my 2012

民國的新世紀，拜政府所賜，寶島在風雨飄搖中狗屁倒灶事一堆，每看到哪裡又爆出一起醜聞或不義的事件，總覺得真是有完沒完，就不能讓我們好好過日子嗎這樣。

而這一年之於我這小小生命最具里程碑意義的，是正式(也可能只是短暫)踏入高教這江湖。不過要講起我的高教江湖初體驗，要先回到去年年底。話說去年在舊職約滿之際，很幸運地已有現在這份工作等著無縫接軌，但同時有個很漂亮的博士後還在等通知，不知道會不會上。我覺得有些為難，因為現在的教職這邊在等我回覆是否願意去，而博士後那邊至少要再等上一兩個月才會有結果。也就是說，一旦我回絕教職，那就是孤注一擲了，博士後那邊萬一沒有就甚麼都沒了。兩邊都是短期的工作，差別在於教職等於是正式進入高教界，而博士後的工作也許是學術界裡的利多、加上又離家不遠，非常有吸引力。

我想要知道博士後那邊機會大不大，順便聽聽其他人的看法。我先去找了幫我寫博士後推薦信的老師。這位老師是國內頂尖學術單位的研究員，與她素昧平生，完全是因為寫推薦信需要而去求助於她，而她也非常慷慨爽快答應為我寫推薦信，讓我感激之餘也對她留下好印象。我想先聽聽她的意見。

華依達回顧展 續兩帖

《戀愛編年史》原版海報

戀愛編年史 (Kronika wypadków milosnych, 1986)

《戀愛編年史》片名大體上忠於原文；將引人無比遐思的戀愛與無聊至極的編年放在一起，就巧妙引出一窺堂奧的好奇心。電影一開始是騎兵隊堂皇過街的行軍畫面，隨即我們看到的是圍繞著一對少年男女的一連串浪漫愛情事件。

時間是二戰烽火來襲前的1939年。雖然銀幕前不斷搬演羅曼蒂克情懷的男女愛慾，小資產階級的故事主人翁們也沉溺於美酒與遊樂中，反覆訴說戰爭不可能到來，但戰爭的風暴始終如畫外音般隱隱翻滾著。到最後一個段落，男女主角如羅密歐與茱麗葉般殉情未果、終而雙雙甦醒、回到大街上看著軍隊行過大街，故事主人翁終於意識到戰爭無可迴避。與華依達的其他作品相比，這部片的政治色彩要淡得許多；大量使用柔焦與光暈的攝影所製造出的綺麗視覺，也使得這部片讓我不由得聯想到《O孃的故事》(Histoire d'O, 1975)...也很像《赤焰烽火萬里情》(Reds, 1981)的許多場景啦(完全沒有貶低任何一部片的意思)。

華依達回顧展 兩帖

灰燼與鑽石 (Popiól i diament, 1958)
波蘭鐵人 (Czlowiek z zelaza, 1981)

聲名總飄在空中、但其人其作從來無緣得見的波蘭導演華依達，名氣不如多年前乍逝的同胞奇士勞斯基。但英雄比氣長，尚未滿八十的華依達不僅健在，且仍活耀、創作不輟。此番由國民戲院推出南北巡迴的回顧展，雖然由其近六十部作品中精選二十餘部放映，已是規模驚人。對有做功課焦慮的影迷來說，在有限的預算與時間下哪怕只是看個五部八部，對於認識這位作者已是相當受用了。

我自己就在雙城人生與極有限預算的雙重壓力下，選了大約七部左右的華依達作品來當作補課。想當然耳沒有按照出品年份按順序收看(太基本教義派了我想)。最先看的是較晚近的《波蘭鐵人》，彼時華依達已經創作長片約四分之一世紀。本片長達兩個半小時的篇幅幾可謂史詩規模，而片中政治色彩鮮明的社會運動故事，更確認本片的格局與企圖心。這部討論1980年代初期波蘭內部社會運動的作品，講的是當時波蘭國內的反共黨壓迫風潮，以濃烈的人本關懷與自由精神，批判共黨政府的集權統治，反過來壓迫工人階級的生存正義，終於逼使工人與學生的聯合而催生由華勒沙領導、後來終於取代共黨政府的團結工聯。

魏振恩詩選: 光之縫隙

光之縫隙

魏振恩 (原載於《笠詩刊》，2012年)

照著雨天的肉體
照著晴天的憂傷
光緊緊看管我們的輪廓
光不傾聽

可能你從對岸想起
淡水河的聲音
我的呼吸
會從河畔的墳墓升起
雲山是夢
忘記形體
朝陽沒有鳥鳴
一扇光
靜靜照著過去

分開的門
縫隙有一張床
記憶是風
吹著光照的時刻
我們的靈魂
蜥蜴般閃著光芒

看片小記: 艾未未‧草泥馬 (Ai Weiwei: Never Sorry, 2012)

《艾未未‧草泥馬》挾著近年來隨著京奧、川震、艾未未神秘失蹤又出現、逃稅風波、登上時代雜誌封面等艾未未相關熱浪，今年夏天在美國風光上檔。日前在台中舉辦的紀錄片雙年展中，這部紀錄片正式登台，讓我嘗到一票難求的閉門羹。好在本片如預料排上了院線，雖然只在台北的兩個廳做帶狀放映，但總比甚麼都沒有好。

這部由導演Alison Klayman近距離跟拍艾未未長達兩年時間而成的作品，對艾未未迷來說，幾乎如第一手接觸這位魅力逼人、帶著傳奇色彩的藝術家，實是相當珍貴的資料。不過話說回來，打從艾未未上線以來，大約是以數位藝術家的方式，公開自己與當權者周旋的過程；又因為他近年來的生活基本上已經是無分晝夜地與中共官方對上了，他的微博推特─後來轉戰到推特─紀錄的基本上就是他的生活了。加上近年來艾未未透過西方媒體大量曝光，並慢慢感染國內文藝界，到了《艾未未‧草泥馬》推出，電影中多半是我們已經知道的內容，熟悉艾未未其人其事的觀眾比較難從其中窺見他不為人知的一面。

