台灣新電影：電影合作社

這張照片時常和台灣新電影掛在一起。可能是照片裡有侯孝賢、楊德昌、詹宏志、陳國富、吳念真這幾位新電影大將；也可能是因為這張照片被放在《光陰的故事——台灣新電影》(2015)這部紀錄片的劇照。

直到今天才知道不盡然是這麼回事。最近讀《電影欣賞》雜誌第191期「再新電影出發的時候(一)」專題，有篇詹宏志的專訪(訪談時間為2020年)，附上這張照片，底下的說明文字提到，「此合照是因成立『電影合作社』而請劉振祥拍攝」確認了照片的場合出處。

雖然因為閱讀、也因為教課，對台灣新電影算是略知一二，但「電影合作社」相當陌生，幾乎沒有印象。這次在訪談裡，詹宏志就「電影合作社」的創辦説了這麼一段話(訪談文字標示為粗體)：

合作社其實是一個概念，存在的時間大概就是八八年底到九○年年初，因為它沒有正式登記成立真正的公司，是一個地下組織，所以你不提就消失。

... ...當時許鞍華、方育平都給了我拍片的計畫、陳國富的是後來拍的《只要為你活一天》(1993)，就那六個電影計畫中，我負責跟邱復生談《悲情城市》(1991；按：年份應為誤植，正確年份為1989)的投資。

合作社其實是借了邱復生提供的場地．我們在年代電影公司樓上有一間辦公室，大部分時間是陳國富坐在辦公室裡工作。但我印象中大概在威尼斯影展之後，我們就沒人去那個辦公室了。一方面是因為《悲情城市》戲拍完了之後，合作社的人其實已經散了，至少侯孝賢跟楊德昌已經分裂，所以合作社就合作不太起來了。

這是關於電影合作社的一點資訊，也是台灣新電影那段歷史較少談起的星點軼事。國影官網的詹宏志個人資料網頁，則有關於電影合作社的隻字片語，並沒有更具體的細節。倒是手邊另一本訪談錄，是由前國家電影資料館長、已故的張靚蓓所撰寫的《凝望．時代：穿越悲情城市二十年》(2011)，其中有篇也是詹宏志的訪談，篇幅長得多，時隔約十年(該篇訪談時間為2009年)。訪談中有關電影合作社的部分大同小異，也是詹宏志向邱復生提案，要做個以亞洲創作者為主的電影投資企劃，每年推出四至六部電影，第一波分別為侯孝賢、楊德昌、陳國富、方育平的作品。

這段文字稍嫌鬆散，全文在國影曾架設的官方部落格刊出，還修正了少許刊誤。但這段文字補足了191期《電影欣賞》裡的詹宏志訪談部分未說明的細節，請容我在此大致整理如下：電影合作社的提案，邱復生認可也支持，實行上卻有困難，單是侯孝賢《悲情城市》的前製洽談便進行長達一年，連帶影響到楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》(1991)轉向中影、陳國富《只要為你活一天》找其他資金。至於香港導演方育平也是另覓資金，後來拍成不曾聽聞的六四題材作品《舞牛》(1990)。

有趣的是，這篇訪談中還透露了一段逸聞：當時的楊德昌，原來並不是要拍《牯嶺街少年殺人事件》；「到了跟中影簽約開拍時，都還不是《牯嶺街》，那部電影都還叫《帶我去吧，月光》，故事也完全不一樣，當時我和中影談的也是《帶我去吧，月光》，一直要到開拍前，才把名字變了，後來發現，完全不是同一個故事，根本是另外一個故事」。

由於十多年前的那篇訪談是針對《悲情城市》，便有較多關於《悲情城市》的籌拍細節，像是製作預算提案為1460萬、最終拍攝完成共則耗費近1700萬。詹宏志的投資眼界、邱復生的投資勇氣、侯孝賢與楊德昌的創作堅持，在電影合作社的因緣際會下，成就了兩部台灣電影、恐怕也是世界電影史留名的史詩級作品。

但這兩篇關於電影合作社的訪談文字有些出入，像是2009年的訪談說電影合作社提出了四部電影計畫，2020年的訪談卻說有六部；也許後來正式提案為四部，不知若真有另兩部會是什麼？還有，2009年的訪談提到陳國富與電影合作社沒談成而向外覓資的作品成了1989年的首部執導作品《國中女生》，2020年的訪談提到的作品卻是《只要為你活一天》。這資料出入頗大，但從時間關聯性來看，或許是《國中女生》的可能性較大。

另一項資料出入則是和成員有關。上面提到的這幀照片，暗示電影合作社的成員是這五名台灣新電影健將；但是前面提到的國影詹宏志個人資料網頁，電影合作社則是「詹宏志、陳國富、侯孝賢、楊德昌、吳念真、朱天文等人成立」，更提到計畫作品還包括《戲夢人生》(1993)。更加耐人尋味的是，侯孝賢在國影官網的資料網頁，向下拉到資歷列表的1988年，更有這麼一段文字：「二月，和楊德昌、陳國富、吳念真、朱天文發起，詹宏志策劃並擔任總經理於2月10日成立『合作社』團體，由藍祖蔚任發言人，希望以此形式向企業界尋求拍片資金」。這下可好，又冒出朱天文和藍祖蔚這兩號大人物。然而搜尋這兩個名字和電影合作社，卻沒有任何其他紀錄。箇中緣由如何，恐怕要問當事人了。

