如今因疫情而起的微型影展，小小風潮居然也吹來阿巴斯這略冷門的人物。是為了他2016年過世而補辦遲來的影展嗎？無論如何，難得的機會，當然要上大銀幕複習。
這次影展大約將阿巴斯青壯時期作品一次收攏，包括三部曲《何處是我朋友的家？》(1987)、《生生長流》(1992)、《橄欖樹下的情人》(1994)，以及坎城金棕櫚得主《櫻桃的滋味》(1997)和威尼斯評審團獎得主《風帶著我來》(1999)。尤其後面兩部，是阿巴斯在國際影壇獲得的最高榮譽了。總之很是做功課的好機會。
時間的漫流
《何處是我朋友的家？》與《生生長流》的故事都相當直接簡單，都是「尋人啟事」：前者是小孩子想要將拿錯的練習簿還給住在鄰村的同學；後者雖平添一層後設色彩，本身也不過是災後尋故舊的經過。但這兩部作品的魅力在於以及其自然、不著痕跡的方式，將尋人過程中的各種設計編寫成故事起承轉合的突發狀況，像從樹幹自行長出去的枝葉般，更因著阿巴斯的長鏡頭美學與素人演員的樸拙自然，散發出獨特的紀實美感。
這兩部片讓我強烈感受到何謂時間的漫流，所有的「故事」都與生活相互交融，並隨著時間這條悠長而不斷漫延的灣流徐徐向前，難知去向、也不曾停止。正如同《生生長流》片尾青年所說、也是其英文片名，生活總是要過。而這種時間漫流的視覺化，也在阿巴斯的長鏡頭運動下得到近乎完美的體現。
但阿巴斯的長鏡頭美學和侯孝賢、是枝裕和或蔡明亮者並不同，在於他的活潑不拘。有別於侯蔡、是枝宛如靜觀凝視的長鏡頭，阿巴斯更自由在近景、中景與大遠景甚至特寫之間來回交替，在特寫或近景時突顯敘事的戲劇張力，遠景、大遠景則從看似紀錄片的自然風景裡尋找故事的趣味。或許是這緣故，故事中的貧困、拮据乃至災難，彷彿都增添點或輕巧或平和的可愛。
我猜阿巴斯在拍攝《何處是我朋友的家？》時，並沒預見到將拍小男孩與山村的續篇。1990年的伊朗地震造成四萬人喪生，近裏海地區、也是《何》拍片地點正當其衝。該年也正值義大利主辦世界杯足球賽。阿巴斯竟爾將重回舊地尋找昔日片中小男孩的旅程，拍成了《生生長流》這部饒富後設意味的公路電影：《何》片導演帶著幼子穿越肝腸寸斷的公路，重回當年拍片的村落找當年《何》片裡的小男孩。阿巴斯也盡顯他的豁達自適，利用足球熱來帶出詼諧的故事醍醐味與溫暖的人生況味；前往村落的路上滿目瘡痍，阿巴斯選擇讓我們看到如常工作一般重建家園的人們，相互扶持、彼此祝福，傍晚降臨前接好天線準備看球。
《生生長流》特別觸動我的地方，還在於阿巴斯巧妙挪用一般電影拍攝的瑕疵，順勢而為、幻化成影片本身的趣味。電影走到一半，導演遇到《何》片中飾演獨居老者的魯希爺爺，導演向魯西要水給兒子喝，魯希走到災後借住的房屋樓上取碗卻遍尋不著。當他喃喃自語抱怨找不到碗時，突然出現畫外音只是不知何人去幫魯希爺爺取碗；接著，一位與故事無關、而且顯然是電影團隊工作人員的女子上樓去給魯希取了碗、盛了水。
這顯然該是NG的意外，就在阿巴斯的保留與巧妙運用下這麼輕易打破了第四道牆，成為觀影奇趣。但接下來還有：魯希爺爺離開房舍後，畫面帶到導演的小孩在他處與浣衣女子談話，透露出那房舍其實另有屋主，接著鏡頭切換回導演身上，同一座房屋已由一對青年夫妻居住，而其夫胡笙正與導演說話。原來，之前魯希爺爺那段可能根本是他記錯、走錯地方！但阿巴斯毫不以為忤，將NG都收進故事，讓電影在平淡裡見逗趣，也看見阿巴斯看待電影創作的可愛之處。