橤

橤蘂繠惢

以上都是「蕊」的異體字，讀法也應該都相同，異體字典提供的解釋很通俗親切，就是植物的生殖器官。

教育部的國語辭典官網上有關「橤」的用法只收了一條：橤橤，下垂的樣子。用法：「橤橤芬華落」，語出盧諶的時興詩。

有意思的是，我在查這些字時意外發現「蕤」這個字、也就是國內性別研究先鋒何春蕤老師的「蕤」，本身就有「繁花盛開下垂」的意思。蕤，讀作ㄖㄨㄟˊ，同音字極少且都是罕見字，就不舉例了。這麼看來，這字也挺有趣，不知是不是會意字？

蕤的異體字也挺多，這裡不列舉了，請點擊這裡自行參考。



*教育部重編國語辭典官網所收的「蕤」，由此去。

亘

這事挺有意思。自從進了學堂毀人不倦以來，發現認識學生的名字是增長見聞、認識新字的絕佳機會。這顯然也是難為做父母的，雖然菜市場名滿地撿，總還是會有這麼些人，費盡心思想要找些不尋常的字，來入小孩的名。效果自然見仁見智，雖說讓人印象深刻總是搶了個先機，但來到了電腦輸入的年代，罕見字還好處理，若是電腦系統沒收進來的字就麻煩了。

「亘」也是個咱們教育部重編字典官網沒收到的字。根據康熙字典，亘部首為二部，四劃；此字意思頗多，唸法也各不相同，大致有下列幾種：

一、音同「宣」，正是宣的古字，引說文解字之「求宣也揚布也」。(教育部異體字字典詞條)
二、「桓」的變體字，唸做ㄏㄨㄢˊ，音同「環」。中國的古鄰國烏桓也可寫作「烏亘」(但新微軟注音的ㄏㄨㄢˊ並未顯示這個字)。(教育部異體字字典詞條)
三、「亙」的異體字，可讀做ㄍㄥˋ或ㄍㄣˋ。(教育部異體字字典詞條)

近兩個學期來，已經遇上兩個學生的名字裡有「亘」，而且不約而同都讀作ㄒㄩㄢ，真有意思。

韡

突然有這樣的想法，不知道形聲字的原理是不是像生物學中的顯性基因，往顯性基因去找特徵就對了？「韋」這個偏旁給我很有這種感覺。不論它在形聲字的右邊或左邊，讀音一律跟「韋」同韻腳，相差不會太遠。

韡，讀作ㄨㄟˇ，音同「委」、「偉」，光明盛大的樣子。

這應該是個罕見字吧？辭典中收的詞條很有限，舉的詞句也少見晚近的例子。比如說《詩經》中就已有「常棣之華，鄂不韡韡」的句子，劉勰的《文心雕龍》中也有「並楨幹之實才，非群華之韡萼也」這樣的句子(這些都是教育部官網上給的例句)。請恕我才學短淺，這兩個句子都無法適切解釋。至少我們可以推敲出「韡韡」也是指光明貌。

但無論如何，這個字真的很少人用了應該是很中肯的觀察，才會一時之間難以找到好親近的例句或使用方法。不過一個字能走了兩千多年，壽命也真是長的。

2012 【青春有為】主題紀錄片影展之《68-法國學運紀事》

68─法國學運紀事 (68, 2008)

繼去年【機不可失】影展後，在華語世界以製作、推廣紀錄片為務的CNEX持續在地紮根，今年以公民精神為主軸，舉辦【青春有為】影展。雖然兩地奔波分身乏術，幾部期待值超高的作品像岩井俊二的《311之後》只好忍痛放棄，我還是購入套票勉力支持。

堪稱今年影展強打的《68—法國學運紀事》(68, 2008)原來是導演Patrick Rotman為France 2電視台製作的紀錄長片，或許是紅到海外，就升格到銀幕來播放。讓人困惑的是，影展手冊裡的片長資訊前後出入，分別出現88及95分鐘兩種資料；但IMDB上所載的資料是115分鐘，而我在現場看完所測到的片長卻是100分鐘左右。究竟是有版本差異呢，還是以現場實測數據為準，暫時難以確認。

無論如何，本片架構嚴謹、影像資料豐富、旁白清楚細心，確是成績不俗。但我對《68─法國學運紀事》的評價有些保留；在我看來它大約是半部佳作吧。且讓我稍微拆解一下它的敘事時序與策略。

絕境中的生命力

低俗喜劇 (2012)

彭浩翔的話題新作《低俗喜劇》一開場就大剌剌宣稱自己的低劣嗆俗、不堪入人耳目，且自嘲這不僅是需要「家長指引」的輔導級作品，更會是「家長指責」的下作電影。在電影一開場、貌似正經八百的校園座談中，電影監製杜惠彰(杜汶澤)果然沒幾秒鐘就大爆粗口，直接以生殖器、陰毛類比製片一職，來戳破會談現場的莊重。

本片故事基本上相當平鋪直敘，在會談現場由電影監製所啟動的倒敘中，講的是面臨無片可拍窘境的三級電影製片，如何在內地大哥的資金挹注下，翻拍多年前讓大哥驚艷的情色片。

但如果《低俗喜劇》僅只於此，那也沒啥好講好看的。彭浩翔宣稱，這部電影有個重要任務，是對於當前港片向中國觀眾靠攏這一趨勢的抵制；所以本片是包藏不少禍心的，將簡單故事線包裹起來的，是對中國電檢制度、內地普通話電影、以及港片親中等等現象的挑釁。

The Intimacies of Four Continents

"'New World' people of the British, French, Dutch, and Spanish colonized Americas created the conditions for modern humanism, despite the disavowal of these conditions in the liberal political philosophy on which it is largely based. Colonial racial classifications and an international division of labor emerged coterminously as parts of a genealogy that were not exceptional to, but were constitutive of, that humanism. Freedom was constituted through a narrative dialectic that rested simultaneously on a spatialization of the unfree as exteriority and a temporal subsuming of enslavement as internal difference or contradiction. The 'overcoming' of internal contradiction resolves in freedom within the modern Western political sphere through displacement and elision of the coeval conditions of slavery and indentureship in the Americas. In this sense modern humanism is a formalism that translates the world through an economy of affirmation and forgetting within a regime of desiring freedom. The affirmation of the desire for freedom is so inhabited by the forgetting of its conditions of possibility, that every narrative articulation of freedom is haunted by its burial, by the violence of forgetting. What we know as 'race' or 'gender' are the traces of this modern humanist forgetting. They reside within, and are constitutive of, the modern narrative of freedom but are neither fully determined by nor exhausted by its ends. They are the remainders of the formalism of affirmation and forgetting."

