奅

台語有個大家都知道也都會用的字，根據教育部訂的《閩南語常用詞辭典》，唸作phānn的形容詞，用來戲謔、調侃或半虧似的誇獎人穿著打扮時髦，也可當作動詞，尤其是講男人追求女子時使用，如phānn查某、或是更粗魯的phānn七仔。

另外還有siak-phānn，也是形容人的時髦，但似乎沒有戲謔或調侃的意味，反而帶著些誇讚或欽羨。感覺似乎是可以用在那個年代的黑貓、黑狗兄身上。這個我在成長過程中從沒聽過爹娘這麼說過、以致必須在中年才學會的詞，如今或許拜台語復興之賜，比較常聽到，從年輕世代的中學生口中甚至也聽得到。

這siak-phānn，中文寫做「鑠奅」，而phānn則為「奅」。

問題來了，這「奅」在國語/普通話/北京話該怎麼念？根據教育部官網，「奅」讀做ㄆㄠˋ，音同「泡」「砲」，大部五劃。從教育部重編國語辭典官網來看，奅用來形容誇大不實、也可以是砲石的別稱。「奅」在像是粵語方言中還能用來指責人說大話，大體上不脫原義就是了。

往前追溯到《康熙字典》乃至《說文解字》，「奅」的字義似乎沒有什麼變化，讀法好像也是。會不會是此字略帶浮誇之意，使得編寫閩南語文字化的學者師傅們決定用「奅」來寫phānn？無論如何，挺有趣也挺有智慧的。

巴黎德州：溫德斯的懺情詩

名滿天下後，溫德斯的創作走入成熟與沈澱。四十歲壯年臨到之際，銀幕上依然是無盡的漫遊與追尋，然浪漫氣息逐漸褪去、朝向內省，更見悵惘與愁思。或許這是遊蕩十載的姿態，某種面對歷史、與過去和解的姿態。

Alexander Graf的《溫德斯的電影旅程：賽璐珞公路》認為溫德斯電影裡的德國，或者說溫德斯的電影敘事，傾向於文化、甚至可能是歷史的真空。可能這也和他對美國電影、特別是西部片那種蒼白無歷史感的著迷有關。所有的當下，所有的此刻都不過是商品、資訊、聲音與動作的集合，無止盡的遊蕩，無關過去、沒有歷史的痕跡。

果真如此，那麼《巴黎，德州》應是溫德斯電影歷程的重要轉折，年屆不惑的他，似乎在尋求某種入世的慰藉，某種回看過去的懇切自省。於《愛麗絲漫遊城市》整整十年後推出的《巴黎德州》，講的或許便是這樣的懺情故事。公路上徒步前行、恍然失語失憶更失眠的男子，是無目的的漫遊、也像是出走、也可能是長征探尋。親人尋來，替我們解開身份與旅程之謎，原來失語男子Travis要去找自己的起源地，在德州小鎮巴黎，他堅信那是他在母體中形成愛的結晶之處。

巴黎，德州：空地。這不無黑色幽默的莫大諷刺，成為Travis這樣的無歷史/記憶、失語美國人的起源，恰正是溫德斯美國想像的原點。《溫德斯的電影旅程》提到，溫德斯欣賞美國電影之處其中一點在於「不同的生活感」，也提到他對西部片大導John Ford的推崇。John Ford鏡頭下遼闊蒼茫、燥熱的荒漠大西部，也就成為溫德斯的電影原鄉，他的異國想像。

但Travis也有自己的家庭。遠從洛杉磯前來相認並「領回」的胞弟、出走的妻子與托顧的幼子，道出他的過去。Travis是有歷史的，事實上，整部《巴黎，德州》就是Travis回探過去的旅程，隨著他前往洛杉磯並再度上路，我們逐漸得知Travis的過去與不堪，關於他年輕時愛的結晶與辜負。但Travis的追尋也是出走，他毫無懸疑或曲折地找到妻子，卻在一番沉痛但平靜的懺悔後，繼續出走。