此外，詹宏志本人在不同場合談到這如流星般消逝的集合，有時是「電影合作社」、有時又是「合作社電影」，讓人搞不清究竟是啥名號。或許，正如同詹宏志所說，當年既沒有正式登記公司或團體，大家也都憑一股熱情幹勁，總之做了點成績出來。況且，前後不過兩年時間，後來也鳥獸散了，到底叫什麼名字，也沒那麼重要了。

重要的是，電影合作社真如一道流星，短暫卻耀眼。它讓我們看到當年的創意人、電影人、生意人，可以因為共同的熱愛，暫且擱下利益與營收，而留下如此美好的時代痕跡。今天每個自詡愛好台灣電影的觀眾，都該感謝曾有過那麼動人的人事物。今年適逢台灣新電影問世四十週年，或許還可以挖出更多關於台灣新電影那道彗星仍不為人知的故事。

*延伸閱讀：關於詹宏志，還有些舊文章可以溫習，比如說刊登在BIOS monthly網站的2015年專訪。

禑

拜近期討論度頗高的韓國網劇之賜，認識到「禑」這個字。本來以為如劇中主角「禹英禑」自我介紹，誤以為首尾字同音而該唸作禹英「ㄩˇ」，查了字典才知道根本不是那麼回事。

「禑」，衣部九劃，讀做ㄨˊ，音同「無」、「吳」。「禑」在漢文化圈應是罕見字，存在歷史可能也不長，《說文解字》未收錄，教育部「重編國語辭典」網站未收錄，「教育部異體字字典」也未收錄。《康熙字典》倒是收錄了「禑」，詞條解說極簡潔：「音吳。福也」，「同祦」；前者出自金代韓道昭所撰《五音集韻》，後者出自南朝梁顧野王的聲韻學著作《玉篇》。

按問世年代來看，應是《玉篇》先出現「禑」，又過了約七百年，才在《五音集韻》又收錄此字。關於《玉篇》詞條，可以在「中國哲學書電子化計劃」網站的「欽定四庫全書」本《玉篇》搜尋得到。至於魏晉南北朝以前是否已出現「禑」，則未可知。又，「祦」也是《說文解字》、教育部「重編國語辭典」和「教育部異體字字典」皆未收錄的罕見字，真奇怪。

無論如何，「禑」通「祦」，互為異體字，都是福氣的意思，這應該是沒有爭議了。而《五音集韻》的出處或許暗示了「禑」往朝鮮文化圈所在的中國東北傳播的軌跡，如果能有哪位朝鮮文化的漢學者來解說一下，可能就真相大白了。

話說回來，拜了一下孤狗大神，倒是查到朝鮮半島上的高麗王朝，曾經在十四世紀出了一位高麗禑王，韓文(우왕)大約讀作U-wang，幾乎和中文沒兩樣。

不過，搞懂了「禑」，觀賞韓劇卻不免有些掃興：劇中主人翁琅琅上口的自我介紹「我叫禹英禑，正著念倒著念都一樣，黑吃黑、多倫多、石榴石、文言文、鹽酸鹽、禹英禑」不但是順應中文語境的改良版台詞(恕我不通韓文，聽不懂原台詞的諧音趣味，嗯，至少多倫多和tomato聽得懂)，用中文來讀「禹英禑」根本也不是正著念倒著唸都一樣了。

2022金馬經典影展：捷克新浪潮

今年的金馬經典影展專題是「捷克斯洛伐克黃金時代」，顧名思義是捷克斯洛伐克共和國時期、1960年代為主的新浪潮電影。我跳過幾年前才剛看的《伊卡利號》和已有DVD的《野雛菊》，共選看了以下七部作品：

網中的太陽 (Slnko v sieti, 1963)

魔法師的貓 (Až přijde kocour, 1963)

逝水年華 (Intimní osvětlení, 1965)

嚴密監視的列車 (Ostře sledované vlaky, 1966)

消防員的舞會 (Hoří, má panenko, 1967)

失翼靈雀 (Skřivánci na niti, 1969)

焚屍人 (Spalovač mrtvol, 1969)

在選片時注意到，幾乎所有參展影片都有以下字樣：「1998 Projekt 100捷克斯洛伐克百大電影」。影展手冊提到捷克國家電影資料館(National Film Archive in Prague)、斯洛伐克電影資料館、以及1950年代捷克斯拉夫時期成立的布拉格表演藝術學院電影電視學院(FAMU)，是今年影展邀片的對口單位。那麼Projekt 100又是什麼？