Lisa Lowe, "The Intimacies of Four Continents"
Haunted by Empire: Geographies of Intimacy in North American History

三八

非三八不可。

人一生當中一定要來這麼一次的。

看片小記: 陸上行舟 (Fitzcarraldo, 1982)

因在南美洲建造鐵路致富的實業家Brian，夢想在亞馬遜叢林深處蓋一座歌劇院，並請當代最頂尖的聲樂家Enrico Caruso前來表演。Brian領著輪船Molly Aida號逆流而上，很快地屢遭險阻。就在船員幾乎離棄殆盡時，Molly Aida號遇上一行原住民，並在他們毫無來由地答應協助下，由Brian指揮，開始扛輪船翻越山嶺的瘋狂工程，是為陸上行舟。

超過150分鐘的電影《陸上行舟》，大約用了最後三分之一的篇幅，完整鋪陳這一段路上行舟的浩大工程，並刻畫了Brian與船長、廚師等三人和原住民的相處與互動。

part four, 6

"As we climbed, the air grew cooler and the Indian girls on the road wore shawls over their heads and shoulders. They hailed us desperately; we stopped to see. They wanted to sell us little pieces of rock crystal. Their great brown, innocent eyes looked into ours with such soulful intensity that not one of us had the slightest sexual thought about them; moreover they were very young, some of them eleven and looking almost thirty. 'Look at those eyes!' breathed Dean. They were like the eyes of the Virgin Mother when she was a child. We saw in them the tender and forgiving gaze of Jesus. And they started unflinching into ours. We rubbed our nervous blue eyes and looked again. Still they penetrated us with sorrowful and hypnotic gleam. When they talked they suddenly became frantic and almost silly. In their silence they were themselves. 'They've only recently learned to sell these crystals, since the highway was built about ten years back--up until that time this entire nation must have been silent!'

看得見的城市│舊金山 2012.8.4

(原刊載於觀察者：藝術生態觀測站，家長筆記：郭任峰│看得見的城市)

風景明信片是觀看城市的一種方式。(雖然這種觀看方式裡，城市大約就兩種模樣：壯闊的鳥瞰圖或是著名景點)

明信片裡城市一覽無遺，那種超廣角與深焦構築出的壯美，和地圖上看相去不遠。明信片裡的城市有街道與建築的大小、線條、形狀、光點，只是沒有人。

2012台北電影節: 山城裡的麵包香 (Historias que so existem quando lembradas, 2011)

《山城裡的麵包香》原文海報

雖然外片的中文譯名常常很讓人崩潰，但偶而會有神來之筆。今年台北電影節引進的法國、巴西、阿根廷三國合資作品《山城裡的麵包香》，中文片名完全脫逸原文片名，卻巧妙直指電影本身充滿詩意的靜謐與沉靜的視覺與敘事美感。電影的第一幕，是漆烏黑暗中，逐漸滲進一絲幽微的燭光，白髮老嫗提著煤油燈走近，站到平台前開始準備食材。

堪堪滿百分鐘的片長，由這樣緩慢的片斷一一銜接，演繹居民盡是老人的巴西山中小鎮時光。千篇一律的日常事務，每日反覆的相同對話也有如例行公事；花白髮絲，臉上斑駁的褶痕。彷彿時間從很久以前的某天停止，便一直是這樣了。

我們甚至一度無法辨識電影中的時空。直到年輕旅人的出現。從此例行生活開始有了改變，甚至畫面都開始變得生動活潑。

2012台北電影節: 秋光奏鳴曲 (Höstsonaten, 1978)

(是，我確實是等到今年的台北電影節，才終於和柏格曼的這部名作相逢。不過能在大銀幕上看電影，怎麼說都比在電視螢幕上看DVD強。)

《秋光奏鳴曲》有柏格曼作品中極浪漫的片名，但其殘酷令人不忍卒睹的程度卻或許是數一數二的。這部片的本事是發生在一個以青年夫妻為主的家庭中一天之內的故事；青年夫婦邀請妻子的新寡母親前來同住，母女多年未見如今相逢看似熱切融洽，卻暗藏多年未決而一觸即發的不解、誤解、以及種種的怨懟。這個聚首之日也因之成為攤牌決裂之時。

看片小記: 神探愛倫坡黑鴉疑雲 (The Raven, 2012)

1849年10月初的某個清晨，愛倫坡被發現獨自頹坐在巴爾的摩的公園座椅，他當時已生命垂危。這位以恐怖、怪誕、離奇的懸疑推理故事聲名大噪的作家，死前最後時日的形蹤與遭遇本身也成了一個謎。原創劇本、也就是說(可能)並非改編自任何文本或援引真實事件的《神探愛倫坡：黑鴉疑雲》，搬演偵探小說始祖愛倫坡如何走向死亡的這個謎團。

以政治色彩鮮明並在電影美學上也成績不俗的《V怪客》(V for Vendetta, 2005)一鳴驚人的James McTeigue，在《忍者刺客》(Ninja Assassin, 2009)更向商業靠攏後，再次出擊的《神探愛倫坡》整體而言四平八穩，少了敘事或視覺層次上的大膽，多的是想要講個更完整細緻而且古典的故事。單就故事來說，本片雖有近兩小時篇幅，但節奏明快，藉由殺人懸案的一個個線索，引導觀眾隨愛倫坡抽絲剝繭，推敲殺手身分及犯案動機。

電影青春，校園熱血？

電影青春，校園熱血？

郭任峰(本文原刊載於觀察者-藝術生態觀察站)

《十加十》〈唱歌男孩〉

「又到了鳳凰花開的季節，莘莘學子們即將…」這等老梗，妳我一生當中至少要聽過三四遍。初聽有無限憧憬，再聽躊躇滿志，三聽略有感傷，聽到第四遍就是陳腔濫調了。

但老梗總有新玩法，就像校園電影玩到爛還是青春期荷爾蒙過盛的劇碼，但怎麼玩就是永遠有人捧場，而且玩得夠聰明夠芭樂還能成為傳頌一時的世代符碼。寶島去年就爆紅了《那些年，我們一起追的女孩》，一時間全台美眉都逼問身邊的男生自己是不是她心中的沈佳宜。《那些年》旋風般成為集體膜拜的文化商品，讓洋溢青春熱血、文藝浪漫的校園電影再次風靡台灣。