密室電話的那場長段落對話戲碼，是《巴黎，德州》故事開展的關鍵。透過角色扮演的微情色密室電話服務，Travis發現妻目前不甚光彩的生活，也以宛如懺悔的方式向觀眾揭露自己不堪的過往。不但Travis的旅程從尋找根源轉為懺情與尋求贖罪，關於美式資本主義文化碾壓下的剝削勞動、女性商品化、廉價消費也暴露無遺。而這一切都平淡得讓人感到沈痛，遼闊廣袤的西部荒漠進入都市叢林裡紙板與俗豔傢俱妝點而成的各種情境的後現代密室，如此旅程徒然傷感而令人絕望。

這不會是Travis旅途的終點，畢竟他還要尋找自己的源頭，德州巴黎。正如同青年時期溫德斯所有的作品，《巴黎，德州》讓Travis再度上路，沒有明確的目標，給了我們夠模糊的開放性結局。但這哀愁、感傷、寂寞也落寞的公路旅程是以往溫德斯作品不曾有過的感性。哪怕這是略嫌陳腔濫調、廉價的多愁善感，卻也恰恰正呼應了溫德斯最神往最終也最幻滅的，那個由廉價商品與消費文化堆砌而成的通俗美國。而這或許就是溫德斯藉《巴黎，德州》表述的懺情書：原來，美國確實沒有秘密，它就是這麼膚淺而蒼白，無歷史而不自知，俗豔得理直氣壯。

多情應笑我，始終執迷不悟要上路找到真正根源的那個我，Travis也好溫德斯也罷，才是那個拒絕承認幻滅、徒然耗盡半生、只能繼續上路的夢者。

《巴黎，德州》最終令人感傷，卻直指溫德斯的創作核心。《溫德斯的電影旅程》引用他的一段自承：「我喜歡『旅程』更甚於『抵達』。」因此Travis的自我探尋不會終結，他注定要繼續上路，他的旅程橫跨美國西部、從自然的荒原到文化的荒原洛杉磯，將無歷史感、蒼白的美國與失語失憶也失眠的Travis彼此映照，互為表裏。而朝向根源德州巴黎的Travis和探尋精神原鄉的溫德斯也裡外呼應，《巴黎，德州》也就成為溫德斯某個意義上的自況：Travis尋回歷史與語言的旅程成了自省、尋求諒解之旅，正如溫德斯朝向精神原鄉的懺情歷程。

這或許是為什麼《溫德斯的電影旅程》視《巴黎，德州》為溫德斯從早期追求影像主導、抗拒故事的美學觀走向折衷的轉捩點。的確相較於過去藝術氣息較濃烈的黑白片時期、或有較鮮明的類型把玩與反思的彩色時期作品，《巴黎德州》比以往的溫德斯作品更像家庭倫理劇。或是套Alexander Graf的說法，敘事結構封閉，走向古典。不過，就貫穿全片的自我探尋題旨與開放性結局來說，我仍認為《巴黎，德州》並未偏離公路電影的精神。

無論如何，《巴黎，德州》很可以是溫德斯的懺情詩，而Travis便是溫德斯的化身。作為溫德斯頭一次全片場景都在美國的作品(除去溫德斯不認為是自己作品的Hammett不算)，《巴黎．德州》帶他來到由失憶/無歷史、大西部、嗆俗商品文化雜燴而成的精神原鄉美國。Travis的感傷與失落就是溫德斯的感傷與失落，Travis的自省與贖罪也就是溫德斯的自省與懺情。Travis最後的離去與再度上路，恐怕也是溫德斯的再出發。那麼，溫德斯的這場電影旅程，也就正如Travis的自我追尋，永遠在不斷延伸的公路上。

嫕

這學期好像從學生那兒認識不少生字。這字真讓我舉手投降，連猜都沒頭緒，直接複製貼上問孤狗大神。

嫕，女部十一劃，讀作ㄧˋ，因同「意」、「易」。這讀音相當普遍的罕見字，《說文解字》並未收錄；教育部重編國語字典官網收錄的例句來自《晉書》：「婉嫕有婦德」，提供了「嫕」字義的線索：與女性氣質有關，是好字。北宋《廣韻》對「嫕」的字解：「柔順貌」便很清楚了，後來一直到《康熙字典》，「嫕」的讀音與字義都沒有改變。