稍微查了一下，發現能找到的相關網頁不多，但顯然和The Association of Czech Film Clubs這機構有關。這原先應該是俱樂部性質的組織，早在捷克斯拉夫時期便開始運作，之後轉型為電影公司。而Projekt 100則是橫跨捷克與斯洛伐克的活動，從1995年起在兩國間的一百座戲院，每年精選各國經典作品並巡迴放映，直到2019年(暫時)終止。The Association of Czech Film Clubs是中途接手，從2006年起接手捷克國內的Projekt 100活動；斯洛伐克國內的Projekt 100則一直是The Association of Slovak Film Clubs，我猜性質也差不多，就不多介紹了。

根據維基網頁的介紹，Projekt 100原始設想是要進行十年，共放映70部外語片、30部本國片；後來活動持續、選映作品超過百部，但活動的原始名稱還是留下來了。雖然我不是很確定「1998 Projekt 100捷克斯洛伐克百大電影」從何而來，但1998那年，Projekt 100只選出一部國內作品，而那部作品並未獲邀參加今年金馬經典影展；至於今年參展作品裡，像是我忍痛割捨的《大俠檸檬水》，2018年才進榜、是最晚入選Projekt 100的本國作品。至於我這次選看的七部作品，全都是2004年以後才選進Projekt 100。

這當中的資訊落差是不是有什麼誤會？總之，也許是我那裡理解錯誤，但今年的經典影展手冊也未對此做什麼解說就是了。無論如何，Projekt 100自2019年開始便處於停擺狀態，未來如何未可知；相關官網與維基網頁，請自行索驥參考。

現實是一場荒謬鬧劇？

我在看這幾部作品時，像是《逝水年華》的片段，尤其是《消防員的舞會》、《失翼靈雀》在嬉鬧或自嘲間流露的荒謬感，忍不住聯想到費里尼。當然，這聯想有些太草率，畢竟費里尼電影與捷克新浪潮電影裡的嬉鬧與荒謬喜感，兩者的歡樂與荒誕總是有些不同的。簡單說，費里尼電影那種「鬧」和他對馬戲團的著迷以及由此觀望生活的瘋狂與荒唐有關；至於捷克新浪潮電影裡的「鬧」，顯然是種政治嘲諷，歡鬧所突顯的滑稽可笑是為了投射、嘲諷現實的荒謬。

《逝水年華》片尾眾人舉杯仰首、等待蛋奶酒緩緩流下的畫面；《消防員的舞會》裡不斷消失的禮品、無人理睬的退休官員、無人救援的失火現場等等；又或是《失翼靈雀》裡下放勞改的前朝官員犬儒式的自嘲或評論；特別是整部《魔法師的貓》，一隻會讓人的熱情、虛假等「本色」；《嚴密監視的列車》裡納粹佔領下的年輕火車站調度員，最嚴厲的難關是情人當前卻早洩，而資深調度員與美眉調情的方式竟是有如集中營裡對待猶太人那樣，在身體上蓋戳章；而更讓人不知該莞爾一笑還是不寒而慄的《焚屍人》，殯儀館主加入納粹、受命主持啟建大型焚化設施，竟爾妄想自己成為世人救主。

或含蓄或詼諧，或童趣或世故，或也許是唐突喧鬧，又或者是令人不寒而慄、背脊發涼；我所看到的這些捷克新浪潮電影，不約而同、先後對納粹統治的殘暴或者共產政權統治的麻木不仁，以政治鬧劇做出各自的嘲弄與批判。對我來說，這批作品的批判高明之處，還在於它也不諱言捷克人民自己的愚昧、軟弱、或面對上層政治無能的無力感，以致捷克政治一前一後捲入專制與極權，在納粹或蘇聯政權下，捷克都不過是傀儡。馬克思說得透徹，當同樣的歷史悲劇發生兩次，便成了鬧劇。黃金時代的捷克影人是否對於短短一、二十年內接連發生在自己身上的歷史悲劇，認為如此荒倫絕頂，毋寧向上帝對他們開的巨大玩笑，不如將所有故事都演成鬧劇？因而那種嘲弄也很像自嘲，面對自身命運的不堪，也只能如爛醉般胡鬧戲耍。

如此，真正的悲劇即在於，胡鬧戲耍時，他們都是清醒的。這是我從這次經典影展領受到的捷克新浪潮電影的高明之處。

看片小記 法蘭克札帕：從前衛到當代 (Zappa, 2020)

雖然聽西洋搖滾好些年，對英美搖滾樂不該陌生，卻總是有些遺漏，Frank Zappa稱得上是其中一位。從前聽過Zappa這名號，要感謝王家衛在《春光乍洩》(1997)收進三首他的作品，〈Chunga's Revenge〉、〈I Have Been in You〉和〈Happy Together〉(不過後者是直到紀錄片才聽到原始版本)。喜歡這調調，但一直沒去找其他作品來親近一番；因此把握這難得機會，紀錄片《法蘭克札帕：從前衛到當代》又成了我的功課。

