維也納 也是曾經給王住的博物館：Belvedere Palace/Museum

規模已接近大型美術館的Belvedere和Albertina一樣，也是由王宮改建。在十七世紀末，當時的親王Eugene由於在綿延兩百年與鄂圖曼土耳其帝國的戰爭中功勳彪炳，而得以在維也納皇城南郊購買一大片土地。這片土地在經過一些小波折後，終於在1712年啓建，歷經六年完成主體與花園。這王宮接近完工時，Eugene親王又在1717年於內城區打造一個規模小得多的別館，在短短兩年內建體已大致完成，並在1723年正式完工。南郊的大王宮通稱為夏宮，而內城區的小王宮則通稱冬宮。

坐擁南北兩座堂皇壯闊的王宮，親王享用了近二十年的光景。然而，Eugene在1736年過世時，並未留下遺囑或任何分配或過繼財產的說明，以致龐大產業並無指定繼承人；偏偏皇朝所安排的繼承人無意接手，因而讓當時神聖羅馬帝國皇帝的女兒、也就是後來哈布斯堡皇朝唯一女王也是最後一位國王的Maria Theresa於1752年購得。但王宮自此幾成蚊子館，將近二十五年的時間裡只辦過一兩場活動，可謂完全閒置；直到1776年，已屆六十高齡的Maria Theresa與兒子共同決定將帝國畫廊(Gemäldegalerie/Imperial Picture Gallery)移至冬宮，也催生出世界上最早的美術館之一。

(從Belvedere夏宮北望庭園；遠方左側的尖塔應該是Stephansdom)

維也納 穠纖合度美術館：Leopold Museum

位於博物館區(Museums Quartier)的Leopold Museum規模大約與Albertina相近(可能還大一些)，就建體來說都是中型的美術館。相較之下，Leopold的館藏或許無法和Albertina相提並論，但對於現代藝術仍有相當的重要性。這座美術館得名於二十世紀的奧地利學者兼收藏家Rudolf Leopold及Elisabeth Leopold夫婦，許多館藏原來都是這對夫婦歷經半世紀蒐羅的私人收藏；在家族與奧地利官方的合作下，美術館於2001年正式落成開放，是年紀相當輕的美術館。

這座美術館最重要的館藏是二十世紀初期奧地利的繪畫作品，但也有十九世紀維也納繪畫的特展，尤其是Biedermeier Realism，幾乎完整展現從十九世紀轉向二十世紀分離派、新藝術運動(Art Nouveau)到表現主義的風格流變。先介紹Biedermeier Realism這派崛起於十九世紀初、奧地利帝國早期的寫實主義。我的筆記上這麼寫：1815年，哈布斯堡王朝崩解後的奧地利在維也納召開國會，宣告拿破崙戰爭結束，也開啟一段政治穩定且經濟繁榮的時期，史稱Biedermeier。由於這段承平繁盛主要是由新興的都市中產階級所帶動，反映在繪畫藝術上，則是帶動大幅增加的肖像畫需求，也因此專攻肖像畫的畫師如Friedrich von Amerling成為當時熱門畫師，風光一時。但Biedermeier時期最重要的畫家應該是Ferdinand Georg Waldmüller(1793-1865)，用色濃烈飽滿，對於近景人物的輪廓線條講究精細，幾乎逼近真實的極致，到了Photographic Realism(Photorealism，照相寫實主義)的程度。至於此時期的地景畫則朝向西北，從十七世紀的荷蘭繪畫尋找靈感。

電影展覽的數點反思

(以下文字轉載自《電影欣賞》第159期，原為Dominique Païni於2013年六月在布魯塞爾媒體資料館以"L’exposition de cinéma + Antonioni á BOZAR"為題所發表的演講，由楊成瀚翻譯後以〈電影展覽的數點反思〉為題發表刊登。)

『電影院和借用十九世紀的小說圖示的電影敘事符碼則是在一九三○到一九四五年的這段時期發明的，那是極權主義被建構起來的年代：共產主義、法西斯主義、甚至以某種觀點來說好萊塢和閉鎖式的美國民主。在三○年代，在全球的尺度上，所有觀眾都被迫坐在位子上，朝著同一個方向，看著同一個銀幕。在那個時代，大家必須看同一個朝向的視覺娛樂，因此也是同一個意識形態和政治視域的景觀。人們知道葡萄牙獨裁者薩拉查（Salazar）和西班牙獨裁者佛朗哥（Franco）是影迷，他們都擁有非常豐富的影片收藏，而史達林（Stalin）也很喜歡約翰．福特的影片。以同樣的方式，希特勒（Hitler）也絕對地想要製作出一部納粹版《波坦金戰艦》。萊芬斯坦（Leni Reifenstahl）也在《運動場上的諸神》（Les Dieux du stade）和《意志的勝利》（Le triomphe de la volonté）中重拾了艾森斯坦的一些特效。另外，更別說艾森斯坦自己那部著名的《亞歷山大．涅夫斯基》（Alexandre Nievski），也是部史達林式的電影。

因為如此的臣服已製造出了兩個巨大的空洞：納粹集中營的屍體焚化爐和長崎的原爆，戰後這幾個巨大的極權主義的垮台也產生了民主的品味，導致一種認為人應自由，而我們也不應再觀看同一方向的普遍信念。戰後產生了一個與民主有著密切關係的新現象：廣告、傳播和商業上號召新信徒狂熱的發展。美國前來「解放」納粹所籠罩的歐洲，而透過廣告，美國也不停地將自由的必要販賣給歐洲。