I HAVE HUMOR

這個單字如果出在GRE一定會搞死一堆人。humor誰不知道呢？不就是幽默感嗎。吼吼吼，有這麼無趣我會特別來提嗎？

幽默感確實是humor的一解，卻不是它的第一義。根據我手上的砸死人韋伯英英字典，humor的第一義：動物或植物的體液，包括黏液、血液、痰、淋巴、膽汁等體內所分泌的流體或半流體物質，皆統稱為humor。

Humor的字源可上溯至拉丁文humor/umor，更可遠追至希臘文的hygros，意思大約都和潮溼、汁液有關。從這裡來看humor的第二義就很好理解了：氣質、性情、性格(奇摩字典收了humor的第二義卻放在最後面，而且未收第一義，不夠用功)。這顯然是從humor的第一義衍生出來的邏輯產物。一個人的生理也就是內分泌系統如何運作，往往會影響這個人的心理狀態甚至基本性格，所以我們看到別人舉止失常或暴跳如雷的時候，會說他/她是不是內分泌失調？這真的很有道理。

最有意思的是，我們時下使用humor即幽默感這個字的方式，會把沒有幽默感的人事物形容成「很乾」。這個用法從何而來不可考；何以有幽默感的東西比較「濕」，不好笑的東西比較乾燥，實在令人費解。但是如果把幽默感和體液兩種humor想在一起，竟然一切都通了！欠水的人事物當然就乾了嘛！所以好笑的、有幽默感的(humorous)，和醫學生理學中關乎體液的(humoral)字出同源，完全合邏輯又好聯想(甚且humorous的第一義乃今日少用的「潮濕」)。

Are you funny?
Yes, I have humor. A LOT.



*提供韋伯線上字典的各單字連結：humor、humorous、humoral。

楊力州談《被遺忘的時光》

「我拍紀錄片拍了好長一段時間，這時我才懂，我在紀錄片的世界裡，一直紀錄的是我所理解的世界。這麼多年來，我跟被攝者的世界，不至於產生太大的矛盾，是因為我們對世界的詮釋和理解是差不多的。可是突然間被攝者和我所理解的世界不同的時候，那麼我可不可能呈現出她所理解的世界？我大概有兩、三個月的時間，天天都在想我要怎麼呈現一個心理上28歲但外表卻是82歲的阿嬤的紀錄片，一段時間走下來完全無解。我覺得自己的智慧不夠，太困難了，我沒辦法將這樣的想法轉譯成影像。」

〈紀錄片導演楊力州：紀錄片上院線不是目的，辦學校才是我的理想〉

(訪問：林木材、王志欽；編撰：林木材)

《電影欣賞季刊》149期

大開影界: 時代啟示錄 (También la lluvia, 2010)

這部關於南美洲殖民、種族差異、資源分配正義與全球化的重量級作品，講的是設定在玻利維亞的故事。

一組西班牙電影拍攝團隊來到遠在南美洲的玻利維亞，欲擬真重現哥倫布「發現新大陸」後西班牙殖民者對南美洲原住民的各種殖民、剝削與殘殺行徑，而這一切自找麻煩，乃因導演賽巴斯汀是個高度理想性格的人道主義者。只是，在電影拍攝的同時，當地也因為跨國水公司欲進入當地市場、將水資源私有化、進一步壓榨原住民的經濟，導致抗爭暴動一觸即發。電影拍攝計畫屢屢受阻，不僅賽巴斯汀氣急敗壞，製片人哥斯達也備感壓力。但飾演原住民的丹尼爾，同時在戲外也在反跨國水公司的抗爭中擔任組織串連的領導工作。賽巴斯汀一心想完成他眼中的影史經典，哥斯達與當地原住民演員越來越親近；而丹尼爾則在下戲後跑到抗爭第一線，去衝撞維護企業利益的執法警力。

電影採取層次繁複的戲中戲、跳躍於五百年間的時空，虛實之間彼此平行卻又互相交錯；但令人驚奇的是整部片下來條理分明而且訴求清楚，其中的沉重時代命題，多能夠充分且明晰地傳達出來。五百年前西班牙人掠奪黃金，五百年後跨國水公司要將水資源私有化，剝削與壓榨方式變得更隱微更細膩，但其暴力與殘酷同出一轍。另外也沒有改變的，是南美洲原住民，五個世紀過去了，還在為了自己的生存正義搏鬥。這是南美洲的真正悲哀。所謂的國族獨立運動，百多年來並沒有在拉丁美洲在出現如印度或其他第三世界國家的問題重重卻也繽紛多姿的「後殖民」情境；相反地，趕走了西班牙殖民者，留下來的卻是新的殖民體制，種族主義依然深深鑲嵌在國家體制與社會文化之中，淺膚色的歐洲後裔仍盡占優勢，而原住民還是困在社會的底層，是為新殖民。即使人道主義者如賽巴斯汀一隊人，或許都難以體會其中深沉的無奈與憤怒。

而這是本片透過戲中戲展現關於歷史與社會政治的深刻諷刺。片中有兩幕相當讓我印象深刻。第一幕出現在賽巴斯汀指導原住民女性臨時演員入戲，這段戲是要她們重現當年原住民女性為了不讓自己的嬰孩活生生成為西班牙殖民者的狗食，決定親手將骨肉溺死在河中。幾番溝通後，臨時演員決定不演了，因為他們不相信這種事情真的發生過，留下驚愕且沮喪的賽巴斯汀頹坐在導演椅。這個片段饒富興味的地方在於歷史的失憶，但這失憶的關鍵並不是現代南美原住民對於歷史過往的抗拒與遺忘，而是他們在新殖民拉美的情境中，那段歷史記憶遭到剝奪以至於被迫遺忘這段過去。或許他們確然深知自己的祖先曾受到迫害殘殺，但他們更可能不記得自己的祖先必須以如何同等的無助與悲痛，去回應這殘殺。那遺忘如此深切，以致他們甚至遺忘了那遺忘。

在另外一幕中，哥斯達堅決去救受傷受困的臨演原住民女孩，而賽巴斯汀在這節骨眼不願拍攝計畫中斷，氣急敗壞地向哥斯達怒吼。他說：何必要去關心這些人？他們的事情明天就過去了，沒有人會記得；但這部電影一旦完成了就會成為經典，永遠會有人記得。這一幕徹底嘲諷了電影工作者乃至於文藝創作者的自溺，也完全拉開人道主義者、文化菁英與其他升斗小民的距離。當然，這種截然二分的認同與身分當然是因劇情需要而稍嫌簡化了的；但它有助於我們清楚看見那留下來成為歷史的，還有那在現場的活生生的人事物，都是見證，但留下來成為歷史的祇是片段，而在現場的更可能在時間的長流中灰飛煙滅，沒有成為歷史。有時難爭論孰輕孰重、孰優孰劣。