(離題一下，今年稍早上映的《投機者樂團：愛的鼓勵》(The Ventures: Stars on Guitar, 2020)也是一樣看片補課英美搖滾樂史的模式。也是值得做功課的紀錄片佳作，推。)

傳記作品《法蘭克札帕》的敘事起點是1989年，甫脫離蘇聯鐵幕的捷克斯拉夫(或稱捷克斯洛伐克社會主義共和國)盛大慶祝，邀請已呈半退休狀態的札帕表演。電影接著才話說從頭：札帕的童年，不羈與自學音樂的少年，加州郊區的保守與他青少年的叛逆、在當時還是黑人音樂的節奏藍調裡紮根，到1950年代晚期發跡、1960年代崛起、1970年代的瓶頸與1980年代的另一種體制或產業政治抵抗。

篇幅近130分鐘的《法蘭克札帕》沒有什麼經典金曲，因為或許個性使然而有意無意抗拒主流，札帕並沒有所謂的暢銷金曲。全片花最多力氣闡述、也是比較有趣之處，在於他的「前衛」，在貓王、披頭四走紅大西洋兩岸之際，結合劇場與音樂的實驗性嘗試，濃濃的迷幻氣息瀰漫出強烈的荒謬感，甚至有些達達美學的趣味。當然，這種舞台表演在西方劇場界應不陌生，但是在更靠近通俗、大眾文化的場子，即使是非主流、非商業、嬉皮味十足的搖滾樂，即使有追求解放的反文化運動為靠山，札帕帶起的嘗試想必還是讓當時的人開了眼界。

札帕帶起的搖滾樂表演實驗，是對於音樂聆賞的政治挑釁，逼現場觀眾在呼號和舞動肢體的同時，也反思何為音樂、什麼是好聽的音樂、音樂表演又是什麼。事實上，札帕的音樂甚至不是典型的搖滾，在他的表演現場可能根本難以對著音樂「舞動」身體。這無疑是札帕造就的前衛；也難怪到了1970年代，走在搖滾樂浪尖的英美先鋒，像是Alice Cooper、Steve Vai乃至滾石樂團和大衛鮑伊，都來向他取經、或仰賴他來爭取一席之地，拆團後的約翰藍儂也曾和妻子小野洋子與他合作同台演出。

(家長指導標識，始於1985)

看到這裡也不免感慨，那自居主流之外以保留自由的創作表演空間，如今已難得見。整體政治環境與產業體制的轉變當然是關鍵，直接衝擊了過去三十年來搖滾樂乃至表演藝術的深刻質變。如今的挑釁與實驗都更趨向市場性格，衝擊感官是為了刺激銷量，是完全市場導向的測試。就這點來說，片中的札帕早在1980年代MTV開播和美國政治透過變相的分級制度、即參考作用的兒童不宜警示標籤，公開強烈批判其扭曲音樂本質和政治介入的創作自由審查。當然，四十年前的札帕並未能預見後來影像與音樂充分結合的通俗文化新局，但眼看如今MV扭轉兩者關係、由影像主導音樂的消費模式，當年札帕的批評並沒有錯。

《法蘭克札帕》並未停留在1989年札帕登上布拉格舞台、重返音樂表演的光輝時刻。札帕的叛逆形象與特立獨行不僅讓他成為自由解放的象徵，也帶他走上另一條道路，成為捷克斯拉夫在美國的經濟文化代表。雖然這條路因美國政治人物的幕後操作而遭截斷，卻展現札帕的身段，引人遐想那生意人札帕會是怎樣的光景。

還有另外一位札帕分身，以古典音樂作曲家的身份隱藏在搖滾樂手Frank Zappa耀眼光環的暗處。自學音樂的札帕可能當真是不世出的怪才，曲式從搖滾到管弦樂可謂無所不譜。到了札帕罹癌後的生命最後階段，或許終於放手一搏、也幸運找到能夠合作的樂團，讓他錄製的最後一張唱片以及最後一次現場演出，是古典音樂。而音樂人札帕的路程甚至在他身後仍在延伸，以他為名而發行的唱片，至今已超過百張。

札帕是一位奇人，因其與商業機制分道揚鑣、特立獨行的性格，注定要成為孤獨的音樂人。看完訪談、資料都相當豐富的《法蘭克札帕》，我只感到有些可惜，彷彿那些札帕家人、夥伴都為他說了許多，但關於札帕自己的內在，其創作理念、關懷、軌跡，他自己說得不多。也許札帕自己生前不太喜愛談論自己，正如同許多音樂人，想說的都在音樂裡，只等我們好好聆聽。

《戀戀風塵》的金馬獎羅生門

在課堂上介紹到侯孝賢時，我常放他的《戀戀風塵》(1986)當作賞析的作品。我也總提到，這部侯導自謂至少是青年時期作品中最滿意之作；我也為《戀戀風塵》抱不平，何以這部經得起時間考驗、富含內斂含蓄之美的作品，連一項金馬獎入圍都沒有。

