真」的影像技術革新背後的執念的意義。這個思考到了《雙子殺手》又多了兩層詰問：首先是技術問題。或許是高幀率技術的開發之初，《雙子殺手》在高速運動的追逐場面特別顯得尷尬，原該是城市街頭的動作場面，畫面中卻是空蕩蕩的街景，彷彿是廢墟、毋寧更像是暴露拍攝團隊清場以確保畫面品質。倘若真是技術考量而不得不做的取捨，那麼未來的高幀率影像技術肯定能克服這樣的障礙。
比較大的問題仍然回到追求真實視覺的執念。高幀率結合電腦動畫創造的影像，表現在青年威爾史密斯的精細臉部表情與流暢肢體動作，只能以歎為觀止來形容。但電影作為視覺藝術，「逼真」絕非追求藝術表現的唯一、更非最高標準。以影像的變形、變色來表現人物情緒、戲劇張力，也是電影美學手法。而這些在目前的高幀率影像創作中，顯然還不在討論與考慮範圍內。且不論未來的高幀率影像技術如何展現這些視覺奇觀，就目前兩部現有的作品美學來說，這種「逼真」的追求可能其實是美學上的倒退。
VR的突破
回頭來說說《家在蘭若寺》。這也是我的VR初體驗。兩年前當本片於金馬影展推出時，便因搶不到票而扼腕；時隔兩年，《家在蘭若寺》重回金馬影展，但如今以8K畫質的升級版面世、而且場次暴增以饗影迷，怎可能再錯過？
幾乎和極簡電影美學難分難捨的蔡明亮，即使有先進的電影科技，影像與敘事極簡依然，始終如一。總長度55分鐘的影片共只有十一顆鏡頭(我的計算應該沒錯)，平均每個畫面長達五分鐘，估計是破了國片平均鏡頭長度的紀錄；就算沒破，大約也是少有人能超越了。就鏡頭語言和電影美學來說，《家在蘭若寺》符合蔡明亮作品的「緩慢電影」(slow cinema)既定印象：緩慢、沈靜、靜止。而這種既定印象可能又受到剛起步的VR技術限制，每個畫面都是固定鏡頭，且只有一兩個畫面出現搖鏡的鏡頭運動。我在每個畫面都轉頭上下左右看過兩三遍，VR技術造成的奇特視覺經驗，會感到攝影機所架設處，讓觀者彷彿漂浮半空中，被束縛似的動彈不得，看著故事在面前發生。
說蔡明亮電影沒有故事，絕對是偏見，至少是誤解。乍看不知所云的《家在蘭若寺》，在前後彷彿破碎不連貫的「劇情」間，有廢墟，有困在廢墟中的男子，還有塑膠製的大水槽，裡頭養了一尾大白魚；有兩位神秘的白衣女子，其中一位似乎是白魚的化身，在水槽中與男子糾纏，另一位則似乎與男子在床上交歡。如此拼湊串接起來的《家在蘭若寺》，說了個隱晦但依稀可辨的現代版女鬼故事。電影最後的李康生若無其事吃餃子的畫面，呼應電影一開場那詭異的超長固定鏡頭，陸弈靜在廚房忙、李康生半臥在沙發上操作不知所云的電療。所以李康生收服了女妖？還是他從那場關於白魚與白衣女子的夢中醒來？
的確，蔡明亮晚期作品愈來愈缺乏故事性，對白也更少，而《家在蘭若寺》更是毫無對白，說明了蔡明亮始終貫徹他獨特的電影美學觀，將情節、效果、化妝、剪輯這種「裝飾性」的敘事元素剔除到最簡約。也因此，極度簡約的《家在蘭若寺》成了高度風格化的作品，讓我們從那斑駁發霉的牆壁、無遮蔽的窗、詭異十足的建築隔間，去感受演員與空間的互動。
高幀率對決VR
但是在這裡將《雙子殺手》與《家在蘭若寺》兩部風格殊異的作品相提並論，重點還是在他們的美學形式。不斷追求逼真的電影攝製與放映技術，在CGI、IMAX與3D等臻至成熟後，如今出現高幀率電影與VR技術，毋寧以各自的方式進入更新的境界。而這兩種互別苗頭的技術，與其說模擬真實，更像是展現「真實感」；它們各自有技術上擬真的優勢，卻也因為各自的根本限制，而在「真實感」對追求上有其極限。