或者，去爭論輕重優劣本身就是荒謬無比的。

魏振恩詩選: 今天

今天

魏振恩 (原載於《笠詩刊》288期，2012年4月)

窗戶後面
彷彿整個今天都是去年
你留戀的公園
那棵樹
鎖住前年被綁架的青年
樹下那張板凳
接著午後河邊死魚的風
一個人在樹下寫紅字
還有一顆
爛不掉的太陽
灑下無數白布條的大前年

把字句化成聲音
不要看
但坐起
把窗戶打開
公園是廣場
板凳是演講
風吹過我們的呼喊
射向太陽
噴泉湧出昨日
彷彿我們已是今天

看片小記: 今晚誰當家 (Carnage, 2011)

甫在台上映的羅曼波蘭斯基新作《今晚誰當家》，其實去年秋在威尼斯影展便已面世。拜《獵殺幽靈寫手》(The Ghost Writer, 2010)口碑之賜，國內片商並未遺忘波蘭斯基這位硬裡子創作者，加上《今晚誰當家》卡司超強題材討喜，寶島等了半年終於還是有幸得見。

影行者的到來

問：如果現在再讓您看這個片子，感觸最大的是什麼？

艾未未：對我觸動最大的不是這麼多學生死去了，也不是這麼多家屬喊冤叫屈得不到回應，甚至不是政府的麻木、背信棄義、對社會最底層人的壓制，我感觸最深的還是整個社會的放棄。我們能放棄多少次呢？歷史上我們一直在放棄，多少不公平的和讓人難以置信的事情發生，大家都沉默。一直這樣沉默下去，實際上是把災難轉嫁給後人，給你的後代，給這些你不知道的人。當大多數人的權益都受到傷害的時候，沒有人出來堅持，沒有人出來說我把我的事情做好，我把我孩子的名字告訴別人，我把我心裡想的事情清楚的寫下來，或用其他方法表達出來。這個社會讓你覺得，它值不值得在這兒生存？值不值和這樣的人在一起？

艾未未談《花臉巴兒》

問：您覺得藝術家應該是什麼？

艾未未：藝術家最大的責任是活得像個人一樣。不要老想著自己是藝術家，要做一個正常人，然後你對藝術的理解才有可能使你的表達力更強，或是對他人的生活有所影響。

艾未未談《老媽蹄花》

誰怕艾未未？

「我們設計了社會機制來保障我們的肉身，最終，我們卻必須(也只能)拿自身的肉體當作武器，用來對抗我們自己發明的龐大機器。艾未未便以他的裸身不斷入鏡，提醒我們人體無論長到幾歲還是跟嬰兒般無毛且柔軟。

說穿了，艾未未的作品便是『活著』這件事。如果我活著，將會發生甚麼事情。尤其，如果『我』就活在當代中國。

…

他設想著，如果你讓一千零一個從來沒辦過護照、從沒離開家鄉、從來就把出國旅行當作人生就之一的中國人搭上飛機，飛行十三個鐘頭，去到德國鄉間小鎮，放他們如野鴨自由漫遊，穿梭於德國人之中，坐在當地購物商場吃他們的便當，穿了泳褲去冰冷湖邊玩耍，那個時空轉化的過程對他來說已是一種文化創造。

…

艾未未活得像一件藝術品。他將他自己的肉身放進了現代中國，目不轉睛緊緊盯著這具身體如何依照卡夫卡預言逐漸蛻變。他瘋狂記錄著他生活的每一步驟，他拍照、拍片、推特，別人用攝影機監視他，他把監視器也變成了大理石雕刻品…

現代中國就是艾未未的『床』。他天天睡在那張床上，從事各種活動，做各式思考，而他的藝術成品就是讓你看見那張床的原貌，原封不動搬進美術館。你看看，這就是我，這就是中國，這就是活在中國的證據。」

胡晴舫，〈他是一條愛自拍的卡夫卡巨蟲〉

看片小記: 廣場 (2011)

這部紀錄片的官版簡介，第一句話清楚說明了整件事的起點：「一切都是從不准帶國旗上街開始。」電影的開始便是2008年、擷取自他人影像的陳雲林來台抗爭現場。抗爭理由很簡單：在自己的國家竟然無法揮舞自己的國旗；然而警力壓制抗爭的方式，卻十倍激烈而粗暴。

於是一場屬於這個世代的學生運動開始了，很快地他們有了一個名字，是為野草莓學運。

整個事件的過程，我因人在異鄉無法近距離觀察甚至參與，這部紀錄片算是給了一次補課的機會。除去片頭從他人影像擷取來的部分不算，全片110分鐘的篇幅相當平鋪直敘，以素人現場直擊的方式跟拍野草莓學運的最前線、也就是學運的集體領導圈內兩個月來的歷程。無甚修飾的剪輯或許使電影稍嫌單調，但是將兩個月的運動濃縮成兩小時，加上現場直擊的跟拍，仍能感受到學運團體內部緊密的情感與理念力量，當然也能清楚看到歧見或現場衝突發生時的張力。

2012新北市電影藝術節 酒徒 (2010)

從第一幕開始，帶著粗框眼鏡的中年落魄男子已經醉了；又或者他其實沒醉，只是總叼著一支菸；又或者他剛清醒過來，發現身邊躺著一個濃妝未卸、有著嫵媚睡姿的女子。

烈酒，香菸，女人。昏黃燈光下，沙沙的寫字聲絆住煙霧不散，指尖總是薰黃，且有星點墨漬。這是二十世紀中葉苦悶文人的標準配備。

從上海躲避戰亂輾轉來到香港落腳的劉先生，遍讀當代文學，也立志從事嚴肅的文學創作。然而一九六○年代的香港，文學沒有市場，劉先生在揮之不去的戰爭回憶中，只能與菸酒為伍，過著偶而與女人萍水相逢的光棍生活，並且終於放棄成為文學家的理想，靠寫色情故事鬻文度日。

