看片小記 棕櫚泉不思議 (Palm Springs, 2020)

近三十年前，當科幻浪漫喜劇《今天暫時停止》 (Groundhog Day, 1993)推出時，大概沒幾人料到這部輕巧小品的深遠影響力，足以使它成為小小經典。該片出人意表的時間無限迴圈的劇情設計，或許得自電玩遊戲的啟發、也可能反過來啟發電玩。無論如何，後來有好些影片開始拿無限迴圈來把玩，漫威的《奇異博士》(Dr. Strange, 2016)在結局小玩一下是近例。

(今夏國片《媽！我阿榮啦》也挑戰這公式，雖然玩得不漂亮，浪費了鐵牛運功散這本土味十足的好哏，但結合驚悚/恐怖類型與台灣特有的徵兵制以及多年戒嚴體制下的扭曲軍中文化，倒是為國片開發新的方向。 )

在日舞影展放光芒的《棕櫚泉不思議》，為無限時間迴圈的故事設定帶進最新玩法：電影開場是無來由的地震，緊接著男主人翁從床上醒來，與女友未盡全功的「晨操」開啟百無聊賴的一天。泡在泳池裡喝啤酒，陌生友人的婚禮，搭配加州特有的荒漠地景，與男主角充滿玄機的對白/獨白。電影旋即告訴我們，這些線索都說明了一件事：電影從一開始就已經在無限迴圈裡；而隨著女主角加入迴圈，我們也得知那追殺男主角的怒漢原來也身陷迴圈。

雖然都是科幻/奇想愛情喜劇，但《棕櫚泉不思議》不走《今日暫時停止》走過的設法逃脫—失敗與挫折—放棄—領悟—成長這等四平八穩的路數；它以一語帶過的方式，快速跳過這些男主角已經歷過無數次的迴圈，直接進入「放棄」，來凸顯並刺激女主角的愕然與調適。電影也從而著眼於兩人共處的這些迴圈，並藉此思考：如果這迴圈沒有出口，該怎麼辦？沒有出口，便沒有所謂的解脫；既然不是詛咒，也就無所謂救贖；因為無從解釋，也就沒有意義可言。

在電影的中段，《棕櫚泉不思議》幾乎成為虛無主義式的享樂故事：既然在時間永不前進、超脫生死的無間道裡有人陪伴，何不享受這「詛咒」，永遠呆在這無時間與無空間裡玩樂？的確，在那些玩樂片段裡，《棕櫚泉不思議》大玩美國通俗文化特有的白爛與(性)幽默，直接告訴觀眾，反正只能這樣，就亂玩人世吧。尤其是從男主角經歷的那幾段堪稱荒唐的老少、男男性冒險，幾個快閃而過的畫面，根本是成人電影片花。

如果這是結局，那麼《棕櫚泉不思議》會是一部非常不同的電影，而且會是我很喜歡的那種。但《棕櫚泉不思議》畢竟好萊塢式輕喜劇，需要略帶教化意味的happy ending。況且，為了呼應並解決男主角伊始開宗明義點出的「孤獨」命題，電影後段回到女主角亟需解決的道德焦慮，藉以重新推動故事，並反過來解決男主角的絕望與虛無，重新喚醒他的道德與生存追求。

有趣的是，真正解決無限迴圈的關鍵，還真的與道德無關，而居然是知識。這是《棕櫚泉不思議》耐人尋味之處：揭開本片的白爛笑料與愛情俗套，通篇關於孤獨與陪伴、永恆與生死的探問，無一不是深刻而沈重的哲學命題，我們窮盡生命與之搏鬥，卻很少認真思考或學習這些課題。正如同片中那蜻蜓點水般的鋪陳，女主角在無數個日夜迴圈裡自學量子物理與時間理論，最終「發現」逃脫迴圈的方法。這不論有心或無意的安排，巧妙而不無諷刺地直指人生與娛樂的共性：我們總是想在最困難的問題裡求最簡便的解答。