如果照李安的說法，高幀率電影的終極目標，是要在銀幕上呈現與肉眼的真實視覺一樣的體驗，那麼以我在《比利．林恩的中場戰事》與《雙子殺手》所看到的60fps規格，動態影像捕捉與高動態影像會產生的視覺殘留效應等處理，電腦特效的痕跡也儘可能降到最低。整體而言，《雙子殺手》在視覺表現的細膩流暢已經相當令人咋舌，難以想像標準的120fps可以更細緻到什麼程度。
但高幀率電影的下一步呢？240fps、或最終的無需特殊裝備而直接在銀幕上呈現肉眼真實的立體視覺？高幀率技術在這裡的根本限制在於「銀幕」。當影像投映技術必須於銀幕上進行，則銀幕的平面媒體本質就成為高幀率影像無法跨越的障礙：它永遠不可能在平面銀幕上創造出(無需特殊設備輔助的)立體視覺。就算李安團隊沒立即意識到這個極限，我相信他們很快就會發現到，進而亟思突破、或轉向其他攝製技術。
相較之下，VR似乎是較有發展潛力的影像技術。雖然以新版本的8K《家在蘭若寺》來說，仍能看得到頭部放映裝置本身的表面格狀紋路，影像質感甚至比一般電影還粗糙些(並無早期版本VR影像可供比較)，卻已是相當新奇有趣的觀影體驗。VR影像比較能讓我們投射那個沒有銀幕、宛如身處實境的真實視覺觀影經驗的想像。以目前VR影像科技的發展階段，其根本限制在於觀者必須戴上笨重的放映裝置，並且攝影機與放映裝置都是固定不動的，等於觀者往往與攝影機一同處於完全靜止的狀態，被動地接收影像。就這點來說，觀者雖然得到了真實感強烈的全景式影像，卻與深陷在戲院座位裡觀看銀幕影像的觀影位置並無不同。
「真實感」的追求與「電影」的顛覆
於是，高幀率與VR兩種動態影像，都在展現一種「真實感」而非逼近真實，而這來自這兩種影像呈現方式的條件限制，無關乎技術精進與否。但我也無意唱衰這些先進影像技術的嘗試與努力。畢竟，它們都根本地挑戰了作為觀者的我們觀看電影的慣習：高幀率電影挑戰了我們對於粗礪、油畫筆觸般沈凝、動態殘影造成的線條感等影像質感的既定印象。那種感覺和聽老黑膠唱片很像，因為聽慣了老唱片的雜訊，以為老歌該要有那沙沙聲才「對味」；這種將懷舊的聽覺想像為一種透過時間距離投射的「真實感」，是極類似的錯覺邏輯，卻無可避免地對我們產生影音賞析經驗的銘刻作用。
相對地，VR電影則挑戰了我們的平面影像以及集體觀影等習慣。電影技術不斷在實驗革新，誰知道呢，也許有一天，我們會像《駭客任務》裡的尼歐一樣把一條電線插進自己體內，或是像《全面啟動》那樣做一場「夢」，真正讓整個大腦意識進入虛擬實境來體驗電影，不僅視覺實境化，也能虛擬出超真實的聽覺甚至嗅覺、觸覺。
至於那還能不能稱作「電影」，就等後人來煩腦了。
*延伸閱讀：前年《家在蘭若寺》剛面世時，《放映週報》有篇影評，同時討論了蔡明亮電影美學以及VR觀影經驗對電影院帶來的挑戰，值得一讀。
高幀率的追求
不過，由於目前國內並沒有完全符合《雙子殺手》最高規格IMAX、3D、120fps的放映設備(當年《比利林恩》也沒有)，而台灣最高規格的IMAX、3D、60fps，(非常令人費解)只在花蓮得見，我們只好「將就」看再降一檔次的3D、60fps規格。相較於《比利林恩》，《雙子殺手》的技術突破應在於完全電腦動畫創造、極度逼真的青年威爾史密斯，幾乎無法看出電腦動畫的破綻。此外，坊間似乎也有關於高幀率電影在動態影像的動作捕捉與無殘影等技術突破。總之，不論是極精緻細密的電腦動畫、或是動態影像的呈現，高幀率電影的終極目標，在於逼近、乃至精準呈現與肉眼所見相同的真實視覺。