《酒徒》，張國柱

鬯

鬯，ㄔㄤˋ，音同「唱」。它本身就是個部首，這樣也好，查字典不費時間，省去許多猜字拆字的麻煩。

這是個非常非常老的字，早在《詩經》〈鄭風〉就將此字解作弓套，而載有「抑鬯弓忌」一詞。《說文解字》中所收「鬯」的第一義，則是由鬱金香釀秬黍(別問我這是什麼)而成的祭祀用香酒。這也是康熙字典所收此字的第一義；而教育部官網的字典所收的詞條，也都是跟這香酒有關，如「匕鬯」、「匕鬯不驚」。

以上都是名詞的用法。到了《漢書》，出現形容詞的用法，用來表示草木茂盛，通「暢」，比如說「草木鬯茂」。

但無論如何，這個字如今極為少見，能有機會認識它，要感謝香港作家劉以鬯。

The Ruptures of American Capital (2006)

"Because race and gender are not secondary processes, but are constitutive contradictions, centering formations like women of color feminism and racialized immigrant women's culture necessitate a displacement of a totalizing 'systemic' tendency inherent to such analyses. Racialized and gendered difference is intrinsic to capital's reproduction, but it is also erased and disavowed. Naming race and gender as constitutive processes thus requires tracing the history of this erasure and disavowal. ... Women of color feminist practice and racialized immigrant women's culture emerge as the return of the repressed of capital, naming the erasures at the very moment of articulation. As such, the histories of race and gender must emerge in culture, where the impossible is imagined." (xxiv)

Grace Kyungwon Hong,
The Ruptures of American Capital: Women of Color, Feminism and the Culture of Immigrant Labor.

2012新北市電影藝術節 緬華篇

將生活切割成兩座城後，不論是追台北的影展或窺探台中的文化風景都難度倍增。新北市電影藝術節相當年輕，也因此小而美的規模還算可以掌握；但即使如此，也不得不因行程上根本無法配合而在選片上有所割捨，再加上下手時機稍晚，又必須錯過幾部心中優選。

《虎廠》黎慧敏

這次電影節邀的片有許多跟東亞/東南亞跨國遷徙的主題有關，想來是新北市的地緣特色，也因此這次從善如流，挑的作品多是華人相關作品。無巧不巧，除了新認識的趙德胤作品是以緬甸華人為題材外，馬華導演胡明進的兩部2010年作品《虎廠》、《都是正常的》(本片由胡明進監製、楊恆毅編導)，恰巧也都是緬甸華人在他鄉的作品。是怎樣的因緣際會，讓胡明近跑去緬甸拍當地華人的故事，我並不清楚，但成績顯然讓人印象深刻。

看片小記: 全面突襲 (The Raid Redemption, 2011)

《全面突襲》確實是大爽片無誤。就武打動作片來說，這部作品已然可以與號稱功夫皇帝的甄子丹近年來著力開發的動作片路線並駕齊驅、甚至凌駕其上。令人驚訝的是，《全面突襲》由英國籍的年輕白人Gareth Evans自編自導，且場景並非設在東亞以外最有武打動作片實力的泰國，卻是印尼；最最讓人驚訝的是，片中印尼演員的那些拳拳到肉的真功夫，一點都不含糊，甚且讓人看得相當過癮。

當然，本片也犯了大多走「本格派」路線的武打動作片的毛病：既然把所有焦點都放在爆破、槍戰與格鬥，又何必在片頭鋪陳那無關緊要的倫理情節、還有出任務前的精神喊話？這些開場或許有助於經營故事主人翁正氣逼人並且愛妻愛家的仁義形象，而出任務前的喊話部分也有助於向觀眾傳遞任務資訊的功能。然而，延宕戲劇張力的結果，使電影多了不必要的五到十分鐘而略顯冗長，當真是廢話少說，多說無益。可能也是因為如此，從這些文戲鋪陳帶到一開始的槍戰，轉折欠佳而稍嫌凌亂的結果，使得警探因幫眾突襲而一一陣亡的過程，表現出的不是橫遭埋伏的悲壯，卻是暴露出他們無端犧牲並且顯然缺乏臨變的生疏與愚蠢。

頎

第一次遇見這個字時，想查還不知怎麼念哩，不斷瞎湊注音，總算是有找到。

不查不知道，這是個好字柳。頎， 讀作ㄑ一ˊ，因同「期」。根據康熙字典，此字早在《廣韻》就有收了，意思是修長、高大；《詩經》〈衛風〉有載：「碩人其頎」，〈齊風〉也提到「頎而長兮」。教育部的國語辭典網站所收的相關詞條，也都是將「頎」作修長高大解，如「頎頎」、「頎然」。

不過根據康熙字典所收的詞條，「頎」也可以當作語助詞來表達懇切的意思，又可解作「堅忍貌」、「少小」等。不過這些意思可能因為越來越少人用，如今教育部都不收其釋義了。真可惜。說來真有意思，又修長高大又堅忍又...少小...要嘛是我沒讀懂康熙字典，要嘛就是這個字的用法真的很多元。

不論如何，這麼好的字當然可以入人名囉，我就是因為這樣才來查一查的，免得叫不出名字粉間界。

The unforgettable figure of the murderous Chinaman

"Imagine a person tall, lean, and feline, high shouldered, with a brow like Shakespeare and a face like Satan, a close-shaven skull, and long magnetic eyes of the true cat green. Invest him with all the cruel cunning of an entire Eastern race accumulated in one giant intellect, with all the resources of science, past and present, and you have a mental picture of Dr. Fu-Manchu, the 'Yellow Peril' incarnation in one man."

Sax Rohmer, The Return of Dr. Fu-Manchu

2012金馬奇幻影展之 奪命金 (2011)

《奪命金》在開場後短短五分鐘內，拉出三組看似並不相關的人物與故事線：場景一，督察隨警方來到案發現場，擁擠簡陋、地板沾著血跡、四周卻又作息如常的單身房宅內，顯然發生了爭執打鬥。場景二，督察隨即來到一間全新的大樓公寓，新婚妻子與仲介正等著一起看房，妻子興奮地不斷好評，仲介適時補上這房多好多好的說詞。場景三來到萬通銀行，銀行外親切的店員向來客說明一般儲蓄與投資業務的不同窗口，銀行內幾個投資理財專員正在開會，討論業績與如何繼續衝刺業績。

幾條看似沒有關聯的故事線，將會在接下來的九十分鐘漸漸拉近、收攏。乍看之下，這種將四散各處的故事線交叉收網的招式，確實是杜琪峯的手筆，而本片中圍繞著警方辦案、庶民生活、以及黑道百態的故事，也傳承了杜氏劇情片的風格。但其中卻又有甚麼地方有點陌生：為什麼在萬通銀行的場景，要拉出這麼長的故事？為什麼杜琪峯要我們看這麼多關於投資理財的術語、並且不厭其煩地透過Teresa(何韻詩)之口，演練投資基金的步驟。