*延伸閱讀：《電影神搜》網站上關於《棕櫚泉不思議》奇妙結局的玄機討論，看過電影的朋友可加減一讀。

費里尼100：羅馬

這次領略費里尼風采的過程中，還讓我想起：羅馬。就我看過的幾部費里尼作品裡，比較明確以羅馬為背景的包括《城市愛情故事》(L’amore in citta, 1953)、《卡比莉亞之夜》(Le notti di Cabiria, 1957)、《生活的甜蜜》以及《羅馬風情畫》(Roma, 1972)；其中又以後兩部所描繪或影射的都市性格較為鮮明。

費里尼在拍完《羅馬風情畫》之後，也寫了他對這城市的想法，後來以〈羅馬風情〉為題編入《虛構的筆記本》。他對於這座古老義大利都城的描述，值得一讀：

「羅馬是一位母親，一位完美的母親，因為她漠不關心。是一位有太多孩子的母親，所以沒有時間理你，從不向你要什麼，也不期待什麼。你來的時候她接納你，你走的時候任你自去，像卡夫卡的法庭。這蘊含著古老的智慧…我們知道羅馬是一個以歷史聞名的城市，她的魅力正在於無牽無掛出現在某些蒼茫荒涼景色上的老舊不堪和原始…」

這樣讀來有些隱晦、彷彿說了些什麼卻又令人費解的文字，隨後費里尼更補上一記關於羅馬人的速寫：「感覺上他們在一個不知道自己是死人的墳場裡遊蕩。跟他們相處讓人覺得困窘，不知道談些什麼…他們不讀書，無知被認為是權利。這些貴族，通常從來沒有出門旅行過…他們老是膩在一起，不接納其他人：不僅是因為不信任，也由於害羞。」

於是我們約略領教了費里尼對羅馬城與羅馬人的觀感，接著他整理出這麼個初步的結論：「總之，對這個城市總的印象是：無知…衡量我和羅馬人的關係，似乎結論只能是羅馬人無法給我任何有用的東西，即便就個人層面而言。把羅馬各階層的脾性具體化以後，得到的是一個沈重的影像：憂鬱、奄奄一息，讓人聯想起悲觀、沈滯的幽靈、昏昏欲睡、自棄、反對的眼神，沒有好奇心，要不就認為好奇心沒什麼用。」

這真是令人震驚的說法；無論如何羅馬這座光輝之城不至於這麼糟才對啊。偏偏費里尼在隔了好幾頁之後，接近文末時，筆鋒一轉：「當羅馬以她的這種古老魅力籠罩住你以後，所有你對她的負面評價就都消失無蹤了，你只知道，能住在這裡真是莫大的福氣。」

羅馬，這個讓費里尼又愛又恨的城市，讓他拍出兩部傑作，而他仍認為自己的作品中「並沒有這座城市如此迷人的一面」。費里尼也太謙虛了。《生活的甜蜜》藉馬切洛開展了1950年代晚期羅馬的風騷、糜爛、繁華落盡後的寂寥與空虛，正如費里尼文字裡的羅馬。更令人嘆服的是費里尼鏡頭下不無自嘲的羅馬風華，竟是投射媒體跟風、性感女神的盲目崇拜(呼之欲出的瑪麗蓮夢露指涉)、搖滾樂與毒品開始征服中產階級的綜合體。

十二年後，《羅馬風情畫》裡的羅馬，由故事主人翁從家鄉移居到羅馬成長，跨越二戰前到復甦的四分之一世紀，記憶與奇想、紀實與幻夢的交織與拼貼。這不無自傳色彩的作品，看盡戰時羅馬的浪漫、廢墟般羅馬的頹敗、以及快速工業化羅馬的醜陋與惶然。《羅馬風情畫》有幾個非常不費里尼的片段，例如高速公路上呼嘯而過的車流、砰然轟隆敲打撞擊的重型機械，還有片尾在馬路呼嘯橫行的摩托車隊。這幾個段落都是典型的紀實影像，沒有對白、也不幽默；但是這幾個段落所流露的那種面對城市快速朝向工業化、機械年代的猛烈暴亂，因而隱然浮現的惶惑不安，卻很有費里尼影像裡取樂狂歡、瀕臨失序的氣息。尤其是摩托車隊的片段，沒有鋪陳、毫無預兆地在迅疾而猙獰的喧囂中突然結束電影，令人措手不及、不知如何反應。