在討論《比利．林恩》時，我已提過高幀率影像力求逼真的迷思；我提問的重點不在於反對技術革新，而是思考追求「逼真」的影像技術革新背後的執念的意義。這個思考到了《雙子殺手》又多了兩層詰問：首先是技術問題。或許是高幀率技術的開發之初，《雙子殺手》在高速運動的追逐場面特別顯得尷尬，原該是城市街頭的動作場面，畫面中卻是空蕩蕩的街景，彷彿是廢墟、毋寧更像是暴露拍攝團隊清場以確保畫面品質。倘若真是技術考量而不得不做的取捨，那麼未來的高幀率影像技術肯定能克服這樣的障礙。
比較大的問題仍然回到追求真實視覺的執念。高幀率結合電腦動畫創造的影像，表現在青年威爾史密斯的精細臉部表情與流暢肢體動作，只能以歎為觀止來形容。但電影作為視覺藝術，「逼真」絕非追求藝術表現的唯一、更非最高標準。以影像的變形、變色來表現人物情緒、戲劇張力，也是電影美學手法。而這些在目前的高幀率影像創作中，顯然還不在討論與考慮範圍內。且不論未來的高幀率影像技術如何展現這些視覺奇觀，就目前兩部現有的作品美學來說，這種「逼真」的追求可能其實是美學上的倒退。
回頭來說說《家在蘭若寺》。這也是我的VR初體驗。兩年前當本片於金馬影展推出時，便因搶不到票而扼腕；時隔兩年，《家在蘭若寺》重回金馬影展，但如今以8K畫質的升級版面世、而且場次暴增以饗影迷，怎可能再錯過？
幾乎和極簡電影美學難分難捨的蔡明亮，即使有先進的電影科技，影像與敘事極簡依然，始終如一。總長度55分鐘的影片共只有十一顆鏡頭(我的計算應該沒錯)，平均每個畫面長達五分鐘，估計是破了國片平均鏡頭長度的紀錄；就算沒破，大約也是少有人能超越了。就鏡頭語言和電影美學來說，《家在蘭若寺》符合蔡明亮作品的「緩慢電影」(slow cinema)既定印象：緩慢、沈靜、靜止。而這種既定印象可能又受到剛起步的VR技術限制，每個畫面都是固定鏡頭，且只有一兩個畫面出現搖鏡的鏡頭運動。我在每個畫面都轉頭上下左右看過兩三遍，VR技術造成的奇特視覺經驗，會感到攝影機所架設處，讓觀者彷彿漂浮半空中，被束縛似的動彈不得，看著故事在面前發生。
說蔡明亮電影沒有故事，絕對是偏見，至少是誤解。乍看不知所云的《家在蘭若寺》，在前後彷彿破碎不連貫的「劇情」間，有廢墟，有困在廢墟中的男子，還有塑膠製的大水槽，裡頭養了一尾大白魚；有兩位神秘的白衣女子，其中一位似乎是白魚的化身，在水槽中與男子糾纏，另一位則似乎與男子在床上交歡。如此拼湊串接起來的《家在蘭若寺》，說了個隱晦但依稀可辨的現代版女鬼故事。電影最後的李康生若無其事吃餃子的畫面，呼應電影一開場那詭異的超長固定鏡頭，陸弈靜在廚房忙、李康生半臥在沙發上操作不知所云的電療。所以李康生收服了女妖？還是他從那場關於白魚與白衣女子的夢中醒來？
的確，蔡明亮晚期作品愈來愈缺乏故事性，對白也更少，而《家在蘭若寺》更是毫無對白，說明了蔡明亮始終貫徹他獨特的電影美學觀，將情節、效果、化妝、剪輯這種「裝飾性」的敘事元素剔除到最簡約。也因此，極度簡約的《家在蘭若寺》成了高度風格化的作品，讓我們從那斑駁發霉的牆壁、無遮蔽的窗、詭異十足的建築隔間，去感受演員與空間的互動。
高幀率對決VR