只能說，這位孩子的爹娘真有心，要不就是福至心靈，找到這麼個字來取名。

謦；欬

「謦」在《說文解字》的解釋只有一字：「欬」，而且兩個字我都不會念。

先說「謦」，此字似乎有兩種讀法，微軟注音輸入系統裏ㄑㄧㄥˋ(慶)和ㄑㄧㄥˇ(請)都有，「漢典」官網也不傷和氣，兩種讀音都列；但「教育部重編國語辭典」和「萌典」網站只列了前一種讀音，《康熙字典》卻只列後一種讀音。雖說如今官定為ㄑㄧㄥˇ是否約定成俗、甚至以訛傳訛將錯就錯的演變結果，可能難以確認，但兩音相去不遠，或許本也無需追究。

至於「謦」的字義，則不論哪本字典都只能從「謦欬」一詞去解，有點複詞的味道。《康熙字典》引《集韻》：「謦欬，言笑也」算是給了談笑的解釋。另外，「教育部重編國語辭典」官網還列了《列子》的典故，段玉裁《說文解字注》的「利喉」之解也說明了咳嗽之義。

當然又是拜家長之賜認識了此字。坦白說，我不懂給小孩取這名的想法；就算不提咳嗽好了，言笑這樣的說法當作名字，怎麼也說不上風雅高尚、英氣逼人。

好了，「謦欬」可以是談笑也可以是咳嗽，多少提供了「欬」的線索。的確，從《說文解字》的「屰气」以來，欬就沒脫離過咳嗽。

(至於「屰」或可見招拆招與「不順」有關，《康熙字典》提供了ㄋㄧˋ與ㄆㄛˋ和ㄐㄧˊ三種讀音、並附加解釋說是「戟」的古字，但如今教育部已不收，也就沒有標準讀音。注音輸入也似乎未列此字。)

但「欬」怎麼念？從教育部到各主要字典的最大公約數為ㄎㄞˋ(慨、愾)，教育部還提供了ㄎㄜˊ(咳)作為另個念法，雖未進一步解說，但應該是破音字。另外還有ㄞˋ(愛)的讀音，但沒有特別明確的典故，大體上也是從體內逆出的氣。

阿巴斯複習課：伊朗三部曲

阿巴斯是影癡、老影迷等級早已耳熟能詳的名號了。之前聊過伊朗電影新浪潮，阿巴斯就是捲起浪潮的門神級前輩。當年阿巴斯作品隨著影展來台、且數次登上院線，我也有幸跟上；多年之後，看了不是特別喜愛的導演自況《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》，算是進一步認識阿巴斯的創作態度。

如今因疫情而起的微型影展，小小風潮居然也吹來阿巴斯這略冷門的人物。是為了他2016年過世而補辦遲來的影展嗎？無論如何，難得的機會，當然要上大銀幕複習。

這次影展大約將阿巴斯青壯時期作品一次收攏，包括三部曲《何處是我朋友的家？》(1987)、《生生長流》(1992)、《橄欖樹下的情人》(1994)，以及坎城金棕櫚得主《櫻桃的滋味》(1997)和威尼斯評審團獎得主《風帶著我來》(1999)。尤其後面兩部，是阿巴斯在國際影壇獲得的最高榮譽了。總之很是做功課的好機會。

時間的漫流

《何處是我朋友的家？》與《生生長流》的故事都相當直接簡單，都是「尋人啟事」：前者是小孩子想要將拿錯的練習簿還給住在鄰村的同學；後者雖平添一層後設色彩，本身也不過是災後尋故舊的經過。但這兩部作品的魅力在於以及其自然、不著痕跡的方式，將尋人過程中的各種設計編寫成故事起承轉合的突發狀況，像從樹幹自行長出去的枝葉般，更因著阿巴斯的長鏡頭美學與素人演員的樸拙自然，散發出獨特的紀實美感。

這兩部片讓我強烈感受到何謂時間的漫流，所有的「故事」都與生活相互交融，並隨著時間這條悠長而不斷漫延的灣流徐徐向前，難知去向、也不曾停止。正如同《生生長流》片尾青年所說、也是其英文片名，生活總是要過。而這種時間漫流的視覺化，也在阿巴斯的長鏡頭運動下得到近乎完美的體現。

但阿巴斯的長鏡頭美學和侯孝賢、是枝裕和或蔡明亮者並不同，在於他的活潑不拘。有別於侯蔡、是枝宛如靜觀凝視的長鏡頭，阿巴斯更自由在近景、中景與大遠景甚至特寫之間來回交替，在特寫或近景時突顯敘事的戲劇張力，遠景、大遠景則從看似紀錄片的自然風景裡尋找故事的趣味。或許是這緣故，故事中的貧困、拮据乃至災難，彷彿都增添點或輕巧或平和的可愛。