隨著坤哥藉壽宴斂財、鍾原以大筆現金存款來放高利貸、還有凸眼龍靠買空賣空牟利、火爆森以苦幹實幹的資源回收穩健累積財富，這些接續閃現的插曲逐漸使我們明白，將這些大小故事線收攏的，是2010年香港暴落暴起的投資市場、尤其是股市經濟。二十一世紀的前十年，見證了全球化經濟最夢幻、也最驚悚的趨勢：中國以「世界工廠」之姿帶動整體開發中國家的躍進，並加速已開發國家的資產積累；金磚四國加上杜拜卡達的崛起，投資榮景可期，致富契機遍地。然而，未及數年，全球化經濟的泡沫化速度比其積累更快，一瞬間美國從汽車業到金融業近乎解體，大小弊案惡性倒閉頻傳；好不容易才熬過2008，奈何2010年的歐債危機根本不讓人有任何喘息放鬆的機會。

這個全球化經濟泡沫崩解的時局與全香港上下的集體焦慮，即是《奪命金》的故事背景。以往總是由警匪交鋒或黑幫百態來主導故事的杜氏作品，到了《奪命金》卻是由金融經濟來穿針引線，支撐起整部電影。經濟自由度領先全球加上政治自由卻不民主，百年來造就投機算盡的香港人，試圖從所有可能的營利管道得到由金錢所建立的安全感。對於那種安全感的索求越加激烈與直接，正代表金錢匱乏的時代焦慮已到達一個臨界點。而這種焦慮對香港來說之所以無比迫切，除了過去全球經濟的暴起暴落之外，當然也來自大陸經濟崛起以及澳門政府競爭的雙重威脅。不只小市民緊張，香港政府也現實起來。

最鮮明的例子出現在拜山華(張兆輝)的片段。拜山華在坤哥壽宴上，被西九龍警署以傷害罪嫌帶回警局拘留；阿豹(劉青雲)帶人四處籌錢，還找上回收紙板賺辛苦錢而小有財富的火爆森(黃日華)，這裡又帶出沒錢的黑道連苦幹實幹的市民都會看輕的插曲。而當阿豹籌出保釋金而讓拜山華順利離開警署時，竟又出現東九龍警署的人員，以另一樁案件的名目，將拜山華帶去另一個警局，押走拜山華前，東九龍警署的官爺們甚至「提點」阿豹快去籌措保釋金。

這段看似與電影本事無甚相關的安排，與片中其他的主故事線其實彼此呼應前後契合。它如同《奪命金》的每個子故事，精準扒出杜琪峯想要傳達的那種香港社會被眼花撩亂的投資/投機管道、還有全球經濟泡沫化邊緣雙重逼視下的高度焦慮，也道盡香港人經歷一整個世紀的殖民統治、進入另一個經濟自由卻政治不民主的「類」殖民時期下，不得不繼續現實、近利、掙扎求生存的悲哀。

杜琪峯說，本片題名直接挪用其首部電影，除了與故事若符合節外，也是要回顧三十年來的創作歷程。《奪命金》的英文片名Life without Principle，其反思下的迷惘、困頓，已呼之欲出。



*後記：杜琪峯幾乎是香港導演大出走浪潮下僅有的瑰寶，這次電影還必須藉影展才能得見，影展官網並強調本片極有可能不會在國內上院線。我感到不可思議，沒有杜琪峯，以後國內還看得到道地且優質的香港電影嗎？
**有關《奪命金》相關電影介紹可見維基詞目；杜琪峯創作本片動機的說法出處待考。

海市蜃樓II

「根據審計部九十八年度報告指出，至2009 年五月底為止，國防部閒置營區共有四百二十二處，佔地十分廣闊，其閒置原因主要是因為國軍調整軍事部署，加上戰爭形態改變，許多軍事設施已無法滿足現代電子化的作戰需求，而導致大量廢置，其中八十一處已同意釋出，不過尚未完成法定程序或辦理移交。而教育部管轄的國民中小學廢併校舍二十六所，皆無活化措施，在少子化趨勢下，未來恐怕只會更多。至於國營事業的重大投資計劃、設備閒置或未達經濟效益者有五十一件，其它有待評估的中小型建設與開發案更是多如牛毛，恐怕連中央或地方政府自己也不太清楚。

近年來另有一個奇特現象，即全國各地如雨後春筍冒出的「╳╳園區」。「產業園區化」已是目前顯學，好像要振興產業就非得要更多土地、更廣闊的空間、更龐大的經費，這些以「產業休閒化」、「文化產業化」為主導的政策，如今已全面地逐步整合產官學界，在公辦民營風氣趨勢下，政府動輒以美好藍圖徵收民地或改建閒置空間，大舉興建供需失衡的各式園區（保守估計全台約有上百座），學者爭相投標規劃案或研究案已司空見慣，許多以學術著稱的院校也相繼投入經營，更別說大財團早已佔盡有利位置，以高明的政商關係層層轉包、分食大餅。

姑且不論這些園區可能帶來的產值與產能，或這些圈地型建設導致與在地關係的斷裂，在政黨利益高於人民利益的政治算計下，選前吸票、選後酬庸的模式一再上演，與當年為數眾多、但大多只有單一空間的「蚊子館」相比，如今動輒包含數十棟建築物的龐大園區更具獲利潛力。當政府全面掌控資源與財團合作，並以堂而皇之的理由開發，由原本的正義分配轉變成有條件的分配，其所共謀的核心並不在於真正落實民間的自主發展，而在於此類計劃型園區內可操控的漂亮數據、搏版面的致詞剪綵、給予幸福許諾的康樂活動，有時再加入一些置入性政策行銷，園區就像是一座樣品屋或充滿佈景的主題樂園，參觀者皆不自覺地成為臨時演員，而變成操盤者換取更多籌碼的本錢。」

姚瑞中，〈編者序〉，頁011-012

魏振恩詩選：邀約

邀約

魏振恩 (原載於《笠》詩刊276期，2010年4月)