如果說《生活的甜蜜》見證的是繁華羅馬的放蕩墮落，那麼《羅馬風情畫》則或許見證當代羅馬正在消逝的緩慢、沈靜與優雅。我不免想起七年前席捲世界影壇、最終奪2014年奧斯卡最佳外語片獎的《絕美之城》(La grande bellezza, 2013)。坊間已公認這部我心目中的神作與《生活的甜蜜》遙相呼應，對於羅馬絕代風采與繁華落盡的描繪相當神似。它們都在不斷向前的時間律動中，憑弔各自記憶中的黃金年代的羅馬，以及它的永不復返。顯然費里尼的困惑與傷感，半世紀後仍在延續。

*延伸閱讀：有關《絕美之城》與《生活的甜蜜》兩者關係的討論，延伸閱讀：有關《絕美之城》與《生活的甜蜜》兩者關係的討論，可參考Damiano Garofalo在International Circulation of Italian Cinema的文章；有興趣的還可以讀讀《絕美之城》的影評，比如說Alexander Stille發表在The New York Review of Books網站的"Dancing to Nowhere"，也開宗明義便提到《生活的甜蜜》。

費里尼100：雜耍美學

在費里尼電影中，創造夢的視覺與聲響效果最有效、也顯然是最令他著迷的裝置，無疑是馬戲團、狂歡宴會、樂隊等帶有強烈舞台感的表演活動。他在電影創作自述《虛構的筆記本：費里尼的塗鴉》便以一整章〈獻給馬戲團〉，分享他對馬戲團的童年記憶與熱愛；他更將拍電影視同馬戲團表演，以非常超現實的方式回憶一段往事並投射畢生志業：

「我陶醉其中，發愣，像一名被遺棄在月亮上的太空人發現了他的太空船。當天晚上，我坐在我父親的腿上，在教人眼花的燈光下，朧朧的喇叭聲、獅子的咆哮聲、吶喊聲、雷動的掌聲中，我看到了表演，我渾身一震，恍若剎那間，認出了某些原本就屬於我的東西，而且也是我的未來，我的工作，我的生命…說實在的，電影，我是說拍電影，跟一群工作人員一起完成一部電影，不正像馬戲團生涯嗎？」

費里尼甚至特地拍了紀錄片《小丑》(I clowns, 1970)，來向馬戲團致敬、也緬懷自己的童年記憶。而滑稽荒謬的《樂隊排演》，其電影本身與整體概念，不也是另一種形式的雜耍演出嗎？想來有趣，費里尼晚年批判電視消費的《舞國》(Ginger e Fred, 1986)，以他醉心熱愛的雜耍來譏諷電視消費雜耍的剝削與膚淺，卻也不無自嘲的苦楚。

不過，我相信費里尼在他幾乎所有作品中都穿插長短不一的馬戲、樂隊或雜耍等表演段落，不會只是因為他熱愛馬戲團。馬戲團，或者說雜耍這類特有的、強烈舞台感的表演，除了視覺與聽覺等感官經驗的華麗繽紛、琳琅繚亂，本身也在嘻鬧嘈雜紛亂、總是處於狂歡與失控邊緣，不無某種荒謬的超現實況味。費里尼發現了這種荒謬、超現實況味的妙用，結合銀幕與馬戲團兩種裝置、兩種空間，也是觀影與看雜耍兩種視聽經驗，更有多層現實、也是多層幻夢的後設神采。