我猜阿巴斯在拍攝《何處是我朋友的家？》時，並沒預見到將拍小男孩與山村的續篇。1990年的伊朗地震造成四萬人喪生，近裏海地區、也是《何》拍片地點正當其衝。該年也正值義大利主辦世界杯足球賽。阿巴斯竟爾將重回舊地尋找昔日片中小男孩的旅程，拍成了《生生長流》這部饒富後設意味的公路電影：《何》片導演帶著幼子穿越肝腸寸斷的公路，重回當年拍片的村落找當年《何》片裡的小男孩。阿巴斯也盡顯他的豁達自適，利用足球熱來帶出詼諧的故事醍醐味與溫暖的人生況味；前往村落的路上滿目瘡痍，阿巴斯選擇讓我們看到如常工作一般重建家園的人們，相互扶持、彼此祝福，傍晚降臨前接好天線準備看球。

《生生長流》特別觸動我的地方，還在於阿巴斯巧妙挪用一般電影拍攝的瑕疵，順勢而為、幻化成影片本身的趣味。電影走到一半，導演遇到《何》片中飾演獨居老者的魯希爺爺，導演向魯西要水給兒子喝，魯希走到災後借住的房屋樓上取碗卻遍尋不著。當他喃喃自語抱怨找不到碗時，突然出現畫外音只是不知何人去幫魯希爺爺取碗；接著，一位與故事無關、而且顯然是電影團隊工作人員的女子上樓去給魯希取了碗、盛了水。

這顯然該是NG的意外，就在阿巴斯的保留與巧妙運用下這麼輕易打破了第四道牆，成為觀影奇趣。但接下來還有：魯希爺爺離開房舍後，畫面帶到導演的小孩在他處與浣衣女子談話，透露出那房舍其實另有屋主，接著鏡頭切換回導演身上，同一座房屋已由一對青年夫妻居住，而其夫胡笙正與導演說話。原來，之前魯希爺爺那段可能根本是他記錯、走錯地方！但阿巴斯毫不以為忤，將NG都收進故事，讓電影在平淡裡見逗趣，也看見阿巴斯看待電影創作的可愛之處。

《生生長流》片尾的超大遠景段落，堪稱電影史最完美的結尾之一。當導演的破車爬不上那段陡坡，鏡頭切換到近景，導演披上毛衣回到車上，鏡頭又切換回大遠景時，我以為電影就此結束：他已見到遠方山坡上一前一後行走的兩少年，暗示著那就是他要找的當年男孩，告訴我們他確定了男孩仍健在，尋人任務已達成。想不到車子往下坡離開畫面後，隨後卻駛回到畫面裡、更一鼓作氣上了陡坡、還載了之前忽視不理的扛瓦斯桶青年，繼續前行。

這段結尾沒有一句對白，沒有「表演」，卻讓大遠景畫面裏緩緩移動的車與人，舉重若輕地再次呼應並總結全片題旨，且傳達生活中相互扶持的基本精神。這淺顯直白的人道關懷，在這渺小的人完全溶進苦難大地的風景中，直觀中有近乎宗教那樣的神聖。

阿巴斯的真實與虛構

或許是意猶未盡，拍完《生生長流》，阿巴斯決定再後設一次：《橄欖樹下的情人》也是一部關於電影的電影，是從《生生長流》的故事衍生出來，關於電影拍攝過程中胡笙與飾演其新婚妻的女演員之間的情愫與追求。《橄欖樹下的情人》中，《生生長流》由於臨演表現不佳而面臨換角與卡關等困境，另一方面，胡笙再三表白，卻苦於總是不得回應。

妙的是，《生生長流》裡的導演到了《橄欖樹下的情人》變成演員，導演成了另個大鬍子。這樣的安排不知該說幽默還是狡黠，阿巴斯利用他建立起的長鏡頭紀實風格，極其高明巧妙地模糊掉現實與虛構的界線。或者應該說，現實與虛構彼此交融，震災、小男孩都是真的，但「故事」本來就是虛構，因此原來高度紀錄片色彩的《生生長流》變成了偽紀錄片，《橄欖樹下的情人》卻反而像是真實的愛情告白。