對這問題，我一直以來的理解是：1996金馬獎改為「華語片」競賽以前，是獨尊國語的電影獎，不但國產影片需要以國語發音為主、乃至港片都需要另配國語(包括字幕)，才能報名角逐。至於1987年解嚴前的金馬獎，想當然更是如此。那麼台語對白佔大量篇幅的《戀戀風塵》在當時不得金馬獎青睞，也是意料之事；《戀戀風塵》編劇吳念真在報導中也說，這部片當年參賽金馬起波折，正是因為台語。蘇致亨在《毋甘願的電影史》也提到戒嚴時期國語政策下的台灣電影，金馬獎參賽資格有國語比例過半的說法。

但只因為《戀戀風塵》幾乎通篇台語，就遭當年金馬獎全面封殺、無一獎項入圍，似乎又有點不對勁。

剛讀完的最新(190)一期《電影欣賞》雜誌裡，陳睿穎的〈想我一生的運命：《桂花巷》台語版身世考〉有段文字讓我暗暗驚奇。這篇文章主要是在談戒嚴時期語言政治與《桂花巷》配音版本的辛酸，但其中談到《戀戀風塵》，拉開了國片、電影獎、國家機器的語言政治角力與邀功霸道兼而有之的投機性格，也提供這樁金馬獎公案的另個說法。文字有點長，但非常值得一讀：

「一九八六年六月，報載因為《戀戀風塵》還沒開鏡，新聞局竟然著急今年要拿什麼去參加國際影展。同年九月，前一年風光拿下金馬六項大獎的中影，因為早就誇下海口要推出八部片報名一九八六年的金馬，結果眼看著金馬獎季就要來臨，影片們卻還沒完成，各劇組在中影廠內爭搶錄音室檔期，總經理林登飛還得出面協調。同時間，金馬工作委員會(該會主委由中影總經理兼任)則為了爭取更多好作品報名，因應片商要求延後收件期限。金馬獎季對中影來說多重要呢？當時張毅為了趕拍《我的愛》而無法到韓國出席亞太影展，因為據傳中影主管曾經威脅他，如果趕不上金馬獎，電影就可能會被停拍。中影也以《戀戀風塵》必須趕拍為由，不准侯孝賢去紐約參加影展，是新聞局紐約辦事處主任王曉祥特別去函要求，把侯孝賢與《童年往事》比擬當年的黑澤明與《羅生門》，中影才點頭放行。新聞局、中影、金馬獎和《戀戀風塵》的產製，像是一場荒謬劇般在媒體上搬演，最後因為《戀戀風塵》趕工抱獎的版本根本還沒細剪好，片長達到一百三十一分鐘，在金馬獎全軍覆沒。同年十一月，侯孝賢聽說中影要放映這個版本給瑞士影評人看，還氣得威脅說要去中影揍人。

事情還沒完，到了隔年一九八七年的二月，完成版的《戀戀風塵》在柏林影展大獲好評，消息傳回台灣，中影隨即表示『將以原作閩南語配音版本在國內上映，使影片裡生活化和傳真的閩南語對白，能夠完整呈現，顯示中影尊重電影藝術的開明作風。』」

讀完這段文字，心底一陣小小訝異與震撼；這震撼訝異倒不是因為官方干涉藝術、邀功投機，而是：《戀戀風塵》有個131分鐘的金馬獎報名初剪版？所以《戀戀風塵》之所以無緣金馬是因為這初剪版？雖然今日定本的《戀戀風塵》已臻完美，甚至私以為還可以更精簡些，但仍不免好奇131分鐘的《戀戀風塵》糟到什麼程度以致完全被擋在金馬門外；但我慶幸《戀戀風塵》沒有國語配音版本，也不想知道那會是什麼模樣。

關於這樁《戀戀風塵》的金馬公案還有另一件離奇。我手邊累積不少關於台灣新電影和侯孝賢、《戀戀風塵》的文章，卻不記得讀過任何一篇提過這段趕工催逼參獎的軼聞以及131分鐘初剪版。這實在太令人困惑了，尤其是以當時侯孝賢的新電影旗手地位，當年紛擾也上報，怎麼會後來的三十年無人再深論一番？

也罷。或許兩個因素都有，初剪版《戀戀風塵》欠佳、通篇台語也與政策相左，導致當年侯孝賢《戀戀風塵》與楊德昌《恐怖份子》走向截然不同的命運：聲望正隆的侯孝賢前一年還以《童年往事》在國際影壇獲得柏林影展費比西獎、以及金馬原著劇本和女配角雙獎肯定，才隔一年卻形同遭金馬封殺；相較之下，1985年的楊德昌推出第二部劇情長片《青梅竹馬》，創下院線放映四天的寶島影史最短命商業放映紀錄，隔年的《恐怖份子》卻讓他一舉奪金馬最佳劇情片、也是第一座金馬個人獎項。

