重返少年安

《少年吔，安啦！》(1992；4K數位修復版)

自1992年首映後，《少年吔，安啦！》便近乎全面沉寂三十年，即使疫情爆發、經典重映風潮，並經歷錄影帶、VCD、DVD、串流等播映科技演進，這部影片始終與觀眾無緣，甚至電視台也不曾播過的樣子。我也就在首映當年在電影院驚鴻一瞥後，再也沒機會領受少年安的神采。

事後得知，這等神秘或許與已逝製片張華坤有關。但少年安的神話也因此不斷烘托：台灣真正黑幫電影；台灣電影新浪潮最猛之作；國影數位修復片單中影迷指名第一。凡此種種都說明少年安在坊間的地位，三十年來未曾稍減。

然後是2021年，國影宣布啟動《少年吔，安啦！》數位修復的計畫，接著便是今年奇幻影展數位修復版本首映，七月正式登上院線，再以首週末300餘萬的票房締造數位修復影片的紀錄，為少年安神話再添一筆。

(有關《少年吔，安啦！》的數位修復經過，包括張華坤對作品的疼惜之情、錄音與播映技術等相關介紹，BIOS Monthly專文值得一讀)

躁動1990

重返少年安，許多畫面與情節都還印象明晰，彷彿只是幾年前才看過，從不太遙遠的記憶裡召喚出來。複習了少年安，加上幾年前也看了重映但未數位修復的張作驥《忠仔》(1996)，我才清楚而強烈地意識到、也確認了，《少年吔，安啦！》和《忠仔》該是國片史上唯二最精準捕捉到1990年代台灣的那股火爆、躁動、不安氣息的作品。

不論是消費文化或通俗大眾文化等層次，1990年代的台灣都是百花齊放的年代。但也有不少討論以「亂」為寶島九零年代定調：那是省籍情結、詐騙綁票、政治與金融紛擾等亂象齊炸的迸發年代；當然，這和解嚴所釋放的社會能量有關，好和不好的、累積數十載的或鬱抑或青春的豐沛力道，一口氣都宣洩而出。而那股猛烈狂暴的浮躁氣息，只有《忠仔》裡臺北盆地邊緣的八家將少年、以及《少年吔，安啦！》的北港混混身上，充分而強烈地展現出來。

這當然也和台灣新浪潮以來所建立的寫實美學有關：實景拍攝、非專業或新手演員、乃至於長鏡頭所建立的真實感，都有助於傳達那股生猛暴躁。比較有趣的是相對緩慢靜謐的長鏡頭，尤其是顯然深受侯孝賢電影美學影響的徐小明，讓《少年吔，安啦！》的幾乎每個畫面都是動輒超過十秒鐘的長鏡頭；但即使是這些固定或慢搖鏡頭裡，仍透過表演、肢體動作、場景，生猛有力地傳達出那股暴躁。

1990年代台灣的那股躁動紛亂，來自解嚴後釋放出來的社會能量以及後威權時代的台灣社會必然經歷的調適與秩序重整。這樣的時代觀察，在《少年吔，安啦！》則體現在三位要角捷哥(高捷)、阿兜(譚至剛)、阿國(顏正國)身上：捷哥在電影開場便因老大被黑吃黑刺殺而負傷潛逃，阿兜與福州老父幾乎沒有交集、更不斷擺盪在出國投靠生母與流連於與阿國廝混晃蕩的生活間，而阿國則在年幼時便父母雙亡。三位在片中都等於是失去父親的人，所有的剽悍鬥狠，也都彷彿因緣於這混亂世間茫然無所適從，過的都是沒有明天的日子。

這麼想來，台灣新浪潮電影的故事，似乎多與缺席或無能的男主人翁有關：楊德昌首部劇情長片《海灘的日子》(1983)，故事起點便是尋找失蹤的丈夫；《恐怖份子》(1986)裡婚姻/家庭與事業雙雙崩毀的醫生丈夫；侯孝賢《風櫃來的人》(1983)裡被棒球擊頭而癱瘓的父親；《戀戀風塵》(1986)裡因礦災而暫時無法工作的父親...當然，這些故事出現之時，還沒能預見幾年後的解嚴與島上社會政治的劇變；但我猜想，新浪潮電影作者的創作意識裡，早已開始省思關於威權秩序的鬆動。

其他

關於《少年吔，安啦！》還可以再談些。關於音樂，同樣成功捕捉那個時代的浮躁況味、也烘托電影氛圍，造就可能是台灣電影史上最佳原聲帶，堪與《只要為你活一天》(1993)、《南國再見，南國》(1996)並列1990年代國片配樂之最。離奇的是，當年金馬獎，《少年吔，安啦！》憑錄音、配樂、歌曲、美術設計入圍四獎，最後居然只領走錄音一獎(杜篤之與楊靜安)，配樂獎給了《青少年哪吒》(黃舒駿)、歌曲獎給了《黃飛鴻II男兒當自強》(黃霑)，總覺得輸得不明不白。(附記：美術設計獎給了《無言的山丘》)。

另外，對於上了年紀的觀眾如我輩，忠於寫實的《少年吔，安啦！》為我們留下時代見證，在銀幕上保留住如今已消逝的場景，每顆鏡頭都彌足珍貴。電影近尾聲的一顆長鏡頭，帶到(應該是)西門町外的淡水河岸。這個畫面起始於對岸的三重，幾乎沒有高樓、直直望到對面堤岸與蒼白天際的銜接線。

這顆長鏡頭隱隱撼動我：只不過是三十年前，當時的三重臨淡水河沿岸，原來是幾乎沒有高樓的。在台北盆地裡住了三十多年，我都忘了這件事。