對我來說，關於《橄欖樹下的情人》的虛實辨證，值得注意之處在於那些NG。電影裡的《生生長流》拍攝過程不順，有兩場戲不斷重拍，都是關於臨時演員無法理解所謂的表演，而總是在鏡頭前「飾演」了自己，將生活中的境況帶進戲裡。有趣的是，此時強調寫實的導演卻要求這些説出真實的素人演出「假」，成了電影的某種自我批判或自省。同時，當片中導演執意要求飾演胡笙太太的女演員準確唸出台詞、而女演員總是無法照辦時，胡笙對導演的提醒「這裡的女人已經不這麼說話了」卻點出虛構的極限：硬要演員以「先生」稱呼丈夫恐怕就太假了。

這大概是我欣賞阿巴斯、或者說伊朗新浪潮的一點，對於虛實辯證的探討總是流暢內斂且不著痕跡，無需裝腔作勢更無須高談闊論，卻能在細膩處舉重若輕，提醒我們真實與虛構總是互為表裏、相互為用，並無扞格。

簡約洗練的《橄欖樹下的情人》入選坎城影展正式競賽，堪稱阿巴斯成就大師地位、於國際舞台發光的重要作品。它雖然不是我最心儀的「伊朗三部曲」作品，但無疑讓阿巴斯的電影創作走向純熟，更甚於樸拙的《何處是我朋友的家？》與《生生長流》。「伊朗三部曲」是美好的意外，阿巴斯當年拍完《何》應該沒想到會回到這地點這故事，又拍出接下來的兩部續作。說來也可惜吧？後來的阿巴斯有了大師高度，卻再也沒能拍出同樣的童真、單純與溫暖。

䑙

這是個注音輸入法找不到、《說文解字》也沒收的字。看來是後來不知怎麼創出來的新字，《康熙字典》查得到、《漢典》網站有、乃至於教育部定的各辭典都還有，顯然目前還使用中沒死透。既然如此，怎麼注音輸入就找不到了呢？

從教育部重編國語辭典網站上看，「䑙」只有釋義：「舔」的異體字，卻沒有讀音。

根據《康熙字典》，「䑙」最早的例句出自北宋成書的《廣韻》，或許說明了何以《說文解字》未及收錄。總之，「䑙」從舌部，四劃，形聲字，意思是吐舌頭的樣子，讀音則有三種，包括ㄊㄢ(音同貪)、ㄖㄢˊ(音同然)、ㄊㄧㄢˋ(音同忝)。《漢典》網站羅列的資料和《康熙字典》相同，並無補充資料。

值得注意的是，教育部《異體字字典》網站所收的「䑙」詞條下，承《康熙字典》的「吐舌」字解、卻無同樣是教育部的重編國語辭典網站的「舔」異體字這樣的資訊，口徑不一致令人困惑。或者，「吐舌」與「舔」所説的實乃同一件事，則不得而知。

此外，《異體字字典》網站還提到，「䑙」是「舑」的異體字。舑讀做ㄊㄢ，音同「貪」，和「䑙」同樣見於《廣韻》、同樣是吐舌之意，怪了，教育部重編國語辭典網站卻未收錄「舑」。這究竟是怎麼回事？是否這兩字在千年前以訛傳訛、或因故互為異體字呢？

至於我手上的五南版《國語活用辭典》，「䑙」未有詞條，卻是收錄在「舑」之下、且為「舑」本體字，字解也是吐舌貌。有趣的是，這部辭典並列兩種讀音，ㄊㄢ與ㄊㄧㄢˋ，追加說明「審訂後，併為單音ㄊㄢ」。

好了，在這些眾說紛紜之下還不至於莫衷一是，好歹我們可以確定的是「䑙」和「舑」大約是同義的異體字，都可讀作ㄊㄢ、都和吐舌頭有關，都是唐宋時期開始出現、至今仍存的罕見字。之所以得知此字、且起心動念查找一番，是這學期收了一位學生名字裡有「䑙」。在此之前不曾見過，妄自揣測ㄊㄧㄢˊ之類的讀音，毫無收穫才一路查閱經典。除了又學會一個可能很快忘記的字，心裡也不免納罕，這位學生的家長是怎樣的因緣或狂想，才會選到「䑙」來為孩子命名？