這兩部作品孰優孰劣並不重要，我個人是兩部都深愛不已；重要的是這兩部個人色彩濃烈且風格相異的作品，或許正對應當時官方主導下語言政策與美學偏好下的兩個走向。充滿浪漫含蓄之美、本土色彩醇濃的《戀戀風塵》，兼以城鄉差距突顯其社會批判，而不為主事者所喜。相較之下，《恐怖份子》的批判不著眼於國家社會，雖然晦澀陰暗，卻可著眼於個人心理層次的解讀；更重要的是，電影裡的都市風景、強烈現代與實驗色彩的影像風格，還有幾乎通篇標準國語，對金馬獎來說是相對「安全」的選擇。金馬獎投《恐怖份子》，可能也是個算計過後的「投機」結果。

話有些扯遠了。回到金馬獎的語言政治與陳睿穎文章，上述引言還緊接著一小段文字，可算是為這1980年代台灣新電影竄起、國片藉大型影展出國比賽「為國爭光」和解嚴前後語言政治的官樣嘴臉下最後註腳：

「同一篇報導中，記者也順水推舟寫道『最近籌拍中的《桂花巷》和《廖添丁》兩部影片，在編寫劇本時，也因時代背景需要而決定使用閩南語對白。』只是隔了一個解嚴後，到了八月，中影總經理林登飛又在報紙上這麼說了：『中影無意違背政府推行國語的政策，「戀戀風塵」當初以閩南語發音，我在看試片時才知道，為了趕金馬獎已來不及更動。至於這兩部片子，我必須先看看國語版的效果，再決定是否加配閩南語版本，但將來雙語發音，也以國語版為主。』」對比陳坤厚日後所述，中影原先根本不打算使用台語版本的《桂花巷》，當年中影的媒體説詞，盡顯箇中爭相邀功與投機之難堪。

重返少年安

《少年吔，安啦！》(1992；4K數位修復版)

自1992年首映後，《少年吔，安啦！》便近乎全面沉寂三十年，即使疫情爆發、經典重映風潮，並經歷錄影帶、VCD、DVD、串流等播映科技演進，這部影片始終與觀眾無緣，甚至電視台也不曾播過的樣子。我也就在首映當年在電影院驚鴻一瞥後，再也沒機會領受少年安的神采。

事後得知，這等神秘或許與已逝製片張華坤有關。但少年安的神話也因此不斷烘托：台灣真正黑幫電影；台灣電影新浪潮最猛之作；國影數位修復片單中影迷指名第一。凡此種種都說明少年安在坊間的地位，三十年來未曾稍減。

然後是2021年，國影宣布啟動《少年吔，安啦！》數位修復的計畫，接著便是今年奇幻影展數位修復版本首映，七月正式登上院線，再以首週末300餘萬的票房締造數位修復影片的紀錄，為少年安神話再添一筆。

(有關《少年吔，安啦！》的數位修復經過，包括張華坤對作品的疼惜之情、錄音與播映技術等相關介紹，BIOS Monthly專文值得一讀)

躁動1990

重返少年安，許多畫面與情節都還印象明晰，彷彿只是幾年前才看過，從不太遙遠的記憶裡召喚出來。複習了少年安，加上幾年前也看了重映但未數位修復的張作驥《忠仔》(1996)，我才清楚而強烈地意識到、也確認了，《少年吔，安啦！》和《忠仔》該是國片史上唯二最精準捕捉到1990年代台灣的那股火爆、躁動、不安氣息的作品。

不論是消費文化或通俗大眾文化等層次，1990年代的台灣都是百花齊放的年代。但也有不少討論以「亂」為寶島九零年代定調：那是省籍情結、詐騙綁票、政治與金融紛擾等亂象齊炸的迸發年代；當然，這和解嚴所釋放的社會能量有關，好和不好的、累積數十載的或鬱抑或青春的豐沛力道，一口氣都宣洩而出。而那股猛烈狂暴的浮躁氣息，只有《忠仔》裡臺北盆地邊緣的八家將少年、以及《少年吔，安啦！》的北港混混身上，充分而強烈地展現出來。

這當然也和台灣新浪潮以來所建立的寫實美學有關：實景拍攝、非專業或新手演員、乃至於長鏡頭所建立的真實感，都有助於傳達那股生猛暴躁。比較有趣的是相對緩慢靜謐的長鏡頭，尤其是顯然深受侯孝賢電影美學影響的徐小明，讓《少年吔，安啦！》的幾乎每個畫面都是動輒超過十秒鐘的長鏡頭；但即使是這些固定或慢搖鏡頭裡，仍透過表演、肢體動作、場景，生猛有力地傳達出那股暴躁。

1990年代台灣的那股躁動紛亂，來自解嚴後釋放出來的社會能量以及後威權時代的台灣社會必然經歷的調適與秩序重整。這樣的時代觀察，在《少年吔，安啦！》則體現在三位要角捷哥(高捷)、阿兜(譚至剛)、阿國(顏正國)身上：捷哥在電影開場便因老大被黑吃黑刺殺而負傷潛逃，阿兜與福州老父幾乎沒有交集、更不斷擺盪在出國投靠生母與流連於與阿國廝混晃蕩的生活間，而阿國則在年幼時便父母雙亡。三位在片中都等於是失去父親的人，所有的剽悍鬥狠，也都彷彿因緣於這混亂世間茫然無所適從，過的都是沒有明天的日子。