《生生長流》片尾的超大遠景段落，堪稱電影史最完美的結尾之一。當導演的破車爬不上那段陡坡，鏡頭切換到近景，導演披上毛衣回到車上，鏡頭又切換回大遠景時，我以為電影就此結束：他已見到遠方山坡上一前一後行走的兩少年，暗示著那就是他要找的當年男孩，告訴我們他確定了男孩仍健在，尋人任務已達成。想不到車子往下坡離開畫面後，隨後卻駛回到畫面裡、更一鼓作氣上了陡坡、還載了之前忽視不理的扛瓦斯桶青年，繼續前行。
這段結尾沒有一句對白，沒有「表演」，卻讓大遠景畫面裏緩緩移動的車與人，舉重若輕地再次呼應並總結全片題旨，且傳達生活中相互扶持的基本精神。這淺顯直白的人道關懷，在這渺小的人完全溶進苦難大地的風景中，直觀中有近乎宗教那樣的神聖。
阿巴斯的真實與虛構
或許是意猶未盡，拍完《生生長流》，阿巴斯決定再後設一次：《橄欖樹下的情人》也是一部關於電影的電影，是從《生生長流》的故事衍生出來，關於電影拍攝過程中胡笙與飾演其新婚妻的女演員之間的情愫與追求。《橄欖樹下的情人》中，《生生長流》由於臨演表現不佳而面臨換角與卡關等困境，另一方面，胡笙再三表白，卻苦於總是不得回應。
妙的是，《生生長流》裡的導演到了《橄欖樹下的情人》變成演員，導演成了另個大鬍子。這樣的安排不知該說幽默還是狡黠，阿巴斯利用他建立起的長鏡頭紀實風格，極其高明巧妙地模糊掉現實與虛構的界線。或者應該說，現實與虛構彼此交融，震災、小男孩都是真的，但「故事」本來就是虛構，因此原來高度紀錄片色彩的《生生長流》變成了偽紀錄片，《橄欖樹下的情人》卻反而像是真實的愛情告白。
對我來說，關於《橄欖樹下的情人》的虛實辨證，值得注意之處在於那些NG。電影裡的《生生長流》拍攝過程不順，有兩場戲不斷重拍，都是關於臨時演員無法理解所謂的表演，而總是在鏡頭前「飾演」了自己，將生活中的境況帶進戲裡。有趣的是，此時強調寫實的導演卻要求這些説出真實的素人演出「假」，成了電影的某種自我批判或自省。同時，當片中導演執意要求飾演胡笙太太的女演員準確唸出台詞、而女演員總是無法照辦時，胡笙對導演的提醒「這裡的女人已經不這麼說話了」卻點出虛構的極限：硬要演員以「先生」稱呼丈夫恐怕就太假了。
這大概是我欣賞阿巴斯、或者說伊朗新浪潮的一點，對於虛實辯證的探討總是流暢內斂且不著痕跡，無需裝腔作勢更無須高談闊論，卻能在細膩處舉重若輕，提醒我們真實與虛構總是互為表裏、相互為用，並無扞格。
簡約洗練的《橄欖樹下的情人》入選坎城影展正式競賽，堪稱阿巴斯成就大師地位、於國際舞台發光的重要作品。它雖然不是我最心儀的「伊朗三部曲」作品，但無疑讓阿巴斯的電影創作走向純熟，更甚於樸拙的《何處是我朋友的家？》與《生生長流》。「伊朗三部曲」是美好的意外，阿巴斯當年拍完《何》應該沒想到會回到這地點這故事，又拍出接下來的兩部續作。說來也可惜吧？後來的阿巴斯有了大師高度，卻再也沒能拍出同樣的童真、單純與溫暖。
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