但是在這裡將《雙子殺手》與《家在蘭若寺》兩部風格殊異的作品相提並論，重點還是在他們的美學形式。不斷追求逼真的電影攝製與放映技術，在CGI、IMAX與3D等臻至成熟後，如今出現高幀率電影與VR技術，毋寧以各自的方式進入更新的境界。而這兩種互別苗頭的技術，與其說模擬真實，更像是展現「真實感」；它們各自有技術上擬真的優勢，卻也因為各自的根本限制，而在「真實感」對追求上有其極限。
如果照李安的說法，高幀率電影的終極目標，是要在銀幕上呈現與肉眼的真實視覺一樣的體驗，那麼以我在《比利．林恩的中場戰事》與《雙子殺手》所看到的60fps規格，動態影像捕捉與高動態影像會產生的視覺殘留效應等處理，電腦特效的痕跡也儘可能降到最低。整體而言，《雙子殺手》在視覺表現的細膩流暢已經相當令人咋舌，難以想像標準的120fps可以更細緻到什麼程度。
但高幀率電影的下一步呢？240fps、或最終的無需特殊裝備而直接在銀幕上呈現肉眼真實的立體視覺？高幀率技術在這裡的根本限制在於「銀幕」。當影像投映技術必須於銀幕上進行，則銀幕的平面媒體本質就成為高幀率影像無法跨越的障礙：它永遠不可能在平面銀幕上創造出(無需特殊設備輔助的)立體視覺。就算李安團隊沒立即意識到這個極限，我相信他們很快就會發現到，進而亟思突破、或轉向其他攝製技術。
相較之下，VR似乎是較有發展潛力的影像技術。雖然以新版本的8K《家在蘭若寺》來說，仍能看得到頭部放映裝置本身的表面格狀紋路，影像質感甚至比一般電影還粗糙些(並無早期版本VR影像可供比較)，卻已是相當新奇有趣的觀影體驗。VR影像比較能讓我們投射那個沒有銀幕、宛如身處實境的真實視覺觀影經驗的想像。以目前VR影像科技的發展階段，其根本限制在於觀者必須戴上笨重的放映裝置，並且攝影機與放映裝置都是固定不動的，等於觀者往往與攝影機一同處於完全靜止的狀態，被動地接收影像。就這點來說，觀者雖然得到了真實感強烈的全景式影像，卻與深陷在戲院座位裡觀看銀幕影像的觀影位置並無不同。
「真實感」的追求與「電影」的顛覆
於是，高幀率與VR兩種動態影像，都在展現一種「真實感」而非逼近真實，而這來自這兩種影像呈現方式的條件限制，無關乎技術精進與否。但我也無意唱衰這些先進影像技術的嘗試與努力。畢竟，它們都根本地挑戰了作為觀者的我們觀看電影的慣習：高幀率電影挑戰了我們對於粗礪、油畫筆觸般沈凝、動態殘影造成的線條感等影像質感的既定印象。那種感覺和聽老黑膠唱片很像，因為聽慣了老唱片的雜訊，以為老歌該要有那沙沙聲才「對味」；這種將懷舊的聽覺想像為一種透過時間距離投射的「真實感」，是極類似的錯覺邏輯，卻無可避免地對我們產生影音賞析經驗的銘刻作用。
相對地，VR電影則挑戰了我們的平面影像以及集體觀影等習慣。電影技術不斷在實驗革新，誰知道呢，也許有一天，我們會像《駭客任務》裡的尼歐一樣把一條電線插進自己體內，或是像《全面啟動》那樣做一場「夢」，真正讓整個大腦意識進入虛擬實境來體驗電影，不僅視覺實境化，也能虛擬出超真實的聽覺甚至嗅覺、觸覺。
至於那還能不能稱作「電影」，就等後人來煩腦了。
*延伸閱讀：前年《家在蘭若寺》剛面世時，《放映週報》有篇影評，同時討論了蔡明亮電影美學以及VR觀影經驗對電影院帶來的挑戰，值得一讀。
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