這麼想來，台灣新浪潮電影的故事，似乎多與缺席或無能的男主人翁有關：楊德昌首部劇情長片《海灘的日子》(1983)，故事起點便是尋找失蹤的丈夫；《恐怖份子》(1986)裡婚姻/家庭與事業雙雙崩毀的醫生丈夫；侯孝賢《風櫃來的人》(1983)裡被棒球擊頭而癱瘓的父親；《戀戀風塵》(1986)裡因礦災而暫時無法工作的父親...當然，這些故事出現之時，還沒能預見幾年後的解嚴與島上社會政治的劇變；但我猜想，新浪潮電影作者的創作意識裡，早已開始省思關於威權秩序的鬆動。

其他

關於《少年吔，安啦！》還可以再談些。關於音樂，同樣成功捕捉那個時代的浮躁況味、也烘托電影氛圍，造就可能是台灣電影史上最佳原聲帶，堪與《只要為你活一天》(1993)、《南國再見，南國》(1996)並列1990年代國片配樂之最。離奇的是，當年金馬獎，《少年吔，安啦！》憑錄音、配樂、歌曲、美術設計入圍四獎，最後居然只領走錄音一獎(杜篤之與楊靜安)，配樂獎給了《青少年哪吒》(黃舒駿)、歌曲獎給了《黃飛鴻II男兒當自強》(黃霑)，總覺得輸得不明不白。(附記：美術設計獎給了《無言的山丘》)。

另外，對於上了年紀的觀眾如我輩，忠於寫實的《少年吔，安啦！》為我們留下時代見證，在銀幕上保留住如今已消逝的場景，每顆鏡頭都彌足珍貴。電影近尾聲的一顆長鏡頭，帶到(應該是)西門町外的淡水河岸。這個畫面起始於對岸的三重，幾乎沒有高樓、直直望到對面堤岸與蒼白天際的銜接線。

這顆長鏡頭隱隱撼動我：只不過是三十年前，當時的三重臨淡水河沿岸，原來是幾乎沒有高樓的。在台北盆地裡住了三十多年，我都忘了這件事。

死亡遊戲+密閉空間拼盤

25年前，結合科幻、懸疑、驚悚元素的小型獨立製作《異次元殺陣》(Cube, 1997)，以從未揭曉神秘空間真相與真凶、匪夷所思卻又引人入勝的密室逃脫故事，令影壇眼睛一亮。同年，如今已成就大導地位的David Fincher，緊接著驚世駭俗的《火線追緝令》(Se7en, 1995)推出驚悚新作《致命遊戲》(The Game, 1997)，以富商掉入真假難辨、算計至極的真實遊戲，玩出心理密室的驚悚、懸疑類型新高度與新方向。

如今想來，《異次元殺陣》與《致命遊戲》這兩部異想天開、娛樂效果十足的創意佳作，可能開啟了一波風潮。密閉空間始終都是標準的白老鼠模式，既有冷眼旁觀困獸之鬥的隱喻效果，也將物理空間的密閉恐懼投射到心理層次的壓迫感。打通這關後，密閉的物理空間也就不必要，於是《致命遊戲》便走出室外，轉而著眼於心理壓迫和精巧佈局，打造出幕後黑手極盡喪心病狂的各種機關來擺佈人命、不無怪誕風格也頗具虐待狂色彩的故事。

從此，密室逃脫與死亡遊戲便屢屢攜手合作，成為本世紀以來兩大虐殺系列主旋律：率先推出的《絕命終結站》(Final Destination, 2000)以逃脫死神擺佈、務要識破死亡機關以求生的故事，成為青少年恐怖片的新驚奇。猶記得當年和友人在戲院看完晚場，騎車的回程路上全身發抖、鬼影幢幢，深怕自己一不小心葬身死神手下。雖然日後連推四部續作的《絕命終結站》系列始終未能超越首部的成績，但個人認為都各有趣味，算是維持在一定的水準。至於稍晚推出的《奪魂鋸》(Saw, 2004)，則是將密室、虐殺和死亡遊戲推向恐怖片的新極限，同時成就了溫子仁在好萊塢的恐怖片導演地位、也為《奪魂鋸》立下高達八部續作的系列壽命。

(打個岔，去年推出的《奪魂鋸》最新系列作品《死亡漩渦：奪魂鋸新遊戲》(Spiral: From the Book of Saw, 2021)雖然口碑票房皆差，但據說製作公司仍打算繼續開發。而根據IMDB網站，《致命終結站》第六集正進入前製作業。顯然這兩個系列似乎還打算玩下去。)