費里尼如此在銀幕上同時呈現歡欣愉悅與癡狂暴亂，時而精彩、時而犀利。於是，我們看到通俗倫理劇《小牛》(I vitelloni, 1953)與義大利新寫實色彩濃烈的《大路》(La strada, 1954)，都以較含蓄的派對或街頭雜耍，來烘托人物身不由己的疏離與強顏歡笑的悲涼。而狂歡至極走向寂寥的《生活的甜蜜》與《卡薩諾瓦》(Il Casanova di Federico Fellini, 1976)，甚至以接二連三的不間斷狂歡，創造出一種觀影經驗的極限、竟爾產生某種觀影焦慮乃至疏離感。期待與等待其成真或幻滅的焦慮，渴望與渴望的反噬，都在《生活的甜蜜》裡馬切洛的放蕩與自棄、卡薩諾瓦的狂歡與落寞間，盡顯其兩面性。

《舞國》

而費里尼作品中，能將這種獨特的雜耍美學與表演者的處境完美結合，又以《八又二分之一》(8½, 1963)和《舞國》最為淋漓盡致。作為公認的費里尼最高成就，《八又二分之一》不僅以成熟的超現實電影語彙，貼切體現並交揉電影人的回憶、幻想與創作焦慮；它更堪為費里尼的電影創作自剖，藉由馬斯楚安尼的表演，展現藝術工作者面臨創作時的焦躁、脆弱、自戀與逃避，無處可躲卻又無以面對，百般拖賴卻又醉心不已。費里尼果然深諳馬戲團雜耍美學與電影工作的內在關聯，藝術是理想，但娛樂也是職志，反之亦然。

至於乍看之下在批判電視媒體的消費文化之浮淺的《舞國》，實則就娛樂大眾的任務本質來說，與馬戲團的雜耍並沒有差異。唯一的差別在於世代遞嬗，順應電視媒體興起的是更快速消費的娛樂、更光怪陸離的奇人異事。過氣的模仿藝人重回舞台，但那舞台卻已不是他們所熟悉的表演模式，正如那盛裝登場表演華麗而優雅歌舞的年代，也隨他們的青春永遠逝去了。如今站上電視攝影機前，他們在這群完全浸淫於另一種娛樂文化的消費者面前，只不過是雜耍藝人，盡職耍弄「表演」本身而已。

於費里尼晚年推出的《舞國》，是一整個世代的喟嘆。時隔近四分之一世紀，從《八又二分之一》走來，費里尼對雜耍表演的體認，少了前衛犀利，卻多了學習面對時不我予的落寞與從容。從費里尼那年逾六十的老邁之眼看來，電視世代確實摧毀了一整個講究而華麗的娛樂年代；但他也應深知這乃時代所趨，電視無非也只是另一種形式的通俗文化，江山代有新人出，不過如此。因此他讓過氣藝人最後狼狽下台，淡然而去，曾有過的輝煌，都應留在回憶，如同火車站前充滿寂寥的揮別，感傷卻也釋懷。

費里尼100：夢的初探

繼去年的「義大利電影課」專題後，今年第三屆金馬經典影展適逢費里尼百年冥誕，將費里尼二十四部長篇作品，無一遺漏登台放映。

對比去年將五位之多的導演擠成堆辦電影課，金馬經典影展對費里尼的禮遇備至不免令人納悶。畢竟，像是德西嘉、維斯康提、安東尼奧尼這幾位大導，作品也就是二、三十部，沒理由不能辦個展。唯一可接受的解釋大概是，經過兩年的摸索，金馬執委會在去年確立「經典影展」的定位後，今年開始以單一導演作品做有系統的介紹。此作法若能延續下去，將來可以在每年夏天有條理、有系統地領受電影作者的整體藝術/oeuvre，無疑將是影迷的絕佳暑假作業。

(本文圖片多擷取自金馬影展臉書粉絲專頁)