溫故知新：早期楊德昌

以楊德昌產量之稀來說，要區分他創作軌跡的時期早晚有些無聊。但新電影時期的楊德昌確實有別於進入九零年代的那個憤世的楊德昌。以往我在課堂上介紹他，總是以《恐怖份子》(1986)為範例；前陣子《海灘的一天》(1983)發行數位修復版DVD，立馬收藏之餘，也終於有機會向學生介紹、並在課堂上播放這部略有傳奇色彩的作品。

說實在，那個年代大概沒人能像楊德昌這樣，首部執導劇情長片就逼近三小時。楊德昌的膽識不只如此，據說當年戲院不知怎麼排這種片長的場次，要求電影刪剪長度，遭楊德昌悍然堅拒、絕不妥協，從此立下與戲院關係不良的淵源。

撇開片長不論，《海灘的一天》故事或許灰暗，但本身並不特別難懂：兩位大學便結緣的女子，多年不見後，某個下午在咖啡店敘舊，回溯當年本可成為姻親，卻因故而各自走向不同人生，回首這段青年歲月的茫然與慨嘆。整部《海灘的一天》基本上就是這兩位女子喝一下午的咖啡回憶半生的故事；而架構如此樸素簡單，卻以繁複的敘事手法與美學形式，塊狀閃回(flashback)娓娓道來青年女性的愛情與婚姻走向幻滅，同時穿插或想像或夢境般的超現實畫面、聲音延伸出畫面的非共時影像、更有像是證詞實錄的偽紀錄片設計。

以上技巧彼此交錯，都讓看似相當寫實的《海灘的一天》包藏許多在當時尚稱少見的影像實驗。後來在楊德昌首奪金馬獎最佳影片的《恐怖份子》，也還看得到他頗積極嘗試、實驗影像的痕跡，在色彩運用、構圖、更不用說引起熱論至今的結局，都是青年楊德昌開發形式美學的成果。而這些美學形式上的多方嘗試，在走入1990年代的楊德昌作品，似乎漸漸少了。轉向古典寫實的《牯嶺街少年殺人事件》(1991)，或許是個分水嶺。當然，如《牯嶺街少年殺人事件》意在言外的大量黑暗場景，仍是風格強烈的視覺語言；只是，早期楊德昌作品中繁複的影像實驗與影音技巧運用，至此幾乎完全隱藏於故事裡。

回到《海灘的一天》本事題旨，則藉張艾嘉飾演的女子，其兄長無從選擇所愛、其愛人/丈夫無端失蹤，見證傳統父權的壓迫、青年世代男性的身不由己、最終只能選擇沈默屈從，或走入汪洋而消失。轉向現代化社會下儒家體系家父長的無能、無力或缺席，一直是楊德昌創作的重要關懷，貫穿自《光陰的故事》(1982)第二段〈指望〉、《海灘的一天》、《青梅竹馬》(1985)、《恐怖份子》，到《牯嶺街少年殺人事件》都還是人物悲劇的重要基礎；〈指望〉與《海灘的一天》高明之處，在於透過女性視角來見證當代男性的威權崩潰。

但面對人生向下走，無能為力的又豈止是男性？整部《海灘的一天》，無論是張艾嘉、胡茵夢或李烈所飾演的角色，該是三十來歲、揮灑青春的盛齡，卻落寞、婚姻挫敗、情場失意，都為寂寞、困惑、徬徨所苦。曾問過些朋友，都將《海灘的一天》視為台灣第一部女性主義電影。就算是這樣好了，這部作品除了女性自我意識的萌芽，是否還說了什麼？

作家張耀升的〈比假的還真〉，為《恐怖份子》做了高度政治性的解讀，讓模糊曖昧的多義性文本、真相難尋的故事，都成了戒嚴台灣的時代寓言。如果延伸張耀升的政治解讀，是否可以說《海灘的一天》裡或無能或缺席的青年男子、困頓惶惑的青年女子，也道出台灣社會整個青年世代的身不由己與茫然？而從開始狂飆的八零年代踏出電影創作第一大步的楊德昌，從此冷眼旁觀世局的崩塌，他的電影也越見冷冽，已無〈指望〉與《海灘的一天》裡的天真爛漫與溫暖，哪怕只是一瞬。