在這個脈絡下，電影並不太能回應西方世界的集體無意識這個非凡的異動。電影的觀看設置含帶著自由的完全欠缺及觀眾的虜獲，這是個來自希臘悲劇的傳統。於是，人們不再耐得住待在電影院裡。另外，在六○年代，歐洲和美國也產生了另一個令人難以置信的大眾現象：電視在家庭中的普及。在這個時代，有兩個看似相衝突，但實則十分相似的視覺娛樂佔了電影的上風：在家看電視和出門參觀大型展覽，它們正在西方和資本主義國家增生…「展覽的參觀人數」（le fréquentation d’une exposition）這個名詞也被「收視人數」（audience）這個名詞所取代。這兩種呈現影像的媒介允許絕對的自由：在美術館裡，除了看畫也可以做些不同的事，在家看電視時，同時可以做些其他的事。因此，電影展覽就像是種歷史上自明的事物一樣到來，而這不只是就它所允許的，也是就它所召喚的而言，而它們與意識型態和消費者欲望有關。民主人實際上是與消費者自由的獲得不可分離。』

2015女性影展 德黑蘭人間傳奇 (2014)

發生在德黑蘭的七組故事，每段故事的人物間並沒有必然的關聯；前段故事與後段故事的主人翁或者是同事，也或者只是恰好在同個地方邂逅。我在今年女性影展看的最後一部作品《德黑蘭人間傳奇》，也是我今年女影看到最滿意的作品。它以幾乎是紀錄片形式的紀實風格，用接力賽的方式講了社會邊緣、或底層人生的故事。這些人物包括工作三十年退休卻為高額醫療保險金所苦的老年人，被積欠工資、教育程度低落的勞工，以及互有情愫卻無法表白的年輕男女等等。全片敘事循序漸進，在看似乏味鬆散的故事推展中環環相扣、隱然鋪陳戲劇力道，並且在每一段的尾聲拋出轉折，讓我們咀嚼箇中甘苦備嘗的人間百態。


伊朗至少從阿巴斯以來所建立的扎實的寫實血脈，在《德黑蘭人間傳奇》再度展現舉重若輕、能量驚人的美學與情緒感染力。電影對伊朗當前社會的觀察也帶有同樣的含蓄卻敏銳且拳拳到肉的批判力道，單單是第二段(也可能是無縫接軌的第二段後緊接著的第三段)的老者到政府單位陳情、而長官卻顧左右而言他的官僚嘴臉，便精準暴露了所謂的官僚為何物，相信觀者無不看得心有戚戚焉又咬牙切齒。編劇兼導演Rakhshan Bani-Etemad已創作達三十載，其作品卻不曾在國內上過院線，相當可惜；以本片不著痕跡卻又令人玩味不已的內斂、以及它勇奪去年亞太影展評審團大獎以及威尼斯影展最佳編劇獎的成績，值得上院線再看一次。

維也納 袖珍美術館：分離派與Albertina篇

Secession Building

距離我們夢幻民宿最近的Secession Building，圓頂方形身的外觀看來有點像清真寺，建體不大、除了漆金的圓頂有點醒目之外，看不太出美術館的氣質或氣派。但這座超過百年歷史的建築物在1897年落成時可是喧騰一時。這棟建築物本身可看作是維也納分離派(Vienna Secession)美學運動的一部分，在設計之初，其用途也是作為分離派藝術家展示作品的專屬場地。1897年一群來自繪畫、雕塑、建築等不同領域的奧地利藝術家，決定與當時藝術界的學院派主流分道揚鑣，另組流派、發起一場運動，開發藝術創作更多的可能性，是為分離派。也因為他們主要交集在於反對學院派、追求新穎多樣化的藝術創作形式，所謂的分離派並沒有一致、共同的美學風格。

維也納 下榻篇

其實我到過維也納。

整整二十年前，還是青澀少年大學生的我，在那個役男還無法自由出國的年代，必須參加救國團以類似觀摩學習的名義官辦的海外團。當年兩週擠得幾乎密不透風的行程，走馬看花到維也納已是最後一站；什麼都不懂的我，根本也懶得下車看那以半小時為單位的趕鴨子行程，與其去晃一眼叫不出名字以後也記不得的王宮，還不如待在遊覽車上補眠。對於維也納半日遊的記憶，只剩下零星的畫面。

這次歐旅特意規劃維也納，主要還是借主修藝術史又通德語的Y之便。對我來說，任何城市，無論是否去過，幾乎都值得再去一次，更何況是已印象稀薄的城市。至於來維也納主打博物館行程，反正有專業人士導覽，就當是免費上課，學個新東西，何樂而不為。

(大概就是所謂的愛情青紅燈。這是女女版)

維也納 盤根錯節歷史篇

搭上維也納列車的這天，陰雨數日的布拉格不情願地放晴了。越往東南前行，陽光更是破開雲層，關於那神秘陰暗的波希米亞，加速向後方遠去。三、四個小時後當我們抵達維也納時，又回到德語區、歐元區、陽光與溫暖。

(維也納國家歌劇院)