閒話至此。「費里尼100」這寶島史無前例的費里尼銀幕大展，雖然沒能盡觀全數，囫圇吞棗也看了八成。除了複習《甜蜜的生活》(La dolce vita, 1960)、《阿瑪珂德》(Amarcord, 1973)，其他都是初窺堂奧、盡量吸收。人都說費里尼對於夢境的迷醉，成為他的電影標記(有趣的是，沒有任何費里尼作品以夢為名)；「夢是唯一的真實」已成費里尼作品的註腳。倘若「夢」是費里尼oeuvre的首要關鍵，那麼他藉由影像所展現的夢都是碎裂不連貫的片段，拼湊成荒唐無稽也荒謬不羈、華麗紛亂又癲狂躁動的影像世界。

他的電影特別能讓人感受到那種夢一般的超現實、惶惑不安。而這從費里尼獨特的剪接邏輯和樂聲使用表現得最為清楚透徹。費里尼電影裡的各場戲，往往沒有所謂的收尾，嘎然而止、突兀地切換到沒有必然關聯或甚至毫無連續性的下一場戲；硬生生扯開又拼合而成的現實片段，推翻古典敘事的線性思考慣性，而我們也彷彿在錯愕惶惑間，進入一場又一場的夢境。

此外，粗糙紛亂且不無狂暴的聲音使用，也強化了夢的體驗。錄音科技的瑕疵也好，刻意製造的噪音也罷，如果注意到費里尼的電影特別「吵」，大約就掌握到幾分這種夢境體驗了。費里尼的角色特別愛吼叫：爭執吵鬧、怒吼咆哮、歡笑乃至狂喜尖叫。費里尼片中的人物，時常處於亢奮的情緒，並且具體化為叫囂的聲音；當這些聲響在音軌中衝撞交織，便成為龐大到足以讓人震撼的聽覺體驗。當然，其御用配樂巨匠Nino Rota近乎洗腦的旋律，或輕巧歡愉、或詭奇神秘，同樣也為費里尼電影如夢似幻的魅力增色不少。樂音與聲響所打造的費里尼電影體驗，在電影史上恐怕獨一無二。

《月亮的聲音》

《八又二分之一》是公認費里尼最偉大的電影成就，也是其最超現實、最奇幻的夢境影像體驗。但進入1960年代的彩色電影時期以降，這樣的趨勢可謂愈見明晰「張狂」：從自謂首部彩色電影《鬼迷茱麗葉》(Giulietta degli spiriti, 1965)開始，影像之間愈發虛實難辨。到了《愛情神話》(Fellini – Satyricon, 1969)乃至遺作《月亮的聲音》(La voce della luna, 1990)，全片直如支離破碎的夢境，尤其晦澀難解，即使讀過故事大綱、電影本事，恐怕仍難得其門而入。即使是、或該說特別是偽紀錄片的政治諷刺劇《樂隊排演》(Prova d’orchestra, 1978)，也在樂隊排練中場休息的片刻倏然演變為罷工抗爭，宛如一場影像與聲響的暴亂狂風，掃過排演的中世紀教堂如一場瘋夢。

我認為，費里尼透過他獨樹一格的剪接與聲響使用，創造一種擾亂觀影慣性的效果；費里尼電影中的現實與想像片段，往往沒有明顯的視覺或聽覺區隔標誌，使我們難以立即辨別何為真實何為幻夢。而嘈雜的聲響或許也是基於同樣的干擾作用，有意設計來製造惶然不安的觀影體驗。我相信是這樣的有效擾亂線性與因果邏輯的觀影經驗，讓費里尼的電影特別有夢的暈眩效果。費里尼不僅富玩心、更是帶點「惡意」，要我們混淆、迷茫，擾亂我們慣有的理性思維。

但話說回來，夢本來就難以言明拆解。夢遊盪在現實的邊界，是理性所能掌握的極限，甚至悖離理性與現實、跳脫其外。而想要講清楚那無法說得清的事物，本身就是迷思。人自古解夢至今，探索幽微玄奧神秘的心靈深處、或暗處，其深切近乎執拗的渴望正說明夢的抗拒、逃離，以及人類理性往往徒勞無功。而費里尼以他彷彿酒神的癡狂，道出夢的迷離，如此而已。