把今晚留給你
留給從冰櫃中流瀉出來的
寸寸鬆軟
留給從化妝師粉筆中
吃掉的顏色
留給你這個靜靜的夜
你最後的一張臉

你的銀髮在風扇下
馬鬃般奔跑
你跑到原野盡頭
我追不上
我們應該用那種方式告別
又重逢

在腐朽的時光中撿拾
一顆純真的太陽
照在蟲鳴的冬夜
照在月牙西垂的稻田
我們不落一字地奔跑
像是孩子在黎明前
玩一場捉迷藏的遊戲
把時間從雞啼的號角
傾倒在芭蕉葉下

裸露的笑
凋謝的一顆白蓉
回聲的山谷
收起羽翼的鳥
躲太遠了
父親
不要忘記回來
寸寸邀約
我等待著
不要讓我擔憂

看片小記: 分居風暴 (2011)

電影開場的第一幕，是一對夫妻在顯然是法院的房間中進行有關離婚申請的爭論。長達兩三分鐘的長鏡頭，正對著不斷透過像畫面外的法務人員交換斥責與不滿的話語，同時向我們鋪陳整部電影的故事基調，也向我們展示兩位演員驚人的演技。這部設定在伊朗某城市的倫理劇情片，交疊推理並略帶驚悚元素，從一對感情失和、默契不再的夫妻，層層擴散不同形式的失序。

看片小記: 盲眼謎情 (Los ojos de Julia, 2010)

電影的一開場，是眼盲的莎拉面對陰暗的牆角說話，彷彿是對著人在叫罵、示威，但我們不確定空屋裡是否真有另一個人。鏡頭轉向暗黑無止盡的牆角，似乎在陰影的盡頭，有個人正靜靜面對莎拉站著。隨後莎拉摸索著進入地下室，站上顯然預先準備好的上吊繩索與椅子，正要向「對方」示威時，有一隻腳伸出來踢走莎拉站著的椅子。接著，城市的另一端，莎拉的雙胞胎妹妹胡莉亞，帶著先生前來追查，究竟她的巒生姐姐是眾人認定的自殺，還是他殺？

這齣西班牙出品的驚悚推理作品，整部電影要鋪陳的中心思維相當簡單：關於那看不見的、未知的恐懼，以及那不被看見的、彷彿自身不存在的恐懼。究竟是看不見讓人害怕，還是不被看見的恐懼才更深沉？本片說的是胡莉亞的故事，其實也是一直到片尾才現身的兇手/受害者的故事。一個遭眾人視而不見，沒有任何獨特的、足以留下印象的個人氣味或外型，這樣一個人的故事，有如《香水》中葛奴乙的遭遇，差別只在於《盲眼謎情》不是以他為故事主人翁，而更要從胡莉亞的觀點，來徹底忽視本片中的葛奴乙。而本片以影音演繹這辨證式的思維，卻造就高度風格化且心理效果極強的電影經驗。全片幾乎刻意收縮光圈般，讓畫面相當陰暗，利用強迫觀眾向陰影凝視的經典技法，擠壓觀影的心理負擔。而全片最明亮的片段，則是兇手手中的鎂光燈；片尾利用鎂光燈明滅來模擬暫時性眼盲的視覺經驗，頗有向希區考克《後窗》致敬之意。

龍年吉祥話&吉祥物

因為這實在是太有梗不分享就太缺德了。

話說昨天參加為從前大學的系上老師主辦的春酒活動。主辦人41為炒熱現場，希望我們做學生的都準備吉祥話和吉祥物來娛樂大家。像我這種既無歪腦筋也缺乏表演才藝的老頭，只能端出正經八百的貨色。有這麼一位學弟的龍年吉祥話是這樣的：

「有鑑於本人過去一年來性生活貧乏，希望大家在新的一年砲聲隆隆(龍龍)！」

他接著拿起身邊容量極大的側背式提包，右手伸進去，說：我們都是老師的學生，來自四面八方，看起來好像沒有什麼交集，但我們有個共通點，就是我們都是老師的-----粉絲......

然後他從超大提包裡拿出一包龍口粉絲.....

法西斯的凝視

切膚慾謀 (La piel que habito, 2011)

在整形醫師羅柏特的家中，到處掛滿了十八、十九世紀的裸女油畫。西裝筆挺的羅柏特走在自家廳堂廊道，優雅徐行，彷彿閱兵般遍覽群芳。羅柏特的眼神其實未曾在那些古典油畫中的裸女身上停留；他真正在注視、也始終不斷凝視的，是幽閉在密室之中受到高度監視的神祕女子貝菈。貝菈是誰？她和羅柏特之間有甚麼關係，又為何會出現在密室中，且無法離開？

《切膚慾謀》一直要到後半部，我們才逐漸得知貝菈的真相，原來其實是一個關於復仇的駭人計畫。貝菈並非貝菈，貝菈實乃維森特，城裡的一位時裝設計師，在某個夜宴中意圖強暴羅柏特的女兒諾瑪未遂，卻間接導致已然精神狀況脆弱的諾瑪因此加倍受創、終而自殺。羅柏特決定以自己的方式懲罰維森特，綁架並囚禁維森特，並進一步由裡而外將他徹底改造成女人…

魏振恩詩選：鐘聲

鐘聲--南下列車讀 Quasimodo

魏振恩(原刊載於《笠》詩刊 286期，2011年12月)

你像金針菇遙遙擺擺
走過鐘
想敲醒我
傾聽回音
但我不

不是一株草本
即興敲打
便能喚起風聲之微
與祈求
你的迴盪與我但我不

能在早生的年代
卸下青苔
只等待
陰暗的銅面
映照著一個清晨
你慢慢走過
敲響
清脆紮實的光

看片小記: 花臉巴兒 (2009)

對於關注近年來紅遍海內外藝術界的艾未未的台灣朋友來說，有影行者的到來這麼一個收錄大多艾未未紀錄片作品的活動乃一大福音。連看兩部作品下來，到了《花臉巴兒》大約能感受到艾未未對於以影像紀錄社會脈動、將紀實影像作為社會行動的訴求。紀實影像相對於所有媒體的絕佳優勢，就是掌握社會現實某個即時且不修飾的切片，而艾未未充分利用他的資源所能做的，也是緊抓住那種「現場」的生猛與急迫性。《花臉巴兒》如此，同年出品的《美好生活》亦如此。

《花臉巴兒》片名源自四川歌謠。歌謠是這麼唱的：

花臉巴兒
偷油渣兒
婆婆逮到打嘴巴兒
爺爺抓到扯毛根兒