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| (偏愛這張呼應故事的西語版海報) |
但如果熟稔伊朗新浪潮的長鏡頭美學，遇到Asghar Farhadi的作品可能會一時愕然，需要一點時間適應。從他2011年聲名大噪、鵲然竄起的作品《分居風暴》，就看得出他與前輩分道揚鑣之處。在故事命題與情節設計，Farhadi當然還是富寫實色彩的，也著眼於升斗小民真實生活中具體而艱難的處境；但他並不走寫意自然的長鏡頭美學，而藉遠為明快的剪接、大量近景甚至特寫的鏡頭運動，交織高強度的戲劇張力。這近乎好萊塢範式的鏡頭語言，或許是他在歐美大型影展快速竄升的一個原因。
我們在Farhadi的最近作品《新居風暴》再度看到這樣的創作取徑。電影從美國味十足的霓虹看板開始，隨即讓我們明白這美國風情的景象，原來是舞台佈景；故事場景仍在伊朗。但舞台佈景有何作用仍未可知，鏡頭隨即切換到公寓住宅，樓房搖晃，住戶邊往外逃邊大喊樓要塌了。一個連續手搖長鏡頭帶領觀眾望向窗外，我們才知道公寓隔壁的施工，挖地基的怪手或許是導致隔壁公寓坍塌危機的兇手。而因故必須搬離的受害者之一便是故事主人翁，一對劇場演員夫妻；他們在這舞台正排練米勒的經典劇作〈推銷員之死〉，同時也急著找住處。劇團的同事介紹他的一間公寓頂樓空房，這對夫妻很快便搬了進去。夫妻的新生活正要熱鬧登場，卻因為一場意外的「入侵」而讓兩人的生活幾乎要完全瓦解。
由於伊斯蘭社會特有的信仰與性別文化，《新居風暴》或任何一部伊斯蘭社會出品之作，都自動使它們不僅氣質特殊，敘事模式與情節安排也有我們不得不格外留意之處。而這些幾乎都和性別脫不了關係。比如說性侵與性交易等高度敏感甚至禁忌而無法在銀幕上直陳的話題，在這裡就需要隱晦婉轉，甚至以戞然而止的方式處理。
同時，我們在《分居風暴》便已從劇中人物高度注重名譽而窺知一二，《新居風暴》則是表現在男性身上；當丈夫終於找到入侵者，進而在不將他繩之以法的前提下，要求將他的所作所為公諸其家人時，垂垂老矣的入侵者自是在三求情。但是那場入侵的直接受害者、那位演員妻子，卻也以離婚威脅先生，希望他放過入侵者一馬，別要後者向家人暴露自己的惡行。而他們的初衷都同樣是捍衛名譽。
這或許是《新居風暴》/伊斯蘭文化有別於好萊塢/一般西方文化之處：無分男女，榮譽至上，當真相與名譽之間面臨抉擇，應選擇名譽。對東亞文化圈的我們來說，這彷彿是「面子」問題，但《新居風暴》裡涉及的顯然比「面子」更深更重，以至於入侵事件的受害者都站在加害人這邊。因為一但惡行曝光，加害人不僅顏面盡失，在家人面前無權威可言；身為伊斯蘭社會一份子，他也將失去榮譽，這生而為伊斯蘭教徒最根本的核心意義。誠然，「榮譽」有時會是性別壓制、歧視的藉口，但它也很可以反過來當作捍衛自身尊嚴的最高標準。這或許也是為什麼在伊斯蘭國度，宗教律法往往可以凌駕國家法制之上，或至少分庭抗禮，也因而引發宗教信仰與國家權威的張力。
如果這樣的集體思維與文化價值令我們有時難以理解，那麼Asghar Farhadi則成功地將它化成具體而實際的倫理劇，盡可能讓伊斯蘭文化以外的觀眾理解。這是Farhadi電影美學的成就，可能也是他的包袱。他的電影語彙接近歐美國家的範式，讓主流觀眾沒有太多適應上的困難，很快便能卸下心防進入劇情；哪怕是高度戲劇張力與緊湊的鏡頭語言，或是使用〈推銷員之死〉作為故事隱喻的高概念設計，都是阿巴斯或Panahi等前輩不會做也做不到的。但這樣做也等於在某種美學意義上脫離伊朗新浪潮三十年來建立的傳統，該如何評斷，恐怕免不了一場論戰。
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