密室逃脫與死亡遊戲是封閉式的故事迴圈，可以專注於設計與解謎這些精巧無比的機關、同時卻又匪夷所思的虐人動機，也帶出剝削電影(exploitation film)的趣味，總之帶有逃避主義式的高度娛樂性。此類封閉型態的故事是舉凡推理、懸疑、驚悚或恐怖類型很容易有的特色。當然，它的缺點或許便是缺乏合理性，未能呼應銀幕下的現實生活，故事情節的銜接對應過於雕琢與無數巧合的搭配，在真實世界當中就少了點說服力。《致命遊戲》精彩歸精彩，那樣的情節要在真實生活能發生，我想對多數人來說都頗難想像，至於《奪魂鋸》那樣的虐殺或《致命終結站》那樣不可思議的恐怖巧合，也同樣難以相信。

過去十年來，密室逃脫結合死亡遊戲的玩法，出現新的嘗試：過去三年來，同樣是獨立製片起家(但這次由好萊塢大製片廠哥倫比亞籌資做後盾)的兩部《密弒遊戲》(Escape Room, 2019)與《密弒遊戲2：勝者危亡》(Escape Room: Tournament of Champions, 2021)，以二線甚至全都名不見經傳的小卡司，將成本都押在劇本編寫與場景設計。很難想像，兩部影片的製作成本都不到1500萬美元，首集成本甚至不足千萬美元，卻能打造出高度細緻、真實感強烈的影像，並締造製作成本四倍有餘的全球票房，標準的小兵立大功。

《密弒遊戲》系列的故事很簡單：一群被找來玩死亡遊戲的「玩家」，在緊迫的時間限制下逃脫精巧設計的機關。過程中玩家一一死於致命機關而遭淘汰，但他們也發現這遊戲的真相，實乃幕後真實身分不明的頂級富豪所組公司米諾斯/Minos操縱玩家生死的娛樂。當然，玩家們拼死逃脫機關之餘，也要揭發米諾斯的變態邪惡行徑。

《密弒遊戲》系列承襲密閉空間搭配死亡遊戲的剝削電影模式，輕易可以辨識從《致命遊戲》與《異次元殺陣》以來的套路，尤其和《奪魂鋸》的相仿程度甚於其他作品。不過，《奪魂鋸》的死亡遊戲更像虐殺，也有較清楚的行為動機與道德訊息。相形之下，《密弒遊戲》系列的選人動機較不明確，且多變換的空間設計，故事模式更接近《絕命終結站》。而這樣的空間設計除了強烈的視覺趣味，也將空間格局拓展到各種密室：客廳、酒吧、銀行金庫、地鐵車廂；甚至夜半街頭和海灣沙灘等典型室外場景，都挪到室內變造成封閉的遊戲空間。從《致命遊戲》、《絕命終結站》到《密弒遊戲》系列的空間佈局，藉由不斷變換玩家的逃脫場景製造目不暇給的觀影樂趣，卻也暗示玩家窮盡力氣但無處逃脫的絕望。

而這樣的絕望，在《致命遊戲》裡最終找到了某種各退一步的和解(畢竟故事本質不在遊戲、而是主人翁的心理)，倒是在《絕命終結站》系列有了和《密弒遊戲》一致的題旨，即沒有人能逃脫遊戲、或更確切地說是遊戲主人的擺佈。但有一點不同：《絕命終結站》裡的「大魔王」是死神，是冥冥之中不可抗拒的神秘力量，這根本設定讓整個系列總不脱奇幻色彩。整部《絕命終結站》系列隱而不宣的形而上命題，就是「人定勝天」信念與神的旨意兩造對峙，以及神意不可違逆、人最終必然屈服的悲劇宿命論。既然必有一死，整個系列的故事推展變著重在眼花撩亂、防不勝防的死法奇觀。

至於《密弒遊戲》的死亡遊戲幕後的操盤黑手，真實身份雖然至今仍不明朗，不過我們已經得知米諾斯的組成份子是一群超級富豪，富有到窮極無聊、開公司雇人精心佈置逼真場景來玩弄人命的變態傢伙。這是真人版本的大富翁冒險遊戲，而所有在遊戲現場的人都只不過是一顆顆棋子，幕後出資佈局、旁觀逃殺遊戲的富豪們才是真正的玩家。階級差異成為《密弒遊戲》故事開展的原動力，也意外使這個系列有了非常入世、充分呼應當代社會的寓意。

這麼一想，《密弒遊戲》所搬演的，不就是我們所處的這世界嗎？從次貸所引發的金融風暴、無謂戰爭所引發通膨、新自由主義而加速加劇的貧富落差，不就是極奢豪富錦衣玉食間的遊戲，坐看我們這些芸芸眾生，受薪階層、領鐘點費的、騎車送餐的，為之瘋狂競逐、彼此廝殺的困獸之鬥嗎？的確，兩集《密弒遊戲》劇情匪夷所思的程度不亞於反烏托邦科幻寓言《飢餓遊戲》系列，且《密弒遊戲》系列輕忽劇情與故事開展的銜接經營，使兩部電影流於淺薄空洞，未能明確帶出政治訊息，最終僅能停留在猜題解謎生死鬥的狹隘視野。但《密弒遊戲》很有潛力成為這個年代的時代寓言，就看編導能否突破現有格局了。